Text Nr. 59 14.10.2014


Einsame Kämpfer

Der Förderpreis für Dokumentarfotografie der Wüstenrotstiftung im Kunstverein Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Schon zum 20. Mal hat die Wüstenrot Stiftung 2009 Förderpreise für junge Fotografen ausgeschrieben. 2011 wurden aus 80 Bewerbern vier Kandidaten ausgewählt, die ein aussagekräftiges Dossier eingereicht hatten und deren Bewerbungsmappe von qualitätsvoller Arbeit zeugte. Zwei Fotografinnen und zwei Fotografen erhielten ein Preisgeld von 10.000 Euro, das dazu diente, ein fotografisches Projekt zu realisieren. Ein Katalog und eine Wanderausstellung krönen das Projekt, das an mehreren Orten der Republik gezeigt wird – jetzt ist Ludwigshafen an der Reihe.

Zweifelsohne ist das Projekt von Till Müllenmeister (geboren 1981 in Köln) das spannendste und ergreifendste. Der Absolvent der Fachhochschule Bielefeld ist nach Afrika gereist und hat das Leben der Bewohner in Kenia dokumentiert: das Elend der Slums in Nairobi, das schwierige Leben der Fischer am Lake Victoria, der gescheiterte Versuch, ein besseres Leben durch eine geregelte Arbeit auf Blumenplantagen in Rift Valley zu führen – alles Versuche, die zuweilen in noch größerem Elend und Ausbeutung als zuvor enden. Die Folge sind Gewalt, Drogen, Prostitution und eine Progression der HIV-Infizierungen. Dazu eindringliche Porträts von Kenianern aus diesen Regionen mit einem gemeinsamen Nenner: unendliche Traurigkeit in den Augen, auch bei Kindern.

Den Blick in die Finanzwelt wagte Paula Markert (geboren 1981 in Hamburg), Absolventin der Hochschule für angewandte Wissenschaften in Hamburg, die nach der Bankenkrise 2008 Finanzmetropolen Paris, Frankfurt, London und New York besuchte, um zu erfahren, welche Auswirkungen sie auf die Angestellten hatte. Der eine hatte seine Arbeit verloren und eröffnete mit seinen Ersparnissen eine Currywurstbude eben in jenem Frankfurter Bankenviertel, in dem er zuvor gearbeitet hatte, der zweite kündigte seinen Finanzberaterposten, um weiter zu studieren, der dritte ist in die Rente gegangen, steht aber jeden Wochentag rechtzeitig auf, damit er sich pünktlich um 9 Uhr 30 im großen Handelsaal der Frankfurter Börse einfindet .... Markert hat mit dieser Fotoreportage  das Pauschalurteil über die Bösen der Finanzwelt revidiert.

Auch Marcel Noak (geboren 1980 in Bad Muskau) von der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig hat ein spannendes Thema gewählt, nämlich das Verschwinden von Dörfern (und ergo auch der Kultur) der Lausitzer Sorben infolge des Braunkohleabbaus in Nochten in der Lausitz. Was übrigbleibt, ist die Wüste, egal ob ein märchenhaftes Dorf oder eine verträumte Waldlandschaft dort zuvor zu finden waren oder nicht. Es ist eine Langzeitreportage über einer der brutalsten und sinnlosesten Landschaftszerstörungen in Friedenszeiten und zugleich eine Aufforderung zu noch intensiverer Nutzung von erneuerbaren Energien.

Die zurückhaltende und fast unspektakuläre Arbeit von Christine Steiner (geboren 1978 in Bonn) über Büromobiliar samt architektonischen Formen, die eher von Langeweile als von aufregender Raumgestaltung zeugen, schließt die Riege der Preisträger. Die radikale Trostlosigkeit von Besprechungsräumen und Korridoren, gelegentlich von einer witzigen, fast theatralischen Szene unterbrochen, ist ein schwieriges Thema, dem sie doch etwas Humor abgewinnen konnte. In einer Ecke, zwischen zwei Schränken, ist ein Stuhl zu sehen, davor ein Ventilator – sofort wird klar, dass es in diesem Räumen sehr heiß sein kann und dass diese Stelle die einzige ist, wo man einigermaßen unbeobachtet die Hitze aushalten kann.

Früher gab es für diese Art Dokumentarfotografie einen breiten Platz in den Zeitungen und Illustrierten: das ist längst passé. Es ist daher lobenswert, dass dennoch solche Projekte realisiert werden können und gezeigt werden. Allen diesen Arbeiten ist gemeinsam, dass sie perfekt belichtet und sorgsam entwickelt sind. Es lohnt sich, das Handwerk dieser einsamen Kämpfer genau anzusehen.

(„Förderpreise de Dokumentarfotografie 09 der Wüstenrotstiftung“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 14.12., Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)


Christine Steiner, Mehr als ein Arbeitsplatz
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 12.11., leicht gekürzt)



Text Nr. 60 20.10.2014


Zeit Raum Kunst

Die Ausstellung „Unsichtbare Dimension“ im Forum für Kunst

Von Milan Chlumsky

Strikt genommen, kann es eine Ausstellung mit dem Titel „Unsichtbare Dimension“ gar nicht geben – denn entweder etwas ist unsichtbar, dann lässt dies keine Darstellung zu, oder es ist eben doch sichtbar. Zeit könnte als eine mögliche unsichtbare Dimension durchgehen, wäre da nicht die Teilchenphysik, die eine ganz andere Vorstellung hat, was dies bedeuten könnte: etwa die Vorstellung, dass sich in einem unendlichen Raum ein Tisch befindet, auf dem ein Bleistift perfekt ausbalanciert auf der Spitze steht, nur dank der Schwerkraft versteht sich. Die Schwerkraft selbst bleibt selbstverständlich unsichtbar.

Die Arbeiten von Paul* M. Kästner, Manfred Riederer, Felicitas Wiest, Roswitha Josefine Pape, Werner Schaub und Andrzej Urbanski beziehen sich zumeist auf Erinnerungen (Paul* M. Kästner und Roswitha Josefine Pape), während Werner Schaub durch das verwendete Material – Holz und Teer, kombiniert mit einem fragmentierten Zollstock ­– sich mit der Zeitmessung dem Thema nähert. Die Hochdruckserie auf Büttenpapier von Felicitas Wiest mit dem Titel „Warten“ unterstreicht die Unbestimmtheit dieses Begriffs, wenn ein paar Stühle und ein Tisch eine Zeitspanne implizieren. Die drei Graphit- und Kohle- Zeichnungen von Manfred Riederer scheinen sich am ehesten dem Thema der unsichtbaren Dimension zu nähern, könnte sich doch um technische Ausrüstungen für Teilchenbeschleuniger zu handeln.

Am schönsten sind die Collagen von Andrzej Urbanski mit dem rätselhaften Fragment eines Baumblattes und der Unterschrift einer Franziska Reutert. Es gibt eine weitere Collage mit einem ähnlichen Blatt, hier findet sich der Name Mrs. Sp... mit einer nicht lesbaren Adresse. In dieser Arbeit ist die Zeit offensichtlich stehen geblieben, nur wenige wissen noch, wer Franziska war und was 1984 passierte. Die Spuren werden langsam verwischt, die Fotos verschwinden, wie bei Paul* M. Kästner, nach und nach unter der Patina der Zeit.

Die große Installation von Hartmuth Schweizer, in der er verschiedenen Objekte – vom Ei bis zu vertrockneten Feigen oder Tomaten – versammelt, geht dagegen allenfalls als Kuriositätenkabinett durch. Bloß weil sie von vergangener Zeit zeugen, sind sie nicht schon im Bereich der Kunst anzusiedeln. Viele Maler in der Vergangenheit (und Gegenwart) waren und sind fasziniert von Veränderungen, die ein Alterungsprozess mit sich bringt. So hat beispielsweise der in Paris lebende Künstler Farhad Ostovani mit verschiedenen zeichnerischen  Mitteln (Bleistift, Farbkreiden, Tusche etc.) Weintrauben während des Alterungsprozesses gezeichnet, bis sie völlig ausgetrocknet und schrumpelig waren. Wo Ostovani das Geschehen kunstvoll umsetzt, bietet Schweizer nur ein Sammelsurium.

Das Forum für Kunst zeigt originelle Einfälle zu einem Thema, das es eigentlich nicht gibt. Wie in der Quantenphysik geht es darum, das Unsichtbare sichtbar zu machen. So gelingt es, in dieser Ausstellung zu zeigen, dass es unendlich viele Quellen gibt, aus denen sich Zeit und Raum konstituieren lassen.

(„Die Unsichtbare Dimension“ ist eine Ausstellung des Forums für Kunst im Rahmen des bundesweiten Ausstellungsprojekts Zeitgleich-Zeitzeichen 2014, unter der Schirmherrschaft der Staatsministerin für Kultur und Medien, Prof. Monika Grütters, bis 9.11., Infos: www.heidelberger-forum-fuer-kunst.de)


Andrzej Urbanski, o.T. 2013
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 22.10., ungekürzt)



Text Nr. 61 20.10.2014

Edgar Schmandt in Paris

Eine intelligente Begegnung mit der französischen Hauptstadt in der Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

Eigentlich müssten Galeristen vor dem Atelier des inzwischen  85-jährigen und immer noch unendlich neugierigen Wahlmannheimers und jung gebliebenen Künstlers Edgar Schmandt seit 1956 Schlange stehen. Denn der gebürtige Berliner hatte immer eine Menge zu  sagen zu dem, was um ihn herum passierte. Er hatte die Chance, große Persönlichkeiten zu treffen und nicht selten mit ihnen auf der gleichen Wellenlänge zu kommunizieren, etwa Karl Hofer, Hermann Hesse, Otto Dix, Erich Heckel oder Mauricio Kagel. Und schließlich zählt dazu die Begegnung mit der Pianistin Madeleine Jeanne Lioux, der Frau André Malraux’. Das Paar gehörte zu den wohl einflussreichsten Kulturschaffenden Frankreichs während der Fünften Republik. Und da Edgar Schmandt nicht nur souverän mit Pinsel, Feder, Schere und Klebstoff umzugehen weiß, sondern darüber hinweg sensibel auf das gesprochene und geschriebene Wort reagiert, so auch in seinen Collagen oder Texten, dürften diese Begegnungen in Paris extrem spannend gewesen sein. Und dann gab es noch moderne Musik, die „Nouvelle vague“ des französischen Films und eine neue Kunst, für die man sich erst nach Malraux’ Tod 1976 richtig begeistern konnte. Paris war zu dieser Zeit immer noch ein Traum vieler ausländischer Künstler.

1983 erhielt Edgar Schmandt  das Stipendium der Cité Internationale des Arts in Paris und begann alles in sich aufzusaugen, was die Stadt damals zu bieten hatte. Ebenso fasziniert war er von vielen experimentierfreudigen Künstlern, unter ihnen der Fotograf Man Ray. Schmandt widmete ihm ein Blatt mit 25 Variationen auf einer Art von fotografischen Kontaktbögen. Oder er schuf – auf einer ganz anderen Ebene – eine zunächst rätselhafte Collage über einen sehr erfolgreichen Film des auf Krimis spezialisierten Cineasten Jean-Pierre Melville. Dieser hatte in „Le Doulos“ (ein Terminus aus dem Pariser Slang, der soviel wie Verräter bedeutet) eine Paraderolle für Jean-Paul Belmondo gestrickt. Der Film endet ungewöhnlicherweise mit dem Tod sämtlicher Protagonisten, Belmondo selbst schauspielert hier mit einer versteinerten Mine nach dem Motto „Lüg oder stirb“.

Schmandts Collage fokussiert im Hintergrund auf Belmondos Gesicht, im Vordergrund erscheinen Papierschnipsel mit dem Schauspieler, die auf den ersten Blick alle gleich scheinen und dennoch leicht unterschiedlich sind. Sie weisen auf die Handlungsstränge des Films hin. Gegenüber dieser gekonnten Collage steht eine Übermalung von Marilyn Monroe nach Andy Warhol, eine Hommage, die direkt auf Warhols schwarzweißes und farbiges Diptychon verweist. Warhol hat eines der Felder fast gänzlich schwarz gefärbt, so dass Marilyn kaum zu erkennen ist.

In der Galerie Falzone zeigt Edgar  Schmandt jetzt die Auslese seiner Arbeiten aus den Jahren 1983 bis 1984, als er in der Cité des Arts arbeitete. Spannend ist die Bandbreite des benutzen Materials, da können Zeitungsseiten die Leinwand ersetzen oder eine Seite aus einem Katalog der Lieferungen an Pariser Bistros (Articles de cave et de bar) als Untergrund dienen. Alte Fotografien etwa vom Eiffelturm sind wie prädestiniert, um komplexe Geschichten zu erzählen.  Zwei seitenverkehrt benutzte Negative sind so arrangiert, dass eine weibliche Person von beiden Seiten auf den Turm zeigt. Der Kopf erinnert stark an Picasso, symptomatisch für Schmandts ausgiebige Beschäftigung mit der Ratio in der Kunst (meist durch einen Kopf symbolisiert).

Je länger man sich mit diesen rund 20 Blättern auseinandersetzt, desto reicher wird die Auslese und desto spannender Schmandts Ergreifen der Realität in einer Zeit des Übergangs, als auf einer Seite de Gaulle und André Malraux standen, auf der anderen Mitterand. Diese Blätter sollten in einer sorgfältigen Edition möglichst vollständig herausgegeben werden – sie würden sich perfekt zu den anderen zehn Publikationen von Edgar Schmandt fügen. Angelo Falzone ist derjenige Galerist, der Schmandts Talent seit Jahren zu schätzen weiß. Eine schöne Ausstellung, nicht nur für Liebhaber Frankreichs.

(„Edgar Schmandt, Rendez-vous Paris,“ Galerie Angelo Falzone in Mannheim, bis 22. November, Infos: www.galerie-falzone.de)

 

  • Edgar Schmandt, Marilyn 1983
  • (Foto: Dr. Milna Chlumsky)
  • (Erschienen am 4.11., ungekürzt)



Text Nr. 62 24.10.2014

Mysterien und Kennerschaft

Eine bemerkenswerte Ausstellung von Zeichnungen der Renaissance im Städel in Frankfurt

Von Milan Chlumsky

Die Sammlung des Städelschen Kunstinstituts  umfasst rund 3.000 Gemälde, 600 Skulpturen, über 4.000 Fotografien und gut 100.000 Zeichnungen und Grafiken. Der Bankier und Kaufmann Johann Friedrich Städel gründete diese Stiftung 1815 – sie sollte jedermann zugänglich sein. Die großen Erwerbungen datieren aus der Zeit zwischen 1840 und 1861, als der nazarenische Maler (und ab 1840 Direktor des Städels) Johann David Passavant durch große Sachkenntnis der Zeichnung und Malerei der italienischen Renaissance wichtige Ankäufe tätigen durfte. Er sah nicht nur die beiden begnadeten Zeichner Rafael und Dürer als seine Vorbilder, er kannte sich auch wie kein anderer in der komplexen und komplizierten Geschichte der Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts aus. Die meisten Künstler arbeiteten in jener Zeit für mehrere Auftraggeber, reisten unermüdlich nicht nur in den wichtigsten „Kunststädten“ Italiens,  sondern in ganz Europa um und waren an europäischen Höfen zu Hause. Eine hervorragende Vernetzung war die Voraussetzung, um wichtige Zeichnungen oder Druckblätter aufzuspüren.

Etwa 450 Blätter der wichtigsten Maler der Renaissancemaler – darunter Leonardo, Raffael und Michelangelo – befinden sich in den Beständen des Städel. Davon wurden nun nach der viel beachteten Ausstellung von Raffaels Zeichnungen (die RNZ berichtete)  85 ausgewählt und chronologisch gezeigt.  Sie umfassen eine Zeitspanne von 1430 bis 1600.

Die Ausstellung ist in vier große thematische Kreise aufgeteilt. Beginnend mit dem 15. Jahrhundert, als die Zeichner nach und nach die reale Welt entdecken und sich diese aneignen; man denke etwa an die vielen anatomischen Studien dieser Zeit, beobachtet aber auch später in der Ausstellung den gleichen Eifer noch 40 Jahre später bei Raffael in seiner Diogenes-Darstellung. Auf dem gleichem Blatt gibt es Studien von Gliedmaßen, mit denen Raffael herauszufinden versucht, wie die Sitzposition des lesenden Mannes aussehen muss, damit sie natürlich wirkt. Der erste Ausstellungsteil widmet sich dieser radikalen Kehrtwende in Richtung Realität und nicht nur einer symbolischen, idealisierenden Darstellung.

Der zweite Teil ist der Hochrenaissance gewidmet, von Fra Bartolommeo und seinen Studien zum Apostel Markus, über Michelangelo bis zu Raffaels wunderbarer Studie zu der Sitzenden Madonna mit Kind (um 1500/02), die als Vorlage für ein großes Altarbild gedacht war. Nach umfangreichen Studien wird das Blatt nun als Raffaels Originaldisegno eingestuft, war es im 19. Jahrhundert doch Giovanni Morelli zugeschrieben. Zuweilen ist es ausgesprochen schwierig zu unterscheiden, wer der oder die Urheber waren. So auch bei dem Blatt „Schule von Athen“ (Recto) und „Madonna mit Kind in einer Glorie“ (Verso), wo Raffaels Schüler Körperteile kopieren durften, die dann vom Meister begutachtet, auch korrigiert wurden. Allein neun Zeichnungen von Raffael sind hier zu sehen, jede hat eine andere Geschichte und diente – meist als Vorlage oder Studie – zu einem der großformatigen Bilder oder Fresken des früh gestorbenen Malers.

Dem späteren Direktor der Mannheimer Kunsthalle Fritz Wichert ist es als Erstem gelungen, als Urheber einer der Zeichenstudien für den Heiligen Sebastian im Städelinstitut Tizian zu bestimmen und als Vorbild des Hochaltars der Kirche Santi Nazaro e Celso in Brescia zu identifizieren.

Die dritte Gruppe vereint die Künstler, die in Mittelitalien tätig waren, vor allem in Rom und Florenz. Dieser Teil ist vor allem dem Fachpublikum gewidmet, sind viele der Maler und Zeichner - mit Ausnahme von Vasari, Pontormo, Caravaggio und Salviati – doch relativ unbekannt. Herausragend ist Pontormos Blatt „Zwei sitzende Männer, in einen Handspiegel blickend, und ein sitzender Knabe“, das vermutlich nicht als Studie oder Bildvorlage konzipiert wurde. Es ist kein Bild bekannt, in dem sich diese beiden Männer wiederfinden. Möglicherweise handelt es sich nicht um einen Handspiegel, sondern um ein Bild, das sie betrachten, oder um Zwillinge. Das Rätsel bleibt, angesichts der offenen Malweise Pontormos, ungelöst.

Der letzte Teil der Ausstellung beginnt mit neun Zeichnungen von Parmigianino angeführt und ist vor allem den Künstlern gewidmet, die in norditalienischen Städten von Mailand bis nach Venedig tätig waren. Sein Kopf eines bärtigen Mannes ist eine wunderbare Studie darüber, wie durch Aussparungen und gekonnter Schraffurführung das Licht von oben über die Haare, die Nase bis zum Bart fällt, bis sich ein Gesicht formiert. Parmigianino vermochte fabelhaft Raffael kopieren, diese Studie zeugt davon, dass er ebenfalls großartige Zeichner war. Das trifft auf Bassano, Tintoretto oder Veronese ebenso zu. Eine Ausstellung, die erneut bezeugt, welch grandiose Kunst Italien zu dieser Zeit erlebte. 

(„Raffael bis Tizian, Italienische Zeichnungen aus dem Städel Museum, bis 11.1. 2015, Katalog 34,90 Euro,  Infos: www.städelmuseum.de)




Raffael (Raffaello Sanzio) (1483–1520) Entwurf für die „Disputa“, um 1508/09 Feder in Braun, Schwarzer Stift, über Griffel auf beigem Papier; 282 x 416 mm Städel Museum, Frankfurt am Main
(Foto: Städel Museum - U. Edelmann – ARTOTHEK)
(Erschienen am 29.10., ungekürzt)



Text Nr. 63 26.10.2014


Den Statuen Leben einhauchen

Eine Ausstellung über veristische Skulptur im Frankfurter Liebighaus

Von Milan Chlumsky

In seinem Heimatdorf und auf den Feldern Olympias durfte der Sieger der Olympischen Spiele einst eine Statue aufstellen. Siegte er sogar dreimal in Folge, so durfte er an beiden Orten eine Statue aufstellen, die seine Gesichtszüge trug und ihm so ähnlich wie nur möglich war. Nun gibt es natürlich heute keinen Vergleich mehr mit dem Original und eine der wenigen erhaltenen Bronzeskulpturen eines Läufers (vermutlich aus dem 1. Jahrhundert v. Chr., Archäologisches Museum in Izmir) lässt keine eindeutigen Schlussfolgerungen zu. Bis dahin hatten sich die Bildhauer vornehmlich um die antiken Götter gekümmert, die niemand von Angesicht zu Angesicht traf. Sie konnten mit relativer Freiheit in Bronze gegossen oder aus Marmor geschlagen werden.

Erst als die Büsten und Statuen von Staatsmännern oder Philosophen dieses Privileg der Abbildungsfreiheit begrenzten und durch den Vergleich mit Werken anderer Bildhauer die Ähnlichkeit eine dominante Rolle in der Bildhauerei annahm, wurde der Weg für die „veristische“ Skulptur frei. Nicht nur die körperlichen Eigenschaften galt es wiederzugeben, sondern auch alle anderen Attribute wie etwa Bekleidung oder wie im Fall der Rekonstruktion des Zeustempels von Olympia auch die Ausschmückung des Throns.

Auf der anderen Seite stehen die Zeugnisse antiker Schriftsteller, die von der unglücklichen Liebe mancher Bildhauer zu Venus oder Aphrodite sprechen, die selbstredend unbeantwortet blieb. Es sei denn, man heißt Ovid und beschreibt die Liebe von Pygmalion zu seiner Statue der Liebesgöttin, die dann in dem berühmten Bild von Jean-Léon Gérôme, „Pygmalion und Galatea“, die Erfüllung erfährt. Sie wurde von Göttern zum Leben erweckt.

Schon die ägyptische Skulptur begann den Statuen „Leben einzuhauchen“. Man denke etwa an Nofretete mit ihrer Bemalung und dem eingesetzten Auge, später an die Holzskulpturen des Mittelalters mit ihren veristischen Bemalungen sowohl des Körpers wie auch der Bekleidung, sowie das Einsetzen von veritablem Haar und Glasaugen. Auch Bibelpassagen sollten möglichst „lebensecht“ dargestellt und der Schmerz der Heiligen veranschaulicht werden. Die Polychromie auf Holz ermöglichte es, die einzelnen Personen zu differenzieren und ihre Physiognomien genau zu studieren. Oft wurden komplizierte Verfahren angewendet, um etwa einen entsprechenden Oberflächenglanz der Statuen zu erreichen, oder besondere Glutinleime verwendet, um eine Grundierung zu schaffen, die dann eine „naturgetreue“ Hautfarbe ermöglichte.

Es wurde eine ganze Reihe von verschiedenen Materialien verwendet, um eine möglichst frappierende Ähnlichkeit zu erzeugen: etwa Wachs, gegossen und gefärbt, vergoldete Pappe, Seide, Leinen, Silberfäden, Glas, gegossene und feuervergoldete Kupferlegierung mit verschiedenen Farbresten. Es handelt sich in diesem Fall um die Büste des französischen Königs Heinrich IV., der 1610 einem Attentat zum Opfer fiel. Schnell brauchte man eine lebensgroße Figur des Verstorbenen, die Gesichtszüge wurden nach der Totenmaske des Regenten modelliert, damit die Bestattungszeremonie stattfinden konnte. Drei Künstler fertigten drei verschiedene Versionen an, nur die Gesichtszüge entsprachen dem Herrscherporträt, so zumindest das Zeugnis des französischen Schriftstellers François de Malherbe, der bei der Zeremonie anwesend war. 

Die imposante Ausstellung im Frankfurter Liebighaus interessiert sich vor allem für die Art und Weise, wie sich diese zum Teil äußerst raffinierten und umfangreichen Techniken der veristischen Skulptur seit der Antike bis heute entwickelt haben. Der Parcours führt zu den aus Polyesterharz und Fiberglas hergestellten Menschen von Duane Hanson (1925 – 1996), den hyperrealistischen Figuren des in London lebenden Australiers Ron Mueck oder des in Melbourne lebenden Sam Jinks, der direkt auf Michelangelos Pièta anspielt.

Da sich einzelne der „veristischen“ Skulpturen in der eigenen Skulpturensammlung befinden, spielt der Kontext eine große Rolle. Man versteht, dass es noch zahlreiche offene Fragen in diesem Bereich gibt, etwa warum das 17. und 18. Jahrhundert die Bemalung der Skulpturen als verwerflich ansah und blankpolierten Marmor bevorzugte. Es war nicht allein der Einfluss der soeben gegründeten Malakademien.

(„Die große Illusion, Veristische Skulpturen und ihre Techniken“, Liebighaus-Skulpturensammlung Frankfurt, Katalog 34,90 Euro, bis 1.3. 2015, Infos: www.liebighaus.de)


John de Andrea (* 1941) Ariel II, Denver, 2011 Bronze, painted /oder polychomed, h: 172,7 cm, w: 55,9 cm, d: 43,2 cm Louis K. Meisel Gallery, New York
Photo: Liebieghaus Skulpturensammlung © Courtesy, Louis K. Meisel Gallery

(Erschienen am 31.10., ungekürzt)




Text Nr. 64 3.11.2014


Der düstere Humorist

Dem großen französischen Zeichner Jean-Maurice Bosc ist eine Retrospektive in Straßburg gewidmet

Von Milan Chlumsky 

1948 kehrte der 24-jährige Jean-Maurice Bosc nach vier Jahren Militärdienst in sein provençalisches Dorf Aigues Vives zurück. Seiner Schwester flüsterte er zu: „Ich kann weder schlafen noch essen.“ Dies war der einzige Kommentar zu seinen Erlebnissen in Vietnam: In diesem Indochinakrieg, der mit der Niederlage der französischen Truppen 1954 endete, diente der spätere Humorist als Funktechniker. Eine Waffe hatte er dort angeblich nie in der Hand. Doch das, was er gehört und wahrscheinlich auch erlebt hat, hat aus ihm einen seelischen Krüppel gemacht. Über Indochina hat er mit niemandem mehr gesprochen. Er, der die Familientradition erfolgreicher Winzer fortsetzen sollte, merkte sehr schnell, dass ihm die physische Kraft fehlte, um die Weinberge zu bestellen.

Er versuchte es mit Klavierspielen, dann mit einer Geige – vergeblich. Auch die Aufenthalte in einer psychiatrischen Klinik häuften sich. Die Mutter versuchte das Unmögliche in der Küche, damit der Sohn ein bisschen zunähme. Die Erfolge, wenn überhaupt, waren von kurzer Dauer. Auch sein späterer bester Freund, der Karikaturist Sempé, würde vergeblich versuchen, gegen Boscs Magersucht zu kämpfen.

Das Blatt wendete sich abrupt im November 1952. Einige Wochen zuvor hatte der 28-jährige die hochkarätigen amerikanische Comics entdeckt, vor allem in dem  hervorragenden Wochenmagazin The New Yorker. Im jenen Sommer begann er selber zu zeichnen. Und eines Tages lud er seinen Schwager in sein Zimmer ein, um ihn zu fragen, was er davon hielte. Von etwa 50 Karikaturen war der Schwager begeistert, von den anderen etwa 200 weniger. Nachmittags machte dann Bosc ein kleines Feuer im Garten. An die 200 Zeichnungen verbrannt er. Er bat seinen Vater, ihm eine einfache Fahrkarte nach Paris zu kaufen.

Er wusste, dass die Chancen minimal waren. Und er war überzeugt, dass es eines der größten Magazine in Frankreich sein musste, am liebsten „Paris-Match“, wo er sich vorstellen wollte. Mit seinen Zeichnungen in einer Kladde versuchte er, in die Redaktion vorzustoßen. Man ließ ihn nicht. Ein Journalist, der zufällig vorbei ging, lud ihn in sein Büro ein. Aber als er hörte, dass Bosc nur ein blutiger Anfänger war, winkte er ab. Doch Bosc legte trotzdem seine Blätter auf den Tisch. Der Redakteur war verblüfft. Einige Tage später erschienen die ersten Zeichnungen von Bosc in der angesehenen Wochenillustrierte; in den folgenden 17 Jahren war es regelmäßig der Fall.

Ein Jahr später erschienen die Zeichnungen auch bei einem amerikanischen Verlag und 1954 ist Bosc in der Anthologie der besten Zeichner im Diogenes Verlag dabei. Am Ende sind 11 Bücher von Bosc bei Diogenes. Stern, Süddeutsche Zeitung, Quick Magazine, FAZ und viele andere veröffentlichen regelmäßig seine Karikaturen: die Süddeutsche 10 Jahre lang – von 1964 bis 1974, der Stern von 1964 bis 1970.

Sein größtes Thema ist zunächst die Armee, für ihn eine Abrechnung mit dem Krieg in Indochina, sowie den 120 Tagen, als er in die Gefangenschaft der Vietcong geriet. Doch seine ätzende Kritik gefiel nicht allen. 1953 wurde Bosc zu einer Bewährungsstrafe von einem Monat und 300.000 (alten) Franken Bußgeld verurteilt: die Armeeführung fühlte sich verunglimpft. Bosc mied zunehmend die Öffentlichkeit, die Ehrungen schienen ihn zu überfordern: 1959 bei der Biennale in Venedig, 1965 Grand Prix de l’Humour LUI  und schließlich die höchste Auszeichnung für einen Humoristen 1970: der Grand Prix de l’Humour Noir Grandville, benannt nach Jean Gérard, dem Begründer der französischen Comics.

Ähnlich wie Grandville war auch Bosc fasziniert von den Absurditäten des Alltags („Die kleinen Dinge“), dem schwierigen Zusammenleben von Mann und Frau (im Buch „Ich liebe Dich!“) oder die Tücken des Lebens in der Großstadt. Nachdem Bosc über Jahre mit ein paar einfachen Linien und ohne Worte seine Cartoons bevölkerte, werden zunehmend die Gedanken und die Befindlichkeiten der Protagonisten in Texten wiedergegeben. Zunächst ganz sporadisch – „Deine Augen werden schwächer“, „Du solltest zu einem Optiker gehen“, was der Ehemann auch tut. Doch vom Optiker zurück zu Hause, erblickt er seine Frau, wie sie wirklich aussieht, und ergreift die Flucht.

Dann nehmen die Texte immer mehr Platz ein und es entsteht das Gefühl, dass der Zeichner ausgebrannt ist. Diese Zäsur ist sehr eindringlich in der jetzigen großen Ausstellung dokumentiert. Sie zeichnet akribisch anhand von 250 Zeichnungen und Dokumenten die kometenhafte Karriere des Autodidakten Bosc nach, die dann abrupt endete.

Seine Aufenthalte in einer psychiatrischen Klinik in Montpellier wurden immer länger; trotzdem wurden die Depressionen immer größer. Als dann noch seine Lebensgefährtin  einen Schwächeeinfall erlitt und ins Krankenhaus gebracht wurde, fuhr er in Antibes, wo er seit sechs Jahren lebte, zu einem Waffenhändler. Am 3. Mai 1973 nachmittags setzte der große Karikaturist dort in seiner Garage seinem Leben ein Ende.

(„Bosc. Humor mit schwarzer Tusche“, Museum Tomi Ungerer in Strasbourg bis 1.3.2015, Katalog in französischer Sprache kostet 25 Euros, Infos: www.musees.strasbourg.eu)




Bosc, sans titre, 1985
/Photo: Musée T. Ungerer)
(Erschienen am 24.1.2015)



Text Nr. 65 8.11.2014

Nach Ägypten!

Die Kunstsammlung NRW zeigt Max Slevogt und Paul Klee

Von Milan Chlumsky

Sie haben miteinander nichts zu tun – beide verbindet nur, dass sie Künstler sind und durch Ägypten reisten: Max Slevogt im Frühjahr 1914, Paul Klee 15 Jahre später, im Dezember 1929. Die traditionelle Route führte seit der Eröffnung des Suez-Kanals 1869 aus Alexandria über Kairo nach Luxor und Assuan: Slevogt nahm sich dafür 39 Tage, Klee nur 18. Doch in knapp drei Wochen konnte er so viele Eindrücke sammeln, dass es bis zu seinem Lebensende reichte.

Slevogt reiste mit kompletten Malerutensilien, hielt dort, wo es ihm zusagte, und malte, aquarellierte oder zeichnete, was ihm lieb war. Es war das Licht, das sowohl Klee wie auch Slevogt zu einer wahrhaft leuchtenden Palette anregte: Slevogt an Ort und Stelle, Klee zu Hause in seinem Atelier, in dem er immer wieder die Erinnerungen aus Nordafrika aufblitzen ließ. Klee war schon im April 1914 in Tunesien mit seinen Malfreunden August Macke und Louis Moilliet, diesmal mit einem Aquarellkasten, den er fast täglich nutzte, gereist: „Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiß das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler“, schrieb er in sein Tagebuch. Dort fand er nach und nach zu seiner abstrakten Formsprache, die durch farbige Rasterfelder zu einer neuen Harmonie führen sollte. Die Erfahrung des Lichts und der starken Farben waren von entscheidendem Einfluss, auch wenn sie noch nicht die gänzliche Trennung vom Gegenstand bedeuteten, wie es bei Klees zweiter Reise nach Afrika der Fall war.

Für Slevogt waren die leuchtenden orientalischen Farben – besonders in Kairo – ein Fest für die Augen (und die Palette). An die 21 Gemälde und unzählige Aquarelle und Zeichnungen entstanden während dieser knapp 40 Tage, wobei er sich auch Zeit nahm, um seine Arbeit genau zu protokollieren: „16.3. Montag, Luxor. Aufgestanden ½ 7,  ½ 9 bis 1 Uhr im Garten des Grd. Hotel/ Nilbild gemalt. 17.3. Dienstag, Nochmals am Nilbild gemalt.“ Irgendwann im Laufe des Tages ist das Bild fertig. Möglicherweise handelt es sich um den in den leuchtenden blauen Farben gehaltenen Blick vom Hotel auf die Nillandschaft – „Morgen bei Luxor“, das Slevogt sofort nach dem Aufstehen begann. Auf jeden Fall zählen die Bilder dieser Reise zu den schönsten des Deutschen Impressionismus, die Aquarelle und Zeichnungen zeugen von der schnellen Auffassungsgabe Slevogts, dem zu Unrecht immer noch ein Platz hinter Max Liebermann zugewiesen wird. Die Ägyptenreise ist ein Höhepunkt im Schaffen des im pfälzischen Edenkoben lebenden Malers. (Dazu wird sicherlich noch einiges zu erfahren sein, überreichten doch die Erben vor drei Monaten an die 2000 Zeichnungen, Skizzen und Aquarelle sowie 4000 Radierungen, Lithographien, Künstlerbücher und Grafik dem Slevogt-Museum auf der Wilhelmshöhe bei Edenkoben; vieles davon wurde noch nie gezeigt.)

Blieb für Max Slevogt diese Ägyptenreise die einzige Begegnung mit dem afrikanischen Kontinent, so finanzierte die Klee-Gesellschaft –1925 gegründeten Vereinigung von Sammlern zur Unterstützung Paul Klees – seine zweite Afrikareise. Dieser nahm diese Reise ganz entspannt an, malte oder zeichnete kaum, gab sich dem Licht und den Eindrücken der Landschaft hin, die er wie ein Schwamm in sich aufsaugte. Vergleiche blieben aber nicht aus: „Ich hatte von Tunis andere Eindrücke mitgebracht und bin überzeugt, dass Tunis viel reiner ist.“ Auf der anderen Seite malte er bald nach seiner Rückkehr das Bild „Junge Pflanzung“, in dem neben den farbigen Rasterfeldern, in denen sich, neben schematischen Darstellungen von Sprösslingen, die er am Ufer des Nils sah, auch Verweise auf Hieroglyphen fanden, die er erst jetzt im Original entdeckte. Klees Interesse an alten und fremden Kulturen ist bekannt, ihre Zeichensysteme hat er mit Interesse studiert. In einem anderem Bild „Pastorale (Rhythmen)“, 1927, griff er beispielsweise auf die Runenschrift der Bambara- Sprache (oder auch Bamanankan) in Mali zurück, die immerhin von 30 Millionen Menschen gesprochen wird...

Die Ausstellung in der Kunstsammlung NRW profitiert natürlich von dem extrem reichen Bestand an Klees Bildern im eigenen Haus, hat es aber auch verstanden, sehr schöne Bilder aus New York, Stockholm, Wien, Basel und dem Paul Klee Zentrum in Bern zu holen und sich noch nie oder selten Gezeigtes aus Privatsammlungen zu sichern. Zahlreiche Bilder der Ägyptenreise von Max Slevogt kommen aus den Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden, aber auch aus dem Slevogt-Archiv in Edenkoben und dem Landesmuseum in Mainz. Mit etwa 130 Gemälden, Aquarellen und Zeichnungen zelebriert die Kunstsammlung in Düsseldorf zwei Größen der deutschen Malerei, die nichts verbindet, außer dass sie sich wunderbar ergänzen.

(„Nach Ägypten! Die Reisen von Max Slevogt und Paul Klee“ Kunstsammlung NRW,  K20, am Grabbeplatz, Düsseldorf, bis 4.1. 2015, Doppelbändiger Katalog 29,90 Euro, Infos: www.kunstsammlung.de)




Max Slevogt, Getreidehafen in Assuan, 1914
(Foto K20)
(Erschienen am 6.12., ungekürzt)




Text Nr. 66 9.11.2014


Edgar Degas? Ein Impressionist? Oh, nein!

Die Karlsruher Kunsthalle zeigt einen neuen Blick auf den großen Individualisten

Von Milan Chlumsky

Mit fünfzehn Jahren durfte er sich im Louvre frei bewegen und die alten Meister kopieren. Der junge Degas setzte schon in die Tat um, was ihm der alte Nestor der französischen Malerei, Jean-Auguste Dominique Ingres, den er mit 21 in seinem Atelier treffen durfte, mit auf den Weg geben würde: „Machen sie Linien, viele viele Linien und Sie werden ein guter Künstler sein.“ Edgar Degas antwortet mit einem ersten Selbstporträt, das sehr viele Ähnlichkeiten mit jenem von Ingres aus dem Jahr 1804 hat. Nun stellte sich Ingres als Maler dar, Degas dagegen als Zeichner.

Das Porträt entspricht seiner Suche nach einem eigenen Stil, die bis zu seiner fast vollständigen Erblindung , die ihn ab 1905 dazu verurteilt, sein Haus und sein Atelier nicht mehr zu verlassen, fortdauern wird. Degas hatte zwar nach seinem Abitur mit einem Jurastudium begonnen, doch brach er dieses ab, mit dem Einverständnis seines kunstliebenden Vaters und schrieb sich in verschiedenen Malateliers in Paris ein, bevor er einige Kurse an der Akademie der Bildenden Künsten absolvierte. Es zog ihn nach Italien, Luca Signorelli, Raffael und Sandro Botticelli wollte er aus nächster Nähe erleben.

Degas hatte Glück, ein Teil der Familie lebte in Neapel und in Florenz, seine Tante Laura war mit dem Publizisten Baron Gennare Bellelli verheiratet und hatte zwei Töchter. Degas malte dort ein ausdrucksstarkes Porträt der jüngeren Giulia, in deren Gesicht sich, laut einer Mitteilung an seinen Freund, der Maler Gustave Moreau, der Dämon und der Engel vereinen. Es folgen zahlreiche Studien von den beiden Cousinen, doch als er das Familienporträt der Bellellis 1867 fertig stellte, ist vor allem die vorherrschende eisige Atmosphäre sichtbar: Die Eheleute haben sich entfremdet, die Mutter, ganz in Schwarz, ist von beiden Mädchen flankiert, während der Ehemann, dem Betrachter den Rücken zuwendend, fast abwesend da sitzt.

Das langwierige Kopieren von Porträts alter Meister trägt Früchte: Degas’ Bilder erzählen viel über den Gemützustand der Porträtierten, seine Technik ist ebenso aufwändig wie jene von Anton van Dyck, den Renaissancemalern oder eben Ingres. Doch das in der Karlsruher Ausstellung gezeigte Bild der jungen Cousine macht deutlich, wie sensibel und wie exakt Degas imstande ist, nicht nur die äußere Physiognomie wiederzugeben, sondern auch jene „états d’âme“ (Seelenzustände), die man in Gesichtern ablesen kann.

Beim Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges meldete sich Degas zu einer Artillerieeinheit. Diese wurde von Henri Rouart, einem gemeinsamen Freund aus der Gymnasialzeit am Lycée Le Grand in Paris kommandiert. Ingenieur Rouart war wohlhabend, Urheber mehrer Erfindungen und Patente (darunter auch des sogenannten „Pneumatique“, der mit komprimierter Luft Telegramme durch ganz Paris beförderte), großer Kunstsammler und ein gar nicht so übler Landschaftsmaler. Degas fühlte sich bei Rouart sehr wohl, die Freundschaft der beiden hielt über 30 Jahre an. Sein wunderbares Doppelporträt von Rouart mit seiner Tochter vor einem Landschaftsbild geben eine besondere familiäre Atmosphäre wider : der Vater möchte mit seiner rechten Hand das Kind schützen, während das hübsche rothaarige Mädchen ob der langen Sitzung missmutig den Maler anschaut.

Rouart war es auch, der 1874 mit Degas eine Künstlerkooperative gründete, die die damalige Presse spöttisch als „Die Impressionisten“  bezeichnete, weil sie vor allem draußen malten und das Licht zu einer der wichtigsten Quellen in der Malerei erhoben. Damit konnte der Porträtist Degas recht wenig anfangen, wie auch mit den Landschaften Rouarts. Da die Fotografie besser als jegliches andere Medium Bilder durch das Licht aufzeichnet, überließ er es ihr gern und benutzte die fotografischen Aufnahmen als Vorlage für seine Menschenbilder.

Zunehmend faszinierte ihn das moderne Leben in der Großstadt: die Pariser Variétés, die Oper, der Tanz und die Bühne. Mühelos verschaffte sich der eingefleischte Jungeseele Zugang in die Kulissen, porträtierte die Tänzerinnen nicht nur bei den Proben, sondern auch in ihrer Garderobe. Was dabei besonders besticht, ist der neue Blickwinkel, der fortan sämtliche dieser Gemälde, Akquarelle, Gouachen und Zeichnungen charakterisiert: Es scheint, als ermögliche ihm die Fotografie eine neue dynamische Sichtweise und eröffne der Malerei dadurch neue Perspektiven.

Die glänzende Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle führt vom Kopisten Degas zum Virtuosen der Porträtkunst und einen Meister der Wiedergabe von Bewegungen des weiblichen Körpers sowie von Tierbewegungen, vor allem der Pferde auf der Rennbahn,. Das sich beständig verschlechternde Sehen zwang ihn später, seine geliebten Tänzerinnen in Wachs zu modellieren und zu bemalen. Am 27. September 1917 starb der fast blinde Degas 83-jährig in Paris. 

Dass der Künstler sehr genau die Landschaftsmalerei der Kollegen studiert hattee und selber in „impressionistischer“ Manier im Atelier ausführte, ruft die Ausstellung deutlich in Erinnerung – und dies nicht nur in seinen späteren Werken, sondern auch in den verschiedensten Lebensabschnitten, in denen er beispielsweise mit der Druckgraphik experimentierte. Auslöser waren die sieben Werke im Besitz der Kunsthalle. Mit über 120 Ausleihen von Museen aus der ganzen Welt gelingt es, einen neuen Degas zu zeigen, der deutlich abseits des impressionistischen Mainstreams steht.

(„Degas, Klassik und Experiment“, Kunsthalle Karlsruhe, bis 1.2., der schöne Katalog kostet 39 Euro, umfangreiches Begleitprogramm unter: www.kunsthalle-karslruhe.de)


Edgar Degas Das Baumwollkontor in New Orleans, 1873

(© Musée des Beaux-Arts de Pau, Foto: Jean Christophe Poumeyrol)

(Erschienen am 15.11. ungekürzt)


Text Nr. 67 9.11.2014


Die schwer kalkulierbare Entfernung zur Kunst

Zur Ausstellung „Poetische Transfiguration des Digitalen“ in der Stadtgalerie Mannheim

Von Milan Chlumsky

Ausgesprochen schwierig ist es, in einer Performance, in der 24 Frauen schreien, den Kunststatus ohne weiteres zu erkennen. Die äußerlichen Bedingungen waren relativ einfach: ein Computer, eine Webcam, die frontal Bild der Betroffenen überträgt und ein gut funktionierendes Mikro. Ziel dieser Performance war es, dass die beteiligten Personen ihren Frust loswerden und dabei in Kontakt mit anderen Frauen treten. Entweder 2 x 6 oder 3 x 4 Projektionsflächen präsentierten dem Publikum diese Performance solange, bis eine Minute Stille eintrat und diese „Angry Women“-Performance beendete. 264 Minuten verlangen nach guten Nerven und Sitzfleisch.

Das Ganze wurde von der 1954 in den Niederlanden geborenen Annie Abrahams initiiert, die 1987 an der Universität Utrecht ihren Doktor in Biologie machte. Zugleich war sie von der neuen digitalen Technologie fasziniert und begann mit ersten Versuchen der computergenerierten Zeichnung. Außerdem hatte sie die Möglichkeit, zwei Jahre in Frankreich mit einem Stipendium zu leben und zu arbeiten: zwischen 2002 und 2005 unterrichtete sie am Kunstseminar der Universität von Montpellier. Ihr Interesse galt zunächst der technischen Seite der digitalen Computertechnik, gefolgt von international beachteten Web-Perfomances. Doch die Reaktionen des Publikums fallen nicht immer so aus, wie es die Autorin möchte (wie beim teilweise feindseligen Publikum bei ihrer Performance Snotlap im vergangenen Jahr). Diese Performances berühren eher die Sphäre Psychologie oder die Soziologie als die Kunst. 

Es ist ebenfalls sehr fraglich, ob die gedruckte E-Mail-Korrespondenz zwischen Sophia New und Daniel Belasco Rogers (sie nennen sich Plan b), die zwischen den beiden von 2009 bis 2013 ausgetauscht wurde und in der jetzigen Ausstellung als ein Stapel von Endlospapier samt Nadeldrucker präsentiert wird, nicht eben das vermissen lässt, wofür sie sich hält, nämlich Kunst. Daniel Belasco Rogers wurde in London geboren, wo er auch aufwuchs; er kam 2007 nach Berlin und fühlte sich ziemlich verloren. Hier begann er, mit Hilfe seines GPS-Gerätes seine Bewegungen aufzuzeichnen und somit die „Bewegungslinien eines Menschen auf der Erde“  zu dokumentieren. In Berlin folgte die Mitarbeit mit Sophia New, die hauptsächlich Video und Installationen macht. Doch ebenso wie bei Annie Abrahams gehört eine sehr breite Kunstauffassung dazu, um Plan b mit irgendeiner ästhetischen Kategorie in Verbindung zu bringen.

Der slowenische Künstler Igor Štromajer hat sich (zusammen mit Brane Zorman) eine Live-Übertragung aus dem Bolschoi Theater, der Mailänder Scala und dem Rathaus im Hongkong ausgedacht, die mit Hilfe von Robotern und Webcams übertragen wird und auf viele politische Ereignisse, die mit der Cyberwelt zu tun haben, anspielt . Eine wilde Lichtregie mit am Kopf befestigten Led-Lampen, eine computergenerierte Sprache und Musik, sowie sein Spiel mit dem räumlichen Wahrnehmen (die Sprache wechselt ständig die Position im Raum) tragen dazu bei, dass am Ende eine seltsame künstliche Welt entsteht, die mit Hilfe von verschiedenen Programmiergriffen zusätzlich verfremdet wird.

Štromajer hat bis jetzt an die 130 Ausstellungen in der ganzen Welt gezeigt, vom Centre Pompidou in Paris über Reina Sofia in Madrid bis nach New York.  Alle drei hier ausgestellten Arbeiten haben es sowohl mit der Cyberwelt wie auch mit verschiedenen Programmiersprachen zu tun, doch immer ist ein ästhetisches Element dabei, das den Performancereihen oder Projektionen eine besondere Note verleiht (wie etwa in „zero/0 tolerance“).

Doch bewegt man sich auch hier in Grenzzonen der Kunst, wenn die jeweils genutzten Techniken über die ästhetische Wahrnehmung entscheiden. So braucht man ein den Quellcode lesendes Smartphone, um die Klanginstallation von Volker Hartmann-Langenfelders zu hören oder muss etwas von Programmiersprache wissen, um zu verstehen, was der italienische Philosoph Franco Berardi deklamiert. Zwar vehement vorgetragen, endet der Diskurs in gleichgültiger Langweile. Irgendeine poetische Funktion? Nein. Transfiguration? Ja.

(„Subversive Systeme, Poetische Transfiguration des Digitalen“, Stadtgalerie Mannheim, bis 30.11., Infos: www.stadtgalerie-mannheim.de)

 

  • Annie Abraham, Angry Women, 2011-2013 (Video)
  • (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
  • (Erschienen am 6.11., leicht gekürzt)


Text Nr. 68 9.11.2014

Mit 3500 Jahre alten Papyrusrollen Tee kochen

Die Reiss-Engelhorn öffnen ein neues Sammlungsdepartement – die Ägyptologie und feiern es mit einer wundervoller Ausstellung

Von Milan Chlumsky

Die Geschichte soll authentisch gewesen sein: der amerikanische Sammler und Ägyptologe Thomas Liepsner soll sich in späten 1960er Jahren zu einer Gruppe von Männern genähert haben, die dabei waren, Tee zu kochen. „Ein Feuerchen unter freien Himmel, das sie mit anderen uralten Papyri  fütterten. Es war ein großer Glücksfall, dass ich zur richtigen Zeit da war“, erzählt Liepsner, der das unentrollte Stück den Männern abkaufte. Mehr als 40  Jahre verwahrte Liepsner die Papyrusrolle in Deutschland, schließlich übergab er sie Prof. Robert Fuchs, Direktor des Instituts für Restaurierungs- und Konservierungswissenschaft (CICS) an der Fachhochschule Köln. 

Es war nötig die Feuchtigkeit in dem Raum mit speziellen Geräten auf 99% hochzutreiben, inmitten der leicht geknickten Rolle eine Stricknadel und begannen, während sie die Rolle bedampften sie aufzurollen. Göttersymbole, Opfertische, Darstellungen von Prüfungen der Seele und dazu das wunderbar klare Schriftbild des Schreibers sind urplötzlich erschienen, in leuchtenden Farben. Inzwischen ist die über 9 Meter lange Schriftrolle vollständig restauriert und unter Spezialglas mit UV Beschichtung angebracht. Liepsner hat den restaurierten Totenbuch-Papyrus  den Reiss-Engelhorn-Museen überreicht, das, nach Entschlüsselung jene von Amenehat ist, eines niedrigen Beamten in der Hierarchie der Ägyptischen Herrscherklasse.

Fest steht, dass der Kammerherr Amenehat genügend Geld gehabt hatte, um sich ein solches Totenbuch anfertigen zu lassen, das den Verstorbenen dazu dienen sollte, Gefahren, auf die er in der Unterwelt stoßen sollte, abzuwehren und in die Riege der Seeligen aufgenommen zu werden. Es eines der best erhaltenen und frühesten Exemplare eines Totenbuches,  das zwischen 1435 und 1400 v. Chr. Geschrieben wurde. Es versteht sich von sich selbst, das die aus dem Mark einer Zyperngrassorte gewonnene Schicht, die sich zwar nach dem Trockenprozess gut beschreiben lässt, extrem anfällig für eine mechanische Beanspruchung, stark schwankende Feuchtigkeit und Wurmfraß ist. Er beginnt mit der Verehrung  des Totengottes Osiris der der Seele des Verstorbenen und seinem Schatten den Weg in Jenseits freimachen soll. Wunderbar erhaltene und mit zahlreichen Sprüchen ausgestattet, ist dieses 3500 Jahre alte Totenbuch mit schönen farbigen Vignetten illustriert.

Ohne Zweifel ist dieses Exponat allein die Hauptatraktion dieser vorbildlichen ersten Präsentation der sich in Aufbau befindlichen ägyptischen Sammlung, die zur Zeit aus etwas mehr als 1600 Objekte besteht. Die im letzten Jahr geschlossene Kooperation mit dem Roemer – und Pelizaeus Museum in Hildesheim (die Kooperation ist für 10 Jahre beschlossen), steuert aus ihrem reichen Fundus von über 8000 Objekten etwa 450 bei, über 500 sind es jetzt in zusammen mit den eigenen REM-Beständen. Die ältesten Exponate sind etwa 6000 Jahre als.

Neben herausragenden Grabfunden (vor allem vom Pyramidenfriedhof von Giza) und den schon erwähnten Amenehat Totenbuch sind es zahlreiche Skulpturen, reich dekorierte Särge und Särgedeckel, Skulpturen, kultische Figuren, Schmuck; Reliefs und Metallarbeiten, die das Leben des alten Ägypten anschaulich vor Augen führen, die für dieses antike Folk nicht mit dem Tod änderte. Unsere Vorstellung prägen nicht nur die Grabfunde, sondern vor allem die unterirdische Grabkammer, so auch jenes von Sennefer, dem Bürgermeister von Theben, der sie um 1400 v. Chr. Erbauen lies. In der Ausstellung ist diese Grabkammer samt ihrer farbenprächtigen Malereien in Originalgroße nachgebaut. Es ist eine wunderbare Dokumentation nicht nur des Glauben der alten Ägypten auf ihren Weg in Jenseits, sondern auch ein überwältigendes malerisches Kunstwerk.

Vorbildlich inszeniert, ist dieser Prolog eine wunderbare Einführung in 4000 Jahre Hochkultur auf dem Nil. Sehr anschaulich dokumentieren auch Videos wie etwa das Totenbuch-Papyrus entrollt wurde, eine nicht minder interessante Dokumentation betrifft auch die zahlreichen ägyptischen Gottheiten, die auf einem Bildschirm erklärt wurden. Eine schöne, lebendige Ausstellung.

(„Ägypten- Land der Unsterblichkeit“, Reiss-Engelhorn-Museen wird am Sonntag 16.11. eröffnet. Der Bestandkatalog erscheint im Laufe des Ausstellung. Zahlreiche Vorträge und reiches Begleitprogramm für Kinder und Erwachsene sehe: www.rem-mannheim.de)



Nachbildung der Sennefers Grabkammer, Bürgemeister von Theben
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 15.11. ungekürzt)


Text Nr. 69 13.11.2014


Die Rebellion mit der Farbpalette in der Hand

Das Frankfurter Städelmuseum zeigt mit Fantastischen Welten eine kleine Revolution in der Malerei des 16. Jahrhundert

Von Milan Chlumsky

Warum flattert das Gewand des Gekreuzigten so furios in Wind wie in Georg Lembergers Bild „Sündenfall und Erlösung“ (um 1535)? Und was hat es mit der Heiligen Familie im Freien von Hans Baldung Grien (um 1512) auf sich, der eine Voralpen-Landschaft und eine Schnecke zeigt? Während sich die Muttergottes um das Jesuskind kümmert, schaut Joseph einem Putto zu, wie er an der Wasserquelle spielt. Und warum sind die Kreuze der Gekreuzigten plötzlich seltsam perspektivisch verzerrt und die Leiber der Schächer sackartig verkürzt, während ein Hund im Vordergrund schnüffelt und Gewitterwolken aufziehen, wie in der „Schottenkreuzigung“ (Kalvarienberg, um 1500) von Lucas Cranach d. Ä., d.h. aus seiner frühen Schaffensperiode? Weshalb tanzt eine nackte Frau mit einem Gefäß in der Hand und einem Schwert an der Hüfte in der Natur, während sie den Inhalt des Gefäßes, vermutlich Lampenöl, verschüttet? So geschehen in Urs Graf Zeichnung „Tanzende, ein Deckelgefäß ausschüttend“ aus dem Jahr 1517. Was ist in diesen Jahre zwischen 1500 und 1540 passiert, dass sich Künstler über die strengen Darstellungsregeln in der Kunst hinwegsetzten und ihrer überbordenden Phantasie einfach freien Lauf ließen? 

Undenkbar war es, die Kontemplation vor dem gekreuzigten Christus nur andeutungsweise zu „stören“, wie es Georg Lemberger tat, den Hinweis auf die Unbefleckte Empfängnis so in den Vordergrund zu stellen, wie die Symbolik der Schnecke üblicherweise zu deuten ist (bei Hans Baldung Grien) oder eine nackte Frau tanzen zu lassen, wobei das Verschütten des Öls ein Symbol für den Verlust der Tugend der Frau zu deuten sein könnte – sie gehört als Gegenpart zu einer keuschen Frau in Urs Grafs Serie der „Klugen und törichen Jungfrauen“. Die Lebensfreude ist unübersehbar und Graf ironisiert damit das Ideal der Keuschheit, das die Kirche forciert. Auch Georg Lemberger und Lucas Cranach d. Ä. zeigen dem Betrachter, dass das biblische Geschehen nicht in einem idealisierten Raum stattfindet, sondern an einem konkreten Ort der Erde, wo sowohl Tiere wie auch Landschaft und Naturereignisse nicht imaginär, sondern real sind.

Hinzu kommt, dass der Glaube an der Rechtschaffenheit der katholischen Kirche erschüttert ist. 1522 begann Martin Luther mit der Bibelübersetzung und schon im September des gleichen Jahres wurde das Neue Testament in seiner Übersetzung fertig. Die Wirkung war enorm. Erhard Altdorfer (der jüngere Bruder von Albrecht Altdorfer) begann schon 1524 mit den Illustrationen zu einer zweibändigen Lutherbibel. Bisher deutete man dieses unerwartete Aufflammen der neuen Künstlerfreiheit als ein Phänomen der sogenannten „Donauschule“, was jedoch insofern irreführend ist, als es dabei nur um Künstler wie Albrecht Altdorfer, Wolf Huber, Wolf Huber, Hans Leininger und den Monogrammisten IP  geht. Der Monogrammist IP, der offensichtlich um 1490 geboren wurde und sich als ein bedeutender Bildschnitzer in Passau niederließ, führte Altaraufträge nach druckgraphischen Vorlagen (oder Skizzen) von Albrecht Dürer, Albrecht Altdörfer, Lucas Cranach d.Ä. und anderen durch. Sie alleine sollen den neuen expressiven Stil geprägt haben, eine Behauptung, die von der nationalsozialistischen Ideologie forciert wurde.

Es zeigt sich aber, dass in diesen etwa drei bis vier Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts Künstler von Ober- und Niederrhein, aus den Niederlanden, Norddeutschland, Schweiz, Italien, Böhmen und Polen mit dem gleichen Enthusiasmus sowohl biblische wie auch profane Themen neu bearbeiteten, wobei Expressivität, lebendige Farben und Landschaften, die für sich alleine stehen, die neue Thematik in die erstarrte Bildauffassung brachten. So ist es vor allem Albrecht Altdorfer und Wolf Huber zu verdanken, dass die zuvor idealisierten Landschaftsansichten realistischer wurden, auch wenn sie nicht die Natur kopierten, sondern nur relevante Züge in ihre Gemälde einfließen ließen. Albrecht Altdörfer gehörte zu den ersten, die eine „autonome Landschaft“ schufen und sein Bild in der Frankfurter Ausstellung – „Landschaft mit Bild“ – verlangt nach einer intensiven Betrachtung. Denn sollte der Betrachter zu dem Schluss kommen, dass es sich im Hintergrund nicht um das Meer handelt, sondern eher um eine Flusslandschaft im linken Bildbereich, ließe sich tatsächlich die Burg als Schloss Worth an der Donau deuten – was alles andere als gesichert gilt.

Auch die Bildhauerkunst erlebte in jener Zeit eine radikale Erneuerung. Das expressiv geschnitzte Gesicht wird zum Träger der Bedeutung und unterscheidet sich dabei von allen anderen. So kommt eine karge, aber sehr dynamische Darstellung der Beweinung Christi aus Rouen in der Normandie, eine sehr eigenwillige Skulptur, die die Bewegung einer Welle aufnimmt (um 1540). Demgegenüber steht ein Mittelteil der einst 19 Meter hohen Schnitzretabeln, eine „Apostelzone des Mittelschreins des ehemaligen Hochaltarretabels der Zisterzienserkirche Zwettl“, die 1516 in Auftrag gegeben wurde. Eine unglaubliche Fülle von Charakterporträts verbindet sich mit oft überraschenden Körperhaltungen sowie faszinierenden Darstellung von Kleiderstoffen. Ein Apostel soll eine verblüffende Ähnlichkeit mit einer Kreidezeichnung von Leonardo da Vinci haben, andere scheinen eher das Stilvokabular von Andrea Mantegna zu zitieren. Doch einig ist man sich, dass das im mährischen Adamsthal bei Brünn konservierte Retabelfragment von einheimischen Künstlern nach Originalvorlagen angefertigt wurde.

Diese Ausstellung ist also eine Entdeckung, die als eine Rebellion gegen die vorherrschenden Kunstnormen interpretiert werden könnte. Interessant ist, dass diese Künstler des 15. und 16. Jahrhundert richtig erkannt haben, dass sie nur durch den Ausdruck von Emotionen mit entsprechender Intensität den Betrachter zu fesseln vermögen. Doch bald darauf gewann der herrschende Kanon die Oberhand, der große innovative Schub blieb eine Episode.

(„Fantastische Welten, Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500“, Städel Frankfurt bis 8. 2. 2015, informativer und empfehlenswerter Katalog aus dem Hirmer Verlag, 34,90 Euro, Infos: www.staedelmuseum.de)


Georg Lemberger, "Sündenfall und Erlösung", 1535
(Foto: Germanisches Nationalmuseum, Nürenberg)
(Erschienen am 22.11., ungekürzt)


Text Nr. 70 16.11.2014


Belebung der Kunstlandschaft oder Erbe zum Nulltarif

Matthis Bacht pflegt den Nachlass von Eva Vargas und kuratiert Ausstellungen

Von Milan Chlumsky

Wenn dicke Wolkenfetzen über den Neckar fegen und es dunkel über dem Trafohäuschen von Eva Vargas wird, beginnt die Inschrift „Ich finde es & es findet mich“ zu leuchten. Die herbstwettertrotzenden Passanten bleiben dann stehen, schauen neugierig in die beleuchteten Räume. Noch wagen es nur wenige einzutreten. Die anderen, nachdem sie den Ausstellungsflyer durchgelesen haben, eilen weiter, aus Furcht vor dem nächsten Regen. Wohl 30 Passanten in einer Stunde kamen hier vorbei. Bei der Vernissage fanden sich an die 200 Kunstinteressierte.

Aus einem Aussiedlerhaus, wie es die einst hier wohnende Rest-Art Künstlerin Eva Vargas seinerzeit betrachtete, möchte Matthis Bacht, der das Haus soweit restauriert hatte, dass es Ausstellungen beherbergen kann, ein Einsiedlerhaus machen, in dem sich Künstler und Besucher wohl fühlen und – wie bei jetzigen Ausstellung – vieles gemeinsam entwerfen. Dabei steht die Idee der Zusammenwirkung von Exterieur und Interieur im Vordergrund, nicht nur was die einmalige geographische Lage des einstigen Trafohauses angeht, sondern auch die künstlerischen Absichten, die die Interaktion von Innen (Empfindung) und Außen (Wirkung) betonen. Und manchmal auch, nach langem Überlegen und Probieren, mit dem Erbe Eva Vargas in Verbindung gebracht werden.

Bacht holt junge Künstler nach Heidelberg, für die aktuelle Ausstellung unter anderem zwei Künstlerinnen aus Istanbul, zwei aus Weimar, eine andere aus Hamburg. Sie sind ihm freundschaftlich verbunden, vorwiegend aus der gemeinsamen Studienzeit an der Düsseldorfer Akademie bei der jetzigen Rektorin Rita McBride. Das Material wurde meist an Ort und Stelle beschafft – eine Ausnahme ist der metallische Schriftzug an den Außenwänden, der in Istanbul angefertigt wurde, und die auf die Stadttopographie der türkischen Hauptstadt anspielenden Gefäße in der Installation von Anna Heidenhain und Veronika Helvacioglu. Bacht stemmt all das aus eigenen Mitteln.

Als er das sich in einem trostlosen Zustand befindliche Trafohaus übernahm, verpflichtete er sich einerseits  zu relativ geringen Mietzahlungen, jedoch zu relativ kostspieligen Umbauten. Und er möchte es dabei nicht belassen, sondern daraus einen Ort der Konvivialität von Kunst, Menschen und Natur machen. Denn viele, die im Neuenheimer Feld arbeiten oder studieren, finden diesen Ort schlicht paradiesisch. Für die Stadt also eine großartige Reklame. Hinzu kommt die Kooperation mit anderen Institutionen (Kunstverein, Stadttheater und Unterwegstheater), die man begrüßenswert findet.

Dies könnte eine ganz neue Möglichkeit für die Gestaltung einer lebendigen kulturellen Szene in der Nähe des Universitätscampus im Neuenheimer Feld sein. Hier könnte die Stadt die Initiative ergreifen, ein Kulturzentrum entstehen lassen, in dem sowohl das Erbe von Eva Vargas gepflegt würde wie auch neue Künstlerateliers entstehen würden und eine Ausstellungshalle, die junge Kunst, wie es bereits Matthis Bacht macht, verstärkt präsentieren könnte. Darüber hinweg könnte dieser Ort auch eine Begegnungsstelle zwischen Studenten und Heidelbergern werden. Ein neues Image Heidelbergs als lebendige Kunst- und Kulturstadt könnte dadurch entstehen und damit den Trend, dass viele junge Heidelberger die Stadt verlassen, weil sie mit ihrem Kulturangebot nicht zufrieden sind, umkehren.

Es wäre schön, wenn Matthis Bachts Credo auch nach dem Ende dieser Ausstellung Gültigkeit behalten würde:  „Für mich ging die Arbeit am Gebäude fließend vom Umbau in die künstlerische Arbeit mit dem Ort über – der Ort sollte für Künstler gemacht werden, so zum Beispiel mit einer eingebauten ‚Nische für Kunst’ und Zwischenfenstern, die jetzt als Präsentationsfläche genutzt werden. Am Ende stand der Entschluss, diese Erfahrung mit anderen Künstlern zu teilen: So wie mich das Thema dieses Hauses und damit der Ort immer mehr ‚gefunden’ hat, so soll er von nun an auch andere finden.“

(„ich finde es & es findet mich“,  Haus am Wehrsteg , die Ausstellung dauert bis Frühjahr 2015, Infos: www.hausamwehrsteg.de)


Haus am Wehrsteg, Lichtinstallation
(Photo: S. Sommerfeldt)
(Nicht erschienen, da angeblich oft berichtet)


Text Nr. 71 20.11.2014


Der größte unbekannte Bekannte

Endlich frei: Oskar Schlemmer kehrt nach 70 Jahren in der Staatsgalerie Stuttgart zurück

Von Milan Chlumsky

2004 sollte der 70.  Todestag des Malers und großen Pädagogen Adolf Hölzel gefeiert werden, mit der Veröffentlichung von Texten und Briefen seiner Schüler. Willi Baumeister und Oskar Schlemmer gehörten zu seinen Lieblingsschülern, beide verdankten dem „lieben Meister Hölzel“ viel. Doch als dann die Denkschrift der Akademie der Bildenden Künste erschien, fehlten Schlemmers Texte. Auch das Stuttgarter Kunstmuseum durfte in seinem Bestandskatalog kein einziges Bild des Malers veröffentlichen. Die Zwangsversteigerung des  von Oskar Schlemmer entworfenen Hauses in Sehringen bei Badenweiler wurde mehrmals kurzfristig abgesagt, ein publikumsfreier Zugang war nicht möglich. Der Grund sind Erbstreitigkeiten. Daher ist es auch seit knapp 40 Jahren zu keiner wichtigen Ausstellung seines Werkes gekommen, dabei sollen sich noch 2000 bis 4000 Werke im Nachlass befinden.

Mit dem Verschwinden des 1888 in Stuttgart geborenen Malers aus dem öffentlichen Bewusstsein sind auch seine Gemälde, seine Skulpturen, seine Zeichnungen und seine Bühnenbildarbeiten aus den 1920er und 1930er Jahren nicht mehr im Ausstellungsbetrieb gezeigt worden: sein Oeuvre, noch in den 1970er Jahren als selbstverständlich als fortschrittlich und in der Formsprache revolutionär wahrgenommen, wurde zunehmend zu einem entleerten Abstraktum.

Auch Schlemmers Wirkung am Bauhaus in Dessau und an der Staatlichen Akademie für Kunst und Gewerbe in Breslau, wo er bis 1932 unterrichtete und zahlreiche bahnbrechende Entwürfe für die Bühne machte, geriet nach und nach in Vergessenheit. In Breslau leitete er die Bühnenkunstklasse und schuf dort ein neues Lehrgebiet – Mensch und Raum, das sich vor allem in der Theaterszene großer Aufmerksamkeit erfreute. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurde es schwierig: Als „entarteter Künstler“ verfemt, durfte er keinen Pinsel anrühren und seine Werke nicht zum Verkauf anbieten. Schlemmers Ersparnisse sind bald aufgebracht, eine kleine Erbschaft ermöglichte ihm, in ein Haus in Sehringen überzusiedeln. Der Kollege Willy Baumeister vermittelte ihm eine Arbeit bei einem Stuttgarter Malerbetrieb, Schlemmer versah dort unter anderem Militärflugplätze mit Tarnanstrichen. Mit 52 Jahren ging Schlemmer in eine Lackfabrik nach Wuppertal, wo er mit seinen  Wuppertaler Fensterbildern 1942 eine letzte Werkgruppe begann.

2013 sind endlich jene 70 Jahre vergangen, in denen das Urheberrecht gilt. Eigentlich soll es den Künstler schützen und nicht dazu dienen, wie es die Erben erfolgreich praktizierten, ihn aus der Öffentlichkeit zu verbannen. Da die Stuttgarter Staatsgalerie über das  Oskar Schlemmer Archiv sowie zahlreiche unbekannte Bilder und Dokumente verfügt, ist es nur konsequent, nach der großartigen und ebenfalls an Entdeckungen reichen Retrospektive von Willy Baumeister in Stuttgart im vergangenen Jahr, dass endlich auch Oskar Schlemmer Aufmerksamkeit zuteil wird.

Die Ausstellung öffnet spektakulär mit der berühmten „Bauhaustreppe“ aus dem Museum of Modern Art in New York, mit dem sich Schlemmer als einer der wichtigsten Vertreter der klassischen Moderne in Erinnerung ruft. Das etwa 160 x 115 cm große Gemälde gibt Schlemmers Vorstellung von einer perfekten Harmonie zwischen Figur und Raum wider. Als Vorlage diente ihm ein Foto, das die Bauhaustreppe des 1926 von Walter Gropius in Dessau erbauten Hauses samt Studenten der Weberinnenklasse zeigt. Schlemmer platzierte seine Figuren so im Raum, dass sich ihre Blickachsen kreuzen, obwohl jede ihren individuellen Weg geht und für sich selbst im Bild steht. Die Komposition erfüllt Schlemmers Credo, dass die Figuren dadurch nicht in der Einsamkeit versinken, sondern durch die verschiedenen Bewegungen im Raum eine Gemeinschaft bilden. Das Bild wurde just 1932 vollendet, als das Dessauer Bauhaus unter dem Druck der Nationalsozialisten schließen musste. „Mürbe und resigniert“, so schrieb Schlemmer im Juli 1932 an einen Freund, „sind wir alle, dass alles geschehen kann.“

Lange Zeit war es ungewiss, ob das Bild, das glücklicherweise schon im Frühjahr 1933 vom Architekten Philip Johnson vom Stuttgarter Kunstverein erworben und nach Amerika verschifft wurde, ausgeliehen werden kann – die Erbquerelen waren noch zu gut in Erinnerung. Doch das Bild, das von Schlemmer selbst als sein bestes angesehen wurde und die internationale Berühmtheit des Malers begründete, fand nun doch den Weg nach Stuttgart.

Die Ausstellung zeigt, welch enorme schöpferische Kraft Schlemmer in den 1920er Jahren bis 1933 entfaltete: als Bühnenbildner, Kostümbildner, Regisseur eigener Inszenierungen (Schlemmers Triadisches Ballet, das eine Neuaufführung samt Kostümen erfährt, war binnen zwei Stunden ausverkauft). Mit etwa 270 Gemälden, Skulpturen, graphischen Arbeiten und zahlreichen Dokumenten aus dem Schlemmerarchiv der Staatsgalerie wird die enorme Bandbreite des Schaffens des gebürtige Stuttgarters deutlich.

In den letzten zehn Jahren seines Lebens verdunkelte sich Schlemmers Farbpalette, Schwarz dominiert. Der Künstler, der glaubte, dass die Kunst den Lauf der Weltgeschichte beeinflussen könne und der Mensch ein Vernunftwesen sei, wird des Gegenteils gewahr. Und gegenüber der Zeit in Dessau und in Breslau entwickelt sich seine Formsprache kaum noch. Hie und da schimmert die einstige Leuchtkraft etwas durch, doch die Innovationskraft scheint versiegt.  Oskar Schlemmer war ein gebrochener Mann, als er - noch keine 55 Jahre alt - in einem Sanatorium in Baden-Baden starb.

(„Oskar Schlemmer, Visionen einer neuen Welt“, bis 6.4. 2015 , Katalog 29,90 Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos:www.oskarschlemmer-staatsgalerie.de)

Oskar Schlemmer Zwölfegruppe mit Interieur, 1939, Vand der Heydt Museum Wuppertal
(Foto Museum)

(Erschienen am 22.11., ungekürzt)




Text Nr. 72 21.11.2014




Der Design-Touch

Olafur Eliasson mit Design-Objekten in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Wie schwer es ist, einem Design-Objekt die Rolle und das Gewicht eines Kunstwerkes zuzuerkennen, lässt sich anhand eines kleinen Objekts, das „Little Sun“ heißt, ermessen. Dieses ist perfekt für Camping, für den Strand, für Kinder und Festivals, so die offizielle Ankündigung: „Ein praktisches Designer-Produkt mit Charity-Faktor für 22 € ist unmöglich? Dachten wir auch, bis wir Little Sun entdeckt haben,“  so steht es auf einer Webseite. Little Sun ist nichts anderes als eine Solarlampe, die in zwei Helligkeitsstufen in der Dunkelheit Licht abstrahlt. Es wurde von dem bekannten dänisch-isländischen Künstler Olafur Eliasson entworfen, produziert, kommerzialisiert und beworben. So auch am Donnerstagabend, als Eliasson in der Mannheimer Kunsthalle bei der Eröffnung seiner kleinen Ausstellung anwesend war und sein Charity-Projekt erläuterte, das durch Mitfinanzierung der Kunstliebhaber den Menschen in Afrika zu Gute kommen soll, die kein Licht haben, um am Abend zu lesen.

„Die kleine Sonne“ ist hilfreich, hat aber wenig bis gar nichts mit der Kunst zu tun. Und es ist auch sehr fraglich, ob die Handvoll Glasobjekte, die Eliasson in der alten Bibliothek der Mannheimer Kunsthalle (samt sechs Aquarellen von Ellipsen-Sequenzen aus der Eliasson-Werkstatt) aufbaute, nur deswegen Kunst sein sollen, weil man es sich wünscht und das mit Hilfe eines pathetischen Vokabulars auch verkündet.

Vor vier Jahren hat Eliasson im Gropius-Bau in Berlin, in dem er die Außen- und Innenwelt „einer Stadt“ (Innen-Stadt-Aussen) durchleuchtete, eine perfekte Integration von Design-Objekten in die Kunst vollbracht. Es entstand ein wunderbares Spiegel-, Schatten-, Ton- und Farbmodul- Experiment, das sowohl das sich kontrolliert brechende Licht (Spektrum) wie auch  das wild-tanzende Licht (eines Stroboskops) nebst einem buchstäblichen Eintauchen ins Farbenmeer zu einem Gesamtkunstwerk zusammenfügte.

Von dieser Fülle der Einfälle, die mit Dynamik, konsequenter physikalischer Nutzung des Lichtphänomens, Mikrokosmos und Makrokosmos der Spiegelung spielten, ist jetzt in Mannheimer Kunsthalle nichts zu spüren. Offensichtlich fiel es Eliasson schwer, mit der relativen Enge der Räumlichkeiten zu Recht zu kommen. Die Brechung des Lichts in ovalen und kreisrunden farbigen Glasscheiben, farbige Lichtreflexionen von einem „Glasbuch“ („A View Becomes a Window“, das er im vergangenen Jahr schon in Madrid zeigte), in dem man jedoch nicht blättern darf, sowie eine Arbeit aus Messing und Glas, die auf einstige Navigationsinstrumente hinweist, scheinen eindeutig zu wenig, um die eigentliche Bandbreite von Eliassons Kunst (und auch Design) zu erfassen.

Die der Kuppelhalle hängende Installation aus 35 Lichtmodulen (Starbrik) ist für sich ein schönes Designobjekt, hat jedoch mit der unmittelbar darunter platzierten und so weit wie nur möglich reduzierten Form des „Großen Fisches“ von Brancusi nichts zu tun. Hier treffen zwei unterschiedliche Funktionen aufeinander: die utilitäre von Eliasson und die ästhetische von Brancusi.

Die gesamte Kabinettausstellung von Olafur Eliasson oszilliert zwischen diesen beiden Polen.  An einen Vergleich mit Eliassons grandioser Arbeit in der Tate Modern (mit aufgehender künstlicher Sonne) oder den künstlichen Wasserfällen (East River in New York) oder gar an die schon erwähnte Gropius Ausstellung ist nicht zu denken. Das Design überwiegt.

(„Your trust,  Olafur Eliasson“, Mannheimer Kunsthalle, bis 15.2., Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)



Olafur Eliasson in der Mannheimer Kunsthalle
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 24.11.)






Text Nr. 73 21.11.2014





Der Weg ist manchmal das Ziel

Im Heidelberger Kunstverein werden Reisearchive geöffnet

Von Milan Chlumsky

Wenn sich jemand wie HA Schult (Jahrgang 1939) Anfang der 1970er Jahre in den Kopf setzte, eine andere Kunst machen zu wollen, die mit dem Alltag zu tun hat, dann konnte er sich der globalen Ablehnung sicher sein. So wie bei seiner Aktion „20.000 Km“, in der es darum ging, die Bundesrepublik innerhalb von 20 Tagen von Norden nach Süden und zurück mit einem etwa leistungsschwachen Citroen Dyane zu durchqueren, die Strapazen aufzuzeichnen, in Museen zu übernachten und in verschiedenen Kunstinstitutionen das Ziel seiner Reise zu erläutern. Am 3. November 1970 machte er Station im Heidelberger Kunstverein gemacht, worauf ihm bescheinigt wurde, dass es „...erstens  keine Kunst ist“, und außerdem zu viel Geld verprasst wurde. Doch was er damit losgetreten hatte, war etwas Wesentlicheres, als nur möglichst ohne Schlaf in der Gegend umher zu fahren: Schult fragte nämlich mit Nachdruck danach,  was die Kunst will und wie steht es um das Verhältnis zwischen dem Leben und der Kunst - was ist dabei einzigartig und was unwiederholbar?

Ein kleines Echo der damaligen Empörung ist jetzt in der Ausstellung „Fremd bin ich eingezogen“ im Video um die ziemlich verblassten Reste auf den zwanzig abgebildeten „Windschutzscheiben“ zu spüren. Von dort ist es kein sehr weiter Schritt zu dem jetzt in Peking lebendem Ole Aselmann (Jahrgang 1979), der sich zunächst mit Schaf Emma auf den Weg über die Alpen begab, doch dann tat ihm Emma leid, die offensichtlich immer trauriger wurde und ihre Herdenangehörige vermisste. 2009 begann dann seine Wanderung von Berlin nach Beijing, begleitet von einer Kamera, mit der er akribisch jedes Essen, das er zu sich nahm, dokumentierte sowie einem Aufnahmegerät, mit dem er in Absurdistan (in dem Audiostück „Juris Haus“ ) landete. Der an der Akademie in München und an der Chelsea College in London ausgebildete Künstler gibt einerseits der „harten Realität“ den Vorrang, andererseits öffnet er Horizonte für unbestimmte Träumereien – die Ming-Vase wird zur Rakete, ein Teppich trägt Sterne und sein Juri hat einen neuen Namen: Gagarin.

Nah an Aselmanns Ästhetik bewegt sich auch Lukas Birk mit seiner Faszination für „nicht Digitales“: für die Schreibmaschine Olivetti Linea, auf der er seine Gedichte tippt, die abgelaufenen Filme für seine Polaroidkamera, die dann einen furchtbaren Blaustich bekommen und vor allem für Dinge, die man im Tagtäglichen äußerst selten braucht, wie eine „Taucherbrille aus Holz. Angefertigt auf den Togean Inseln in Sulawesi von Seenomaden. Erstanden auf dem Meer. 2011.“ Eine ganze Erzählung verbirgt sich hinter dieser Souvenir-Archiv Nummer. Eine ganz andere enthält die „Landminenaufklärungsbroschüre“, die Brink im Landminenmuseum in Kabul 2006 erstanden hat. In Gedichten, Texten und Büchern erzählt er die dazu passenden Geschichten, die ihm teilweise auch erzählt wurden und mit Orten, Begegnungen und Ereignissen seiner Reisen verknüpft sind. Natürlich hat eine Taucherbrille eine andere Bedeutung für die Seenomaden als ein blaustichiges Polaroidbild, das den rasanten Wechsel in China festhält: für den Einwohner von Peking oder den Bauern, dessen Hof dem rasanten Wachstum weichen musste.

Der 1982 geborene Österreicher Lukas Birk  hat eine ganze Reihe  von Preisen für seine  fotojournalistischen Reportagen und Bücher bekommen, zuletzt beim Fotofestival in Arles den Prix du livre 2014 für seine Publikation „Afghan Box Camera“. Im letzten Jahr wurden seine „Polaroids from the Middle Kingdom“ (China) prämiert.

Mike Hentz und Karel Dudesek bildeten 1978 die Gruppe Minus Delta t, die hauptsächlich in der deutschsprachigen Punkszene aktiv war. Sie waren 1987 auf der documenta 8 in Kassel vertreten und machten vor allem wegen ihres „Bangkok-Projektes“ 1982 von sich reden. Sie transportierten damals einen 5,5 Tonnen schweren Felsbrocken aus dem Steinbruch bei Stonehenge nach Asien. Die Reise führte durch Jugoslawien, Bulgarien, die Türkei, Syrien, Libanon, Iran, Pakistan und über Nepal nach Indien und endete 1984 in Bangkok. Die Künstler transportierten neben dem Stein eine Riesenportion europäischer Kultur: Theater, Musik, Bilder. Zurück kehrten sie mit einem 250-stündigen Tonarchiv zurückgekehrt – in der Ausstellung sind die Aufnahmen mit viel Witz in großen „Tonamphoren“ ausgestellt. Kunst als Feldforschung? Feldforschung als Kunst? Der Zuschauer entscheidet.

Elf Künstler (und Künstlerkollektive) begeben sich im Kunstverein auf eine Reise – denn jedes Auspacken der Reisearchive ist eine erneute Reise – mit der festen Überzeugung, dass für einen Reisenden das Unterwegssein nie ein Ende nimmt. Es kann sein, dass der Weg schon das eigentliche Ziel des (Welt-) Reisenden ist. Es kann aber auch sein, dass die Erkenntnis erst am erreichten Ziel möglich ist. Stefanie Kleinsorge, die Interimsdirektorin des Kunstvereins, hat eine spannende Ausstellung zusammengestellt,  die ein schönes Hauptmotto hat: Sehnsucht.

(„Fremd bin eich eingezogen“, Heidelberger Kunstverein,  bis 1.2.2015, zahlreiche Künstlergespräche, Infos:www.hdkv.de)

  • Lukas Birk, Matchstick Writing
  • (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
  • (Erschienen am 27.11. ungekürzt)



Text Nr. 74 1.12.2014



Das visuelle Gedächtnis der Berliner Mauer gerettet

Der Mannheimer Künstler und Designer Armin Lindauer im Kunstverein Mannheim

Von Milan Chlumsky

Noch heute gehören die Worte von Walter Ulbricht, des Staatsoberhaupts der DDR – „Niemand hat die Absicht, eine Mauer zu errichten“ – zu den größten Lügen der Geschichte, und der seltsame Brüderkuss zwischen Ulricht und Breschnew zu den ekelhaftesten Begegnungen zweier Staatsmänner des vergangenen Jahrhunderts. Dieser Riss, der fast 30 Jahre durch die Stadt lief, machte aus den Westberlinern Insulaner und die Ostberliner zu Bewohnern eines an geistiger Rachitis leidenden Staates, der genau wusste, wie eine bessere Zukunft des Menschen auszusehen hat. Dass im November 1989 der Finanz-, Ideologie- und Staatsbankrott so offensichtlich würde, dass man die Grenzen unter dem Druck der eigenen Bevölkerung öffnen würde, schien lange Zeit sowohl auf der einen wie auch auf der anderen Seite der Mauer eine pure Utopie zu sein.

Die 37 Kilometer, auf denen die Mauer die Wohngebiete in Berlin teilte, wurden im Laufe der Zeit als die größte Leinwand der Welt verstanden und  - obwohl verboten  - ein Eldorado für intelligente Graffitikünstler und eine Schreibtafel für zahlreiche Amateure, die persönliche, aber auch allgemeingültige Nachrichten hinterließen. Auch wenn die Graffitis sehr schnell von den DDR-Grenzsoldaten weiß getüncht wurden, sind immer wieder neue über Nacht erschienen.

Armin  Lindauer, Professor für Editorial Design und Typographie an der Hochschule für Gestaltung in Mannheim, hatte zwischen 1984 und 2002 ein Design-Atelier in Berlin und unterrichtete an der dortigen Akademie der Künste. Er war – schon qua Amt – an graphischer Gestaltung jeder Art interessiert, zumal die Mauergraffitis die Sehnsüchte vieler Bewohner Westberlins ungefiltert ausdrückten. Zuweilen lebten auseinander gerissene Familien nur einigeMeter weiter östlich,  sie haben sich jahrelang nicht sehen können. Auf der anderen Seite waren die über 100 Erschossenen und an die 200 Verletzten ein Beweis dafür, dass diese Mauer letztendlich die Freie Welt von einem Lager trennte.

Lindauer hat jetzt im Mannheimer Kunstverein ein schwarzweißes und ein farbiges Fries entlang der Parterre- und der Emporewände ausgebreitet, wobei die schwarzweißen Bilder aus der Zeit zwischen 1984 bis 1987 stammen; die Farbe kam erst später dazu. Worte wie Freiheit finden sich immer wieder  darin, aber auch Zeichnungen, in denen man durch eine gezeichnete Tür von drüben in die Freiheit (hüben) gelangt.

Die poetischen Strophen eines Franzosen namens Denis: „Die Worte, die auf den Mauern weinen“ deuten darauf hin, dass sich 1983 in ganz Europa das Gefühl breit macht, dass die Berliner Mauer eine Sackgasse ist und dass es an der Zeit war, den Vorhang zu lüften („pour lever le rideau dans un mur d’impasse“). Auch wenn darunter „Versteh ich nicht“ auf Deutsch steht, deuten die Kommentare darauf hin, was die meisten von dieser unhumanen Betonwand hielten.

Zugleich hatten die West-Berliner zunehmend das Gefühl, auf einer Insel zu leben, von der nicht leicht zu entkommen war. Unter dem bekannten Hinweisschild „Achtung! Sie verlassen jetzt West-Berlin“ hat eine unbekannte Hand geschrieben: „So? Wie denn?“. Es war mehr als nur eine rhetorische Frage, eine Durchreise aus Berlin über die DDR-Autobahn nach Westdeutschland war nur selten ein Vergnügen.

Auf der anderen Seite waren Proteste gegen die westdeutsche Politik ebenfalls ein Thema, das die Graffitikünstler aufgriffen – etwa gegen die Stationierung der amerikanischen Intercontinental-Raketen, Pershing 2.

Die Berliner Mauer war  immer ein Symbol der Teilung und ein Politikum. Erst durch ihr Verschwinden wurde die Wiedervereinigung möglich. Armin Lindauers Zyklus zu der Berliner Mauer ist daher eine wertvolle geschichtliche Dokumentation.

(„Armin Lindauer, Der antifaschistische Schutzwalloder wie ich lernte, die Mauer zu lieben“, Mannheimer Kunstverein,  bis 18.1.2015, Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)

  • Armin Lindauer, Die Berliner Mauer
  • (Repro: Dr. Milan Chlumsky)
  • (Erschienen am 4.12., ungekürzt)



Text Nr. 75 6.12.2014

Unwissenheit schützt nicht

Der junge Schweizer Julian Charrière in der Rudolf Scharpf Galerie

Von Milan Chlumsky

 

Die Ausstellung des jungen Künstlers Julian Charrière (manche sehen in ihm einen kommenden Shooting-Star der Kunstszene) in der Rudolf-Scharpf-Galerie ist eine Enttäuschung, denn sie gleitet an der Oberfläche der Dinge entlang. Das alleine wäre vielleicht noch zu verschmerzen, hätte Charrière sich nicht zudem ausschließlich Gemeinplätze vorgenommen: Klimawandel, verseuchte Landschaft, Archäologie des Wissens anhand von Bohrungen und vieles mehr, was dabei direkt oder indirekt eine Rolle spielt.

Ja, es gibt ihn, den Klimawandel. Er gehört zur täglichen Berichterstattung in den Medien, Es gibt sie auch – die für immer verseuchten Gebiete nach den Abwürfen von Atombomben sowohl im Osten wie auch im Westen. Es gibt auch die schmelzenden Gletscher nicht nur vor Island, die seit mehreren Jahrzehnten in zahlreichen Reportagen publiziert wurden.  Und es gibt sie auch, die Geschichte mit den Bohrkernen, die der aus der Schweiz stammende Künstler Julian Charrière in Berlin, wo er jetzt lebt, aufgelesen hat. Sie sollen etwas über die geschichtliche Konstellation der Stadt sagen - nur was?

Eine Ortsbestimmung: Von 1949 an bis 1989 haben die Sowjets in der Kasachischen Steppe, in der Nähe der Stadt  Semipalatinsk, an die 400 Atomtests durchgeführt, ohne die Bevölkerung zu informieren – massives Sterben, Missbildungen und unendliches Leid waren und sind die Folge. Charrière hat sich in dieses immer noch plutoniumverseuchten Gebiet  (die Strahlungswerte übersteigern 400 mal die maximal erlaubten Werte) begeben und dort fast idyllische Landschaftsaufnahmen und Videos des leerstehenden Gebietes gemacht, ohne ein Wort darüber zu verlieren. Dabei vegetieren dort Tausende von Strahlungsopfern in unglaublicher Not, denn die meisten Krebserkrankungen werden nicht ursächlich mit den Atomtests in Verbindung gebracht und als solche anerkannt – das Ausmaß an menschlichem Leid ist kaum zu beschreiben.

Dann hat Charrière versucht, einen Gletscher vor Island mittels eines Gasbrenners  zur Schmelze zu bringen. Abgesehen davon, dass dies per se ein gefährliches Unterfangen ist, ist natürlich einem Gletscher mit einem Gasbrenner nicht beizukommen. Von einem Boot aus fotografiert, sind diese drei großformatigen Aufnahmen künstlerisch bedeutungslos (und leicht unterbelichtet).

Auch die Bohrkerne, die irgendwie die Berliner Geschichte darstellen sollen, wirken beliebig. Dabei könnten solche Kerne eine spannende Geschichte erzählen, wenn man  etwa die Bohrungen von Bonner Paläontologen im türkischen Vansee näher betrachtet, die den Forschern 400 000 Jahre Geschichte offenbarten, samt dramatischen Klimaveränderungen infolge von Vulkanausbrüchen. Die wichtigste Erkenntnis ist, dass ein Klimawandel binnen 10 bis 20 Jahren eine dramatische Veränderung verursachen kann.

Man könnte die Analyse von Charrières Vorhaben weiterführen, schauen, wie es mit den Atomtests in Alamogordo in New Mexiko 1945 war, welchen Einfluss die Nuklearkatastrophe in Tschernobyl (1986) auf die Tests in Kasachstan hatte und warum es beispielsweise keine rigorose medizinische Betreuung in der Folge gab. Mit harmlosen Panoramafahrten über die verlassene Steppe, die wieder grün wird, ist es aber nicht getan.

Enttäuscht verlässt man daher die Ausstellung des jungen Schweizers (Jahrgang 1987). Den meisten Arbeiten fehlt es an Tiefe, erschreckend ist auch die Ignoranz dessen, was Künstler in aller Welt zu den sehr aktuellen Themen schon gemacht haben. Aber das Perpetuum Mobile in der Erfindung des Immergleichen darf offensichtlich immer wieder bedient werden.

(„Julian Charrière, Somewhere“, bis 2. Februar 2015, im Verlag Greenbox ist eine zweisprachige Publikation erschienen, Polygon, 25 Euro. Infos: www.wilhelmhack-museum.de)

  • J. Charrière im Gletscher
  • (Repro: Dr. Milan Chlumsky)
  • (Auf Veröffentlichung verzichtet)


Text Nr. 76 10.12.2014


Nicht ungefähr, sondern ganz präzise

Der britische Maler Mark Fairnington in der Galerie Zimmermann in Mannheim

Mit seinen Gegnern machte der englische König Heinrich VIII kurzen Prozess: Er ließ sie enthaupten, so wie die einstigen Freunde und Berater Thomas Moore und Thomas Cromwell. Zwei seiner Frauen traf das gleiche Schicksal. Man munkelt, dass der noch junge König bei einem Ritterturnier am Kopf getroffen wurde und Hirnschäden davon getragen hatte. Aus dem einstigen Hoffnungsträger wurde ein gehasster und gefürchteter Tyrann, der am Lebensende 178 Kilo wog und für unzurechnungsfähig gehalten wurde. Das Porträt Henry VIII in seinem roten königlichen Mantel mit unzähligen Edelsteinen von Hans Holbein dem Jüngeren zeigt ein sehr idealisiertes Bild des Monarchen, der sich zu dieser Zeit kaum auf den Beinen halten konnte - falsche Ernährung und mangelnde Hygiene hatten aus ihm einen Krüppel gemacht. Gehasst auch im Ausland, war er Ziel allgemeinen Spottes. Kein Wunder, dass verschiedene Konterfeis des Holbein-Porträts in England und an den europäischen Höfen zirkulierten, eher aber als Dokumente einer tiefen Abscheu.

Der Londoner Künstler Mark Fairnington, der bereits mehrere Ausstellungen in der Galerie Zimmermann zeigte, ist bekannt für seine meisterhafte Art, mit feinen Pinseln unnachahmliche Bilder von Fauna und Flora zu malen. Der Maler hat sich jetzt dem Kuriositätenkabinett der Welcome Collection im Kensington Palace in London zugewandt, die angeblich nicht mehr komplett, doch immerhin an die 30 Zimmer im Keller voll ausfüllt. Nur Wissenschaftler und Künstler haben Zugang. Fairnington konnte hier beispielsweise die Holzmaske des Tyrannen malen und sie zugleich – ironisch– auf eine perfekte Rittermontur samt Pferd aufsetzen, freilich etwas vor der Stelle, an der sich üblicherweise der Kopf befindet. Es ist eine zugleich eine feine Anspielung auf die in den späteren Jahren sehr oft praktizierte Beseitigung der Gegner mit dem Schwert.

Diese Ausstellung seiner neuesten Werke ist eine große Überraschung, die zeigt, wie sensibel Fairnington auch mit Porträts seiner Freunde und Bekannten umgeht und wie genau er beispielsweise die Lichtverhältnisse (wie in dem mit Öl auf Aluminium gemalten „The Bowler Hat“) wiederzugeben weiß: mit Schatten im Gesicht und Spiegelungen in der Sonnenbrille.

Einige großformatige Bilder sind eine direkte Anspielung auf die Fotografiegeschichte – etwa in den Porträts zweier seiner Freunde, die so aussehen, als ob sie ein Gespensterpaar spielen würden, jedoch mit kleinen Öffnungen für die Augen. In den 1850er Jahren versuchten die Fotografen mit Behelfsinstrumenten zu erreichen, dass der oder die Porträtierte ruhig vor der großen Plattenkamera saß. So versuchte man es gelegentlich mit einer Plane, die das dahinter aufgehängte Dekorum wiederholte. Hinter der Plane versteckte sich meist ein Gehilfe des Fotografen, dessen Aufgabe es war, die Person während der Aufnahmezeit festzuhalten, damit die Schärfe stimmte.

Auch in den kleinsten Formaten – Rondos, die beispielsweise nur die Augenpartie eines Menschen überaus detailreich wiedergeben – ist Fairnington ein wahrer Meister. Stets strebt er die größtmögliche Präzision an. Es geht aber nicht darum, pingelig jedes Haar, wie es die Kamera ablichtet, wiederzugeben, sondern die ausgewählte Partie so zu komponieren, dass die Illusion wahrhafter Abbildungstreue entsteht. Es ist zugleich ein Protest gegen das Ungefähre, das schnell Hingeworfene, das flüchtig Gesehene: Sie vertragen sich nicht mit Fairningtons Anspruch des Genauen und Bestmöglichen. Dass er dabei typisch britische (Erzähl-)Themen – in diesem Fall die Kuriosa aus der Welcome Collection – zum Fundament seiner jetzigen Ausstellung macht, ist eindeutig eine Bereicherung.

(„Mark Fairnington, of People“, Galerie Peter Zimmermann in Mannheim, bis 20. 12., Infos: www.galerie-zimmermann.de)


Mark Fairnington, Ian 2014
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 11.12., ungekürzt)



Text Nr. 77 13.12.2014


Der kluge Vagabund

Jacques Outin zeigt einen Teil seiner Sammlung in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Stellen Sie sich vor, Sie sind in einem fremden Land und sehen ein rätselhaftes Objekt, das sie fasziniert. Zum Beispiel Totempfähle, die einen Raben, einen Adler, einen Bären, einen Wal und Donnervögel zeigen. Der Bär umklammert den Menschen liebevoll. In Wirklichkeit würde der Mensch natürlich längst mit dem Leben abgeschlossen haben. Dann erfährt man, dass ein Waljäger mindestens fünf Jahre beten und sich bestimmten Ritualen unterziehen muss, bevor er mit seinem Zederkanu zur großen Jagd aufbricht und nicht selten nie zurückkommt. Das alles wissen die Stämme der Salish-, Kwagiulth- oder Namgis-Indianer auf Vancouver Island in Kanada, die „since time immemorial“, wie sie sagen, auf einer Nordpazifikinsel leben, die so groß wie die Niederlande ist. Heute ist ihr Stolz verschwunden und viele dieser Stämme sind dezimiert, Alkohol und Drogen sind das Hauptproblem. Obgleich in den letzten Jahren zehn, zwanzig Jahren viel für ein Wiederbeleben ihrer Tradition getan wurde, ist es eine mühsame Rückkehr zu den Ursprüngen.

Dies ist nur eine kleine Geschichte von hunderten, die Jacques Outin, der Dichter, Schriftsteller, Musiker, Übersetzer aus der schwedischen, norwegischen, deutschen und französischen Sprache, ein Mann von 1001 Kulturen, erzählen könnte, wenn die Rede auf die beiden Totempfähle aus Nordkanada, polynesische und zentralafrikanische Masken oder balinesische Opferschalen kommt, die er bei seinen Reisen aufspürte und in sein Haus im Odenwald, wo er jetzt lebt, mitbrachte. Pablo Picasso thront auf einem Foto über diesen Masken thront, und auch zu den Gemälden und Zeichnungen von Jean Tinguely, Nicky de Saint Phalle, zu den Fotos von Moholy-Nágy, Robert Doisneau und Robert Häusser könnte Outin nicht minder spannende Geschichte erzählen. Vieles davon, was er erfahren, gesehen und in vielen Begegnungen in fremden Ländern erfahren hat, ist in seine Poesie geflossen. Bilder und Gemälde von Yves Klein, Andy Warhol oder Matisse hat er „pour le plaisir des yeux“ (für das Wohlgefallen der Augen) in seine Sammlung aufgenommen. Als man ihm vor beinahe 40 Jahren das „Porträt von Rimbaud“ des Surrealisten André Masson zum Kauf angebot, hatte er zunächst abgelehnt. Der anfängliche Widerstand war jedoch sehr schnell gebrochen, die Sammellust hat ihn seitdem nicht verlassen.

Ende des vergangenen Jahres bot der 1947 als Sohn eines französischen Naturwissenschaftler und einer deutschen Studentin geborene Outin seine Sammlung von mehr als 700 Kunstwerken und ethnographischen Objekten dem Förderkreis der Kunsthalle Mannheim an, wohl wissend, dass viele der Plastiken, Gemälde und Zeichnungen gut in die Sammlung des Hauses passen würden. Die rund 540 Kunstwerke, die nun in die Sammlung der Kunsthalle kommen, haben einen Wert von über 2,5 Millionen Euro.

Einen ersten Einblick in die Welt des Lyrikers und Sprachwissenschaftlers gewährt jetzt die Ausstellung „Allein die Augen wussten“ in zwei Räumen der alten Kunsthalle: ein eher auf die europäische, afrikanische und nordamerikanische Kultur gerichteter Blick, im Nebenraum dann die Kunst und Kultur Asiens. Zu jedem Objekt gäbe es eine Erzählung, denn auch wenn es den Augen gefiel, wollte Jacques Outin stets wissen, was jedes einzelne Objekt bedeutet und zu welchen Zwecken es gebraucht wurde: Wenn er erzählt, ist es eine Reise in die Vergangenheit, gesäumt von hunderten neuer Erkenntnisse – von der Ethnologie zur Sprachwissenschaft, von Mythologien zu großen Philosophien in Ost und West, von der Ästhetik zur Poetik.

Jacques Outin ist viel gereist, bevor er ein richtiger Vagabund zwischen den Kulturen geworden ist. Die „Beute“ bildete fast immer nur den Vorwand, um weiter nachzudenken, zu recherchieren und zu vervollständigen – Outin ist ein Mann des großen Wissens, dem es nie an zwei Eigenschaften gefehlt hat: dem poetischen Blick und feiner Ironie.

(„Allein die Augen wussten“, die Sammlung Jacques Outin in der Mannheimer Kunsthalle, bis 15.2. 2015, Am 22.1. und am 1.2. 2015 um 11.15 Uhr führt Jacques Outin durch die Ausstellung. Eine Lesung seiner Texte findet am 1.2.2015 um 19 Uhr statt, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)



Jacques Ourtin bei der Präsentations seiner Sammlung in der Kunsthalle am 10.12.
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

( Erschienen am 17.12., ungekürzt)


Text Nr. 78 13.12.2014


Lehrstuhl für kindliche Imagination

Corrado Bonomis hintergründige Hommage an Lucio Fontana in der Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

Der Zufall wollte, dass Corrado Bonomi den gleichen Galeristen in Mailand hatte wie einer der ersten abstrakten Künstler Italiens, Lucio Fontana (1899-1968). In den 1960er Jahren wurde Fontana für seine aufgeschlitzten Leinwände weltberühmt - eine Geste, die damals als Provokation aufgefasst wurde und überhaupt nicht zu dem ansonsten smarten und immer exquisit gekleideten Fontana passte. Der in Argentinien geborene Italiener sollte aber eben damit die Kunst des 20. Jahrhunderts revolutionieren.

Bei Fontanas Tod war der als Begründer des sogenannten italienischen ironischen Konzeptualismus über die Grenzen Italiens bekannte Corrado Bonomi noch keine zwölf Jahre alt. Er ist Jahrgang 1956. Von Fontana wusste er nichts, noch weniger von seinen Versuchen, die verschiedenen Materialien für seine Kunst zu verwenden, wie beispielsweise Keramik. Mit neuen, raumgreifenden Kunstwerken versuchte Fontana, diesem „brutalen“ Eingriff in die Leinwand eine kosmische Dimension zu verleihen, standen doch die ersten Eroberungen des Universums unmittelbar bevor.

Das alles erfuhr Bonomi später, als ihm bei seiner ersten Ausstellung 1984 klar wurde, dass er eine eigene Künstlersprache entwickeln muss. Er war zunächst immer wieder fasziniert von unendlichen Möglichkeiten, die meist in einem nicht künstlerischen Kontext zu finden sind. Ein einfaches Beispiel – ein Blumentopf und ein Fahrrad. Die beiden können eine neue Pflanzenart ergeben, dachte er, vorausgesetzt, das Fahrrad wird mit einem pflanzenähnlichen Stoff beklebt, auf einer stabilen Halterung befestigt und in den Blumentopf eingepflanzt: „Ars Topiaria“ (2009) heißt die neue Züchtung und ist, wie sämtliche seiner Kunstwerke, Ergebnis eines feinen Denkverfahrens, das Corrado Bonomi als „einen Mechanismus der Tautologie“ beschreibt. Eine Sache, ein Objekt, ein Ereignis bietet eine unendliche Reihe von möglichen Deutungen. Davon ist jedoch nur jene auszuwählen, die zwar kritisch, aber in den meisten Fällen auch heiter bis ironisch ist. Es kann, dem Beispiel René Magrittes folgend, eine reale Pfeife sein, auf der erneut eine Pfeife gemalt wird, die den Titel trägt: „Dies ist eine Pfeife!“

Wie mit Magritte hat Bonomi auch mit Duchamp, Malewitsch und jetzt auch mit Fontana seinen Schalk getrieben. Lang wäre die Liste der möglichen Deutungen von Fontanas „Tagli“ (Schlitze) und „Buchi“ (Löcher), mit denen er 1958 begann. Es sind monochrome, meist mit industrieähnlichen Farben bedeckte Leinwände, in die Fontana ein Loch oder einen oder mehrere Schlitze mit einem Messer einschnitt. Millionenteure Kunstwerke inzwischen, gehören sie heute zu den Klassikern der Kunst des 20. Jahrhunderts und werden dabei oft als nur mit Messern malträtierte Leinwände begriffen. Fontana hat jedoch in vielen Fällen einen schwarzen Samt unter die Schlitze und Löcher gelegt, damit das Bild an Tiefe gewinnt und klar wird, dass es ihm um mehr ging, als nur um die Verletzung der Leinwand; er wollte den darunter verborgenen Raum sichtbar machen.

Wenn also Bonomi in etwa 15 verschiedenen Variationen liebevoll über Fontanas „Tagli“ und „Buchi“ phantasiert  - bei „Tagli“ ging es anfänglich darum, „sich mit einem wütenden Schnitt in eine misslungene Leinwand Luft zu machen“, so Fontana in einem letzten Interview von 1968 - bestätigt dies am besten Bonomis Tautologie-Konzept. Zugleich variiert er sein eigenes Raumkonzept (in Anspielung an Fontanas concetto spaziale/Attese) und betont auch die möglichen – sexuellen – Deutungen, die Fontanas Leinwände wie damals noch heute als Provokation erscheinen lassen.

Mit seiner Hommage an Fontana kommt eine besondere Leichtigkeit dazu, wie jetzt in der Galerie Falzone zu sehen ist. Bonomi hat es nicht nötig, mit großformatigen Bildern auf mögliche Inspirationsquellen hinzuweisen. Im Gegenteil: die kleinen weiblichen Figürchen, die in diesem Werkkomplex unter dem Titel „Fee bezaubernd fatal“ firmieren, sind mit schmetterlingshaften transparenten Flügeln ausgestattet und haben, statt eines Messers, eine mehr oder minder überdimensionierte Säge in der Hand. Dass solche Begegnung von Fontana und der Fee fatal sein müssen, steht außer Zweifel.

Bonomis Werk ist reich an kindlicher Imagination. In ihm wiederholt sich ein Sachverhalt, der den meisten Künstler der Avantgarde eigen ist: wie Fontana erntet auch Bonomi zumeist ein freundliches Lächeln, bevor man weiter geht. Sieht man aber seine Arbeiten in Ausstellungen der gegenwärtigen italienischen Kunst (so wie unlängst im ZKM in Karlsruhe), merkt man, dass es nur vordergründig um Witz und Schalk geht. Bonomis Auseinandersetzung mit dem Raum, mit materiellen Gegebenheiten der modernen Kunst und ihrer Wirkung in der Konstitution einer neuen Kunstsprache sind mindestens genauso spannend und anspruchsvoll wie bei Lucio Fontana.

(„Corrado Bonomi, Hommage an Lucio Fontana“, Galerie Falzone, bis 10.2. 2015, Infos: www.galerie-falzone.de)

 

  • Corrado Bonomi in der Galerie Falzone am 12.12.
  • (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
  • (Erschienen am 2.1.2015, ungekürzt)


Text Nr. 79 14 .12.2014


BU: (Foto: Dr. Milan Chlumsky

Der luxemburgische Künstler Eric Mangen kann nicht nur virtuos mit einem Feuerlöscher umgehen, wenn es darum geht, Räume buchstäblich auf den Kopf zu stellen wie zuletzt in der WOW-Galerie in der Heidelberger Bahnhofstraße, sondern weiß auch saubere druckgraphische Blätter herzustellen (unsere Abbildung zeigt sein neues Blatt, „Untitled, 2014“), in denen sich konstitutive Elemente der Street Art wiederfinden. Mit Limow (und einigen anderen Street Art Künstlern) hat Mangen Mitte Oktober im Hamburger Emporiokomplex an einer viel beachteten Ausstellung teilgenommen. Jetzt präsentiert Pascal Baumgärtner in der kleinen WOW-Galerie 14 Galeriekünstler, die ihre neuesten Arbeiten und druckgraphischen Blätter präsentieren. Ein Fünftel des Ertrags geht an das Heidelberger Heart Racer Team e.V., das behinderten Kindern hilft, Sport zu treiben. (WOW-Galerie , Emil-Maier-Str.9, neben der Alten Feuerwache, geöffnet Fr 19/12, Sa 20/12, Di 23/12 je ab 20:00 Uhr. Ansonsten Mi, Do, Fr von 13:00 bis 18:00. bis 27. Dezember, Infos: www.willibender.de )

(Nicht erschienen)



Text Nr. 80 20.12.2014

Eine gnadenlose Geschichte

Die Ausstellung  „Gnade“ in Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Nichts ist schwieriger, als ein sehr altes, sehr kontroverses und manchmal abgenutztes Wort wie Gnade richtig zu deuten. Zu allen Zeiten hatte der Begriff verschiedene Bedeutungen, je nachdem, in welchem Zusammenhang er benutzt wurde: anders bei den antiken Römern, anders in der Bibel und anders in der Thora, anders in den Bauernkämpfen des Mittelalters und anders während der Renaissance. Bis heute kann man sich – situationsabhängig und einer Handlungsnotwendigkeit verpflichtet– zahlreiche Varianten von Gnade zu eigen machen.

Das haben auch auch viele Künstler so gesehen, die an der Ausschreibung des Preises für aktuelle Kunst der Erzdiözese in Freiburg unter dem Motto „Gnade“ teilgenommen haben. An die 750 Bewerbung gingen im vergangenen Jahr ein, die Jury aus Kunsthistorikern, Kuratoren und Theologen wählte 17 Arbeiten aus, die den Inhalt der jetzigen Gnade-Ausstellung ausmachen. Doch die Schau ist eine große Enttäuschung.

Viele der in den Reiss-Engelhorn-Museen ausgestellten Finalisten haben ihre künstlerische Ausbildung bei den besten Professoren der Akademien für Bildende Künste genossen und ein mageres Ergebnis geliefert, weil sie möglicherweise an dem Gnadebegriff scheiterten. In der modernen Welt  ist Gnade weitgehend dem Recht untergeordnet, denn immer mehr geht es darum, die Charta der Menschlichkeit und ergo das Recht möglichst überall geltend zu lassen. Das schließt Unterordnung und Sklaverei aus, einen Nährboden für permanentes Unrecht. Gnade wird fast immer aus der Position der Stärke ausgeübt, der Gebende entschließt sich nach welchem Gutdünken auch immer, sie walten zu lassen oder nicht. Und die aus allen diesen Punkten resultierende Unschärfe verlangt nach einer neuen Definition, die eher ein säkulares Dogma als Basis haben müsste.

Ein Beispiel: Der Holzbildhauer Nikodemus Löffl hat einen Rettungsring entworfen, der Schiffsbrüchige vor dem Ertrinken retten soll. Nur ist er aus Stacheldraht konfektioniert, auch wenn die anderen Elemente (rote Signalfarbe, Verbandsmull) eine Rettungsfunktion erfüllen. Dennoch ist die Rettung mit einem solchen Ring ausgeschlossen, der Stacheldraht würde jeden Flüchtling vor Lampedusa verbluten lassen und in die Tiefe reißen. Was bedeutet hier Gnade? Sich in einem Kunstraum zu befinden und froh zu sein, nicht vor Lampedusa mit den Flüchtlingen in einem Boot zu stecken? Gnade hat aber mit Zynismus wenig zu tun.

Ein anderes Beispiel: Der Schweizerische Künstler Hans Thomann (er wurde bereits 2009 für den 1. Preis der Erzdiözese nominiert) hat den Fuß einer Aluminiumbockleiter auf ein rohes Ei gestellt und ein gläsernes Herz Jesu so auf den oberen Querverbindungen positioniert, dass es das Gewicht über dem Ei wegnimmt. Etwas mehr in die Mitte verschoben und das Ei wäre zerdrückt. Dieses kann als Symbol der Fruchtbarkeit und des Lebens verstanden werden. Bestünde dann die Gnade darin, das gläserne Herz Jesu nicht zu berühren oder nicht auf die Leiter zu klettern? Ohne Wortakrobatik kommt man nicht weiter. In dem Opfertod Jesu Christi Gnade im modernen Sinne zu erkennen fällt schwer. Doch dies macht im Kontext des Werkes (viele Skulpturen Thomanns handeln vom Menschen und seiner Isolierung in der Gesellschaft) die Fragestellung über die Fragilität des Daseins eher als den Begriff  Gnade sichtbar. Thomann war Meisterschüler von Mario Merz und hat für seine Arbeiten zahlreiche Preise bekommen.

Monika Huber hat bei Günter Fruhtrunk freie Malerei an der Akademie der Bildenden Künste in München studiert und hat jetzt eine Videoarbeit eingereicht, in der es um die Proteste gegen die türkische Regierung Erdogan im Juni 2013 in Istanbul geht. Die Künstlerin bemerkt selbst dazu:“ ... als unbeteiligter Zuschauer hatte ich das Gefühl, mitten in die Auseinandersetzungen geraten zu sein. Dies ging und geht sogar soweit, dass ich „live“ in den Nachrichtensendungen beim Töten zusehen kann ... Für die Videoarbeit habe ich Filmmaterial aus dem Internet abgefilmt, verändert und anschließend in mehreren Projektionen malerisch bearbeitet. Das konkrete Malen auf den Videobildern wurde wiederum filmisch aufgezeichnet und ergab letztendlich das Schnittmaterial zu dem Video PROTEST...“  Es fehlt ausgesprochen schwer, von Gnade zu sprechen.

Am besten vergisst man den Oberbegriff und schaut die einzelnen Werke ungefiltert an. Sonst tauchen viele Fragen auf, deren Quintessenz möglicherweise ist, dass Recht vor Gnade ergeht. Jeder muss aber für sich entscheiden.

(„Gnade“,  17 Finalisten des Kunstpreises der Erzdiözese Freiburg 2015, Die Gewinner der ersten 3 Preise werden im Sommer bekanntgegeben, Reiss-Engelhorn-Museen bis 22.3., Der Katalog aus dem Heidelberger Kehrer Verlag kostet im Buchhandel 36 Euro)


  • Nikodemus Löffl, Festung Europa
  • (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
  • (Erschienen am 24.12. 2014)