Text Nr. 1  14.1.2015 


Der apokalyptische Walkürenritt

Die Hoffnung, dass die Welt doch nicht zu Grunde geht in Kaiserlautern

Von Milan Chlumsky

„Selig ist, der da liest und die da hören die Worte der Weissagung und behalten, was da geschrieben ist; denn die Zeit ist nahe.“ So beginnt die Offenbarung des Johannes in Martin Luther Übersetzung – sie prophezeit das nahe Ende dieser Welt. Die Apokalypse, so der ursprüngliche Titel, bedeutet im Griechischen Entschleierung und nicht, wie die Theologie es „übersetzte“, den Weltuntergang. Und in der Tat, in den beinahe 2000 Jahren, die der mündlichen Überlieferung zu Grunde liegen, ging es sowohl um die „Entschleierung“ des ursprünglichen Textes wie auch um die Suche nach dem Verständnis dieses ungeheuren Ereignisses, den als Weltuntergang immer noch im menschlichen Bewusstsein präsent ist.

Die aktuelle Situation in der Welt macht diese Fragestellung immer noch sehr aktuell und es bedürft nicht der definitiven Deutung des „Buches mit sieben Siegel“  (die siebenfach versiegelte Buchrolle kann laut dieser Offenbarung nur vom Christus geöffnet werden) und ihrer „Schlüssel“ um den vorhergesagten Weltuntergang abzuwenden.

Wie auch immer die Implikationen dieser Voraussagung über die Jahrtausende gedeutet werden, so bleibt unzweifelhaft, dass sie bis in das 18. Jahrhundert eine große Rolle gespielt hatten und im 20. und 21. Jahrhundert – wegen der traumatischen Erlebnisse neuzeitlichen Kriege – erneut bedeutende, wenn auch nicht immer religiös bedingte kausale Zusammenhänge offenlegen.

Konkret heißt es, dass sich die jetzige Apokalypseausstellung in dem Museum Pfalzgalerie in Kaiserslautern mit Darstellungen der Offenbarung in der Kunst seit knapp 1200 Jahren auseinandersetzt, vor allem solchen, die auf dem Medium Papier (oder Pergament) dargestellt sind. Im Laufe der Jahrhunderte finden sich selbstverständlich auch in der Sarkophag- und Bauplastik,  in Glasfenstern und Kunsthandwerk die Apokalypsedarstellung, die jedoch in die Ausstellung nicht aufgenommen wurden. Klugerweise hat der Heidelberger Kunsthistoriker und Kurator dieser Ausstellung, Christoph Zuschlag, stringent mit genau sortierten Bildern die verschiedene Apokalypsekapitel illustriert. Es sind Prophezeiungen, die der rätselhafte Prophet Johannes in den Jahren zwischen 30 bis 60 nach Christis Tod auf der griechischen Insel Patmos gehabt haben soll, und die sowohl das Ende der Welt wie auch die Hoffnung auf ein Heilland versprechen.

Illustrieren verschiedene codici (oder deren Faksimilen) aus Trier, Escorial, Urgell, Manchester die Bibelgeschichte getreu, findet mit Erfindung des Holzschnitts eine neue, künstlerische Deutung des Geschehen statt. Allein Dürers „Vier apokalyptischen Reiter“ (aus der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe) sowie die beiden Holzschnitte zu Martin Luthers „Septembertestament“ von  Lucas Cranach d. Ä. zeigen, dass ganz neue Deutungen der Apokalypse möglich sind. Bei Cranach, der mit Martin Luther eng befreundet war und der um 1522 in Cranachs Haus – wo eine Druckerei eingerichtet wurde – seine Bibel drucken ließ, kam es zwar an die genaue Widergabe der biblischen Geschehnisse an, aber das eigentliche künstlerische Ereignis ist der Ausdruck des Schreckens, der sich beispielsweise in den  Gesichtern der vier Personen (in seinem Holzschnitt „Der Engel wirft einen Mühlstein“) spiegelt, die dem Untergang von Babylon beiwohnen.

Der erste Weltkrieg befreite die Apokalypse-Darstellungen endgültig von ihrern religiösen Konnotationen. Die Blätter von Dix, Beckmann oder Franz Frank sind im letzten Jahr aus Anlass des 100-jährigen Jubiläums oft gezeigt. Spannend ist in der Kaiserslauternen Ausstellung Christoph Zuschlags Wahl einiger Protagonisten der Outsider-Art, die auf eigentümlicher Weise die Apokalypse-Thematik variieren. Das gilt vor allem für den Serben Ilija Basicevic-Bosilij, der unter politischen Schikanen seitens des Regimes von Josip Tito zu Kunst fand und ähnlich wie Johannes von Doppeldeutigkeit des Menschen (und der Tiere wusste), wie auch für den Schweizer Künstler Louis Soutter, der mit 52 Jahren in ein Altersheim abgeschoben wurde. Beide Blätter kommen aus der Heidelberger Prinzhorn Sammlung und machen deutlich, wie fragil der seelische Baustein eines Menschen sein kann: von Hoffnung bis zum Weltuntergang ist es ein Wimperschlag.

Ein besonderer Teil ist dem Krieg gewidmet und dem Schrecken, den es verursacht: Bilder von  Peter Paul Rubens über Jacques Caillot bis Francisco de Goya oder Otto Dix brauchen keine besonderen Kommentare. Bis wahrscheinlich auf einen, der fast automatisch ins Gedechtnis gerufen wird: die grandiosen Töne Wagners Walkürenritt in Francis Ford Coppolas „Apocalypse Now“, die sich in den Lärm von Hubschrauberrotoren über Vietnam mischt. In der Ausstellung gibt es die Storyboardzeichnung für den Film von Dean Tavoularis. Schweißaubruch und Gänzehaut sind garantiert für den, der die Szene noch im Kopf hat. Von Hoffnung so gut wie keine Spur.

(„Apocalypse now! Visionen von Schrecken in der Kunst vom Mittelater bis heute“, Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern, bis 16.2., Katalog im Deutschen Kunstverlag kostet 24,90 Euro, Infos: www.mpk.de)


Albrecht Dürer, Die vier apokalyptischen Reiter, 1496-98)
(Foto: MPK)
(Erschienen am 30.1., ungekürzt)


Text Nr.  2.    14.1.2015 

Venus aus der Apfelsine

Ana Jacinto Nunes in der WOW-Galerie

Von Milan Chlumsky

Ana Jacinto Nunes gehört zu jener Künstlergeneration, die in vielen Domänen zu Hause ist und dennoch einen besonderen Stil zu entwickeln versteht. 1973 in Lissabon geboren, begann sie nach der Schule Ballett zu studieren, 1994 schrieb sie sich an der Akademie der Bildenden Künste ein, zwei Jahre später verschlug es sie nach Macao, die einstige portugiesische Kolonie, die 1999 an China fiel. Sie kehrte nach Lissabon zurück, begann sich in der speziellen Maltechnik von Azulejos – der portugiesischen Kacheln - zu schulen. Es folgten Kurse in Gravüre, Serigraphie und filmischen Animation, schließlich eine Lehre zur Silberschmiedin – bis sie  an die Indiana University in Bloomington in den USA eingeladen wurde, um dort  Medien zu studieren. Inzwischen gab es erste Auszeichnungen, darunter auch jene der Marques de Plombal Foundation.

Der Stil der Portugiesin ist vor allem von ihren Jahren des Ballettunterrichts geprägt. Die an das physische Limit gehenden Anstrengungen bei bestimmten Ballettübungen hat sie in ihre Malerei übernommen. Zugleich bevölkern Tiere diese seltsamen Bilder, begleitet von einer Protagonistin, die sich fast immer in einer erstarrten Balletthaltung befindet. Nur so wird sichtbar, wie viel Anstrengung sich dahinter verbirgt.

Sämtliche ihrer kleinformatigen Bilder erzählen Geschichten, die mit Orten, wo sie lebte, zu tun haben, oder auch mit Ereignissen, dessen Geheimnis sich nur selten offenbart. Die Tiere haben eine fest zugewiesene Rolle eines Emphatie-Empfängers, die immer dann variiert, sobald ein anderes Tier die Szene betritt. Dann wird Nunes’ Welt zunehmend rätselhaft, die Katze hat drei Augen, der Hase drei Ohren. Und die große Zauberin sieht über sie hinweg, festgefroren in einer Figur, die noch nicht vollendet ist. In anderen Arbeiten geht es neben Zuneigung auch um Tod und Traurigkeit.

Ana Jacinto Nunes kann Fische wie Flammen durch den Raum fliegen lassen, sie kann aber auch Vögel auf Küchenstühlen sitzen lassen, die dabei sind, mit der Katze über etwas zu beraten. Wenn sie Azulejos malt, dann nicht im üblichen Blau, sondern in Rot und in grandioser Anspielung auf Botticellis Venus. Nunes Venus ist in ein Tutu gekleidet und entschlüpft nicht einer Muschel, sondern einer Orangenhälfte. Nunes ist eine Magierin des Geschichtenerzählens – doch welche es genau sind, bleibt ihr Geheimnis.

In der WOW-Galerie sind ebenfalls mit einem Feen-Pinsel auf Leinen gemalte große Figuren zu sehen: Eine davon scheint einen Pas-de-deux anzudeuten, mit geschlossenen Augen, als ob sie unmittelbar vor dem freien Fall stünde. Eine der malerischen Konstanten der portugiesischen Malerin ist die Fähigkeit, Empathie auszudrücken. Sie ist auch dann zu spüren, wenn Nunes dunkle Fantasmagorien transportiert, die sie angeblich beim Kochen erfindet. Ein Hauch von Klassik weht durch die sonst für Street Art bekannte Galerie, und das von hoher Qualität.

(Ana Jacinto Nunes, WOW-Galerie in der Emil-Maier-Straße 9, bis 26.2., Vernissage am 16.1.15 )

Ana Jacinto Nunes, Aus dem Zeichenblock
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen ungekürzt am 17.1.)



Text Nr.  3.    14.1.2015


(Zu der Serie: 100 Heidleberger Meisterwerke)

Bernhard Heiliger und das Solarzeichen

Die Skulptur Solarica Y im Skulpturengarten der Heidelberger Orthopädischen Universitätsklinik

 Von Milan Chlumsky

Anfang der 1980er Jahre entdeckte der einstige Schüler von Arno Breker, Bernhard Heiliger (1915 bis 1995), Eisen als das Material, das ihm am besten entsprach. Heiliger hatte auf seinem langen Weg zur Abstraktion vor allem in den 1970er Jahren mit verschiedenen Materialien wie Plexiglas, Aluminium und Edelstahl experimentiert und sich dabei auf die Schaffung von Einzelstücken begrenzt; von den meisten Arbeiten gab es keinen weiteren Guss. Zur gleichen Zeit interessierte ihn die Wirkung einfacher geometrischer Formen, sobald sich Harmonie zwischen den verschiedenen Elementen einstellte.

In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre hatte sich Heiliger in die Lehre des antiken Geometrikers Euklids von Alexandria vertieft und vor allem seine „Elemente“ genau studiert. Unter den 35 Postulaten, die seine Lehre begründen, war er besonders von einigen Axiomen fasziniert wie diesem: „Ein  Punkt ist, was keine Teile hat. Eine Linie ist eine breitenlose Länge. Eine Gerade ist eine Linie, die bezüglich der Punkte auf ihr stets gleich liegt.“  Oder auch dieses: „Wenn von Gleichem Gleiches weggenommen wird, sind die Reste gleich“. Euklids Axiome lösten bei ihm einen Denkprozess aus, an dessen Ende der Bildhauer die elementaren Formen – neben der Linie auch das Viereck und die Kugel – zu den konstitutiven Elementen für seine neue, unmittelbare Auseinandersetzung mit dem meist vorgefundenen Material Eisen auserkor.

Dass dieser Prozess nicht beliebig verlief – etwa durch Assemblage zufällig gefundener industrieller Abfälle wie Trägereisen, Gegengewichte, durch Schweißbrenner ausgeschnittene Flächen etc. -, macht Heiligers Skulptur Solarica Y im Skulpturenpark der Schlierbacher Universitätsorthopädie deutlich. Die große Kugel hat ungefähr den gleichen Durchmesser wie die ausgeschnittene Fläche eines zu dreiviertel abgerundeten flachen Segments. Auf den ersten Blick sieht man jedoch, dass die Kugel dem flachen Segment nicht entnommen wurde, wie es Euklid einst anregte. Sie scheint ebenfalls von zwei sich kreuzenden Linien (zwei I-Eisen) sowie von einer flachen Eisenplatte, die in einem Winkel von etwa 45° anliegt, ohne den Boden zu berühren, „geschützt“. Das Mysterium bleibt vollkommen, denn Heiliger hat diese „Solarica“ (die eine sehr nahe liegende Assoziation zur Sonne auslöst) mit Y gekennzeichnet.

Äußerlich deutet nichts darauf, welche Funktion der vorletzte Buchstabe des Alphabets hat. So könnte dieser Buchstabe wie die Beschreibung eines Kometen oder einer fernen Galaxie fungieren. Doch das tut er nicht. Die einzige schlüssige Interpretation dafür ist die fortschreitende zeitliche Angabe, mit der Heiliger seine Arbeiten versieht.  Denn es gibt noch eine andere Skulptur von ihm, die zwar den gleichen Titel Solarica trägt, jedoch mit der Bezeichnung X. Diese Skulptur befindet sich im Skulpturengarten der Galerie Beck und Eggeling in Dortmund.

Solarica X ist etwa genauso groß wie ihr Heidelberger Pendant, doch die Kugel fehlt. Da sie der Arbeit im Skulpturenpark der Orthopädie vorausging, ist anzunehmen, dass ein weiteres Nachdenken von Bernhard Heiliger, was den Bezug zu Euklid angeht, eingesetzt hatte. Die Inklusion eines weiteren elementaren Körpers, nämlich der Kugel, rechtfertigt dann auch die eigentliche Benennung als Solaris. Der Vergleich der beiden Arbeiten macht deutlich, dass die Heidelberger Version nicht nur einen neuen Bezug zum Universum etabliert, der in Dortmund fehlt, sondern dass sie auch wesentlich ästhetischer wirkt als Solaris X. Als Leihgabe der Bernhard-Heiliger Stiftung hat sie ihren Platz im Heidelberger Skulpturenpark gefunden, wo sie eine der wichtigsten Arbeiten ist.




Bernhard Heiliger, Solaris Y, 1989
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 28.3. ungekürzt)



Text Nr.  4.    22.1.2015


Schätze unter die Lupe genommen und neu geordnet

Die Ausstellung „Kosmos Kunst“ in den Reiss-Engelhorn Museen

Von Milan Chlumsky

Fast hätte man das Bild der „Lesenden Frau“ übersehen. Sie ist von Peter Paul Rubens (assistiert von Jan Boeckhorst) gemalt. Keine zwei Schritte weiter: „Musizierender Bauer in einer Schränke“ von Abraham Teniers und gleich daneben – Cornelius van Zwietens „Fischerkate und Bauernhof  am Fluss“ – alle von 1650 bis 1670 mit Öl auf Eichenholz gemalt. Alles Kleinoden der Flämischen Kunst in der neuen erlesenen Galerie der Niederländer im REM-Musuem, die jedoch eine genaue Wandtafel nötig hätte, um zu verstehen, warum gerade diese Schätze an dieser Stelle oder wie es mit der Assistenz von Bockhorst bei dem Maler und Diplomaten Rubens war.

Denn auf zwei Etagen wurden an die 500 Kunstschätze neu geordnet und mit der Bandbreite eines Kuriositätenkabinetts präsentiert – auf einer Seite erlesenes Porzellan (gab es nicht immer bei dem Thé Service Untertassen?) – auf der anderen Seite wunderbare Möbel und Kleidungsstücke, Silberschmiedarbeiten und Intarsien, Einblicke in die Theaterwelt und  hervorragende Gemälde, ausgezeichnete Druckgraphik und auch überraschende Blätter – etwa das von Victor Vasarely.

Die größte Überraschung in der neuen Präsentation sind jedoch zwei Porträts des wohlhabenden jüdischen Ehepaars Felix und Helene Hecht. Hecht war als Wirtschaftsjurist Gründungsdirektor der Rheinischen Hypothekenbank wie auch der Ludwigshafener Hypothekenbank. An der Heidelberger Universität hielt er rechtwissenschaftliche Vorlesungen und  gehörte zu der Kulturelite Mannheims. In seinem Haus – eher einer Residenz -  waren Künstler willkommen. Johannes Brahms war öfters Gast hier und auch der Maler Franz von Lenbach, der das Ehepaar 1901 porträtierte. Die Gründung der Hochschule für Musik (dem Vorläufer der heutigen Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst) war sein Werk.

Felix Hecht ist 1909 gestorben, die Witwe blieb alleine zurück. Da sie kein Einkommen hatte, wurde das Haus mit einer Hypothek belastet. Nach der Machtübernahme wurden die finanziellen Schwierigkeiten immer größer. Im Oktober 1940 wurde die inzwischen 86-jährige schließlich in das Internierungslager Gurs in Frankreich deportiert. Sie starb noch bevor sie dort ankam. Die beiden monumentalen Lehnbachporträts wurden von einem Antiquar sehr billig aufgekauft, der restliche Nachlass der Familie 1941 veräußert. Zufällig entdeckte 1951 die Enkelin in einer Konstanzer Galerie die beiden Porträts der Großeltern. Nach langem Tauziehen um die Rückgabe an die Erben landeten die Bilder in der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe, wo sie über 60 Jahre im Depot blieben. Heute begrüßte Prof. Pia Müller-Tamm, die Direktorin der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe, die offizielle Übername der beiden an prominenten ausgestellten Porträts des Ehepaar Hecht durch das Mannheimer REM-Museum – eine wunderbare Geschichte und ein überzeugendes Ergebnis einer langwierigen Provenienzforschung.

Schon diese beiden großformatigen Porträts rechtfertigen die ganz neue Anordnung der Exponaten. Was aber fehlt, ist eine ausführliche Publikation zu der jeweiligen Präsentation der Kunstwerke (und Kunstobjekte), handelt es sich doch um eine Zeitspanne vom 17. bis zum Beginn des 20. Jahrhundert. Erst dann wird dieser Kosmos allen zugänglich.

(„Kosmos Kunst, Meisterstücke aus der Sammlung Kunst- und Kulturgeschichte“, Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim. Die Ausstellung wird  am Samstag den 25.1. um 16.00 Uhr feierlich eröffnet).




(Helene Hecht)
(Foto: REM)
(Erschienen am 23.1., ungekürzt)



Text Nr.  5.    22.1.2015

Träume, die Vergangenheit haben

Eine schöne Ausstelung von Elke Wassmann und Michael Lassel in der Galerie Grandel in Mannheim

Von Milan Chlumsky

            In einem bemerkenswerten Vorwort zu ihrer Ausstellung, die sie vor vier Jahren in Wien hatte, erklärte die bekannte Heidelberger Künstlerin Elke Wassmann, dass die Quelle ihrer Malerei Träume sind. Sie zwingen sie manchmal auch in der Nacht dazu, aufzustehen und das Geträumte in wenigen Worten aufzuschreiben. Irgendwann kehrt sie dann zu jenem einzelnen Traum zurück und versucht die Geschehnisse zu rekonstruieren und zu zeichnen oder zu malen: „Ich erlebe,“ schreibt sie, „dass Träume Vergangenheit haben.“

            Es handelt sich jedoch nicht um die ewigen Träume, die in ihren Gemälden  immer wieder zu sehen sind. Gelegentlich von der antiken Mythen (Homer oder Ovid) inspiriert – wie etwa in den Bild „König Minos, Pasiphae und der Weiße Stier“ oder „Eva und Ariadne“, wo mehrere Mythen aneinander treffen, können diese Mythen per se nicht altern, ihr Inhalt bleibt unverändert. Doch sie partizipieren in den meisten Bildern von Elke Wassmann an mehreren symbolischen Ebenen, die meist im Traum miteinander zwar verschmelzen, aber unverändert bleiben. Daher ist der Blick in die Vergangenheit, die zu ihrer Traumwelt gehören, absolut berechtigt. Die mythischen Ebenen  können eine langsame, aber stätigen Metamophose erleben und dies kann dazu führen, dass solche Metamorphose Quellen zu mehreren neuen Zeichnungen und Bilder sind.

            Dennoch gehören die Bilder de gebürtigen Kielerin, die in Heidelberg aufwuchs, nicht in die Domäne der surrealistischen Kunst mit seiner „écriture automatique“ und unterliegen zugleich nicht einem Kosmos, der im Verhältnis 1 zu 1 in Sigmund Freuds „Traumdeutung“ passen würde. Sie sind viel Komplexer. Denn der ursprüngliche Traum setzt sich beim Zeichnen und Malen fort, wird weiter gesponnen und entwickelt und gewinnt an Mehrdeutigkeit aus einem reinen, nur der Phantasie verpflichteten, Kreativakt.

            Ähnlich verhält es sich mit den in Logig (Ludwigsdorf in Siebenbürgen) geborenen rumänischen Maler Michael Lassel, der zwischen 1968 und 1974 an der Kunstakademie in Bukarest ausgebildet wurde und 1986 nach Deutschland übersiedelte. Auch seine Bilder sind Produkte reiner Phantasie, für die es aber zunächst von Lassel entworfene Installationen gibt, die dann, in fast altmeisterlicher Manier, auf die Leinwand übertragen werden. So auch in dem in der Ausstellung gezeigten Bild „Die Schlacht von St. Adeln“.  Man weiß, dass St. Adeln eigentlich Stadeln ist, ein in die Stadt Führt (wo Lassel jetzt lebt) integriertes ehemaliges Dorf, in dem im 30-jährigen Krieg 1632 eine entscheidende Schlacht  zwischen den schwedischen Armeen unter der Führung von  Gustav II. Adolf und dem aus Böhmen stammenden Feldherr Albrecht von Wallenstein  stattfand. Sie führte zu ungeheuren Verlusten und blieb dennoch unentschieden. Letztendlich führte sie an beiden Seiter zu der Erkenntnis, dass dieser Krieg militärisch nicht zu gewinnen ist. Schlimmer noch. In Nürnberg, dass infolge des Krieges von Flüchtlingen überfüllt war, brach die Pestepidemie aus, mit mehr als 15 700 Toten. Gustav II. Adolf wurde kurze Zeit später in der Schlacht von Lützen getötet, Wallenstein selbst in böhmischen Eger im September 1634 ermordet.

            Michael Lassel verwendet diese Ereignisse dazu, die Episode in seinem Bild so zu stilisieren, als ob sich um den Hlg. Michael handeln würde, der den Drachen (die Pest) tötet. Der Maler befindet selbst mit einer Palette in der Hand im Zentrum des Bildes und im Unterschied zum Hlg. Michael ohne Pferd in den Lüften und wird von diesem festgehalten. Auf der Palette findet sich  neben der gemischten Farben auch eine Tasse Kaffee, sämtliche Pinsel sind in einem Behälter in Form einer Hand verstaucht – ein deutlicher (auch ironischer) Hinweis darauf, dass man in die Welt der Phantasie endgültig angekommen ist.

            Es ist eine besonders interessante Ausstellung, in der sich in den Werken sowohl von Elke Wassmann, wie auch von Michael Lassel neben den souveränen Umgang mit malerischen (und zeichnerischen) Techniken eine Welt der Phantasie auftut, die überhaupt nicht kindisch ist, sondern im Gegenteil, die ganz großen Themen der Menschheit fast spielerisch auf die Leinwand bringt. Es ist eine Ausstellung für die, die sich für die hervorragenden Maltechnik beider Künstler begeistern können, und vor allem für jene, die  gerne träumen.

(„Elke Wassmann, Michael Lassel, Allegorien des Unterbewussten“,  Galerie Grandel, bis 14.2., Infos: www.galeriegrande.de)



Elke Wasmann, Drei Damen erleben den Weltuntergang
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 29.1., ungekürzt)


Text Nr. 6.    27.1.2015

Ist das Kunst? Entertainment?

Die Mannheimer Stadtgalerie schließt am 15. Februar ihre Pforten

Von Milan Chlumsky

1772 passierte eine Ungeheuerlichkeit am Hof des ungarischen Grafen Nikolaus I. Esterházy. Sein geliebter Komponist und Kapellmeister, Joseph Haydn, hatte vor dem Ende seiner 45. Sinfonie seine Musiker nach Beendigung ihres Parts aufstehen, die Kerzen löschen (es gab kein elektrisches Licht) und weggehen lassen. Der Grund war die unendliche Verlängerung der Konzertsaison an Esterházys Hof. Die Musiker durften ihre Frauen und Kinder nicht mitnehmen, sie waren daher über Monate von ihren Familien getrennt. Die Musiker murrten, der Fürst erhöhte die Gage. Doch die Saison wurde immer länger und länger, die Musiker bedrängten Haydn. Als die Sinfonie dann zu Ende war, kam Esterházy zu Haydn: „Ich habe verstanden, die Musiker möchten zu ihren Familien“. Am nächsten Morgen kehrten sie heim.

Die 45. „Sinfonie fis-Moll“ bekam  Jahre später das Attribut  „Abschiedssymphonie“ und zog Gegenexperimente nach sich, etwa die „Ankunftssinfonie“ ein Vierteljahrhundert später. Der Allrounder unter den Gegenwartskünstlern, Ulf Aminde, deutete diese zur  Streiksinfonie um und ließ sie auch so ausführen. Vor drei Jahren hat er im Heidelberger Kunstverein mit einer an die griechischen Chöre erinnernden Deklamation an Friedrich Schillers Trauerspiel „Die Braut von Messina“  angeknüpft und ebenfalls dem „Streikorchester“ eine erneute „Untersuchung“ – wie es damals hieß – gewidmet.

Jetzt hat Ulf Aminde bei der Ausstellung „Ordnungen des Zufalls“ (Zusammen mit Via Lewandowsky und Bernhard Sandfort) in der Mannheimer Stadtgalerie eine Zwölfkanalinstallation aufgestellt, in der zwölf Musiker jeweils nur einen Ton auf ihrem Instrumenten spielen. Dies als Kakophonie zu bezeichnen, gleicht einem Euphemismus. Multikaracho wäre angebracht.

Auf der anderen Seite führt Bernhard Sandfort (Jahrgang 1936) unbeirrt, trotz einer schweren Erkrankung vor 12 Jahren, seine Farbpermutationen fort und überlässt dabei eine gewisse Portion dem (kontrollierten) Zufall. Er setzt seine sehr strenge „Sehwege-Analyse“ der Darstellungsmöglichkeiten von einem konstanten und einem variablen Element fort. Dabei wiederholen sich die Motive nie und jede Anordnung muss innerhalb eines immer gleich großen Quadrats in die entsprechende „Reihung“ passen.

Die Arbeiten von Via Lewandowsky sind zum Teil sehr lustig bis makaber (etwa die Arbeit „Hansi goes down“ - ein toter Wellensittich, der buchstäblich Kopf steht), oft sehr poetisch und auch nicht minder politisch. Lewandowsky geht es in Mannheim um das politische Geschehen, das er auf den auf einer Schubkarre installierten Monitoren in einer Endlosschleife abspielen lässt. Doch von der subversiven Kraft, die viele seiner Objekte und Rauminstallationen ansonsten begleitet, ist hier wenig zu spüren. Der kurz vor der Wende nach Berlin ausgewanderte Künstler mag Ironie, und viele seiner Installationen vereinen das Tragikomische mit Absurden.

Die Stadtgalerie Mannheim, eine feine Adresse junger und unabhängiger Kunst in Mannheim, schließt mit dieser Ausstellung ihre Pforten: Benedikt Stegmayer, der bisherige Direktor mit viel Gespür für neue Tendenzen der jungen Kunst, geht. Die von der Stadt geförderte Galerie, die in dem neuen C-Hub Zentrum für Kreativwirtschaft in der Hafenstrasse entsteht, wird von Stefanie Kleinsorge, der derzeitigen Direktorin des Heidelberger Kunstvereins, geführt. Sie wird stärker kommerzielle Ziele verfolgen müssen, was nicht immer einfach sein wird.

Es ist kein Zufall, dass Benedikt Stegmayer zum Schluss die Frage vom Entertainmentwert vieler Kunstaktionen und der Kunst in den Vordergrund gestellt hatte, damit man am Ende nicht nur die Wahl hat zwischen einem einzigen Ton und der globalen Kakophonie.

(„Ordnungen des Zufalls,“ Stadtgalerie Mannheim,  bis 15.2., Infos: www.stadtgalerie.mannheim.de)



Bernhard Stanford mit einer neuen Arbeit in der Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.2., leicht gekürzt)



Text Nr. 7.    27.1.2015

Großer Tüftler ohne fotografisches Geplapper

Andreas Feininger im Zeppelin-Museum in Friedrichshafen

Von Milan Chlumsky

Spezialisten wissen, dass das Zeppelin-Museum in Friedrichshafen nicht nur den Nachbau des verunglückten „Luxusliners der Lüfte“, des Luftschiffes Hindenburg, der bei der Landung in Lakehurst in den USA 1937 in Flammen aufging und am Boden zerschellte, besitzt, sondern auch eine imposante Sammlung von Arbeiten von Otto Dix. 371, in der Mehrzahl Zeichnungen und Grafiken, lagern dort. Außerdem beherbergt das Museum eine bedeutende Sammlung von Fotografien eines der größten Tüftlers im Bereich der Schwarzweiß-Fotografie, Andreas Feininger. Er ist der Sohn des großen Malers und Lehrers am Bauhaus Lyonel Feininger.

Das Museumsarchiv umfasst 565 autorisierte Abzüge, 261 sind davon handsigniert. In vielen Ausstellungen, Publikationen und Abhandlungen war immer wieder feststellen, wie präzise der 1906 in Paris geborene Andreas Feininger arbeitete – vom Beginn seiner fotografischen Karriere, seit er 1927 seine eigene Dunkelkammer 1927 einrichtete, bis zum Ende 1989 im Alter von 83 Jahren. 

Doch der Weg dahin war alles andere als gradlinig.  Mit 16 musste er das Gymnasium verlassen – man warf ihm vor, dass er sich nicht unterordnen wollte. Ohne Abitur blieb ihm der klassische Bildungsweg versperrt. Er wurde jedoch am Bauhaus angenommen, lernte Kunsttischler. Fünf Jahre später verließ er Dessau mit einem Gesellenbrief in der Tasche. Eigentlich wollte er Architektur studieren, was er dann auch in  Zerbst tat. Seine erste Stelle war die des Zeichners in einem Architekturbüro der Kaufhaus-Kette Karstadt in Hamburg. 1932 (Andreas war wie sein Vater amerikanischer Staatsbürger) wurde seine Arbeitserlaubnis nicht verlängert. Er ging nach Paris, wo er fast ein Jahr bei dem berühmten Architekten Le Corbusier arbeitete. Aber auch hier bekam er keine Arbeitserlaubnis mehr und emigrierte daher mit seiner schwedischen Freundin 1933 nach Stockholm.

Inzwischen nahm die Fotografie einen immer größeren Platz in seinem Leben ein. Nachdem er 1929 erste Erfolge auf der berühmten FiFo-Ausstellung (Film-Foto) in Stuttgart gefeiert hatte, machte er bald auch in Stockholm von sich reden – als einer der besten Architekturfotografen des Landes. Bald wurde er in technischen Fragen einer der gefragtesten Experten. Als einer der ersten baute er sich ein Vergrößerungsgerät, mit dem er die stürzenden Linien der Gebäude korrigieren konnte. Zugleich entwickelte er spezielle Teleobjektive, mit denen er bis zu einer Entfernung von mehr als 25 Kilometern fotografieren konnte.

Als der Kriegsausbruch in Sicht war, verließ das junge Paar Stockholm und schiffte sich nach New York ein. Nach einem schwierigen Anfang überzeugte Feininger mit seinen Aufnahmen den Bildchefredakteur des „Life-Magazins“, der ihn zu immer neuen Höhenflügen antrieb. So entstanden auch die legendären Klassiker der schwarzweißen Fotografie– etwa der „Start eines Helikopters“ (1949), dessen Rotorenblätter Feininger mit Lichtquellen versah; dem Piloten gab er genaue Anweisungen, damit bei diesen Nachtaufnahmen auch der Mond aufs Bild kam. Das Motiv dieser aufsteigenden Spirale ist auch 65 Jahre nach der Aufnahme noch immer eine beliebte Fototapete, die man – dank der Qualität des Originalabzugs – auf mehr als 2,5, x 3,5 Meter vergrößern kann.

Die feste Anstellung  bei „Life“  dauerte bis 1962, dann wünschte sich Feininger mehr Zeit für seine eigenen Fotografiebücher. Inzwischen hatte er nicht nur der Metropole New York ein fotografisches Denkmal gesetzt, er hat auch bei der legendären Fotoausstellung„The Family of Men“, die alle Kontinente durchwanderte, ausgestellt und hörte nicht auf, seine technischen Fähigkeiten immer weiter zu verbessern. Einige seiner Aufnahmen lassen sich heute nicht mehr wiederholen, vor allem jene, die er von der New Yorker Skyline von der anderen Seite des Hudson River aus New Jersey machte, also aus eine mehr als 20 Kilometern Entfernung: heute befinden sich einfach zu viele Staubpartikel in der Luft, die Stadtsilhouette verschwindet schon bei einer weitaus kleineren Entfernung.

Die Ausstellung im Zeppelinmuseum zeigt eindringlich, wie gekonnt Feininger sowohl die Aufnahme- wie auch die Labortechnik beherrschte, wie fortschrittlich er schon Ende der 1920er, Anfang der 1930er Jahre mit verschiedenen Techniken wie Solarisation, Sabbatier-Effekt, Basrelief oder Fotogramm zu experimentieren wusste – immer im Dienst eines perfekten Bildes.

Zu Recht zählt er zu den größten Fotografen des 20. Jahrhunderts, zu einem begnadeten Lehrbuchautor der Fotografie und Lichtbildner von hervorragenden Bildbänden. Die ganze Schönheit seiner Aufnahmen lässt sich nur anhand von Originalen begutachten. Bei Andreas Feininger gibt es eines nicht: fotografisches Geplapper. Ein großer Mann, eine großartige Ausstellung. 

(„Andreas Feininger, Aus Weiter Ferne, Das Fotografische Werk“, Zeppelin Museum Friedrichshafen, bis 8 März, Katalog 29,80, Infos: www.zeppelin-museum.de)



Andreas Feininger, Brooklyn Bridge by Night, NYC 1945
(Foto Museum)
(Erschienen am  18.2., ungekürzt)


Text Nr. 8.    1.2.2015

Neue Abstraktion in der britischen Kunst

Sean Dawson im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Manche Bilder beginnt er im Dunkeln. Wenn das Licht wieder angeht und – die Augen noch geblendet von zu viel Licht – sehen, dass die auf der Leinwand aufgetragenen Farben explosionsartig ungeahnte Spektren und Tiefen erscheinen lassen, die wie eine Fata Morgana über die Retina huschen. Komplex sind die Arbeitsvorgänge des Londoner Malers Sean Dawson, der für die Vorbereitung (und auch die Nachbearbeitung) seiner großformatigen Bilder sehr viel Zeit braucht.

Zunächst setzt er aus verschiedenen Vorlagen ein abstraktes Bild zusammen. Es kann aus Zeitungsschnipseln, fotografischen Bildfragmenten oder anderen farbigen Vorlagen bestehen, die arrangiert – manchmal auch abfotografiert – eine Vorlage für ein Ölgemälde bilden. Sodann überträgt Dawson mit feinen Pinseln ausgewählte Bildpartien in sein Ölgemälde, wobei es von der augenblicklichen Inspiration abhängt, welche dieser Partien überhaupt übertragen werden.

In den meisten Fällen suggerieren die fertigen abstrakten Gemälde, dass Sean Dawson in die gute alte gestische Schule gegangen ist, in der breite Pinseln verwendet werden, um schwungvolle Bewegungen in die abstrakten Formen zu bringen und zugleich eine Tiefenwirkung zu erzeugen. Nicht aber die Schnelligkeit der Malgestik ist hier von Bedeutung, sondern der langsame Auftrag verschiedener Malschichten, bis sich die Linien kreuzen und überlagern. Die perfekt bearbeitete Oberfläche hat nur ein Ziel: die maximale Wirkung der Farbe und der Fläche, die allein der subjektiven Domäne des visuellen Empfindens zugehörig ist.

Die Bildtitel deuten das Bruchstückhafte und Zusammengesetze an: „Shards“ (Splitter) oder „Saccades Dream“ (Ruckartiger Traum), wobei unklar bleibt, wie das Verhältnis zwischen der komponierten Vorlage und dem Endergebnis – dem Ölgemälde – ist. Bezieht sich das Ruckartige noch auf die ursprüngliche Komposition oder ist eben das Weglassen und erneute Zusammensetzen des neuen Bildes gemeint? Es ist eines der Geheimnisse des Malers, der einige elementare Glaubensbekenntnisse (auch aus der Freimaurerszene) seine eigenen nennt.

Hinzu kommt eine tiefgehende Auseinandersetzung mit der Familiengeschichte, die in einigen Zügen das Vorgehen des Malers begründet. Sean Dawson, geboren 1964, hat 1993an der Central St. Martin College of Art & Design seinen Bachelor gemacht, bevor er zwei Jahre später am renommierten Royal College of Art ebenfalls in London seinen Master in der Malerei erhielt. Er stammt aus einer bekannten schottischen Familie; einer seiner Vorfahren, Sir David Dawso,  erfand offenbar schon im zarten Alter von zehn Jahren ein Teleskop, wurde mit 12 Jahren an der Universität Edinburgh aufgenommen und gehörte mit 19 zu den schottischen Freimaurern. Eine seiner Erfindungen ist ein Kaleidoskop, dessen Muster dazu dienen sollte, neue Ornamente für Teppiche zu entwerfen.

Ebenso wie bei seinem Vorfahren sind Sean Dawsan Transferverfahren eine fast „familiäre“ Angelegenheit, in der noch zahlreiche andere Faktoren eine Rolle spielen, etwa die Überzeugung, dass alle abstrakten Landschaftsgemälde in der realen Natur der „Mutter Erde“ ihre Entsprechung finden. Doch der Hauptfaktor bleibt unverändert: Es ist die Fähigkeit der Farbe, eine direkte Wirkung zu erzeugen, genauso wie es die Musik tut. Das alles erleichtert das Verständnis seines Werkes nur bedingt – so ist es aber mit jedem Versuch, einem inzwischen klassischen Malereifach einen neuen Pulsschlag zu verpassen.

(Sean Dawson, Relics & Remixes, Malerei, bis 22.3., Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)



Sean Dawson, Ahrimanic Trance, 2013
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 4.2,)


Text Nr. 9.  6.2.2015

Die abgewandte Seite des Bildes

Mannheimer Kunsthalle mit einer fulminanten Präsentation der Doppelbilder von Ernst Ludwig Kirchner

Von Milan Chlumsky

Auf die Idee muss man erst kommen: nicht wenige Maler haben – aus welchen Gründen auch immer – ihre Leinwände auf der Vorder- und Rückseite bemalt. Dann haben sie die fertige Leinwand so gerahmt, wie es ihren Vorstellungen entsprach und meist das ältere, fertig gemalte Bild auf der Rückseite unter Abdeckung verschwinden lassen. Seine Mallkollegen Erich Heckel, Max Pechstein oder Karl Schmidt-Rottluff haben auch des öfteren die Rückwand genutzt, doch die imposante Anzahl von 138 doppelseitig bemalten Bilder bei Ernst Ludwig Kirchner lässt sich nur dadurch erklären, dass er jedes seiner Bilder als Teil einer Entwicklungsetappe betrachtete, die dann für ihn als abgeschlossen galt und fortan als Grundlage für weitere Bilder dienen sollte.

Doch so grandlinig einfach ist es doch nicht: das Werk Kirchners umfasst insgesamt etwa 25.000 - 30.000 Werke, darunter etwa 12.000 Skizzenbuchblätter, mehr als 10.000 Zeichnungen, Pastelle und Aquarelle sowie etwa 2.100 Druckgraphiken die meist Unikate sind, da Kirchner sie alle eigenhändig bearbeitete.  Bleiben noch etwa 1.500 Gemälde , davon jene 138 doppelseitig bemalte. Es ist kaum möglich eine Systematik zu finden, um herauszufinden,  warum er das eine Bild „umdrehte“ und das andere nicht. Wurde es „umgedreht“, weil es ihm nicht mehr gefiel? Oder gab es da andere Gründe, die diese Wahl bestimmten? Etwa eine der, dass die Motive ihm nicht mehr zeitgemäß erschienen sind?  

17 solcher beidseitigen Gemälde hat die stellvertretende Direktorin der Mannheimer Kunsthalle, Inge Herold, in verschiedenen europäischen Museen aufgespürt, um dieser Frage nachzugehen. Der eigentliche Impuls kam ihr 2009 bei der Restaurierung des sich im Besitz der Kunsthalle befindlichen Bildes „Gelbes Engelufer, Berlin“ (1913). Dabei kam der auf der Rückseite gemalte „Marokkaner“ zum Vorschein, zwischen 1909-10 im Hochformat angefertigt. Dagegen ist das Engelufer ein Querformat, in sehr intensiven leuchtenden Farben gehalten und -  drei Jahre später datiert. Der Grund für diese Entscheidung Kirchners liegt im Dunkeln. Sicher ist nur, dass sich in diesen drei Jahren die äußeren Lebensbedingungen gründlich verändert haben.

Kirchner zog aus Dresden, wo er nur geringe Erfolge hatte, nach Berlin. Von dem Verkauf Bildern mit den Motiven der Hauptstadt versprach er sich eine Besserung seiner angespannten finanziellen Lage, was anfänglich überhaupt nicht der Fall war. Erst nach und nach ging es ihm etwas besser, da seine Bilder in Berliner Künstlerkreisen immer bekannter und beliebter wurden. Doch mit dem Kriegsbeginn, als er sich als Freiwilliger meldete und doch den Drill nicht ertrug, bis er schließlich wegen eines Nervenzusammenbruchs das Dienst quittieren musste, änderte sich alles. Es folgten Aufenthalte in einem Sanatorium im Taunus (übrigens von Freunden und Mäzenen finanziert), wo er seine Morphiumabhängigkeit zu kurieren versuchte. 1917 siedelte er in die Schweiz über (Davos) und benötigte weitere vier Jahre, bis er seine Medikamentenabhängigkeit endgültig überwand.

Mit zurückerlangten künstlerischen Selbstsicherheit wuchs auch Kirchners Popularität und seine finanzielle Lage besserte sich zunehmend. Abgleich sich sein Stil stark änderte, war es die besondere Farbigkeit, die nach wie vor faszinierte. Und das in Dresden und in Berlin gemalte Werk und mit in die Schweiz gebrachte Werk diente als „Impuls“ für neue Arbeiten. So sind jene Werke, die in seinen Augen die Rückseite bildeten und manchmal auch einfach übermalt wurden, von verschiedenem Vollendungsgrad gekennzeichnet und daher auch von unterschiedlicher Qualität. Einige der Rückseitebilder sind dagegen von so exquisiter Qualität, dass sich allein deswegen der Besuch der Ausstellung lohnt. So etwa bei dem wunderbaren Bild „Urteil des Paris“ (Recto) und „Fünf Badende an einem Stein“ (Verso), beide 1913  gemalt, aus Wilhelm Hack Museum und dem gegenüber stehenden Doppelbild der „Zwei Frauen auf der Straße“ (Recto - 1914) und „Zwei Badende in Wellen“ (Verso – 1912) aus der NRW-Kunstsammlung in Düsseldorf. Manche sehen in diesen vier Bildern die Quintessenz Kirchners Malerei und des Deutschen Expressionismus.

In dieser wunderschöner Ausstellung, werden zur Halbzeit einige Bilder so gedreht, dass sie nicht mehr „Kopfstehen “, wie es jetzt der Fall ist (Kirchner war es egal, ob das Verso-Bild ein Hoch- oder Querformat war). Es ist absolut lohnenswert, Vergleiche zwischen den verschiedenen Recto- oder Versobildern anzustellen. Auch wenn die Ausstellung chronologisch aufgebaut sind, soll man sich ruhig Mühe geben und beispielsweise die „Drei Akte auf schwarzen Sofa“ (1909, Bündner Kunstmuseum, Chur) mit jenen aus dem Frieder Burda Museum in Baden-Baden („Zwei Akte mit Badetub und Ofen, 1911) zu vergleichen, um zu sehen, wie Kirchner innerhalb von nur zwei Jahren zu einer wunderbaren Farbigkeit kommt.

Absichtlich hat man in Mannheim auf erhobenen Zeigefinger verzichtet. Jeder soll sich selbst ein Urteil bilden und möglichst genau auch die wandzugewandte Bildseite zu betrachten. Es ist ein ganzes Universum, das urplötzlich entsteht. Der Maler selbst, der die Idee, dass seine Kunst „entartet“ sei und zur Beschlagnahmung und Zerstörung von etwa 600 Werken, nicht ertrug, schoss sich im Juni 1938 ins Herz. Er war 58 Jahre alt.

(„Der doppelte Kirchner, Die zwei Seiten der Leinwand“, bis 31.5., Katalog 24,80 Euro, ein umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.mannheimer-kunsthalle, de)

 E. L. Kirchner Zwei Badende in Wellen, 1912 (Kunstsammlung NRW, K20, Düsseldorf)


  E. L. Kirchner Zwei Frauen auf der Straße, 1914 
(Kunstsammlung NRW, K20, Düsseldorf)
(Fotos: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 7.2. mit DPA Foto - Autor Uwe Anspach - eines am Kopf stehenden Kirchner Bildes)



Text Nr. 10.  10.2.2015

Bezeugte Abwesenheit

Ricarda Roggan liefert im Hack Museum fein inszenierte fotografische Vergangenheit von Futilitäten 

Von Milan Chlumsky

„Die Schöpfkelle war dem Vernehmen nach Teil des Gerstäckers Reisebesteck, das er auf seinen ausgedehnten Reisen durch Nord- und Südamerika, Südostasien, Australien, Ozeanien und Nordafrika führte. (Nachlass Gerstäcker). Fieberhaftes Suchen im Gedächtnis, Griff zum Smartphone: in der Tat, es gibt ein Friedrich-Gerstäcker-Museum in Braunschweig, genannt nach dem Abenteuerschriftsteller Friedrich Gerstäcker 1816.1872), das jedoch nach neuem Domizil sucht. Auf jeden Fall pflegt es die Erinnerung an diesem Mann, dessen Krimiromane, Reisebeschreibungen, Novellen, Märchen und Romane sich einst gut verkauften und dienten  - gelegentlich  - die Winnetou-Autor Karl May als Inspirationsquelle. Die ganz große Frage bleibt, ob man dies alles wissen muss, möge die Schöpfkelle auf  einem neutralen grauweißen Hintergrund sauber ausgeleuchtet und fotografiert worden sein.

Apokryphen nennt die 1972 in Dresden geborene Fotografin die über 100 Fotografien verschiedener Objekte, die sie in zehn bekannten und wenigen bekannten Museen aufspürte (Von Bach Museum in Leipzig über Deutsches Literaturarchiv in Marbach oder  Martin-Heidegger-Museum in Meßkirch bis zu dem erwähnten Gerstäcker Museum in Braunschweig). Sie hat sich dort verschiedene Objekte ausgeliehen, die direkt oder indirekt auf bekannte Persönlichkeiten hinweisen (etwa eine Tasse aus englischen Steingut aus dem Nachlas von Johann Gottfried Seume, die man nicht wegwerfen wagte – denn möglicherweise hat auch Friedrich Schiller aus ihr getrunken)  oder sogar deren gehört (die Haarlocken des Dramaturgen Hermann Essig). Diese fotografierte sie immer unter den gleichen Licht- und Aufnahmebedingungen und sie zu einer imposanter Reihe gleichgroßen Bildern im Hack-Museum aufreihte.

Eine Frage bleibt natürlich unbeantwortet: während die Namen J. S. Bach, Carl-Maria von Weber oder Friedrich Hölderlin vielen geläufig sind, sind die Namen von von Goeckingk, Ernst von Schuch, David Friedrich Strauß oder Hermann Essig nur Spezialisten bekannt und daher auch die Zuordnung mancher Objekte mehr als schwierig. Per se sind Apokryphen nicht allgemein zugänglich. Haben die antiken Theologen unter Apokryphen zunächst „häretische“ Schriften verstanden, wurden solche Schriften später als jene außer eines gültigen (theologischen) Kanons stehende bezeichnet, manchmal sogar als Fälschung und Irrlehre verstanden. Erst mit der Zeit hatte man ihnen die Bedeutung einer Geheimlehre zugeschrieben, die nur Eingeweihten verständlich ist.

Insofern sind diese inszenierten Reliquien tatsächlich etwas für die Wissensdurstigen und Neugierigen, denn ihr Sinn erschließt sich – auch mit etwaigen „Geheimwissen“ – nur mit viel guten Willen: Glas mit Henkel , Silberlöffel oder Schöpfkelle könnten von prominenten Persönlichkeiten benutzt worden sein oder auch nicht.

Eine ganz andere Serie ergänzt diese Apokryphen-Reihe: es ist die fein säuberliche Inszenierung havarierter Autos , zum Teil mit einer Plane bedeckt, so dass offen bleibt, ob sie einer Schrottpresse geweiht sind oder auf eine Reparatur warten. Bei genauen Hinsehen merkt man aber, dass es sich letztendlich um einen tiefer Seufzer ob der Zerstörung der einst schönen Autos handelt, für die Eingeweihten ein Hinweis auf die Zeiten vor der Wende, als es schwer verständlich wurde, dass auch die schönsten Karossen eines Unfalltodes sterben könnten.

So bleibt die einzig mysteriöse (und auch anziehende) jene Serie von Aufnahmen von Dachböden und Schachten, die - fein säuberlich aufgeräumt und geputzt- verschiedene (Mauer- und Holz-) Strukturen erscheinen läßt. Hier scheint die Fotografin ein zwar kein ausschließlich inszeniertes Terrain gefunden zu haben, das vor allem die Materialität der Objekte unterstreichen würde, doch gerade die Abwesenheit der Dinge öffnet die Wege der Phantasie. Anders gesagt, hier atmet man.

(Ricarda Roggan – Echo, Wilhelm Hack Museum bis 19. 4., Katalog Apokryphen und Begleitheft kosten 26, 00 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)



Ricarda Roggan, Aus der Serie "Gaeagen"
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 20.2., ungekürzt)



Text Nr. 11.  12.2.2015

Von den albernen Laternen der Häfen

Jenny Michel zeigt trunkene Schiffe und andere Arbeiten im Ludwigshafener Kunstverein 

Von Milan Chlumsky

Auf den ersten Blick wirkt das, was in der großen Halle des Ludwigshafener Kunstvereins zu sehen ist, ein Friedhof für Schiffe. Nicht nur kleine Schiffe, auch all die großen Tanker und all die schweren Eisbrecher scheinen hier gestrandet zu sein. Inmitten von ihnen denkt man unwillkürlich an den ... „leichten Korken, der auf einer steilen Welle tanzt“..., von der es heißt, „...sie töte und sie fälle“, während „.. die albernen Laternen der Häfen blieben weit!“ So phantastisch hat Paul Celan den wunderbaren Monolog des Trunkenen Schiffes von Arthur Rimbaud in nur drei Tagen ins Deutsche übersetzt. Und plötzlich findet man sich also inmitten jener „wassertrunkenen Wracks“ wieder, denen kein anderes Schiff zu Hilfe eilen kann, um sie zu retten.

Mindestens 14 Schiffe sind es, die die 1975 geborene und in Berlin lebende Künstlerin Jenny Michel aus beschädigten Obstkisten hier aufgebaut hat. Viele scheinen dem tatsächlichen Aussehen zu entsprechen – Jenny Michel überlässt nicht alles der Phantasie, in vielen Fällen haben ihre Installationen ein wissenschaftliches Fundament oder gehen von tatsächlichen Ereignissen und Geschehnissen aus.

So auch in ihrer erfolgreichen  Paradise–Ausstellung in Berlin, wo sie zwei antike Karten ausstellte, in denen das Wort Paradise erscheint. Diese Orte entsprachen nicht  immer einer Wunschvorstellung der früheren Reisenden, dennoch haben die Entdecker bestimmter Orte , wie etwa den Paradise Island, ihnen dieses Epitheton verpasst.

Mit winzigen Nadelstichen hat Jenny Michel den Vorstellungen auf der antiken Karte Konturen verliehen und damit auch eine Topographie der Sehnsüchte aufgedeckt, die seinerzeit diese Expeditionen in unbekannte Regionen dieser Erde begleiteten. In der Mitte dieser Topographie findet man einen Kreis, der weiß und daher leer ist. Dies kann man auch so deuten, dass es im Zentrum keine Sehnsüchte mehr gibt. Und noch eine zweite Karte hat die Künstlerin dieser doppelten „Paradise Map“  beigelegt. Hier spielt sie auf das Gedicht von Lewis Carroll „The Hunting of the Snark“ an, in dem sich ein Kapitän zur See auf die Suche nach einem Fabelwesen, dem Snark, begibt. Nur dass die Karte, die er mitführt, leer ist, ohne jegliche Aufzeichnung.

Das Wissen um dieses sehr breite künstlerische Feld  von Jenny Michel ermöglicht ein besseres Verständnis sowohl der Wandarbeiten wie auch der Deckeninstallation. Unzählige transparente Klebestreifen mit Textspuren aus wissenschaftlichen Abhandlungen oder Lexika hängen von der Decke. Sie schweben fast schwerelos im Raum, während einige der Wandobjekte von Orten der Sehnsucht zeugen, andere wiederum wissenschaftliche Objekte samt Bauplan oder technische Darstellungen von filigraner Schönheit zeigen. Im Hintergrund all dieser Arbeiten steht der Hinweis auf die Komplexität des heutigen Wissens, das nur in Fragmenten zugänglich ist.

Was also für die einen Abfall sein kann, verbindet die beim Mediakünstler Bjørn Melhus an der Kunsthochschule Kassel ausgebildete Künstlerin mit unzähligen Querverweisen und Assoziationen, die Quelle weiterer Arbeiten sein können. Im Ludwigshafener Kunstverein reicht es, die an der Wand angebrachten Beschriftungen nebeneinander zu legen: Utopia, Avalon, Pepy Islan, Elysium, Garden City, New Harmony oder Crockerland, Barzakh  und Hypatia. Genug, um von wassertrunkenen Wracks zu träumen.

(„Jenny Michel, Trash Thought Chronicles“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 6. April, Infos:www.kunstverein-ludwigshafen.de)



Jenny Michel, Blick in die Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 28.2., ungekürzt)

Text Nr. 12.  13.2.2015

Zwei kapitale Werke weniger

Eine nicht allzu angenehme Überraschung in Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Die Nachricht ist lapidar: „Die Gemälde Schwarzes Rechteck, rotes Quadrat (um 1915) von Kasimir Malewitsch und Bild mit weißen Linien (1913) von Wassily Kandinsky werden dem Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen nicht länger als Dauerleihgaben der Familie Hack zur Verfügung stehen.“ Beide Werke sind in der Geschichte der Kunst des letzten Jahrhunderts als epochal einzustufen. Malewitsch hat insgesamt drei Varianten der Schwarzen Rechtecks gemalt, Kandinskys Bild wurde als die radikalste Umsetzung der theoretischen Erkenntnisse auch von den Kuratoren des Wilhelm Hack Museums verstanden: „Um 1913 eroberte Kandinsky Schritt für Schritt den abstrakten Bildraum mit einer dynamischen Reduktion der gegenständlichen Welt auf lineare Chiffren und Farbzonen. Bildinhalte wurden von diesem Zeitpunkt an immer stärker durch die symbolische Kraft der Farben und Formen ausgedrückt, die er zuvor theoretisch erarbeitet hatte. Das Gemälde ist ein prägnantes Beispiel für Kandinskys typische Trennung von Linienform und Farbe. Die weißen Linien sind von ihrer gegenstandsbeschreibenden und flächenbegrenzenden Funktion gelöst.“

 

Die beiden Bildern hatten eine Schlüsselfunktion in der Ausrichtung des 1979 geöffneten Museum, dessen Leitung sich auch genauestens überlegte, welche Rolle das imposante Konvolut darin spielen soll: „Die überregionale Bedeutung des Museums ist jedoch auf den dritten Komplex mit Kunstwerken des 20. Jahrhunderts zurückzuführen. Hierbei handelt es sich um eine Sammlung Klassischer Moderne, welche die Entwicklung der abstrakten Kunst von ihren Anfängen um das Jahr 1910 bis in die 1950er Jahre dokumentiert.“

Doch gerade nach dem Tod des 2. Direktors des Hack Museums Bernhard Holeczek 1994 wurde diese Ausrichtung auf ein der letzten Museen in Deutschland, die sich ganz der abstrakten Kunst verschrieb, geändert – teils aus finanziellen Überlegungen teils als zu wenig attraktiv für das Publikum in Ludwigshafen. Dazu wurden erste Probleme mit der Bausubstanz offensichtlich, die dann 2008 zum Schließung  und knapp einjähriger Komplettsanierung führten.

Wilhelm Hack stiftete schon 1973 der Stadt Ludwigshafen seine Sammlung; er setzte jedoch seine Sammlertätigkeit weiterhin fort und so gelangen auch die beiden Bilder mit anderen Werken als Dauerleihgabe in die Museumsammlung. Wilhelm Hack starb 1985, sein Sohn Harald, der 18 Gemälde und 52 Zeichnungen erbte, verkaufte vier Jahre später 12 der Dauerleihgaben an die Wilhelm Hack Stiftung der Stadt Ludwigshafen. Nach und nach sind ihm aber auch die restlichen 56 zurückgegeben. Blieben also nur der Malewitsch und Kandinsky übrig. Durch eine testamentarische Verfügung bestimmte der Gründersohn, dass  nach seinem Tod die Werke nicht in Ludwigshafen bleiben sollen - offensichtlich goutierte er die neue Ausrichtung des Museums durch jüngere Direktoren und Kuratoren nicht.

Die beiden Werke gehen jetzt in die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, die beispielsweise eine einzigartige Bildersammlung von Paul Klee hat. Mit Sicherheit werden die beiden Werke, weit über mehrere Millionen Euro auf dem Kunstmark Wert, die ohnehin reiche Sammlung der Kunst des 20. Jahrhundert noch attraktiver machen. Möglicherweise haben es die Düsseldorfer besser verstanden, die Witwe von Harald Hack, zu ihren Kunstevents einzuladen.

 

Kasimir Malewitsch, Schwarzes Rechteck,rotes Quadrat, um 1915
(Foto: W. HAck-Museum)
(Erschienen am 14.2., stark gekürzt)


Text Nr. 13.  13.2.2015


Plakatabriss als Kunstwerk

Die Kunsthalle Schirn zeigt mit der Ausstellung „Affichisten“ ein wenig bekanntes Kapitel der Nachkriegskunst

Von Milan Chlumsky

 

Gäbe es Wolf Vostell nicht, würde in Deutschland kaum jemand über Begriffe wie Affiche, Décollage oder Nouveaux Réalistes sprechen. Denn was war es für eine Kunst, ein Plakat abzureißen und zum Kunstwerk zu erklären? Oder die wenigen Buchstaben, die nach dem Abriss noch lesbar waren, zu einem Gedicht zu erklären und laut zu deklamieren? Oder Menschen vor einem Plakat aufzuhalten und sie zu bitten, das kaum Lesbare zu entziffern und laut aufzusagen? Ende der 1940er, Anfang der 1950er Jahre war nicht daran zu denken, dass dies Kunst sein könnte, zumindest nicht in den offiziellen Kreisen.

Paris wurde zum Mekka der Affichisten. Schon in den 1930er Jahren hatten die Fotografie und der Film auf eigentümliche Weise die Annoncen in den verschiedensten Größen als Medium für sich entdeckt und benutzt. Nach dem Krieg, als sich das Land langsam erholte und eine – von der jungen Generation heftig kritisierte – Konsumgesellschaft das Sagen hatte, wuchs auch die Werbung entsprechend an.

In Paris wurden zunächst nach langen Überlegungen die Orte ausgewählt, wo eine Reklame zu hängen hatte; die großen Boulevards waren natürlich bevorzugt. Die beiden jungen Künstler, die aus der Provinz kamen und sich zusammentaten – Raymond Hains und Jacques Villeglé – notierten sich immer wieder sorgfältig, wo sie ihre Plakate abgerissen hatten. Eine der ersten Beuten war Ach Alma Manetro (Februar 1949) – das hauptsächlich aus Buchstaben bestand. Die Faszination durch die ungewollte Anreihung ging einher mit den Versuchen junger Dichter, eine neue Lautpoesie zu entwickeln. Diese erste Versuch war eine reine „Décollage“ im Unterschied zu einem zweiten Versuch, der den Titel L’Humour jaune (Gelber Humor) bekam , weil er ganz in Gelb gehalten war.

Jacques Villeglé dachte spontan an einen chinesisches Umhang gedacht und zog deshalb auch eine rote Linie über das abgerissene Plakat. Das Plakat hing vor dem bekannten Kino „La Pagode“ im 7. Arrondissement; es hatte Anfang des 20. Jahrhunderts der chinesischen Gesandtschaft als Empfangsraum gedient. Villeglés Ziel war zunächst, mit Hilfe dieser „Décollagen“ eine neue Topografie der französischen Hauptstadt zu entwerfen. Konsequent steht bei L’Humour jaune auch die Adresse: Boulevard Pasteur und Februar 1953.

Schnell stellten die beiden Freunde – Villeglé und Hains – fest, dass es hilfreich war, während der „Décollage“ mit einer Kamera so zu tun, als würde man einen Film machen. Sowohl Polizei wie auch Passanten ließen sie in Ruhe schalten und walten. Raymond Hains begann schon 1946 mit der Kamera zu experimentieren, indem er vor das Objektiv geriffeltes Glas anbrachte. Seine Aufnahmen bekamen visuelle Verzerrungen und Sprengungen, die an die surrealistische Bewegung denken ließen und  dessen abstrakte Foren in Hains Augen zu neuen Träumen anregen sollten. Das von Hains entwickelte mechanische Gerät Hypnagogoskop ließ die Buchstaben und Bildern bersten, zumindest während seiner ersten Einzelausstellung 1948. Mit Villeglé entwickelte er dann ein Buchprojekt (Hepérile éclaté) und ab 1950 arbeiteten die beiden am Farbfilmprojekt Pénéloppe, wo die deformierten Bilder aus dem Hypnagogoskop per Hand reproduziert werden sollten – ein wahnsinniges Vorhaben, das sie nach vier Jahren intensiver Arbeit aufgaben.

1954 stieß auch François Dufrênes, der sich zuvor fast ausschließlich für die Poesie und für das gesprochene Wort interessiert hatte, zu den beiden, wobei die „materielle“ Seite eindeutig dominierte. Cri-Rythmen (Schrei-Rythmen) und die Rückseite der Plakate interessierten hauptsächlich diesen Archäologen des Unbewussten. Unabhängig von den Parisern begann auch Mimmo Rotella sich in Rom mit Plakatkunst zu befassen. Er arbeitete die ganze Palette der „Décollagen“ durch und eröffnete am Ende einen Übergang zur Pop-Art.

Wolf  Vostell gehörte nicht zum engsten Kreis der Affichisten, er stieß erst 1960 zu ihnen – sie nannten sich inzwischen Nouveau Réalistes. Vostell hatte schon 1954,  ganz unabhängig, mit Décollagen begonnen. Sein „Theater auf der Straße“ 1958 war zugleich ein erstes Happening, in dem die eigenhändige Décollage samt Lektüre der Wortfragmente vom Publikum durchgeführt wurde. Drei Jahre später nahm er an dem von Jacques Villeglé organisierten Salon Comparaison. Eine weitere Mitarbeit ließ aber zehn Jahre auf sich warten.

So faszinierend die Décollagen sind, so notwendig ist es, auf die Internet-Seite des inzwischen fast 90-jährigen Jacques Villeglé (www.villegle.free.fr) zu schauen, um weitere spannende Details zu erfahren. Diese Schirn-Ausstellung ist eine umfassende Einführung in die sehr lebendige Pariser Kunstszene der Nachkriegszeit, die bis 1968 vorwiegend im Untergrund wirkte.

(„Poesie der Großstadt, Die Affichisten“, Kunsthalle Schirn, bis 25.5., Katalog 32 Euro, Infos: www.schirn.de)


Mimmo Rotella, Marylin, 1963
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 7.4., ungekürzt)


Text Nr. 14.  17.2.2015

Verzweiflung pur – das Material in der Kunst

Wilhelm-Hack Museum reorganisiert die Präsentation seiner Sammlung 

Von Milan Chlumsky

In der Vergangenheit haben die meisten Museen das Material nur sporadisch ins Zentrum des Interesses gestellt, galt es doch – in der sogenannten hohen Kunst – das Material hinter der Form verschwinden zu lassen. Die Illusion, dass alleine durch die Farbe die materielle Beschaffenheit eines Bildes überdeckt werden kann, hat die Malerei über ein halbes Jahrtausend beherrscht. Zweifelsohne war eine vehemente Absage an diese Illusion und vor allem die Verwendung neuer Materialien nach dem zweiten Weltkrieg das Ergebnis einer Revolte gegenüber der Dominanz der Form über die Materie. 

Manche behaupten gar, dass es schlicht das Unvermögen der modernen Kunst war, dass sie keinen eindeutigen Weg der Erneuerung der Klassik fand, dass sie nicht mehr die Handfertigkeit früherer Künstlergenerationen besaß (was sehr strittig ist) und deshalb neue Materialien in die Malerei einführte: Alltagsobjekte, Sand und Asche zunächst, dann Fundstücke, schließlich auch Nahrungsmittel, Fett, Butter, Fischhaut, Brot, Schokolade. Andere Künstlergruppen begannen mit Licht zu experimentieren, mit beweglichen Objekten und mit Sprache, die Teil von Gemälden (später von Installationen) wurden. Immer komplexere Zusammensetzungen diverser Materialien entwickelten eine besondere Eigendynamik, die letztendlich auf eine Nachahmung auf der Leinwand mit Hilfe der Farbe verzichtete. 

Das Wilhelm-Hack Museum hat jetzt in sieben Räumen seine eigene Sammlung unter dem Gesichtspunkt der „Materialität“ neu geordnet: nicht nur jene Werke der Sammlung Hack, die die abstrakte Kunst von etwa 1910 bis 1950 umfassen, sondern auch Teile der mittelalterlichen Sakralkunst, die neben Tafelmalerei auch aus Metall- und Elfenbeinarbeiten, Glas- und Buchkunst, sowie Skulpturen besteht. Später gab es neben der eindeutigen Ausrichtung der Sammlung auf die internationale konstruktiv-konkrete Kunst (daher ist der Verlust der zwei Gemälde von Malewitsch und Jawlensky so schwer zu kompensieren, s. auch RNZ vom 14.2.) auch Bestrebungen, zeitgenössische Kunst zu erwerben und sich nicht mehr auf die Abstraktion zu konzentrieren.

Die Neuordnung lässt Arbeiten in den Vordergrund rücken, die bisher nur sporadisch oder gar nicht aus dem Depot herausgeholt wurden, so etwa die Collagen von Kurt Schwitters (Sektion Alltägliches) oder die Hohlspiegelobjekte von Adolf Luther (Sektion Bewegung) oder im Gegenteil Arbeiten mit festen Materialien wie Metall, Holz, Kunststoff. Unerwartetes gehört selbstverständlich dazu, wie etwa die Schokoladenplätzchenbilder von Dieter Roth, denen er vor mehr als 50 Jahren auch Joghurt beimischte. Dies ist die Folge einer gewissen Tradition: Die Dadaisten und Surrealisten haben selbstverständlich die verschiedensten Materialien benutzt (man erinnert sich an die Debatte über das Männliche und das Weibliche in der Kunst, als Meret Oppenheim ihre „Pelzobjekte“ zeigte), die Nouveau Réalistes haben zunächst Plakate abgerissen, während Arman die Mülleimer seiner Freunde leerte, die dort gefundenen Objekte unter Plexiglas bannte und damit ein Porträt dieser Freunde  zeichnete. Daniel Spoerri verdoppelte die Wirklichkeit, indem er fast identische Alltagsobjekte auf zwei Spiegel klebte.

Selbstverständlich werden auch hier die verschiedenen Malweisen nicht vernachlässigt und es wird genau darauf geachtet, was es eigentlich bedeutet, wenn unter einem Bild „Öl auf Leinwand“ steht. Sind es noch selbsthergestellte Farben, die da verwendet werden, oder sind es schon die ersten industriell produzierten Farben, die in kleinen Tierblasen aufbewahrt wurden? Erst 1841 wurden die Farbtuben erfunden, die Maler konnten endlich Plein-Air malen ohne Sorge, dass die Farben austrocknen könnten. Die Qualität der Farbmischung und die Art und Weise wie die Farbe aufgetragen wurde (matt - glänzend, pastos – dünnschichtig, transparent – deckend) spielt auch in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle.

Die Neuordnung der Sammlung stellt die Materialität der Bildenden Kunst in die vorderste Linie. Dabei werden neue Korrespondenzen zwischen den einzelnen Macharten sichtbar und manches Gemälde oder Objekt wiederentdeckt. Zugleich wird aber klar, wie schwierig es zuweilen für den Konservatoren ist, ein Kunstwerk nicht nur zu konservieren, sondern vor allem im Fall der Fälle zu retten –etwa den Joghurt bei Dieter Roth.

(„Material und Möglichkeit, Werke aus der Sammlung“, Wilhelm-Hack Museum bis 8.11., ein kleines Begleitheft „A – Z des Materials“ liefert Details zu den Kunstwerken, Infos: www.wilhelmhack.museum)

 

Kurt Schwitters, Siegbild, 1920/25
(Foto: Museum)
(Erschienen am 7.3., stark gekürzt)


Text Nr. 15.  22.2.2015

Nomadin, Pferdeverkäuferin, Humanistin und Roma

Eine Ausstellung von Ceija Stojka im Heidelberger Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Es ist die schlimmste aller Fragen: Wo sollen wir hin? Und es ist bedenklich, dass man sie immer wieder hören muss, so auch vor der Eröffnung der Ausstellung von Ceija Stojka (1933-2013) von den Nachfahren dieser couragierten Frau, die die Vernichtungslager in Auschwitz-Birkenau, Ravensbrück und Bergen-Belsen als eine von insgesamt sechs Angehörigen einer Familie mit 200 Verwandten überlebt hatte. Im März  1943, bei der Ankunft in Auschwitz mit ihren Geschwistern, tätowierte man ihr ihren „neuen Namen“ Z 6399 auf den Arm. Z stand für Zigeuner. Als Bergen-Belsen von der englischen Armee befreit wurde, wusste die erst 12-Jährige, wohin sie hin wollte: zurück nach Wien, wo es ihr Vater geschafft hatte, die Familie, die zuvor vom Pferdehandel (Lovara) gelebt hatte und umhergezogen war, sesshaft zu machen. In den Augen der Kinder war der Vater, der lesen und schreiben konnte und sehr selbstbewusst  aufzutreten wusste, eine Autoritätsperson und Ceijas eigentlicher Lehrer, auch wenn Stojkas Kinder in die Schule gingen, im Unterschied zu vielen anderen Kinder des Lovara-Volkes. Außerdem erbten die Kinder vom Vater ihre künstlerischen Begabung, sowohl musikalisch als auch zeichnerisch.

1939 änderte sich alles radikal: Die „kriminalpolizeiliche und rassenkundliche Erfassung der Zigeuner“ begann. Die Familie, die in der Steiermark unterwegs war, kehrte nach Wien zurück, 1941 wurde der Vater verhaftet und nach Dachau deportiert, wo er starb. Die beiden anderen Brüder, Karl und Mongo (ihre Söhne wurden später gefeierte Jazz-Musiker) kamen nach Auschwitz, dann nach Buchenwald und Flossenburg. Ceija verlor fortan kein Wort darüber, auch wenn sie ihre Tätowierung nie verheimlichte. Samt Mutter kehrten die drei Geschwister zurück.

Nach Kriegsende waren es die anderen überlebenden Sinti und Roma, die der Mutter halfen, auch wenn die Kinder oft Hunger litten. Über das Schicksal der Lovara-Gemeinschaft schwieg man auch in Österreich bis in die 1980er Jahre beharrlich. Mitte der 1980er Jahre beschloss Ceija Stojka, ihre Erlebnisse aufzuschreiben, was bis dahin keiner aus dem Lovara-Volkes gewagt hatte. Als das Buch 1988 unter dem Titel „Wir leben im Verborgenen“ erschien, sorgte es nicht nur in Österreich für Schlagzeilen. Eine Reise nach Japan und die Bitte, ob sie das Erzählte bildlich darstellen könnte, führten dazu, dass sie mit einem Abstand  von mehr als 50 Jahren begann, sich der Ereignisse erneut zu erinnern und diese auf größere Blätter mit Tusche und Gouache zu übertragen. Auf der Rückseite ihrer Arbeiten hat sie in vielen Fällen Beschreibungen des Geschehenen hinzugefügt.

Damit wurde zum ersten Mal in einem besonderen Erzählstil auf die Kultur und Erlebnisse der Lovara-Volkes hingewiesen. Die Zeichnungen selbst haben Ceija Stojka geholfen, die schrecklichen Ereignisse zu verarbeiten. Sie wurde von vielen als heitere und liebeswürdige Person charakterisiert, die in den 1990er Jahren zahlreiche Würdigungen erhielt wie das Goldene Verdienstkreuz des Landes Wien und Österreich, den Bruno-Kreisky-Preis, die Humanitätsmedaille der Stadt Linz und Ausstellungen in der ganzen Welt zeigte.

Jetzt ist eine Auswahl von 80 Bildern aus ihren etwa 250 Blätter umfassenden Zyklus „Sogar der Tod hat Angst vor Auschwitz“ im Kunstverein sowohl auf einem langen Tisch wie auch an den Wänden aufbereitet, samt einer ganzen Reihe von Zitaten, die das oft Unerträgliche ergänzen und potenzieren. Stojka hat es verstanden, zwischen den unmittelbaren Ereignissen in den Konzentrationslagern die zeitliche Distanz einzubauen und nicht so zu tun, als ob sie an Ort und Stelle entstanden wären. Diese zeitliche Distanz macht aber die Bilder um so eindringlicher, wenn man begreift, dass auch ein halbes Jahrhundert nicht reicht, um die Erinnerung an den 18monatigen Aufenthalt in Auschwitz zu tilgen. Im Gegensatz zu Zeichnungen, die von Künstlern in den Konzentrationslagern angesichts der täglichen Greueltaten vor Ort gemalt oder gezeichnet wurden, hat Ceija Stojka vor allem jene Bilder gewählt, die sie immer noch aufwühlten.

Eine Frau, so schreibt sie, die aus dem Lager kommt, wo alle ihre Liebsten umgekommen sind ... „kann nur ein in der Seele verwundertes Kind zu Welt bringen.... Du ziehst es groß, liebst es, küsst es, umsorgst es. Es wächst auf, aber diese Angst, die in dir war, überträgst du auf es, mit der Muttermilch.“ Eine bemerkenswerte Frau. 

(„Ceija Stojka, Wir leben im Verborgenen“ im Heidelberger Kunstverein, bis 12.4., ein umfangreiches Programm samt „Kino Romanes“  Kinoprojektionen von Filmen über Schicksale von Sinti und Roma findet im Studio statt, alle Infos unter: www.hdkv.de)


Ceija Stojka, Kinder steht gerade, 2002
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23.2., ungekürzt)



Text Nr. 16.  24.2.2015

Das Museum als Kunstwerk

Das neue  Pariser Museum Fondation Louis Vuitton

Von Milan Chlumsky

Es hat das Aussehen eines großen, aber fragilen Schiffes, das an einem sonnigen Tag mit einigen Wolken in den Lüften zu segeln scheint, das neue Museum der Stiftung Louis Vuitton in Paris. Zehn Jahre lang hat der wohl berühmteste Gegenwartsarchitekt Frank Gehry daran gearbeitet und hat sich dabei eines 3 D Computersystems der Rüstungsfirma Dassault bedient, denn sonst wäre es unmöglich, die etwa 3600 leicht opaken Glaspaneele , die die zwölf Segel bilden, so aufzustellen, dass sie keine Turbulenzen produzieren. Man wollte um jeden Preis das Missgeschick vermeiden, mit dem das neue Centre Pompidou in Metz zu kämpfen hatte, als sich in dem gewölbten Dach infolge starker Schneefälle Risse bildeten, so dass ein Einsturz drohte. Zudem hat sich Gehry überlegt, dass das Regenwasser in ein Wasserbecken vor dem Museum entlang der gläsernen „Segelwände“ fließen soll, so dass es diese zugleich „wäscht“.

Die Segel werden von einem Kernbau aus Beton und Stahl getragen und kommen ganz ohne Stützen am Boden aus. Eine ausgetüftelte Konstruktion aus Ipox Trägern und gekrümmten breiten Holzbalken trägt sie. Die Ausstellungsräume ragen über die Terrassen und sind mit dünnen Platten aus weißem Beton verkleidet, so dass ein gleichmäßiges Licht die knapp 3900 Quadratmeter Ausstellungsfläche erleuchtet, die aber trotzdem – dies wird manchen Gehry Enthusiasten überraschen – klassisch gradlinig ist. Es ist daher kein Problem, hier eine 15 Meter hohe Skulptur aufzustellen („Mann in Matsch“ des aus Oldenburg stammenden Künstlers Thomas Schütte), denn trotz aller architektonischen Komplexität sind die meisten Räume aus den verschiedenen Etagen sehr gut und leicht einzusehen.

Die zwei gegensätzlichen Treppen, die einerseits zum Untergeschoss, andererseits zu den beiden Obergeschossen führen, wirken extrem filigran. Ähnlich der Außenraum, der sich in einer Art von architektonischem Spaziergang erkunden lässt: über die Treppen sind die vier Terrassen auf drei Niveaus zu besichtigen sowie das unter dem Niveau des Bodengeschosses liegende Wasserbecken – das Wasser fließt entlang eines breiten kaskadenartigen Treppenaufbau in einen Graben, der um den ganzen Bau verläuft, teils unter freiem Himmel, teils überdacht. Hier hat Olafur Eliasson eine schöne „Lichtpromenade“ geschaffen, bestehend aus dreieckigen Säulen, die auf zwei Seiten verspiegelt sind, von der dritten strahlt abends ein dezentes honiggelbes Licht, das der Szenerie eine besondere Atmosphäre verleiht.

Auch innen verändert sich die Atmosphäre, wenn die ersten Lichter angehen und die Landschaft des „Jardin d’acclimatation“ (Landschaft- und Freizeitpark) , in dem das Gehry Museum steht, erleuchtet. Ursprünglich von Napoléon III 1860 geöffnet, hat dieser botanisch-zoologische Garten sechs Jahre später an die 110.000 Tiere beherbergt. Der Preussisch-Französische Krieg bedeutete das Ende – nur ein einziges Tier überlebte. Nach und nach wurde das ganze Gartengebiet als Teil des Bois de Boulogne als Erholungsraum bei schönem Wetter angesehen. 1969 wurde hier das Nationalmuseum der Künste und Volkstraditionen (Le Musée national des arts et traditions populaires ) eröffnet. Doch 2005 wurden die Sammlungen in die neu gebauten Museen in Paris und Marseille ausgelagert, in der Woche verlor sich kaum jemand in der Gegend. Mit dem Vuitton Museum ändert sich dies, zumal ein regelmäßiger Pendeltransport aus dem Stadtzentrum gesichert ist, und der gesamte Garten um das Museum herum neu gestaltet wurde.

Der Milliardär Bernard Arnoult, der unter anderem auch die Luxusmarke Louis Vuitton besitzt, hat mit diesem Bau zunächst an seine eigene Sammlung gedacht. Doch es  gelang ihm, die einstige Direktorin des Pariser Musée d’Art Moderne, Suzanne Pagé, als Kuratorin zu gewinnen. Eine ihrer ersten Aktionen war es, sich Künstler auszusuchen, die speziell für den Museumsauftakt eigene Werke schufen: Olafur Eliasson für innen und außen, Thomas Schütte und Ellsworth Kelly für innen.

Die erste „Accrochage“ verfolgte vier große Linien: Kontemplation, Pop, Expression, Musik/Ton. Die zweite Hängung - im Dezember gestartet – konzentriert sich auf die beiden großen Themen der Kontemplation und der Expression. Erfreulicherweise auch mit sechs Künstlern, die aus Deutschland kommen (kamen) hier leben (oder lebten): Wolfgang Tillmans, Nam June Paik, Siegmar Polke, Gerhard Richter und Isa Genzken sowie Thomas Schütte.Daneben zeigt das Museum Einzelausstellungen, etwa mit Olafur Eliasson, der nach mehr als zehn Jahren und mit einem besonderen Schwerpunkt – Architektur und Licht – wieder eine Einzelausstellung in Paris hat.

Für die Architekturliebhaber hat Frank Gehry die Museumsentwürfe zur Verfügung gestellt, denn es galt, den vorgefundenen Raum so zu nutzen, dass man von den obersten Galerien auch den Eiffelturm und La Défense sehen kann (noch bis 16.4.). Manche betrachten die Fondation Louis Vuitton als „Selfie-Museum“. Sie finden, dass dieser wie ein riesiges Segelschiff konzipierte Bau selbst das schönste Kunststück ist. Eine Pariser Architektin meint, dass sie in ihrer ganzen Laufbahn keinen derart perfekten Bau gesehen hat.

(„Fondation Louis Vuitton“, 8, Avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, 75116 Paris, Metro L.inie bis zur Station Les Sablons, ein Shuttle vom Platz Charles de Gaule/Etoile (Ecke Avenue Friedland) zur Fondation alle 15 Minuten, Eintritt 14 Euro, Das Museum ist am Dienstag geschlossen, Infos und Eintrittskarten: www.fondationlouisvuitton.fr)


Frank Gehry, Fondation Louis Vuittom
(Photo: Iwaan Ban for Fondation Louis Vuitton, 2014)
(Erschienen am 11.3., leicht gekürzt)




Text Nr. 17.  25.2.2015

Des graphische Kabinett kehrt zurück

Der reiche graphische Schatz der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

An die 33.000 Blätter besitzt die Mannheimer Kunsthalle, davon alleine etwa 10.000 Blätter des 19. und 20. Jahrhunderts mit einem bemerkenswerten Konvolut des deutschen Expressionismus. Dabei wurden 1937 über 550 Zeichnungen, Aquarelle und Druckgraphiken (neben 102 Gemälden und acht Skulpturen) als entartet beschlagnahmt und im besten Falle verkauft, im schlimmsten vernichtet. Ein besonderes Kapitel sind die ursprünglich beschlagnahmten 59 Mappenwerke, bei denen man sich zunächst nicht einigen konnte, wohin sie gehören. Sie bleiben solange, bis eine Entscheidung gefällt wurde, in der Kunsthalle, entschied der damalige Direktor, Walter Passarge, der, kaum ein Jahr im Amt, der Beschlagnahmung zustimmen musste. Nach Kriegsende bemühte sich Passarge darum, die entstandenen Lücken durch Neuankäufe zu schließen.  

Die Sanierung des Jugendstilgebäudes ist nunmehr abgeschlossen und die graphische Sammlung kehrt an ihren ursprünglichen Ort zurück. Das Magazin wurde umgebaut und den modernen Erfordernissen – Lagerung der Blätter und Mappen, Klimaanlage, übersichtliche Anordnung etc. ­– angepasst. Und doch wäre noch viel mehr Platz nötig, wie der verantwortliche Kurator Thomas Köllhofer, der sich seit 1999 um die graphische Sammlung kümmert, sagt. Eine Lösung wird sicherlich die Auslagerung bestimmter Druckarbeiten in den neuen Kunstraum im Neubau sein, doch sollten sich viele Besucher für das eine oder andere Thema interessieren und um Ausleihe im Kabinett bitten, wird es wieder eng. Sämtliche Blätter werden zurzeit digitalisiert,  ein Teil der Datenbank soll in etwa drei Monaten im Internet freigeschaltet werden. Die Bestände werden ebenfalls wissenschaftlich untersucht, ihre Provenienz durchleuchtet.

Eine ansprechende Präsentation mit ausgewählten druckgraphischen Blättern wird nun in den neuen Räumen präsentiert: Zunächst  wird die breite Palette, mit der die Künstler des Expressionismus neue Ufer betreten haben, anschaulich dokumentiert. Die neuen Formen, explodierenden Farben und die alles dominierende Konturenlinie haben sich zunächst die vier Architekturstudenten aus Dresden – Kirchner, Heckel, Bleyel und Schmidt-Rottluff ­– in ihr Programm geschrieben. Neben diesen Brücke-Künstler haben andere Künstlervereinigungen die neue Kunstrichtung begrüßt und verfolgt, wie der Blaue Reiter in München oder die Pathetiker  in Berlin.

Den Ersten Weltkrieg hießen viele dieser Künstler enthusiastisch willkommen. Die Katastrophe war vorprogrammiert und forderte auch unter ihnen unzählige Tote. Der zweite Saal macht dieses Trauma deutlich und vor allem jene Zeit nach dem Krieg, als das Ausmaß der Sinnlosigkeit sichtbar wurde.  Für viele bedeutete die Erfahrung des Krieges eine Zäsur, die traumatischen Erlebnisse ließen sich nicht beiseite schieben. Manch einer fand in der Religion Halt, für andere kehrte eine große Ernüchterung ein, die zum Teil in die Neue Sachlichkeit mündete.

Ein dritter Raum zeigt die Vielfalt der Themen, mit der die Expressionisten der Landschaft mit all ihren Idealen begegneten. Auf der anderen Seite erlebten viele die Stadt – hier vor allem Berlin – als einen Moloch, der gerissen und gefährlich erscheint. Doch die Ideale eines unbeschwerten Lebens in der Natur dominierten. 

Dieser wunderbaren Einführung in die Schätze der graphischen Sammlung sollen weitere folgen. Ihre Blätter stammen aus einer Zeitspanne von mehr als 500 Jahren, sie beginnen schon mit der Dürerzeit. Die moderne Kunsthalle führt also das ursprüngliche Gründungskonzept  des ersten Direktors Fritz Wichert, der sich eine offene Sammlung wünschte, fort. Durch den Internetauftritt werden nach und nach  auch die Werke des 15. bis 19. Jahrhunderts – vor allem aus der Sammlung von Anton von Klein, eines Zeitgenossen Schillers, die aus etwa 23 000 selten gezeigten Blättern besteht, zugänglich gemacht. Eine große Entdeckungsreise steht bevor.

(„Kraft der Linie, Graphik des Expressionismus“, Graphische Sammlung der Mannheimer Kunsthalle, bis 31.5. Der schöne Katalog „Streifzüge durch die Moderne. Graphische Sammlung der Kunsthalle Mannheim“, mit etwa 480 Abbildungen kostet 29,80 Euro. Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)

 

 

Wilhelm Lehmbruck, Frauenkopf, 1916
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 9.3., ungekürzt)

 

Text Nr. 18  7.3.2015

Verzweiflung pur – das Material in der Kunst

Wilhelm-Hack Museum reorganisiert die Präsentation seiner Sammlung

Von Milan Chlumsky

In der Vergangenheit haben die meisten Museen das Material nur sporadisch ins Zentrum des Interesses gestellt, galt es doch – in der sogenannten hohen Kunst – das Material hinter der Form verschwinden zu lassen. Die Illusion, dass alleine durch die Farbe die materielle Beschaffenheit eines Bildes überdeckt werden kann, hat die Malerei über ein halbes Jahrtausend beherrscht. Zweifelsohne war eine vehemente Absage an diese Illusion und vor allem die Verwendung neuer Materialien nach dem zweiten Weltkrieg das Ergebnis einer Revolte gegenüber der Dominanz der Form über die Materie.

Manche behaupten gar, dass es schlicht das Unvermögen der modernen Kunst war, dass sie keinen eindeutigen Weg der Erneuerung der Klassik fand, dass sie nicht mehr die Handfertigkeit früherer Künstlergenerationen besaß (was sehr strittig ist) und deshalb neue Materialien in die Malerei einführte: Alltagsobjekte, Sand und Asche zunächst, dann Fundstücke, schließlich auch Nahrungsmittel, Fett, Butter, Fischhaut, Brot, Schokolade. Andere Künstlergruppen begannen mit Licht zu experimentieren, mit beweglichen Objekten und mit Sprache, die Teil von Gemälden (später von Installationen) wurden. Immer komplexere Zusammensetzungen diverser Materialien entwickelten eine besondere Eigendynamik, die letztendlich auf eine Nachahmung auf der Leinwand mit Hilfe der Farbe verzichtete.

Das Wilhelm-Hack Museum hat jetzt in sieben Räumen seine eigene Sammlung unter dem Gesichtspunkt der „Materialität“ neu geordnet: nicht nur jene Werke der Sammlung Hack, die die abstrakte Kunst von etwa 1910 bis 1950 umfassen, sondern auch Teile der mittelalterlichen Sakralkunst, die neben Tafelmalerei auch aus Metall- und Elfenbeinarbeiten, Glas- und Buchkunst, sowie Skulpturen besteht. Später gab es neben der eindeutigen Ausrichtung der Sammlung auf die internationale konstruktiv-konkrete Kunst (daher ist der Verlust der zwei Gemälde von Malewitsch und Jawlensky so schwer zu kompensieren, s. auch RNZ vom 14.2.) auch Bestrebungen, zeitgenössische Kunst zu erwerben und sich nicht mehr auf die Abstraktion zu konzentrieren.

Die Neuordnung lässt Arbeiten in den Vordergrund rücken, die bisher nur sporadisch oder gar nicht aus dem Depot herausgeholt wurden, so etwa die Collagen von Kurt Schwitters (Sektion Alltägliches) oder die Hohlspiegelobjekte von Adolf Luther (Sektion Bewegung) oder im Gegenteil Arbeiten mit festen Materialien wie Metall, Holz, Kunststoff. Unerwartetes gehört selbstverständlich dazu, wie etwa die Schokoladenplätzchenbilder von Dieter Roth, denen er vor mehr als 50 Jahren auch Joghurt beimischte. Dies ist die Folge einer gewissen Tradition: Die Dadaisten und Surrealisten haben selbstverständlich die verschiedensten Materialien benutzt (man erinnert sich an die Debatte über das Männliche und das Weibliche in der Kunst, als Meret Oppenheim ihre „Pelzobjekte“ zeigte), die Nouveau Réalistes haben zunächst Plakate abgerissen, während Arman die Mülleimer seiner Freunde leerte, die dort gefundenen Objekte unter Plexiglas bannte und damit ein Porträt dieser Freunde  zeichnete. Daniel Spoerri verdoppelte die Wirklichkeit, indem er fast identische Alltagsobjekte auf zwei Spiegel klebte.

Selbstverständlich werden auch hier die verschiedenen Malweisen nicht vernachlässigt und es wird genau darauf geachtet, was es eigentlich bedeutet, wenn unter einem Bild „Öl auf Leinwand“ steht. Sind es noch selbsthergestellte Farben, die da verwendet werden, oder sind es schon die ersten industriell produzierten Farben, die in kleinen Tierblasen aufbewahrt wurden? Erst 1841 wurden die Farbtuben erfunden, die Maler konnten endlich Plein-Air malen ohne Sorge, dass die Farben austrocknen könnten. Die Qualität der Farbmischung und die Art und Weise wie die Farbe aufgetragen wurde (matt - glänzend, pastos – dünnschichtig, transparent – deckend) spielt auch in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle.

Die Neuordnung der Sammlung stellt die Materialität der Bildenden Kunst in die vorderste Linie. Dabei werden neue Korrespondenzen zwischen den einzelnen Macharten sichtbar und manches Gemälde oder Objekt wiederentdeckt. Zugleich wird aber klar, wie schwierig es zuweilen für den Konservatoren ist, ein Kunstwerk nicht nur zu konservieren, sondern vor allem im Fall der Fälle zu retten –etwa den Joghurt bei Dieter Roth.

(„Material und Möglichkeit, Werke aus der Sammlung“, Wilhelm-Hack Museum bis 8.11., ein kleines Begleitheft „A – Z des Materials“ liefert Details zu den Kunstwerken, Infos: www.wilhelmhack.museum)

 

Alexej von Jawlensky, Großes Stilleben
1937, Öl auf Karton, 52,5 x 36 cm (Foto: WHM)
(Erschienen am 7.5., um 1/3 gekürzt)


Text Nr. 19  13.3.2015

Die Abgewiesenen sind die wahren Erneuerer

Eine grandiose Ausstellung zeigt mit Claude Monet die Anfänge der Impressionismus

Von Milan Chlumsky

Das Frankfurter Städel feiert in den nächsten Tagen seinen 200. Geburtstag. Grund genug, sich rechtzeitig im eigenem Depot umzusehen und wahre Schätze zu bergen, darunter auch die der französischen Malerei und insbesondere die der Impressionisten, die seit 1899 bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs der Sammelschwerpunkt waren. So gelangten nicht nur Werke der unmittelbaren Vorreiter des französischen Realismus und der Schule von Barbizon (Millet, Corot, Courbet, Daubigny, um die wichtigsten zu nennen) in die Sammlung, sondern auch einige Hauptwerke der Impressionisten, mit Cézanne beginnend und van Gogh endend. Dazu zählen auch einige bedeutende Gemälde von Claude Monet, den Dreh- und Angelpunkt der gegenwärtigen Ausstellung.

Der Erste Weltkrieg bedeutete eine ungeheure Zäsur in der Rezeption (und im Ankauf) französischer Kunst. Solch wichtige Werke wie Monets berühmtes „Le déjeuner“ (Das Mittagessen, 1868/69), in dem das Privatleben zum ersten Mal in einem großformatigen Bild thematisiert und zugleich Skandal wurde, wanderte im Städel mit vielen anderen ins Depot. Dabei ist es ein Schlüsselwerk, in dem Monet die treue zeichnerische Charakterisierung der Personen und der Landschaft verlässt, um sich auf die eigene Empfindungen zu konzentrieren, was bei ihm anfangs viele Zweifel auslöste.

Für die Maler hatte das Wort Impression zunächst jedoch eine ganz andere Bedeutung. 1843 war in Paris ein Maler-Handbuch erschienen, in dem genau definiert wurde, was „Impression“ ist: nämlich ein erster Auftrag von einer Lösung mit Farbpigmenten, die zuvor entweder in Öl oder Wasser aufbereitet und auf eine Oberfläche (Wand oder Leinwand) aufgetragen wurden. Das Wort „impression“ war also eine Bezeichnung für diesen ersten Auftrag, dem meist auch das giftige Bleiweiß beigemischt wurde.

Und eben diese Bezeichnung ist es, die Claude Monet 1872 in seinem „Sonnenaufgang“ – Bild verwendet: „Impression, soleil levant“. Hier spielt der dünne erste Auftrag eine große Rolle, es scheint so, als ob die „Grundierung“ durchschimmern würde. Als das Bild mitsamt der Arbeiten von 30 Kollegen am Boulevard des Capucines im berühmten Fotoatelier von Félix Nadar Mitte April 1874, also zwei Wochen vor dem berühmt-berüchtigten Salon de la peinture, der damals die künstlerischen Werte der französischen Malerei festlegte, gezeigt wurde, spotteten viele Kritiker über das Wort „Impression“: ... weil ich beeindruckt bin,“ schrieb einer von ihnen, „muss darin etwas Beeindruckendes sein.“

Monet, der sich wie viele andere seiner Kollegen bemühte, im Salon auszustellen, wurde mit erstaunlicher Regelmäßigkeit abgewiesen. Doch diese erste „Impressionismus“-Ausstellung in Nadars Privaträumen fand einen regen Zuspruch; an die 130 Besucher kamen täglich, etwa 3500 insgesamt, genug, um in Pariser Kunstkreisen von sich reden zu machen. Monet begriff, dass es zwecklos war, sich um die Zulassung zum offiziellen Salon zu bemühen. Eine Erkenntnis, die Manet schon früher hatte und mit seinem provokanten „Frühstück im Grünen“ ein Jahr vor der Impressionistenausstellung beantwortete: unerhört, eine unbekleidete Dame zwischen zwei bekleideten Männer im Wald frühstücken zu lassen. Nicht minder provozierend die Verlegung der Mahlzeit in die freie Natur, was alle bisherigen Gepflogenheiten sprengte.

Die Kluft zwischen der offiziellen Kunstdoktrin und dem Willen, in der Malerei – vor allem dank der Fotografie und der Malerei im Pleinair – neue Wege zu gehen, hatte sich jedoch schon in den 1850er Jahren angedeutet. Edouard Manet brachte es auf den Punkt: „Ich male, was ich sehe und nicht das, was die anderen zu sehen wünschen.“ Plötzlich konnte diese Malerei auch ganz helle Töne enthalten, die Form konnte durch eine Aneinanderreihung von Punkten statt einer Kontur wiedergegeben werden, und ein Bild am frühen Morgen oder am Abend – oder wie bei Monet im Nebel, wo ohnehin wenig zu sehen ist – entstehen. Undenkbar zuvor, genauso wie die Annahme, dass sich eine Landschaft je nach Tagestunde gründlich verändern kann und muss.

Die Malerei im Pleinair, die vor allem von den Barbizon-Malern geübt wurde, hatte das Terrain vorbereitet. Die Impressionisten pochten aber darauf, die eigene Wahrnehmungsweise in den Vordergrund zu stellen und ihre künstlerische Individualität zu unterstreichen: Ein Renoir durfte zum Beispiel das beliebte Ausflugsziel an der Seine – die „Grenouillière“ – anders sehen als Monet, der sie in zwei großformatigen Bildern nur wenige Monate nach Renoir dort malte. Ist die eine der Monet-Versionen verschollen, so hat die jetzt aus dem Metropolitan Museum in New York nach Frankfurt ausgeliehene „La Grenouillère“ ihre wunderbare frühherbstliche Atmosphäre bis heute fast unverändert behalten, während Renoirs Version das zarte Grün des Frühlings betonte.

An die 100 Meisterwerke mit vielen Leihgaben aus wichtigen europäischen und amerikanischen Museen sind jetzt im Städel zu bewundern. Ein kleiner Wermutstropfen: Der fotografische Part zu der Ausstellung ist mitunter zu ungenau und zu oberflächlich, als dass er bestimmte Vorgänge in der Malerei der Impressionisten klären würde. Erhellender als die Cathédrale von Amiens der Gebrüder Bisson wäre ihre Aufnahme des Hauptportals der Cathédrale von Rouen gewesen. Oder noch genauer jene Aufnahme von Achille Quinet, der die gleiche Perspektive wie Monet für seine Bildserie der Kathedrale wählte. Und da Monet während der Zeit der Commune in England, später in Holland weilte, erklären die dazu gehörigen Fotografien nichts.

(„Monet und die Geburt des Impressionismus“, Städel Museum Frankfurt, bis 21.6., ausführlicher Katalog, 39,90 €. Kostenlose „Digitorials“ unter www.monet.staedelmuseum.de, Audioguides für iPhone und Smartphone, www.staedelmuseum.de)


 

Claude Monet, Cathédrale de Rouen, 1894
(Foto: Städel)
(Erschienen: 17.3. ungekürzt)



Text Nr. 20  20.3.2015

Meister der Gravüre

Der französische Kupferstecher Jean-Jacques de Boisseau im Frankfurter Städel

1761, gerade 25 Jahre alt, befindet sich der junge Jean-Jacques de Boisseau in Paris. Sein Ziel: weg von den Kopien der flämischen Landschaftsmaler wie Ruysdael, van der Velde oder Karel Dujardin, hin zur richtigen, zur großen Malerei. In Lyon, wo sein Vater ein renommierter Arzt ist, war zunächst eine Laufbahn in der königlichen Administrative vorgesehen, dann änderte die Familie ihre Entscheidung. Jean-Jacques durfte sich den Künsten widmen. 

Gelobt wurde er auch in Paris, wo seine zeichnerischen Fähigkeiten schon 1758 Bewunderung hervorriefen. Der 1736 geborene Jean-Jacques veröffentlichte hier sechs Blätter mit seinen Radierungen: das „Livre de Griffonnements inventés et gravés par de Boissieu“ (Buch der Skizzen, erfunden und radiert von de Boissieu), eine kühne Tat für einen unbekannten Jungen aus der fernen Provinz. Die Königsdisziplin aber ist die Historienmalerei und nicht die „Imitatio“ - möge sie auch noch so gut sein – der berühmten Gemälde der Vergangenheit.

Doch sobald Jean-Jacques de Boissieu begann, Farbpigmente in selbst zubereiteten Terpentinlösungen zu mischen, wurde ihm übel. Der ärztliche Rat war eindeutig: sofort aufhören. Es gab keine Arznei dagegen und man befürchtete das Schlimmste. De Boissieu kehrte in die Heimat zurück, suchte Zeichner und Gravürmeister auf, um seine Technik zu verbessern. Er hatte das Glück, von Alexandre de La Rochefoucauld nach Italien eingeladen zu werden, dem Philosophen Voltaire zu begegnen und infolge dessen auch einige Blätter für die große Enzyklopädie Diderots beizusteuern. Was seine Kupferstichtechnik betraf, so gelang es ihm, den aus der Nähe von Gießen stammenden und in Paris lebenden königlichen Kupferstecher Johann Georg Wille zu treffen. Von der Reise nach Italien kehrte er mit zahlreichen Bleistift- und Tuschezeichnungen zurück, die er umgehend gravierte. Die zeitgenössischen Dokumente sprechen davon, dass das „Institut Stade à Francfort sur le Main“ etwa 140 Arbeiten von de Boissieau besitzt.

In den 1770er Jahren begann der Gründer des Städel Museums, Johann Friedrich Städel (1728 – 1816), seine Sammlung anzulegen, die bis zu seinem Tod etwa 500 Gemälde und über 2000 Druckgraphiken umfasste. De Boissieus Blätter fanden sich nicht nur in der Sammlung von Städel; auch Johann Wolfgang von Goethe besaß einige. Der Dichterfürst ging bei Städel ein und aus und teilte die hohe Wertschätzung des Künstlers, wahrscheinlich schon deshalb, weil  dieser es verstand, auch das Tagtägliche, Amüsante und Anekdotische mit dem „hohen Genre“ zu mischen.

Glück hatte Jean-Jacques de Boissieu beim Ausbruch der französischen Revolution, die so viele französische Künstler ins Exil trieb, weil er unter der Protektion des Malers Louis David stand und daher die blutigen Wirren unbeschadet überstand. 1802 wurde er Mitglied der Kommission des Konservatoriums in Lyon, dem der Bau eines Museums und die Pflege der Künste oblag. Zu Recht betrachtet man ihn als Gründer der Malschule von Lyon.

Das Frankfurter Städel, das in diesem Jahr sein 200. Jubiläum feiert, hat neben der grandiosen Inszenierung der Impressionisten auch Werke von de Boissieu aus seinem graphischen Kabinett hervorgeholt und darauf hingewiesen, welche Rolle die Rezeption der italienischen Landschaft nicht nur in der europäischen Malerei,  sondern auch in der Dichtung hatte. Etwa 20 Zeichnungen und über 200 Radierungen machen aus dieser Sammlung den reichsten Fundus von de Boissieus Arbeiten in Deutschland.

Dass dieser durchaus realistisch das nicht eben leichte Leben von Bauern in Burgund oder auch verschiedene Metiers, die mit der Weinproduktion zu tun hatten, in seinen Zeichnungen und Stichen festhielt, brachte ihm nicht nur eine große Anerkennung in Europa, sondern auch in Amerika ein.  Das Porträt „Eines Hundertjährigen aus Lyon“ oder die „Schulklasse“ machen die Bandbreite des Autodidakten sichtbar, der neben großen Ereignissen wie dem Aufenthalt des Papstes Pius VII. 1804 in Lyon auch die Petitessen des Alltags würdigte.

(„Jean-Jacques de Boissieu, Ein Zeitgenosse Städels“, Bis 10.5., Infos: www.staedelmuseum.de)


Jean-Jacques de Boissieu (1736–1810) Château Gaillard, 1796 Pinsel in Grau und Schwarz,
29,9 x 43,1 cm Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK
(Erschienen am 18.4. ungekürzt)



Text Nr. 21 22.3.2015

Der frühe Tod lässt den Kunstmarkt jubeln

Eine Ausstellung in der Kunsthalle Baden-Baden mit vielen Fragezeichen

Von Milan Chlumsky

Johann Holten – der frühere Direktor im Heidelberger Kunstverein, jetzt Chef der Baden-Badener Kunsthalle – stellt nicht nur ungewöhnliche Fragen an die Kunst (und die Künstler), sondern kuratiert auch immer wieder Ausstellungen, in denen die Antwort auf eine relativ einfache Frage am Ende sehr kompliziert wird. Jetzt hat er sich mit seinem Kokurator Hendrig Bündge die Schicksale relativ jung gestorbener Künstler vorgenommen, um herauszufinden, ob der frühe Tod eine Rolle bei der späteren Rezeption des Werkes spielt. Dabei hat er die übliche Grenze von 35 für jung auf 51 Jahre verschoben, was aber im Prinzip nicht entscheidend ist: Vincent van Gogh starb mit 37 Jahren, August Macke fiel mit 27, Keith Haring starb mit 31 an Aids, Martin Kippenberger mit 44 an Leberkrebs und Christoph Schlingensief mit 49 Jahren an Lungenkrebs.

Dies sind einige der bekanntesten Künstler, deren Arbeiten nun in Baden-Baden zu sehen sind. Dazu kommen andere wie der holländische Konzeptkünstler Jan Bas Ader, der sich in seinen Super 8 und Video-Filmen vor allem mit physikalischen Phänomenen wie der Schwerkraft auseinandersetzte und der, hätte er nicht eine halsbrecherische Performance unternommen, vermutlich unbekannt geblieben wäre. Er setzte sich im Juli 1975 in Chattham, Massachusetts in eine kleine Jolle mit dem Ziel, den Atlantik zu überqueren: „In Search of the Miraculous“ soll die Quintessenz dieser Reise sein. Über ein Jahr später wurde das stark beschädigte Boot an der Küste Irlands gefunden, Jan Bas Ader ist seitdem verschollen. Das Rätsel um die Reise und um den Tod haben der nur fünf Jahre dauernden künstlerischen Aktivität und dem sehr schmalen Werk eine Wichtigkeit verliehen, die sicherlich nicht entstanden wäre, hätte Jan Bas Ader nach ein paar Seemeilen kehrt gemacht.

Den anderen Pol bildet Vincent van Gogh, von dem bekannt ist, dass zeit seines Lebens nur ein einziges Bild gekauft wurde: von seinem Bruder Theo. Die Bilder, die in den fünfzehn Jahren nach seinem Tod zum Verkauf angeboten wurden, kosteten alle um die 80 Franken. Einzige Ausnahme: „La vigne rouge“ (Roter Weinberg, 1888) wurde im Februar 1890 an die belgische Künstlerin Anna Rosalie Boch (eine Erbin der Firma Villeroy & Boch) für 400 Franken verkauft. Knapp hundert Jahre nach van Goghs Selbstmord wurde sein Porträt des Docteur Gachet für 138,4 Millionen Dollar bei Sotheby’s veräußert. Der Wert des Gemäldes „Vigne rouge“, das sich inzwischen im Puschkinmuseum in Moskau befindet, ist nach Expertenmeinung mit jenem der Mona Lisa gleichzusetzen.

Es ist richtig: Mit dem Bewusstsein des frühen Todes blickt man anders auf Vincent van Goghs Bild „Rosen und Sonnenblumen“ (1886) aus der Kunsthalle Mannheim, fragt sich nach den Gründen für den Selbstmordversuch mit einem Revolverschuss ins Herz. Ein anrührendes Bild, auch wenn es nicht unbedingt zu den revolutionären Werken van Goghs zählt, die dann, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die Grundlagen für die moderne Malerei weltweit aufstellten.  

Im Fall von van Gogh war es Selbstmord, eine Überdosis Heroin beim 27-jährigen New Yorker Künstler Dash Snow, Krebs beim jungen Peter Roehr und dem drogenabhängigen Jean-Michel Basquiat, Alkohol bei Jackson Pollock, der mit 44 bei einem selbst verschuldeten Autounfall ums Leben kam. Und dazwischen eine einzige weltberühmte Frau, die rätselhafte Eva Hesse, die mit 34 Jahren einem Hirntumor erlag. Während bei den meisten der männlichen Kollegen nach dem frühen Tod die Kunstmarktpreise urplötzlich in die Höhe schossen – Sprünge von 300, 400 Prozent und mehr waren üblich, dauerte es bis zur Anerkennung von Eva Hesses Werk. Und die anderen jung gestorbenen Künstlerinnen - Francesca Woodman, Ana Mendieta oder Annette Wehrmann – sind meist nur Spezialisten bekannt. Die New Yorker Fotografin Francesca Woodman stürzte sich mit 22 Jahren aus dem Fenster. Ana Mendieta, die 1985 den renommierten Künstler Carl Andre heiratete, starb keine acht Monate später unter mysteriösen Umständen, ebenfalls nach einem Sturz aus dem Fenster. Und Annette Wehrmann, die einstige Städelstudentin, die in der Hamburger Kunsthalle und im Karlsruher Kunstverein ausstellte und am Anfang ihrer Künstlerkarriere stand, fand man 2010 leblos in ihrer Wohnung.

Dreiunddreißig Schicksale werden in dieser Ausstellung mindestens mit einem Bild dokumentiert, wobei diese Bilder nur selten Aufschluss über das Leben und sein Ende geben. So bleibt es letztendlich dem Kunstmarkt überlassen, aus dem Tod Kapital zu schlagen, denn neben allen Unwägbarkeiten, die die Preise nach oben treiben, ist nur eins sicher: Das Werk ist jetzt definitiv abgeschlossen und der Nachlassverwalter hat das Wort. Dass der Tod eines Künstlers meist rentabler ist als der einer Künstlerin, ist die traurige Bilanz dieser Ausstellung.

(„Nach dem frühen Tod“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, bis 21.Juni, Katalog 24,90 Euro, Infos: www.kunsthalle-baden-baden.de)

Vincent van Gogh, Rosen und Sonnenblumen, 1886, Öl auf textilem Bildträger, 50 × 61 cm, Kunsthalle Mannheim, © Foto: Kunsthalle Mannheim, Cem Yücetas 

(Erschienen am 25.3., leider stark gekürzt)



Text Nr. 22 23.3.2015




BU: 

Zwei Künstlerpaare stellen zurzeit im Kunstverein Leimen aus. Nicole Daudert und Jochen Schambeck haben sich an der Karlsruher Kunstakademie kennengelernt. Olga Weimer und Marcel Weber begegneten sich an der freien Akademie in Mannheim. Schambecks aus Farbtuben geschleuderte Farben ähneln vulkanischen Eruptionen, die schließlich einen harmonischen Schliff erfahren. Im Gegensatz dazu ist die Farbigkeit von Nicole Daudert, die auf verschiedenen Traumsequenzen basiert, gedämpft.

Während hier beide ihren eigenen Weg suchen, arbeitet das Paar Olga Weimer und Marcel Weber in den meisten Fällen gemeinsam an ihren surreal anmutenden Bildern. Olga Weimer stammt aus Russland, Marcel Weber ist ein gebürtiger Mannheimer. Das Künstlerpaar arbeitet oft mehrere Monate an einem Bild, das reale Ereignisse mit surrealen Traumsequenzen verbindet und den Betrachter vor nicht zu lösende Rätsel stellt: Welcher der vier Vögel in dem Bild „Seltener Vogel“ (unsere Abbildung) ist wirklich selten? Oder sind die Vögel letztendlich nur selten in dieser kargen Landschaft? Und was drücken die toten Hände in der einst sakralen Nische eines Sandsteingebäudes aus?

Beide mehrmals ausgezeichnete Künstlerpaare besetzen entlegene Felder der modernen Malerei, in der sowohl Konzepte wie auch die formale Umsetzung im Vordergrund stehen (bis 26.4. im Kunstverein Leimen). chl

(Erschienen am 10.4., leicht gekürzt)



Text Nr. 23 25.3.2015

Feststellen, nicht werten

Israel-Bilder des Fotografen Martin Kollar in der Mannheimer Zephyr-Galerie

Von Milan Chlumsky 

Die Idee stammt von Frédéric Brenner, geboren 1959, einem französischen Fotografen mit jüdischen Wurzeln: Unabhängig von seiner mehr als 25 Jahre dauernden fotografischen Auseinandersetzung mit Israel wollte er einige Kollegen einladen, um ihre Sicht auf das Land und den Staat Israel zu dokumentieren. Brenner selbst hat dem Thema mehr als 10 Bildbände gewidmet und in über 80.000 Aufnahmen die Frage zu beantworten versucht: Wer ist Jude?

Diese Frage hat er sich erst mit 18 Jahren erstellt, als er erfuhr, dass beide Eltern jüdische Wurzeln haben, auch wenn die Mutter aus Spanien kommt und der Vater aus jenem Teil Rumäniens, der heute zur Ukraine gehört. Sehr früh begann er diese Suche nach den eigenen Wurzeln fotografisch zu dokumentieren: mit 22 erhielt er die Nièpce Medaille, 1992 den „Prix de Rome“. Am Ende musste er erkennen, dass vermutlich nur ein Kollektiv von Fotografen diese einfache Frage beantworten kann. Brenner sammelte Geld, damit die von ihm berufenen Kollegen ihre Sicht äußern und das Land erkunden konnten. Darunter war auch der Slowake Martin Kollar, der 2014 den Leica Barnack Preis erhielt.

Der 1971 in Zilina (Slowakei) geborene Martin Kollar überlegte sich genau, wie er innerhalb einer Gruppe so renommierter Fotografen wie Josef Koudelka, Gilles Peress, Stephen Shore, Thomas Struth und Jeff Wall arbeiten wollte, denn Wiederholungen wollten alle vermeiden. Kollar entschied sich für eine reine Beobachterposition, die nicht wertet, nicht Partei für oder gegen jemanden ergreift – etwa für die Palästinenser, wenn er zufällig auf deren Gebiet fotografiert oder für die Israelis, wenn er eine latente Bedrohung spürt. Dass er oft mit einer Art Beklemmung bestimmte Aufnahmen machte, gibt er unumwunden zu.

Das nun in der Mannheimer Zephyr Galerie der Reiss-Engelhorn-Museen gezeigte Ergebnis ist ein möglichst objektiver Blick ohne jegliche Angaben zum Bildmotiv. Der Betrachter soll selber nach seinem Empfinden herauszufinden versuchen, was sich da abspielt: Wenn hinter einer kleinen Herde von Kühen Rauch zu sehen ist, lässt sich dies als Bombenexplosion deuten, etwa als Raketenbeschuss durch radikale Palästinenser. Andererseits könnte eine teilweise grüne Waldlandschaft auf das einstige palästinensische Gebiet deuten, wo früher Olivenhaine gediehen und die jetzt für ein neues Wohnungsgebiet für Israelis weichen musste. Gut möglich jedoch, dass diese Vermutungen falsch sind und es sich um etwas ganz anderes handelt.

Möglicherweise sind Betrachter, die Israel häufig besucht haben, besser dran und können die eine oder andere Aufnahme auf Anhieb erschließen. Für alle anderen ist die Mühe eher vergeblich, irgendeine kohärente Erklärung herauszufinden. Frédéric Brenner selbst spricht immer wieder vom „radikalen Anderssein“ dieses Landes und seiner Bewohner. Das einzige, was auf diesen Bildern mit hundertprozentiger Sicherheit nicht zu sehen ist, sind Glück, Leichtigkeit der Existenz und Frieden.

Erklärungen delegiert Martin Kollar beharrlich an den Betrachter und läuft so Gefahr, dass die Ausstellung ihre Wirkung verfehlt. Am Ende stellt der Besucher möglicherweise fest, dass es hier manche schöne Fotografie gibt, die mit Israel nicht unbedingt etwas zu tun hat. „This Place“, so die ursprüngliche Forderung von Frédéric Brenner für sein Projekt, das der Stimmenvielfalt dieses Landes gerecht werden sollte, könnte daher sehr leicht gegen einen anderen Ort getauscht werden. Mit dem zukünftigen Blick etwa, den Martin Kollar dort zu finden glaubte, da der technische Fortschritt absolut vorrangig sei, hat Israel genauso viel oder genauso wenig zu tun wie Indien. Zukunft lässt sich auch schwer im Bild festhalten. 

( „Martin Kollar, Field Trip“, Galerie Zephyr, REM, bis 31.5., der Katalog kostet 40 Euro, im Handbuch erklärt der Fotograf die Beweggründe seiner Arbeit in Israel, Infos: www.zephyr-mannheim.de)



Martin Kolar, Aus der Serie "Field Trip"
(Foto: Martin Kolar)
(Erschienen am 2.4., ungekürzt)



Text Nr. 24 28.3.2015


BU:
20. Galerietage im Mannheimer Kunstverein



Peter Schlör, Reventón
(Foto: Peter Schlör)

 

Eine seltsame Landschaft mit riesigen Bergen und Abgründen; auf einem Hochplateau steht ein Pferd, als ob es mit Selbstmordgedanken spielen würde, rechts ein Stroboskop-Leuchtkörper, ausgeschaltet, es ist ja heller Tag. Und in der Mitte ein kleines Mädchen, das möglicherweise der Illustration eines Märchens der Gebrüder Grimm entsprungen ist. Das sind nur die äußeren Aspekte des in Öl und Acryl auf Papier gemalten großformatigen Bildes mit dem Titel „Schattenterasse 4“. Auf der einen Seite stehen typisierte Figuren, auf der anderen Seite eine überhöhte Natur, auf die man aus der Entfernung von einer Terrasse blickt, was von der Perspektive her jedoch ziemlich unmöglich erscheint. Und von Schatten gibt es keine Spur. Die aus dem Saarland stammende Malerin Mane Hellental scheint sich von einer Landschaft der Träume inspiriert lassen zu haben, deren Auslegung mysteriös bleibt. Auch die ungewöhnliche Farbigkeit der Landschaft unterstreicht das Rätselhafte. Die Heidelberger Galerie Julia Philippi setzt mit den vier Bildern von Hellental einen starken Akzent  bei den Galerietagen gesetzt, der neben den sehr kontrastreichen schwarzweißen Landschaftsfotografien des Mannheimer Fotografen Peter Schlör (Galerie Zimmermann, Mannheim) für ein überraschendes Wechselspiel sorgt.

Dreizehn Galerien aus der Metropolregion – die Galerie Marianne Heller und die Galerie Julia Philippi sind die einzigen beiden Galerien aus Heidelberg. Die Galerie Linde Hollinger (Ladenburg) zeigt ausgewählte Lichtobjekte des Altmeisters der Lichtinstallationen, Werner Bauer. Sie bilden den anderen Höhepunkt dieser schönen Ausstellung und zeugen von der breiten Palette, die die diesjährige „Quersumme“ – so der Titel dieser Galeriepräsentation –  mit den Sparten Malerei, Fotografie, Skulptur, Zeichnung und Lichtobjekten – auszeichnet. Dazu kommt ein Rückkehrer der Mannheimer Kunstszene: die Galerie Sebastian Fath Contemporary, die schöne Kohlenzeichnungen von Nan Hoover zeigt. Fath hatte sich vor einigen Jahren aus dem Galerieleben in Mannheim zurückgezogen; seine neue Galerie soll im April öffnen.

Noch bis Sonntag, 29.3., 17 Uhr stehen Galeristen interessierten Kunstinteressierten Rede und Antwort. Die Ausstellung, die von dem Leiter des Mannheimer Kunstvereins kuratiert wurde, läuft bis zum 24.4.15. chl

(Erschienen am 10.4., ungekürzt)


Text Nr. 25 15.4.2015



Die Entdeckung des Lichtumfangs

Die fotografischen Arbeiten von Nicole Ahland im Kunstverein Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Genau genommen könnte sich die Fotografie in einem viel breiterem Spektrum bewegen, als sie es heute für gewöhnlich tut: nämlich zwischen den allerersten Sonnenstrahlen morgens und dem Punkt am Abend, wenn man nichts mehr sieht. Gerade dies ist das Anliegen der jungen Fotografin Nicole Ahland, die an der Gutenberg Universität in Mainz bei Professor Vladimir Spacek Fotografie studierte und seit ihrem Abschluss zahlreiche Auszeichnungen und Stipendien erhielt, darunter den renommierten Gebhard Fugel Preis, der alle drei Jahre verliehen wird und der dafür bekannt ist, nur qualitätsvolle Arbeiten zu prämieren.

Nicole Ahland hat sofort verstanden, dass es ausgeschlossen ist, ohne die Komponenten Raum und Zeit die Idee zu realisieren, die ihr vorschwebte: nämlich den Lichtumfang bis zum Äußersten auszureizen. So etwa, wenn es darum geht, mit den ersten Sonnenstrahlen einen Raum zunächst zu erahnen und dann mit zunehmendem Licht wirklich zu erfassen und zu fotografieren. Da sie vorwiegend mit klassischer Aufnahmetechnik auf Negativfilm arbeitet, musste sie erproben, wie viel Belichtungszeit nötig ist, um überhaupt Lichtspuren auf dem Film zu bekommen. Viele Aufnahmen entstanden in teilweise oder gänzlich leeren Räumen, die erst seit kurzer Zeit verlassen waren. Dabei geht es der Fotografin vor allem darum, möglichst genau die vorgefundenen Lichtverhältnisse wiederzugeben.

So sind nicht nur schöne und rätselhafte Aufnahmen in Innenräumen entstanden, sondern auch in Außenbereichen, in der leeren Landschaft oder am See. Schwierig zu reproduzieren ist dieses fahle Licht in der Morgendämmerung und extrem tückisch dort, wo der Kontrast zu groß ist. So beispielsweise in einem im relativen Dunkel liegenden Raum, in dem auf dem Tisch eine weiße Tischdecke liegt, die natürlich am hellsten das einfallende Licht widerspiegelt.  Die gesamte experimentelle Reihe lebt von Überraschungen – manchmal merkte die Fotografin erst bei einem zweiten oder dritten Anlauf, dass sie richtig lag.

Eine zweite, interessante Serie betrifft die eigentümliche Veränderung vorgefundener Räume, indem sie zum Beispiel ein berühmtes Foto eines bekannten Fotografen an einer leere Wand befestigt, etwa das berühmte Nacktfoto von Edward Weston aus dem Jahr 1936 in einem Duschvorraum. Die Blumentapete und der eher an ein längst ausgedientes Hotelzimmer hinweisende Raum erfahren dadurch eine überraschende Metamorphose. „Bild im Bild“ nennt die Fotografin diese Serie, die zuweilen auf das berühmte creatio ex nihilo hinweisen, wenn beispielsweise Bilder oder Objekte von der Wand abgenommen werden und nur das vom Licht gezeichnete Schattenrelief übrigbleibt.

In einem anderen Eingang zu einem Duschraum verdunkelt  Ruß die oberen Raumpartien. Während sich die hellen Stellen an der rechten Wand unschwer als jene  identifizieren lassen, an denen Bilder hingen, ist es schwierig herauszufinden, was an der Stirnwand hing: eine Puppe oder nur gebundene Gräser, die an die Schattengestalt eines Kindes denken lassen? Vieles in dieser Aufnahme bleibt rätselhaft.

Es sind zwei gegensätzliche Welten, auf die man bei Nicole Ahland trifft: die des minimalen Umfangs an Licht und die der Raummetamorphose, in der ein einziges Objekt alles in Frage stellt. Nicole Ahland vertraut dabei der klassischen Fotografie mehr als der digitalen, denn sie scheint ihr mehr Spielraum zu Verfügung zu stellen und der Intuition einen größeren Part einzuräumen – Misserfolge inbegriffen. Der Vorteil liegt darin, dass sie nicht wie bei den Digitalkameras unmittelbar nach der Aufnahme mit dem Druck auf die Löschtaste verschwinden. Die analoge Fotografie hat gezeigt, dass nicht alles gelingen muss und zwingt zu Überlegungen, wie man es besser gehen kann. Nicole Ahlands Aufnahmen erzählen viel davon, was es bedeutet,  sich an den Grenzen der Fotografie zu bewegen. Eine spannende Entedeckung eines besonderen Minimalismus, der dazu einlädt, genau hinzuschauen.

(Nicole Ahland, Widerschein, Kunstverein Ludwigshafen, bis 21.6., Infos: ww.kunstverein-ludwigshafen.de, ein umfangreicher Katalog soll in Kooperation mit dem Museum Wiesbaden erscheinen, wo die Ausstellung anschließend gezeigt wird.)


Nicole Ahland, wiederschein 1, 2015
(Foto: Nicole Ahland)
(Erschienen am 22.2., gekürzt)



Text Nr. 26   24.4.2015

Kindergarten im Kunstverein

Aurélien Froments Ausstellung über Fröbel im Heidelberger Kunstverein

Von Milan Chlumsky

In den USA ist ein „kindergarten“ für die Kinder reserviert, die meist ein Jahr vor dem Eintritt in die Schule stehen. Für kleinere Kinder gibt es einen sogenannten Pre-K (PK),  also Prä-Kindergarten. Das Wort hat vor allem im 19. Jahrhundert eine Verbreitung in der ganzen Welt gefunden, in Bangladesch beispielsweise heißt es „Kindergarten School“, in Mexiko einfach „Kinder“.

Die Notwendigkeit, arbeitende Eltern zu entlasten und Kinder in dieser Zeit zu beaufsichtigen, wurde in Straßburg von Johann Friedrich Oberlin, einem protestantischen Pastor und großen Philanthropen, und Louise Scheppler schon 1779 erkannt. Die eigentliche Grundlage für die spätere Entwicklung vorschulischer Bildung lieferte Friedrich Fröbel (1782-1852), ein Schüler Pestalozzis, der begriff, dass es notwendig ist, eine besondere pädagogische Konzeption zu entwickeln, damit die Kinder, die in sogenannten „Kinderaufbewahranstalten“ untergebracht wurden, dort eine (spielerische) Beschäftigung erfahren, die sie letztendlich geistig fördert. Er entwickelte verschiedene Spiel- und Lernmaterialien und stellte das Spiel ins Zentrum seiner Pädagogik. Fröbel gilt als Begründer des Kindergartens.

Der frühe Tod seiner Mutter führte zu einem extrem bewegten und unruhigen Leben Fröbels. Er vertrug sich nicht mit der neuen Frau an der Seite seines Vaters, als 10-Jähriger zog er zum Bruder der verstorbenen Mutter, der die Nöte des Kindes erkannte. Die Studienjahre begann Fröbel mit einer Landwirtschafts- und Försterlehre und beendete sie mit dem Studium der Mineralogie, wobei ihn die frühkindliche Erziehung und der Einfluss der Mutter auf die Entwicklung des Kindes am meisten interessierten.

Die jetzige Ausstellung des in Irland lebenden Franzosen Aurélien Froment - er ist Künstler und Kurator in einer Person – fokussiert sich vor allem auf die Materialien, die der Kindergartenbegründer als grundlegend für die Entwicklung der Kinderpersönlichkeit ansah: geometrische Holzfiguren (Würfel, Zylinder, Kugel), aus denen sich sämtliche Architekturbauten spielerisch entwerfen lassen und die Fröbel zu einem Spielgabenkasten entwickelte, oder auch der Gesang, der zugleich eine Erholung von den anderen erzieherischen Aktivitäten und eine Schulung in Rhythmus- und Musikwahrnehmung ist.

Wenn jetzt im Heidelberger Kunstverein das Leben und die Lehre von Friedrich Fröbel didaktisch aufbereitet werden – mit Fotos von seinen verschiedenen Wirkungsstätten, treuen Nachbauten des Spielgabenkastens, einem Videofilm, der die erzieherischen Prinzipien veranschaulicht, dann ist dies eine hervorragende Lektion aus der Geschichte der Pädagogik, in der sich aber sehr wenig um Kunst dreht, mag man auch weiße schachbrettartige Tischplatten als mögliches Spielfeld für Kinder im Raum platziert haben. Die ästhetische Funktion, die man gern sogar dem hölzernen Spielgabenkasten andichten möchte, geht aber in diesem Kontext in Heidelberg unter. Sie mag eine größere Rolle in den drei Installationen, die Aurélien Froment im Badischen Kunstverein in Karlsruhe parallel zu der Fröbelhommage veranstaltet, spielen, indem diese Bezüge zu Kunst und Architektur offenlegen. So ist die Heidelberger Schau eine bemerkenswerte Ausstellung über den Vater des Kindergartens, die eher in der Pädagogischen Hochschule als im Kunstverein ihren Platz hat.

(„Aurélien Froment, Fröbel gefröbelt“, in Heidelberger Kunstverein, bis 21.6., Infos: www.hdkv.de)


Wanddekor - Ideen von Fröbel
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 24.4. ohne Bild. Kunstverein hat kein Bild zur Verfügung gestellt)



Text Nr. 27   25.3.2015


Dichte 7,85 – Öl & Stahl, Malerei & Plastik

 

 

Die Willibald-Kramm-Preis Stiftung 2015 geht an den in Neckargemünd lebenden Bildhauer Michael Lingrên

 

Von Milan Chlumsky

 

Mit Michael Lingrên, geboren 1944 in Erfurt, erhält ein Bildhauer den von der Manfred Lautenschläger Stiftung unterstützten Willibald-Kramm-Preis 2015. Lingrên wuchs in Hannover auf; er studierte dann in Berlin und Heidelberg Mathematik. Mit Malerei begann er als Autodidakt.

 

Seine Begeisterung für Malerei führte ihn zur Freien Akademie Mannheim, wo er bei Prof. Joachim Geissler-Kasmekat studierte, der damals Rektor der Akademie war und ein nicht minder begnadeter Pädagoge. Seit 1980 ist Lingrên freischaffender Künstler, seit Ende 1986 widmet er sich vorwiegend der Plastik.

 

Zunächst entwarf der in Neckargemünd lebende Künstler mehr oder minder figurative Objekte, die häufig aus mehreren Industrieteilen zusammengestellt wurden. Doch bald genügte ihm diese Ausrichtung nicht mehr. Er begann sich von der Gegenständlichkeit abzuwenden und der reinen Abstraktion mehr Raum einzuräumen – ein Prozess, der auch mit der Entwicklung seiner Malerei einherging.

 

Für seine Skulpturen fertigte er zunächst Modelle aus Karton oder Zeichnungen an, um sie anschließend aus industrieangefertigten Blechen herzustellen. Mit einer Flex (einer mit einer Trennscheibe bestückten Maschine) oder mit einer Brennschneidemaschine schneidet er den niedriglegierten Stahl auf das passende Maß. Soll dieser eine gebogene Form haben, muss er mit Rundwalzen bearbeitet werden.

 

1988 begann Lingrên mit CAD-Technik am Computer zu arbeiten. Fortan konnte er statt Skizzen oder Kartonmodellen millimetergenaue Berechnungen der Volumenmodelle liefern, anhand derer sichStahlbleche mit Wasserstrahl, Laser oder Plasma schneiden ließen, bevor sie von ihm zusammengeschweißt wurden. Ein Vorteil solcher virtuellen Entwürfe war die Möglichkeit, die exakte Oberfläche des Volumenmodells zu errechnen und zu zeichnen. Denn man muss nicht nur die physikalischen Gesetze genau beachten, damit die Skulptur beispielsweise aufgrund verschiedener Gewichtverteilungen, nicht kippt.

 

Ein interessantes Element von Lingrêns Arbeiten sowohl in der Malerei wie auch in der Plastik ist die Hinwendung zur antiken Themen, etwa in der Plastik „Spielzeug des Pythagoras“ oder in der Malerei, wo es um Anklänge an Motive aus griechischen Tragödien oder antiken Mythen geht. Auch hier ist der Weg zur Abstraktion deutlich und die Thematik des Unbewussten (und Unterbewussten) gewinnt nicht selten die Überhand. Um genau zu verstehen, was die einzelnen Arbeiten von Lingrên bedeuten, ist es unablässig, seinen Weg zu einer alles vereinenden Form zu verfolgen, zumal die meisten Arbeiten auf Holz oder Hartfaser auch räumliche Bezüge stark betonen, so dass man sich sehr gut vorstellen kann, dass sie als Plastiken ausgeführt werden könnten, wie zum Beispiel sein zwischen 1981 und 1983 gemalter „Baum der Erkenntnis“ – sicherlich eine Initiationsarbeit, die den Weg zur Skulptur ebnete.

 

Michael Lingrên hat etwa 26 Großplastiken für den öffentlichen Raum geschaffen, Etliche in öffentlichen Sammlungen (z. B. Kurpfälzisches Museum, Badischer Gemeinde-Versicherungs-Verband in Karlsruhe, SAP, Gewerbeschule Eberbach, Hubert-Sternberg-Schule Wiesloch, Verwaltungsgerichtshof Baden-Württemberg,

 mehr als 100  Werke befinden sich in Privatbesitz. Mit rund 17 Einzelausstellungen gehört er zu den profilierten Künstlern der Region. Die Willibald-Kramm-Preis-Stiftung ehrt ihn nun mit ihrer diesjährigen Auszeichnung. In seiner Ausstellung in der Kanzlei Tiefenbacher zeigt Michael Lingrên sowohl  Kleinplastiken und Gemälde als auch Zeichnungen.

 

Preisverleihung und Ausstellungseröffnung: 29.4. 2015, 18.00 Uhr. Die Ausstellung dauert bis 31.7.

 

Dr. Milan ChlumskyFebruar 2015

 

 

WEB-SEITE Michael Lingrên: www.Michael-Lingren.de

Notiz: Dichte 7,85 – spezifisches Gewicht von Stahl.




Michael Lingrên, Janus im Boot
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 24.4., ungekürzt)

Text Nr. 28   27.4.2015

BU: Golden Green


Im letzten Jahr hat man ihn in die Liste von 100 wichtigsten europäischen Graffiti-Künstler aufgenommen, zuvor hat er als Kulissenbauer im Deutschen Schauspielhaus, als Schuhverkäufer, Pizzalieferant, Postbote, Hafenarbeiter und vieles mehr gearbeitet, bevor er von 2004 bis 2008 ein Studium als Graphiker absolvierte. Sein Künstlerpseudonym Golden Green erzählt eher etwas mehr vor seiner Vorliebe für das „Goldene Grün“ als über den Mensch, Maler und Grafiker, der mit vielen verschiedenen Medien experimentiert und mit Holzschnitt genauso raffiniert umgehen kann wie mit einer Spraydose, um auf einer riesigen Wand im Grün und Gold allen mitzuteilen, dass „GG was here“. Dass er aber nicht minder raffiniert mit Acrylfarbe oder mit einem Linolschnitt umzugehen weiß, merkt man, wenn man sich seine Illustration zu der Publikation; The Crock, The Sad and The Dusty“ (Der Gauner, Der Traurige und der Staubige“) anschaut. Anders gesagt, das zeichnerische und malerische Repertoire von Golden Green ist sehr breit aufgestellt. Man kann sich noch bis 15. Mai andere Arbeiten des 1979 geborenen und in Hamburg lebenden Künstlers in der WillyBender-Studio-Galerie in der Emil Maier Straße anschauen. 
Das Bild „Metropolis 3014“ ist mit Acryl- und Sprayfarbe auf der Leinwand gemalt und 2014 entstanden. Weitere Infos: www.willibender.de.  (Text und Foto: Milan Chlumsky)



Gold Green Metropolis 2015

(Erscheint nicht, da kein Platz im Feuilleton)



Text Nr. 29   27.4.2015

BU – Sean Dawson in der Galerie Zimmermann

 

Seine Bilder sind nicht die eines Street-Art Künstlers und entstehen nicht so schnell, wie man vermuten könnte, im Gegenteil. Der aus einer alten schottischen Familie stammende Künstler Sean Dawson, 1964 geboren, der in London lebt und dort an der renommierten Royal College of Art studierte, hat sich früh für eine sehr komplexe abstrakte Malweise entschieden, die alles andere als flott vonstatten geht. Oft braucht er mehrere Monate, bis sein großformatiges Bild fertig ist. Er beginnt mit kleinen Entwürfen, die auf einem Diafilm aufgenommen, sogleich auf eine Wand projiziert und dann meist mit feinen Pinselstrichen auf eine Leinwand übertragen werden. Diese Übertragung geschieht in partieller Dunkelheit; erst wenn das Licht eingeschaltet wird, sieht Dawson das Ergebnis. Das Gefühl der Tiefe, manchmal auch des unendlichen Kosmos scheint in diesen Bildern genauso deutlich zum Ausdruck zu kommen wie die Feststellung, sich unendlich in übereinander lagernden Schichten der Wirklichkeit, von der sich zuweilen nur der Schatten erahnen lässt, zu bewegen. Auch wenn sich in seiner Malerei Elemente finden, die an den einen oder anderen Science-Fiction-Film erinnern, geht es dem Künstler immer um den Malprozess selbst. Die einstige Strenge der genauen Übersetzung von der Projektion auf die Leinwand ist in der letzten Zeit einem freieren Malgestus gewichen, in dem Dawson mehr auf die Intuition setzt. Ein spannender Überblick der Arbeiten aus den letzten zwei Jahren ist jetzt in der Mannheimer Galerie Peter Zimmermann zu sehen. Unsere Abbildung zeigt eine 1Meter auf 1,20 Meter große Arbeit von 2013 - „Amethyst Deceiver“ – in Öl auf Leinwand. (Sean Dawson, Paintings, Galerie Zimmermann bis 16.5., Infos: www.galerie-zimmermann.de. ) Text und Bild MChl


Sean Dowson, Amethyst Deceiver, 2015

(Erscheint nicht, da kein Platz im Feuilleton)



Text Nr. 30   29.4.2015


Das Publikum fehlte ihm, die viele Gespräche mit den regelmäßig zur Vernissage kommenden Besuchern auch, ebenso wie die Räume, wo er gerne immer wieder auf Bilder seiner Künstler schauen möchte. In Mai 2011 musste die Galerie Sebastian Fath schließen, das Haus in der Elisabethstraße wurde verkauft. Nach fast genau  vier Jahren konnte Fath die begonnene Arbeit in neuen Räumen in der Werderstraße 38 wieder aufnehmen, nur wenige Schritte von der „alten“ Galerie entfernt. Sie hat jetzt die oberste Etage einer Jugendstillvilla  des einstigen Chemikers und Unternehmer Georg Otto Giulini, in unmittelbarer Nähe der Christuskirche, zum Domizil. Im Unterschied zu den „alten“ etwas beengten Räumlichkeiten hat der Galerist jetzt 220 Quadratmeter Ausstellungsfläche zur Verfügung, so dass er mehrere Künstler parallel ausstellen kann. 

Zudem hat Sebastian Fath ein Paar Freunde aus dem Verlagswesen im Boot geholt, so dass er sich hauptsächlich der Ausstellungs-, Kuratoren- und Beratertätigkeit widmen kann. Die erste Accrochage macht mit Jan Maarten Voskuil, Joachim Bandau, Rolf Rose, Nan Hoover, Tom Mosley und dem Mannheimer Bildhauer die bisherige Kontinuität der  reduzierten und puristischen Linie seiner Ausstellungskonzeptes der gegenwärtigen Kunst deutlich, doch mehr als bissher sollen junge Künstler in der Zukunft hier ausstellen. Und mit Tom Mosley, Jens Trimpin, Nan Hoover, Richard Serra und Joachim Bandau hat er in seiner Galerie bekannte und arrivierte Künstler, die von vielen Sammler hofiert werden. Pro Jahr will er etwa 10 Ausstelllungen ausrichten.

Die neue Galerie bereichert das ohne hin spannende Galerie- und Kunstleben in Mannheim. Ein bisschen neidisch darf man sein.

(„Accrochage“, Sebastian Fath Contemporary, bis 23.5., geöffnet Do-Fr: 14 bis 19 Uhr, Sa 12 bis 16 Uhr, Infos: www.fath-contemporary .de)



Andreas Kocks 945 G, Wandarbeit, Graphit auf Papier
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
Erschienen am 20.5., ungekürzt



Text Nr. 31   1.5.2015


Schneller, vernetzter, unvorhersehbarer

Die neue SAP Kunstausstellung zeigt, wie Fotografen die Industrie 4.0 sehen 

Von Milan Chlumsky

Wie wäre es, wenn man es den Robotern überlassen würde, ganze Industriezweige selbst nach bestimmten Kriterien zu steuern oder darüber zu entscheiden, wann in einer Produktionskette ein Bohrer ausgetauscht werden muss, bevor er stumpf wird und die sich in Fertigung befindlichen Produkte beschädigt, so dass diese weggeworfen werden müssen? Oder etwas gegen die Armut in Afrika zu unternehmen, nachdem sämtliche „importierten“ Verbesserungen gescheitert sind und keine Linderung in Sicht ist? So wie sich viele Prognosen für die Regeneration von Natur – beispielsweise infolge eines Vulkanausbruchs – als falsch erwiesen haben, als man zunächst glaubte, dass es kleine Samen sein werden, die die Renaturierung der Landschaft einleiten würden. Es war aber eine bestimmte Spezies von Ratten, die Korridore in der Ascheschicht bauten und durch Wasser und Luftzufuhr die „abgestorbenen“ Hölzer und Pflanzen zu neuen Leben erweckten. So denkt die Industrie 4.0.

Glaubte man früher, dass eine zentrale Stelle, von der alles zu steuern wäre, sinnvoll ist, so reift seit einigen Jahren die Erkenntnis, dass es in einer komplexen Welt besser zigtausende verschiedene Stellen gibt, die in einer Kette auf frühere (oder folgende) Ereignisse reagieren (oder zu reagieren haben). Im Grunde genommen ähnelt die 4.0 Technologie einem Free Jazz Orchester, in dem jeder Mitspieler eine frühere Improvisation in sein Spiel aufnehmen oder auch eine spätere vorwegnehmen (oder bestimmen) kann. Öfter als früher geschieht „Unvorhersehbares“, das der Mensch nicht sofort erkennen kann, wo aber ein akuter Handlungsbedarf besteht, so etwa im Falle eines „stumpfen Bohrers“. Auch dies ist Teil einer neuen Entwicklung mit der Bezeichnung Industrie 4.0 . Sie bedient sich ausgiebig der neuesten Erkenntnisse der IT-Branche und versucht in Teile ihres Arbeitsprozesses eine ganz anders gelagerte Logik zu integrieren – beispielweise in Verbindung mit einem neuen künstlerischen Denken.

Anders gesagt, in Wirtschafts- und Produktionsbereichen sind zukünftig neue Wege nötig, und viele Unternehmen sind dabei, Künstler in bestimmten Industriebereichen wenn nicht zu integrieren, so doch um Rat zu bitten.  

„Thinking, Acting, Reflecting 4.0“ ist der Titel der gegenwärtigen SAP-Fotografieausstellung, die auf die tiefgehende Wandlung von Dienstleistungen und Produkttechnologien hinweist – diese werden zukünftig derart stark miteinander vernetzt, dass der Mensch sich ganz anderen Themen widmen kann. Es ist daher nur folgerichtig, dass die SAP acht Fotokünstler (und zwei Fotogruppen) eingeladen hat, verschiedene Projekte zu präsentieren, die unmittelbar mit dem Begriff Industrie 4.0 und neuem Unternehmertum zu tun haben. Interessanterweise kommen viele aus der Schmiede der Berliner fotografischen Ostkreuzagentur (so benannt nach dem Berliner Bahnhof), die jedem der in der Agentur tätigen Fotografen absolute Freiheit in der Wahl der Themen und Ausführungen garantiert.

Die Berliner Fotografin Julia Runge machte in Simbabwe, eine Reportage über eine bestimmte Form der Pilzzucht zu machen, damit einzelne technologische Schritte auch anderswo in Afrika angewandt werden können. Die Fotografie veranschaulicht – mehr als jede schriftliche Anleitung – das gesamte Vorgehen. Die junge Fotografin durfte beim Social Entrepreneur Award 2014 den Publikumspreis für sich verbuchen. Sie dokumentierte den relativ einfachen Weg der in Simbabwe lebenden Chido Govera, die erkannt hatte, dass eine bestimmte, sehr nahrungsreiche Pilzkultur auf den Abfallhalden gedeihen kann – diese Kultur könnte dazu beitragen, den Hunger zu lindern. Im Vordergrund steht nicht die Profitmaximierung, sondern der Kampf gegen Armut und Unterernährung.

Den Hauptpreis beim Social Entrepreneur Award 4.0. erhielt der aus Osnabrück stammende Fotograf Sascha Weidner für seine wunderschönen Aufnahmen der Kirschblüte in Japan, in der es weniger darum geht, einen direkten  Zusammenhang mit dem neuen technologischen Denken zu illustrieren als vielmehr darauf hinzuweisen, dass diese nur wenige Tage dauernde Blütenpracht ein Symbol für das Werden und Vergehen der Natur, das auf einer anderen Ebene auch in der Industrie gilt, ist. Sascha Weidner war an der Hochschule für Bildende Künste Meisterschüler von Prof. Dörte Eißfeld, international vielfach ausgezeichnet und zählte zu den begabtesten Fotografen Deutschlands, dessen sehr subjektive Fotografie immer mit dem Begriff Schönheit verbunden war. Mitte April ist er – erst 39 Jahre alt – einem Herzinfarkt erlegen.

Allen diesen Fotografen ist gemeinsam, dass sie die schwierige Entwicklung zu dokumentieren versuchen und insofern Vorreiter einer neuen Ära sind. Rein äußerlich wird es um Autos und Vehikel gehen, die allein von Punkt A zu Punkt B fahren. Doch letztendlich sind die sukzessiven Entwicklungsstadien und die daraus resultierenden Veränderungen heute noch nicht abzusehen. Eins ist sicher: der Wandel wird gewaltig.

(„Thinking, Acting, Reflecting 4.0,“ SAP-Kunstausstellung im Internationalen Schulungszentrum in Walldorf, bis31.7., Mo bis Fr. 10-20 Uhr, Infos: www.sap.de/kunst)

 

Sascha Weidner Aus der Serie Hanami 4.0. Kyoto
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 21.5., ungekürzt)


Text Nr. 32   21.4.2015

Wo sind die Erinnerungen, im Wald, im See? 

Drei Fotografiebände erinnern an das Ende des 2. Weltkriegs

Von Milan Chlumsky

Irgendwo in der Nähe von Ssenjatino ist es passiert: „Bei einem Angriff gegen die Ortschaft Ssenjatino am 2.11. 41 fiel ihr Mann durch Herzschuss in treuester Pflichterfüllung. ... Ihr gz. Schenk“. Im Dorf südlich von Moskau fiel der 35-jährige Sanitäter Willy Licht, wenige Monate, nachdem er „ins Feld gestellt“ wurde, um „Moskau vernichtend zu schlagen“. Daraus wurde bekanntlich nichts, der Tod war nicht allzu wählerisch – einige Tage später fiel der Sohn des späteren Österreichischen Bundespräsidenten Dr. Adolf Schärf, Reinhold, am gleichen Ort  (am 15.11.). Die genauen Angaben hielten die offiziellen Stellen der Sowjetunion geheim, einen möglichen Besuch der Tochter, inzwischen zur Österreichischen First Lady avanciert, an der Grabstelle des Bruders, verweigerten sie. 

Willy Lichts Frau hat nie wieder geheiratet; sie lebte über drei Jahrzehnte in einem Haus mit ihrem Sohn Winfried, der, da 1940 geboren, keine Erinnerung an den Vater hatte. Von der Mutter hörte er, dass Willy sehr lustig und sehr kameradschaftlich war. Dem Enkel Tom, geboren 1972, fielen zwei Dokumente in die Hand, die an den Großvater erinnern: ein Schreiben, als er sich für die Zusendung von Zigaretten bedankt und eben jene Todesnachricht. Grund genug, um den Kriegsmarsch des Großvaters zu rekonstruieren – beide, der Sohn und der Enkel, machten sich also auf den Weg nach Ssenjatino, über 3500 Kilometer entfernt. Sie folgten dabei der offiziellen Route der Wehrmachtkompanie von Willy Licht und spürten, dass die Gräben noch tief sind und die Vergangenheit immer noch präsent ist.

Der Enkel Tom, der eine Postgraduiertenklasse am der Ostkreuzschule für Fotografie in Berlin absolvierte, gab sich nicht mit idyllischen Landschaftsaufnahmen zufrieden, sondern notierte auch akribisch die  Überbleibsel der Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs, so etwa den zerstörten Gutshof bei Serpuchov südlich von Moskau oder das Kriegsdenkmal in Kirow, das an die Kämpfe 1941 erinnert.

Folgerichtig ist auch die tagebuchartige Reportage von Rosemarie Zens, die sich auf den Weg in den polnischen Ort Bad Polzin macht - so der Name ihrer Geburtsstadt in ihrem Personalausweis. Als die Fotografin ein halbes Jahr alt war, hatte sich die Familie einem Treck angeschlossen, mit dem der in Karlsbad geborene Vater und die aus der Bad Polzin Gegend stammende Mutter sowie andere Familienmitglieder vor den sich nähernden Sowjetarmisten flohen. Die Mutter versuchte, mit dem Abstand der Zeit, die Ereignisse aufzuzeichnen, hörte aber bald auf. Sie ist inzwischen 72 Jahre alt. Der Vater starb mit 66 Jahren an den Folgen seiner Kriegsverletzungen: drei Kugeln im Körper.

Die Mutter lehnte es ab, ihre Tochter auf dem Weg zu ihrer Geburtstadt zu begleiten. Rosemarie Zens nahm den Weg, den sie damals, im März 1945, gegangen waren. Die Tochter meint, an einigen Orten diffuse Erinnerungen wiederzufinden - sie sind vermutlich eher den Notizen der Mutter verpflichtet, etwa wenn sie sich während der Flucht in einem Wald verirrte und dabei so etwa wie ein Freiheitsgefühl verspürt hatte. Von den vielen Toten wird das Kind nichts erfahren haben, sehr wohl aber dürfte sie sich von Heino, dem Schwager der Mutter wissen, der den Treck auf dem Fahrrad begleitete und an einem bitterkalten Morgen den Pelzmantel über die kleine Rosemarie mit den Worten warf, dass er etwas beim letzten Wagen des Trecks nachschauen müsse. Er wurde nie wieder gesehen. 

So führt der Weg  der Fotografin auch zu den schon damals zerstörten Gutshäusern zurück, an Waldlichtungen vorbei, auf denen man sich leicht verirren kann,  lichtdurchfluteten Alleen, vereisten Wiesen, wo der Fuchs nach Beute sucht, sowie an Spuren der Vögel im Schnee, die sich längst außerhalb des Kanonendonners in Sicherheit gebracht haben. Die Familie entkam am Ende, den Preis hierfür verschwieg die Mutter.

Der Bildband des New Yorker Fotografen Matthew Arnold widmet sich den Kriegsschauplätzen des Zweiten Weltkriegs in Nordafrika. Die in Tunesien, Libyen und Ägypten liegenden Schlachtfelder sind heute landschaftlich meist von atemberaubender Schönheit, bis man im Vordergrund eine noch nicht explodierte Granate entdeckt, die von Sandstürmen verwehten Stacheldrahtbarrieren erkennt oder die Grundrisse eines Bunkers wahrnimmt. Nordafrika ist nicht die Normandie, auch wenn hier viele junge Männer zum Tode kamen.

In Nordafrika ist es so gut wie unmöglich, sich frei zu bewegen, Transportmittel zu finden und dabei den jeweiligen lokalen Verantwortlichen erklären, was man in der Wüste sucht. Schon deshalb ist das Fotobuch von Matthew Arnold, der an der School of the Museum of Fine Arts in Boston unterrichtet, eine Rarität.

Es sind drei ganz unterschiedliche Pilgerbücher zum Kriegsende vor 70 Jahren, die jetzt im Heidelberger Kehrer Verlag erscheinen. Sie alle sind, angesichts des politischen Geschehen in der heutigen Welt, überaus aktuell.

Tom Licht, Vater, Sohn und der Krieg, Texte von Daniel Blochowitz und Anne-Kristin Jahn, Kehrer Verlag, Heidelberg, Berlin, 2015, ISBN 978-3-86828-616-8, 34,90 €

Rosemarie Zens, The Sea Remembers, Deutsch/Englisch, Text von Rosemarie Zens, Kehrer Verlag, Heidelberg, Berlin, 2014, Nominiert Deutscher Fotobuchpreis, 2015, ISBN 978-3-86828-505-5, 35.- €

Matthew Arnold, Topography is Fate, Englisch, Texte von Hilary Roberts, Matthew Arnold, Natalie Zelt, Kehrer Verlag Heidelberg, Berlin, 2013, ISBN 978-3-86828-404-1, 48.- €


Tom Licht, Vater und Sohn an der Stelle, wo der Großvater vermutlich fiel,
(Abbildung aus besprochenen Band, Kehrer Verlag)
(Erschienen am 8.5., gekürzt)




Text Nr. 33   8.5.2015


Behalten oder verwerfen

Antje Engelmann im Studio des Heidelberger Kunstvereins

Von Milan Chlumsky

Was man findet, obgleich man es nicht gesucht hat, ist zuweilen spannender als das eigentlich Verfolgte. So wurden dabei Erfindungen gemacht, mit denen die Forscher nie gerechnet haben, wie das Penicillin, oder neue Zusammenhänge entdeckt, die einen wirklichen Fortschritt bedeuten – etwa in der Grundlagenforschung. Doch dies unterscheidet sich gründlich von einer teleologischen Suche, die etwas Verlorenes wiederfinden soll (dies ist etwa der Grundtenor des Romans von Marcel Prousts „Auf der Suche nach verlorenen Zeit“). Ein ähnliches Konzept kennzeichnet auch die meisten Videoarbeiten der Künstlerin Antje Engelmann, die im vergangenen Jahr das Karl-Schmitt-Rottluff-Stipendium erhielt und zuvor das amerikanische Fulbright Stipendium bekommen hatte.

Antje Engelmann entstammt einer Familie von Donau-Schwaben. Die Eltern versuchten, ihren Kindern die traditionellen Wurzeln zu vermitteln. Die 1980 in Ulm geborene Künstlerin machte sich eines Tages auf den Weg aus Ulm nach Pecz in Ungarn, wo sich ihre Vorfahren schon im 19. Jahrhundert niedergelassen hatten. Nach dem Zweiten Weltkrieg waren sie abgeschoben worden, die Familie zog nach Ulm. Das Video „Die Einleitung, um die Vergangenheit zu ändern“ (2011) ist Teil der Suche nach den eigenen Wurzeln, die Engelmann zugleich anziehen und abstoßen. Diese Arbeit ist im Prinzip der Vorgänger des jetzt im Studio gezeigten 40-minütigen Road-Movie, der die Künstlerin aus New York nach Los Angeles führt. Viele disparate Ereignisse – auch sehr private wie die Geburt des Kindes – werden hier zusammengeführt: das Ausrotten der amerikanischen Wandertraube, das zufällige Treffen mit einem Poeten der Beat Generation, der von Indianern, psychoaktiven Kakteen und verschiedenen Ritualen der Schamanen erzählt, bevor er aus seinem letzten Roman zitiert, in dem er von den Wandertauben schreibt.

Das Ganze ist gepaart mit Audioaufnahmen von der Golden Record, die die NASA 1977 mit den Raumsonden Voyager 1 und 2 ins All schickte. Diese Raumsonden trugen die Botschaft über die Existenz der Erde für Außerirdische – eine wissenschaftliche Meisterleistung, ging es doch darum, sich bildlich und sprachlich verständlich zu machen.

Engelmann gibt in ihrem Video Anhaltspunkte zum Nachdenken über die Natur und ihre zerstörerische Kraft, über das Reisen, über manche skurrile Begegnung wie etwa mit einem Ex-Bodybuilder aus Florida, der eben in Begleitung eines Papageien auf seiner Schulter einem beinahe tödlichen Gewitter entkommen ist, wie auch die schön auf einer eingerahmten Glasscheibe gezeichneten Schwärme der Wandertauben, die so vor die Kamera gehalten wird, als ob sie in der Ferne tatsächlich über die Landschaft flögen. Das Poetische mischt sich hier mit den Erkenntnissen der Wissenschaft, das Vergängliche mit dem Dauerhaften. Ein Zitat aus einer früheren Arbeit charakterisiert auch dieses Video: „Die Erinnerung ist die  leidvolle Synthese vom Verlust und vom Behalten“ – in diesem Fall mit einem schönen poetischen Grundton, der den Lebenszyklus von der Geburt bis zum Tod begleitet.




Antje Engelman, Still aus dem gleinamigen Video
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 16.5., ohne Bild)


Text Nr. 33   8.5.2015

Vergiss Marx, betrachte Schönheit

Die Kunst-Biennale in Venedig hat ihre Pforten geöffnet

Von Milan Chlumsky

Mit Sicherheit ist die Zahl derjenigen, die gekommen sind, um sich vor dem blauen Himmel Venedigs in ein meist leeres Auditorium zu flüchten, um sich das gesamte Oeuvre von Karl Marx, das in einer Art Litanei auf Englisch vorgetragen wird, anzuhören oder sich an gesungenen Arbeiterlieder zu ergötzen oder auch sich detailliert über die verzwickten Hintergründe des „Truthful Report on the last Chances to save Capitalism in Italy“ des in Prag und in der Toskana lebenden einstigen Anarchisten und Schriftstellers Gianfranco Sanguinetti zu informieren oder sich in die politischen Verwicklungen zu vertiefen, die dazu führten, dass die in Leningrad  geborene Natalyja Pershina-Jakimanskaja all ihre Wut auf eine fast spielerische Anhäufung von Kleidern mit Beschriftungen für eine Demo konzentrierte,  in denen sie sich gegen die falsche Wahl von Wladimir Putin zum russischen Premier zur Wehr zu setzen auffordert ... mit Sicherheit ist also die Zahl der Interessenten, denen sämtliche politische Protestaktionen der Künstler dieser Welt als extrem wichtig erscheinen, geringer, als man es angesichts der politischen Weltlage erwarten dürfte. Es gibt fast leere Säle auf der Biennale, wo die Besucher nur durchspazieren, ohne sich lange aufzuhalten.

Das weiß der diesjährige verantwortliche Kurator, der aus Nigeria stammende Okwui Enwezor (er ist hauptamtlich Chef des Hauses der Kunst in München und war künstlerischer Leiter der Documenta 11 vor 13 Jahren in Kassel) natürlich genauso gut wie jeder, der über die komplizierten Beziehungen zwischen Kunst und Politik reflektiert – in Italien um so stärker, als man tagtäglich mit den kaum lösbaren Problemen der Immigration konfrontiert wird. Ob die fast enzyklopädische Auflistung künstlerischer Positionen, die sich im Grunde den gleichen Slogan in ihr Selbstverständnis als Künstler in ihre Vita geschrieben haben wie Natalyja Pershina-Jakimanskaja -  „Der Platz des Künstlers ist an der Seite der Schwachen“ – etwas am Lauf der Dinge zu ändern vermögen, ist zweifelhaft. Enwezor versucht dennoch, die Welt mit einer Entropie an Kunstwerken wachzurütteln.

Eher aber als eine ganze Wand mit sämtlichen Filmen des 1944 in Tschechien geborenen und im Juli 2014 in Berlin gestorbenen Filmemachers Harun Farocki - beginnend mit seinen dreiminütigen „Zwei Wegen“ (1966) und endend mit seinen Notizbüchern und Beiträgen für die Zeitschrift Filmkritik, deren Herausgeber er von 1974 bis 1984 war – hätte man sich nur eine große Projektion gewünscht, wo der große Filmexperimentator Farocki sein Handwerk zeigt. Die schwarzen Kästchen an der Videowand bedeuten, dass – anders als die übrigen restaurierten und digitalisierten Arbeiten – diese entweder nicht auffindbar waren oder nicht bearbeitet werden konnten. Doch am Ende findet hier eine Kakophonie der parallel laufenden Projektionen statt, Kopfschmerzen sind garantiert. Farocki hat über 90 Filme realisiert und gehörte zu den wichtigsten Essayfilmern der Gegenwart. Die diesjährige Biennale hat ihm deswegen eine „Special mention“ verliehen.

Die Schönheit dieser größten und auch überwältigenden Schau der modernen Kunst liegt anderswo, etwa in der wunderbaren Installation „The Key in the Hand“  von Chiharu Shiota im japanischen Pavillon in den Giardini von Venedig. Hier hat die 1972 in Osaka geborene und in Berlin lebende Künstlerin eine – typisch japanisch zurückhaltende - Installation mit zwei Holzboten und einer unzähligen Zahl von rostigen Türschlüsseln realisiert, die aufwendig mit roten Faden verknüpft sind, so dass ein Raum voller Poesie entsteht. Shiota hat die Schlüssel in der ganzen Welt gesammelt: „Sie verbinden uns miteinander“, erzählt sie. „Und die Boote tragen Menschen und Zeit“. Gekonnt verbindet die bescheidene Künstlerin persönliche Erfahrungen aus Japan mit denen aus Berlin, wo die Wahrnehmung von Leben und Tod sich sehr nah sind – sie selbst wäre an einer schweren Krankheit fast gestorben. Schon deshalb spielt der Begriff Zeit eine so große Rolle – ihre Holzboote halfen auch ihr, über den Hades zu den Lebenden zurück zu kehren.

Eine andere sehenswerte Arbeit ist jene von Pamela Rosenkranz, einer jungen Schweizer Künstlerin, die darüber nachdenkt, was in unserer Welt noch echt und was ein Fake ist. Sie hat in einem der beiden Räume des Schweizer Pavillons ein Becken konstruiert, das bis zum Rand mit einer Flüssigkeit gefüllt ist, die der Hautfarbe sehr ähnlich ist. Das Blubbern und der ausstrebende Moschusduft sollen daran erinnern, dass zwischen dem Natürlich und den Künstlichen eine große Distanz stehen kann, die aber zunehmend reduziert wird. Auch das komplementäre grüne Licht, das durch seine Intensität die natürliche Lichtstrahlung übersteigt, gehört zu der Installation. Rosenkranz hat zahlreiche Wissenschaftler um Rat gebeten, den Duft ließ sie von einem Pariser Parfümeur herstellen.

Und noch einen Länderpavillon soll man nicht außer Acht lassen: den australischen mit den wunderbaren Skulpturen, Objekten und Installationen von Fiona Hall, die sich schon in den 1970er Jahren einen Namen als Fotografin gemacht hat. Das Verhältnis von Natur und Kultur wurde ihr immer wichtiger, zumal sie bei ihrer Arbeit mit den Aborigines sehr genau gespürt hat, wie „sich der Bund, den diese Künstler lange Zeit mit ihren historischen Wurzeln hatten, zu lösen begann.“ Fiona Hall gehört auch zu den wenigen sehr witzigen Künstlern, die beispielsweise einen surrealistisch anmutenden männlichen Kopf aus geschredderten Soldatenuniformen zu schaffen vermag oder den Eifelturm in eine Schwarzwälder Kuckucksuhr zu montieren weiß. Ihre großartige Ausstellung in dem neu von Australien errichteten Pavillon ist eines der intensivsten Ereignisse der Biennale und dazu eine kleine Erinnerung an ihre „Jagdhütte“  bei der documenta 13 in Kassel. 

Man sollte sich viel Zeit nehmen, um die beiden Hauptausstellungsorte – Arsenale und Giardini – neben den 90 Einzelpavillons, verstreut in ganz Venedig – ausgiebig zu besichtigen. Lässt man sich nicht von der schier unglaublichen Menge an Ausstellungen (allein an den zentralen Orten sind es 136) erschrecken und nimmt man sich beispielsweise vor, gezielt nach der immer noch vorhandenen Schönheit in den verschiedenen Kunstgenres zu suchen, wird man oft fündig und ... überrascht.

(„All the World’s Futures, Biennale Venedig 2015, bis 22.11., Infos unter: www.labiennale.org, Infos und Tipps zu einzelnen Pavillons: www.art-in.de/kausstellungen.php?keywordo=Venedig)


Chiharu Shiota, Das Boot, 2015
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23.5., leicht gekürzt)



Text Nr. 34   8.5.2015

Die Kriegsversehrten

16 aus Trümmern gerettete Skulpturen der klassischen Moderne im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Vor fünf Jahren, als man in Berlin beschloss, eine neue U-Bahn Linie (U 5) zu bauen, hatte man zuvor den Archäologen den Vortritt gegeben. Man wusste, dass sich in der unmittelbaren Nähe des Berliner Roten Rathauses viele Zeugnisse der früheren Geschichte finden müssten. Zudem war das Viertel um das Rathaus durch Bombardements des Zweiten Weltkriegs dem Boden gleich gemacht worden, von den Häusern der einstigen prächtigen Königsstraße war nichts mehr übrig geblieben.

Die Grabungen haben zunächst neben zahlreichen Objekten auch die Grundmauern des mittelalterlichen Rathauses offengelegt. Ein bisschen weiter, wo früher die Königstraße entlang führte, stieß man in einem mit Bauschutt aufgefüllten Keller auf sechzehn Skulpturen der klassischen Moderne, in sehr unterschiedlichem Zustand. Einige hatten sehr durch das Bombardement und den anschließenden Brand gelitten, andere weniger Schäden davon getragen. Die Gemälde jedoch, die sich offensichtlich auch in diesem Haus befunden hatten, waren restlos Opfer der Flammen geworden.

Die ersten Untersuchungen zeigten, dass es sich allesamt um Arbeiten handelt, die von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und 1938 in der berüchtigten Ausstellung der „Entarteten Kunst“ in München ausgestellt worden waren. Sie waren meist schon 1937 in deutschen Museen konfisziert, die Urheber mit dem Ausstellungs-, später Berufsverbot belegt worden. Einige dieser Werke hatte man endgültig verloren geglaubt, von anderen – etwa vom Porträt der Schauspielerin Anni Mewes - gab es mehrere Bronzegüsse, die sich erhalten haben, darunter auch das Exemplar der Mannheimer Kunsthalle, so dass sich eine Spur leicht eruieren ließ. Auch wenn ihr Urheber, Edwin Scharff (1887 – 1955), heute weniger im allgemeinen Bewusstsein verankert ist, gehörte er in den 1920er und 1930er Jahren in eine Reihe mit dem herausragenden Trio der deutschen Bildhauer Lehmbruck, Barlach und Kolbe an. Der gebürtige Neu-Ulmer war nach seinem Studium in München nach Berlin gezogen und feierte dort große Erfolge, wie eben das Porträt von Anni Mewes bezeugt, einem der großen Schauspielerstars der 1920er Jahre. Scharff wurde 1933 nicht sofort mit einem Berufsverbot belegt; er durfte noch nach Düsseldorf übersiedeln, bevor er endgültig persona non grata wurde. 

Von anderen Skulpturen haben sich nur Bruchstücke erhalten, so auch von der Terrakotta-Arbeit von Emy Roeder, „Die Schwangere“ oder „Das sitzende Mädchen“ von Will Lammert, der im Umkreis des damaligen Folkwang Museums in Hagen tätig war und von dem kunstsinnigen Mäzen Karl Ernst Osthaus unterstützt wurde. Das trifft ebenso auf einen weiteren Hagener, Karel Niesrath, zu, dessen Arbeiten schon vor 1937 beschlagnahmt wurden und im Keller jenes Hauses landeten, der sich als Keller des Reichspropaganda-Ministeriums erwies, wie es ein Brief in der Mannheimer Ausstellung aus dem Jahr 1942 bestätigt. Dass von 1933 bis 1942 an die 20.000 Werke mit dem Vermerk „entartet“ versehen, dann oft zerstört, bzw. mehr oder minder heimlich verkauft - das Reich brauchte Geld - wurden, zeigt das ganze Ausmaß dieser Barbarei.

Die 16 Skulpturen sind stehen par pro toto für den Kahlschlag. Diese „Kriegsversehrten“, wie sie ein Kurator vor Jahren nannte, weisen auch auf die tragischen Schicksale der verfemten Künstler hin. Man verlässt bedrückt den Mannheimer Kunstverein: Niemand kann auch in diesem neuen Jahrtausend garantieren, dass sich so etwas nicht wiederholen wird. Es reicht ein Blick in Richtung Syrien oder Afghanistan.

(„Der Berliner Skulpturenfund: Entartete Kunst im Bombenschutt“, Skulptur und Plastik, Mannheimer Kunstverein bis 23.8., Zahlreiche öffentliche Führungen und ein Begleitprogramm erläutern die Hintergründe der Nationalsozialistischen Kampagne gegen die Moderne Kunst. Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)

 


Will Lammert, Sitzendes Mädchen, 1913
(Fotos: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 3.6., ungekürzt)



Text Nr. 35   12.5.2015


Die Wunderheilung und das Unbegreifliche

Benedikt Hipp mit einer  beinah mystischen Ausstellung im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

 

Im November 1917, einige wenige Tage von Auguste Rodins Tod, hat ihm sein Assistent Paul Cuet gebeten, einen Gipsabdruck seiner Hand machen zu dürfen. Der berühmte Bildhauer willigte ein. Als Rodin dann am 17. November starb, machte Cuet auch ein Gipsabguss eines seiner kleinen weiblichen Akte  und platzierte ihn in die halb geöffnete Hand. Cuets Arbeit befindet sich in Rodins Museum in Philadelphia und stellt eigentlich zwei Fragmente dar, die ursprünglich miteinander nicht zu tun hatten. Für viele Besucher handelt es sich um Rodins Werk ohne darauf zu achten, dass es eigentlich nicht möglich was, dass der Bildhauer selbst seine rechte Hand so kurz vor dem Tod geformt hätte.

Diese Geschichte ist aber wie geschaffen für den in München geborenen Maler, der sich sehr früh dem Abbildcharakter der Malerei verweigerte und  das Figurative verwarf. Eben deshalb  können seine Gemälde solche Titel wie „Geologische Organe (Anamnesis)“ oder „Wirkwerk“ tragen und souverän auf die Realität verzichten. Von „inneren Welten“ spricht der Maler der allmählich, vor vier, fünf Jahren mit großen Installationen begann, in denen das Surreale – in einer Bedeutung von „über das Reale stehende“ – das zentrale Thema ist. So auch in der großen und viel beachteten Ausstellung im Kunstpalast in Erlangen, wo seltsame Objekte  sich jeglicher Deutung entziehen – so etwa in der Installation „Die Heilung der Menschheit in ihrer Ungestalt“ oder dem Gemälde „ornamental happiness“, wo man einen springenden Geparden zu sehen glaubt, doch es könnte auch ein Kröte sein.

Für seine große Ausstellung im Wilhelm-Hack Museum hat sich Benedikt Hipp ein seltsamer Komplex von sogenannten „pneumopathologic studies“ ausgedacht, in denen die Lunge, der Brustkorb, die Körperhülle und  die Atmung eine wesentliche Rolle spielen. Von der „Außenwelt“ durch einen durchsichtigen Vorhang abgegrenzt, scheint man sich zunächst in einem medizinischen Labor wiederzufinden. Aufleuchtende leere Brustkörbe, auf-  und ausatmende Lungenflügel, hergestellt aus verschiedenen elektronischen Einzelgeräten aber auch aus zahlreichen „objets trouvés“ bilden ein fremdartiges, ungewöhnliches Kuriositätenkabinett, das wohl am ehesten der vom Künstler intendierten inneren (mystischen)  Welt entspricht.

Fragt man nach den Quellen solch komplexen Paralleluniversum, so sind die Verweise disparat und zugleich sehr tiefgründig . Die Anamnesis, die den Titel der ganzen Serie von Bilder auf Farbpapier gab, bezieht sich auf eine zentrale These in Platons Philosophie, nachdem die unsterbliche Seele alles Wissen dieser Erde besitz, das jedoch bei der Geburt verloren geht und der Mensch es wieder langsam errungen muss. In geologischen Organen sind die Spuren dieses Wissen sichtbar, man muss es nur deuten lernen.

Benedikt Hipp ist in einer Familie der Wachszieher, die seit mehrere Generation Votivgaben herstellte. Diese aus Wachs geformten Objekte (Augen, Arme, Beinen, Ohren, Kiefern usw.) sollten einerseits helfen, bei physischen oder seelischen Krankheit helfen, andere Objekte dienten als Schutzbitte für Haustiere, das Haus oder die Ernte. Andere Votivgaben bezeugten wiederrum die Dankbarkeit der Betroffenen, in dem sie solche Wachsabbildungen als Opfergaben betrachteten. Seit ehe und je sind diese Praktiken mit der religiösen Mystik verbunden, mit vermeintlichen Wunderheilungen oder mit Aberglauben.

Der Künstler wuchs innerhalb dieser – für streng rational denkenden Menschen – geheimnisvollen Welt und viele seiner Gemälde und Installationen reagieren auf diese oft belächelte „andere Welt“. Es reicht jedoch an die Problematik von Placebo-Medizin zu denken, um zu erahnen, dass die Grenzen fließend sind.

Ein weiteres Merkmal ist die fragmentarische Konzeption vieler Arbeiten von Benedikt Hipp, die sich auch außerhalb des zentralen Ausstellungsraumes des Hack-Museums mit „pneumopathologic studies“ befinden. Etwa in dem Eingangsbereich mit der wirklich surrealen Installation aus „objets trouvés“ „The place to meet, the place to pray, the place to kiss, and self-x ray“ oder an deren Ende, mit „The tools of AM“, die jeder für sich selbst deuten kann, wie er möchte.

Dass „Den Augen und den Ohren nicht zu trauen“ ist, sondern allein der Seele allein, ist der Fazit dieses geheimnisvollen Parcours durch die Ausstellung, wo jeder eine eigene Deutung finden muss. Und das ist spannend, manchmal sehr.

(„Benedikt Hipp, Ich habe meinen Augen nicht getraut, auch meinen Ohren nicht“, Wilhelm Hack Museum, bis 16.8., der Katalog zur Ausstellung soll in kürze erscheinen, Infos: www.wilhelmhack.museum)



Benedikt Hipp, Aus der Serie "pneumopathologic studies", 2015
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 12.6., leicht gekürzt)


Text Nr. 36   12.6.2015

Schnörkellos, gelegentlich auch Magie

Die Mannheimer Kunsthalle zeigt den zweiten Abschnitt ihrer Graphik des 20. Jahrhunderts

Von Milan Chlumsky

Dem Bremer Kunsthistoriker Gustav Friedrich Hartlaub war Anfang der 1920er Jahre klar, dass die moderne Kunst eine profunde Wende erfuhr. Zu viele Tote waren in dem Morast von Verdun, an der Somme und in der Champagne gefallen, zu schnell der Euphorie einiger Künstler, die frohen Mutes in die Züge an die Front eingestiegen waren, die depressive Ernüchterung und Entzauberung gefolgt. Was man in den Gräbern bei Douamont erlebt hatte, übertraf die menschliche Vorstellungskraft und blieb nicht ohne Auswirkungen. Die Kunst wurde radikal anders und Hartlaub spürte es schon, als seine Abhandlung „Die neue deutsche Graphik“ 1920 in Berlin erschien. Andeutungsweise noch erwähnte er einen Wandel zu mehr Nüchternheit und Veränderungen des Holzschnitts, der größten Errungenschaft des deutschen Expressionismus.

1923 übernahm Hartlaub den Direktorenposten der Mannheimer Kunsthalle und 1925 präsentierte er eine global veränderte Ausrichtung der Deutschen Kunst, der er den Titel „Neue Sachlichkeit“ gab. Gegenstände werden nicht mehr durch ekstatische Farben in ihrer Eigenständigkeit  zelebriert, sondern es herrscht Präzision und  Nüchternheit. Die Stadt verändert ihren Charakter – sie wird nicht mehr laut gezeigt, sondern eher still. Dem einstigen Wagnis zur Bilddeformation steht eine eher auf Gleichgewicht und Harmonie bedachte Malweise gegenüber.

Schnell skizzierte der Kunsthallen-Direktor die beiden Flügel, die sich fast unversöhnlich gegenüber standen: der rechte, der auf die klassische Tradition zurückweist und plastische, aber durchaus auch starre und in sich ruhende Kunst produziert und der andere, der linke, der mit eher schriller und schonungsloser Beschreibung der Missstände in der Nachkriegsgesellschaft anprangert. Die Klassizisten (Alexander Kanoldt oder Georg Schimpf)  werden von den provokanten und aufwühlenden Gemälden und Graphikblättern der Veristen wie Otto Dix, Karl Hubbuch, George Grosz oder Rudolf Schlichter des Öfteren „übertönt“; ihre Domäne ist das politische Geschehen, die Alltäglichkeit der Großstadt mit ihrem Reichtum und ihren Nöten.

Eine dritte Kategorie mit Malern wie Franz Radziwill interessierten eher der Traum und Phänomene „hinter der Realität“, auch wenn sie sich strickt an die technische Errungenschaften der Zeit hielten: Elektrizität, Flugzeuge, Autos. Der „Magische Realismus“ dieser Künstler öffnete den Weg für den sich anbahnenden Surrealismus, wie Niklaus Stoecklin mit seinem rätselhaften Bildnis des Pariser Fürstenberg Platzes (1929).

Der Kurator der Graphischen Sammlung in der Mannheimer Kunsthalle, Thomas Köllhofer, hat aus der großen Fülle der Graphikblätter - die Kunsthalle besitzt 33.000 aus verschiedenen Epochen - drei Themenkomplexe mit je einem guten Dutzend Arbeiten ausgewählt: Moderne Welten, Stilles Leben und Der kühle Blick. Sie  charakterisieren die Verschiebung in dem künstlerischen Geschehen der 1920er Jahre. Beim Porträt wird nicht mehr das Alter geschönt, beim Rechtslenker-Cabrio in einer Feldlandschaft vor Mannheim von Xaver Fuhr wird gar das Kennzeichen notiert und Otto Dix gibt sich keine Mühe, die Schläfrigkeit seiner Frau zu verbergen, die er an der Schwelle zum Wachsein porträtiert. Emil Stumpp zeichnete G. F. Hartlaub ein Jahr nach seinem Amtsantritt, eine Lithographie zeigt den neuen Direktor 1926 als Denker. Karl Hubbuch weiß dem Gesicht eines Mädchens Schönheit abzugewinnen, auch wenn die Züge hart sind und der Mund bitter wirkt („Mädchen mit aufgelöstem Haar“, um 1929).

Die Kunsthalle stellt jetzt ihre Datenbank des gesamten Kunstschatzes in das Internet. Bislang sind etwa 700 Werke der graphischen Sammlung zu finden, so auch die Studie zum Bildnis der Ehefrau von Otto Dix oder das Porträt seiner Mutter, in dem nichts beschönigt wird. Nach und nach werden die Datensätze so bearbeitet, dass weitere Informationen zu dem einem oder anderen Kunstwerk sehr detailliert Auskunft geben werden. Eine wahre Schatzkammer, die langsam zu wachsen beginnt.

(„Der Kühle Blick, Graphik der Neuen Sachlichkeit“, bis 6.9., ein Teilbestandskatalog „Streifzüge der Moderne“  mit etwa 480 Farbabbildungen begleitet die Neueröffnung der Graphischen Sammlung und kostet 29,80 Euro. Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)


Barthel Gilles, Frau in der Eisenbah, 1932
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.6., ungekürzt)


Text Nr. 37   14.6.2015


Ist die Kopie der Kopie von der Kopie nach zehn Jahren noch Kunst?

Das Künstlerduo Peles Empire in der Rudolf Scharpf Galerie in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Der erste rumänische König, Carol I., ließ im Prahovatal in der Walachei 1883 ein Schloss nach süddeutschen Vorbildern als Sommerresidenz errichten. In Rumänien als eines der schönsten Schlösser des Landes gepriesen, vereint es eine ganze Reihe architektonischer „Anleihen“ – von der Gotik, Renaissance bis zu Art Déco. Bis 1914 diente es als Sommerresidenz der rumänischen Könige; es war ein beliebtes Ausflugziel der rumänischen Aristokratie und der hohen Bourgeoisie. Das kommunistische Regime beschlagnahmte es, nach der Wende wurde ein Teil der etwa 160 Zimmer dem Publikum wieder zugänglich gemacht. Wandmalereien von Gustav Klimt und prächtige Holzarbeiten und Holztäfelungen sind das Hauptmerkmal dieser rumänischen Variante von „Neuschwanstein“. 

Die beiden Absolventinnen  der Frankfurter Städelschule Katharina Stövel und Barbara Wolff - sie wurde 1980 in Fagaras in Rumänien geboren – haben dank eines Reisestipendiums Rumänien erkundet und dabei zahlreiche Aufnahmen der Räume im Schloss Peles gemacht. Da sie zufälligerweise in der gleichen WG wohnten, kam ihnen die Idee, sich nach Peles zu nennen und ein frei gewordenes Zimmer mit Reproduktionen aus verschiedenen Schlossräumen zu dekorieren. Eine große Wandtapete reproduzierte das „Prinzessinnenschlafzimmer“, sie wurde einfach von Fotoaufnahmen im Kopierer auf A3 Format vergrößert. In diesem neuen Raum begleitete die Tapete als Dekorum den wöchentlichen Salon, der hier ein halbes Jahr an jedem Donnerstag stattfand.

Die beiden Künstlerinnen zogen dann nach London, und hier reproduzierten sie einen anderen Raum des Schlosses. Dort haben sie dann begonnen, monatliche Wechselausstellungen zu organisieren. Eine Rückkehr nach Rumänien nutzten sie dazu, die Kopien der von ihnen kopierten Schlossräume auch dort (in Cluj) auszustellen und rumänische Künstler zu Mitarbeit einzuladen. Sie luden ebenfalls einige Künstler nach London ein, die nach Belieben Motive in ihre eigene Arbeiten aufnehmen und verändern durften. In London waren die Wandtapeten des Schlosses schwarzweiß, während sie in der Ausstellung in Cluj farbig waren. Am Ende haben sie auch ganz andere Arbeiten, etwa aus Holz, Keramik, Stein, in die Ausstellungen integriert, da die beiden Städelabsolventinnen es ablehnten, irgendwelche  Einschränkungen von den Künstlern zu verlangen. Wiederum wurden alle diese Räume und Exponate abfotografiert und in weitere Ausstellungen als Kopien integriert.

So auch in der Rudolf-Scharpf-Galerie, wo die beiden Künstlerinnen aus den verschiedenen künstlerischen Stationen nach den „Originalaufnahmen“ in Peles immer neue Kopien verschiedener Räume mit Originalfragmenten variieren und zugleich ihre eigenen Interventionen sowie die verschiedener Künstlerkollegen „beimischten“. Es ist schwierig herauszufinden, welche Bezüge es überhaupt noch zum rumänischen Schloss gibt oder ob der auf der Tapete abgebildete Raum in einem ganz anderen Kontext entstanden ist und beispielsweise am Computer verfremdet wurde. Die beiden Künstlerinnen negieren dabei völlig, dass es die – nicht nur architektonische - Vielfalt verschiedener Stile ist, die dieses Schloss auszeichnen.

Schlussendlich ist es also relativ egal, ob die direkte Kopie beispielsweise die Schlosshalle darstellt, oder deren Kopie in einem anderen Raum in London, dann wieder die Kopie dieses Londoner Raumes in Glasgow und letztendlich dann - wie im vergangenen Jahr - in Bremen, wo es wieder Kopien von Kopien gab. Irgendwann verliert sich die Spur des Originals, es hat ausgedient und wird höchstens als Vorwand akzeptiert. Beliebigkeit gewinnt die Oberhand, und wenn dann im obersten Stock der Galerie die gefalteten und zerrissenen Papierbahnen gezeigt werden, die ihren Exitus andeuten, dann ist diese Kunst in einer seltsame Leere angekommen – im Nichts.

(„Peles Empire - not flat“, bis 19.7. in der Rudolf-Scharpf-Galerie, Katalog 15.- Euro, Infos: www.wilhelmhack-museum)

 

Blick in die Ausstellung von Peles
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.6. leicht gekürzt)

Text Nr. 38 25.6.2015


Eine Rückkehr 

Eine Science-Fiction-Uraufführung im Planetarium würdigt Hans Graeder

Von Milan Chlumsky

Eine spannende künstlerische Vita hatte der Mannheimer Hans Graeder (1919  - 1998), mit vier Einzelausstellungen in der Mannheimer Kunsthalle, einer Begleitausstellung zur documenta 7 und seinem Aufenthalt in den USA, wo er sich mit dem Schriftsteller Henry Miller anfreundete, dessen Nachbar er war und der ihn offensichtlich in seinen Experimentierelan in der Collagetechnik und der damals neuartigen Diatechnologie unterstützte. Miller, der sich nie für einen Maler hielt, hat sich damals ausgiebig mit der Aquarellmalerei beschäftigt, was die beiden einander näher brachte.

1958 war Graeder amerikanischer Staatsbürger geworden. 1964 kehrte er nach Mannheim zurück. In seinen Bilder erschienen nach einer längeren Pause wieder menschliche Figuren: Sie wurden jedoch zerstückelt und oft neu zusammengesetzt. 1980 begann eine sehr fruchtbare Periode: Graeder stellte dreidimensionale Objekte - meist Plastiken aus Pappe oder auch Stahl - her, nahm diese auf Dias auf, projizierte sie dann erneut an die Wand und bearbeitete sie wiederum mit Tusche, mit scharfen Gegenständen oder collagierte sie mit anderen Dias. Graeder war ein unermüdlicher Arbeiter, der all seine Schaffensperioden auf Dias dokumentierte. Knapp 34.000 Aufnahmen umfasst sein Archiv.

Diese umfangreiche Dokumentation ist auch die Basis einer einmaligen Video- und Soundpräsentation im Kuppelsaal des Mannheimer Planetariums, die als eine Art von Videocollage das Hörspiel „Alice“ der Mannheimer Künstler Elvira Richter und Michael Schwartzkopff begleiten. In dem Hörspiel geht es um eine entfernte Raumstation, dessen marodes System repariert werden muss. Der Versuch, auf die umfangreiche Datenbank „Erinnerung“ zuzugreifen, scheitert, eine Identifikation der auf der Raumstation benutzten Programmierung ebenso. Das System gerät außer Kontrolle, der Zentralcomputer schaltet es ab.

Graeder ging es in seinen Diacollagen darum, neue reale und fiktive Räumlichkeiten zu entwerfen. Die Fokussierung auf ein Science-Fiction Universum allerdings war nicht unbedingt seine Sache, sein Leben lang hatte er mehr um die „irdische“ Existenz zu kämpfen. Da waren ihm die leibhaftigen Menschen wichtiger als im Universum gleitende Raumschiffe, und eine einfache Aufnahme einer blühender Wiese im Odenwald eine fast unerwartete Erholung von der „Maloche Kunst“, die ihn jeden Tag von morgens bis abends beschäftigte. Die Video-Sound-Installation von Elvira Richter und Michael Schwartzkopff bietet einen interessanten Einblick in Graeders Universum.

(„Elvira Richter und Michael Schwartzkopff, Feedback an Hans“, eine einmalige Sound- und Videoinstallation am Samstag, 27.6.15, um 20 Uhr im Kuppelsaal des Planetariums in Mannheim. Infos: www.kunstlernachlaesse-mannheim.de)

(Erschienen am 26.6. , Mannheimer Seite mit Bild von Richter/Schwatzkopf, ungekürzt)

  

Text Nr. 39  25.6.2015

 

Von sein zu Schein

Astrid S. Klein im Heidelberger Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Jeder Reise in die koloniale Geschichte (nicht nur Deutschlands) ist einerseits ein Abenteuer, andererseits eine derart umfassendes Unterfangen, dass man aufpassen muss, durch Vereinfachung, fragmentarische Kenntnisse, Hypothesen oder gutgläubige Annahmen nicht zu einem grundlegend falschen, gar völlig abstrusen Bild zu gelangen.  So auch nach der Annäherung an zwei große Themen, die von der Stuttgarter Künstlerin Astrid S. Klein im Laufe der vergangenen zehn Jahre vor allem auf dem afrikanischen Kontinent (Kongo, Kamerun, Elfenbeinküste) sowie in Paris unternommen worden ist. Vieles passiert in Form eines Dialogs, aufgenommen auf Video (oder Fotos mit begleitenden Text) oder auch in einer Performance, die man sowohl vor Ort im Kunstverein oder auch – des besseren Verständnisses wegen -  im Internet weiterverfolgen soll.

Kamerun war zwischen 1889 und 1918 deutsche Kolonie; der Menschenhandel war hier schon 1840 abgeschafft worden. Insofern fanden sich die Duala-Könige (Duala ist die wichtigste Hafenstadt) in einer ganz anderen Ausgangslage als die Menschen im benachbarten Kongo unter belgischer Kolonialherrschaft, wo der Sklavenhandel blühte. Astrid S. Klein dokumentiert die Erinnerung an den Bau der Straße von der Hauptstadt Yaoundé zu einem 70 Kilometer entfernten Dorf,  Komo Endo. Die Straße sollte nach dem Wunsch des deutschen Gouverneurs von Dorfbewohnern zu Ende gebaut werden. Dass dem Dorfvorsteher die Erlaubnis gegeben wurde, aus der Hauptstadt zurück kehren zu dürfen, während andere, dem Gouverneur nicht  genehme Dorfchefs verhaftet, bzw. getötet wurden, könnte einerseits mit der Abschaffung der Sklaverei zusammenhängen, andererseits aber auch mit der persönlichen Wertschätzung seitens des Gouverneurs. Aber auch dies erklärt nicht alles, mussten die Kameruneser ab 1900 dem Deutschen Kaiserreich als Soldaten dienen. Auf jeden Fall ist die Erinnerung an diesen Straßenbau in der oralen Überlieferung (wie  es in vielen der afrikanischen Ländern mit hoher Analphabetenzahl der Fall ist) überaus spannend zu lesen.

Eine gänzlich andere Geschichte, die Astrid S. Klein unter dem Titel „Volume 1, Glänzen, Aufsteigen und Davonfliegen“ im Kunstverein zeigt, spielt sich dagegen in Paris ab. Im 18. Arrondissement, in dem Viertel um Château Rouge, ist die sogenannte Goutte d’Or (Goldener Tropfen) entstanden, eine Anspielung darauf, dass man hier reich werden kann. Hier haben sich viele Immigranten aus Afrika niedergelassen, die Gegend zählt zu den ärmsten in Paris. Zuweilen ist der Schein wichtiger als das Sein, und eine teure Bekleidung ist ein Symbol des Erfolgs, egal mit welchen Mitteln man zu einem exquisiten Anzug (der bis zu 3000 Euro kosten kann), Schuhen oder einem Spazierstock gelangt. „Sapeurs“ heißen diese nach Paris zugewanderten Afrikaner, und sie haben nichts mit den „Sapeurs-pompiers“ (Feuerwehrmännern) zu tun, sondern mit dem umgangssprachlichen Ausdruck: „être bien sapé“ – gut, elegant gekleidet sein. Sie verstehen sich als Mitglieder der „Société des Ambianceurs et desPersonnes Élégantes“ (SAPE, Gesellschaft für Unterhalter und elegante Personen).Ein nach Hause geschicktes Foto belegen den „Aufstieg“ und ein Spaziergang in diesem Outfit in seinem Viertel, um gesehen zu werden, gehören selbstverständlich dazu.

Die Kehrseite: die ökonomische Rezession in Frankreich lässt die Arbeitslosigkeit kontinuierlich steigen, viele junge Menschen haben keinen Job. Drogen, Prostitution und illegales Glücksspiel breiten sich aus. Das Geld für die Kleider war ursprünglich für die Familie zu Hause gedacht. Den Sapeurs ist es wichtig, sich gut anzuziehen, damit die Illusion, nicht arm zu sein, weiter fortgesetzt werden kann. Den schwarzen Boutiqueninhabern geht es indes glänzend, sie haben es geschafft. Dass die Mode für die „Sapeur“ ursprünglich von afrikanischen Musikern, die in der einstigen „ville mère“ erfolgreich waren (oder sind) stammt und daher eher eine große Ausnahme als Regel ist, steht aber auf einem anderen Blatt. Auch Klagen über die Heimat gehören dazu.

Astrid S. Klein versteht sich vor allem als „Seismographin“, die es vermeidet, Wertungen abzugeben. Es gibt unzählige Ereignisse und Geschichten, die nur mündlich tradiert werden und nur durch weitere Recherche bestätigt oder dementiert werden. Schon diese beiden von ihren insgesamt fünf „Volumes“ verlangen nach einer genauen Betrachtung sowie einer eigenen „Nacharbeitung“. Ethnographische Kenntnisse sind von Vorteil, wenn man von dieser spannenden Ausstellung profitieren will. Um beispielsweise zwischen Schein und Sein zu unterscheiden: denn „Sapeur“ und „Dandy“ schließen sich gegenseitig aus, auch wenn der erste von dem zweiten die Eleganz, jedoch nicht den Lebensstill zu übernehmen versucht.

(Astrid S. Klein, „Disparaître dans la nature, to decamp, to desert, to evaporate, das Weite suchen, verduften“, Heidelberger Kunstverein, bis 6.9., Infos: www.hdkv.de)

 

Astrid S. Klein Kino, o.T. Abidjan
(Foto Astrid S.Klein)
(Erschienen am 22.7., leicht gekürzt)




Text Nr. 40 4.7.2015


Stampfübungen oder hat die Zukunft zu warten?

In einer Reihe mit Shanghai und New York – das Wilhelm-Hack-Museum plant eine große Ausstellung mit der BASF

Von Milan Chlumsky

Es soll sich um Architektur, Design und Bildende Kunst handeln, wenn zum 150. Gründungsjubiläum der BASF auch das Wilhelm-Hack Museum im vorweihnachtlichen Rush zu einer Ausstellung animiert wird, die sich um zentrale Fragen der Avantgarden seit Beginn des 20. Jahrhunderts dreht: Wie leben? Wie arbeiten? Wie die Kunst ins Leben zu integrieren? In der Tat haben sämtliche Avantgarden vom Art Nouveau bis in die italienischen Nachkriegsdesignschule der 1980er Jahre diese Fragen gestellt und sehr unterschiedlich beantwortet. In der Architektur ist diese Diskussion bis heute Tagesgeschäft, es genügt, sich Städte wie Peking und Landschaften in und um Bahrain anzuschauen. Sehr eindringlich wird dort gefragt: Wollen wir so leben? Und wollen wir so arbeiten? - freilich oft ohne die Referenz an europäische oder außereuropäische Avantgarden.

Die BASF hat sich für ihr Jubiläumjahr ein globalesCo-Creation-Programm ausgedacht. Die Creator Space Tour will auf akute Probleme ausgewählter Weltmetropolen reagieren: im indischen Mumbai wurde beispielsweise die Frage nach der Wasserknappheit thematisiert, in Shanghai widmete man sich dem Verkehr. Weitere Stationen dieser Tour sind New York, São Paulo, Barcelona und eben auch Ludwigshafen. Die Tour vereint an den ausgewählten Orten wissenschaftliche Teams von BASF mit lokalen interdisziplinären Institutionen, die mit Spezialisten aus Architektur, Kunst, Design, Naturwissenschaften, Politik, Technologie vertreten sind. Es geht darum, Antworten auf Fragen wie nach der Ressourcennutzung und weniger Verschwendung in verschiedenen Energiebereichen zu finden wie auf die Frage, wie die Menschen zukünftig leben und arbeiten möchten. Ein gigantisches Fragenbündel, das sicherlich andere Prioritäten in New York als in Shanghai aufwirft. Und Ende des Jahres dann auch in Ludwigshafen.

Das Wilhelm-Hack-Museum kann dabei höchstens zwei bis drei Domänen „besetzen“: Kunst, Design und eingeschränkt Architektur. Man wird also einige Leihgaben zur Architektur, zu Design und einige Ergänzungen zu den eigenen Bildbeständen holen, um die Creator Tour etwas gerupft am Rhein zu präsentieren. Kann das gelingen? Bis jetzt hat es den Anschein einer Alibiveranstaltung, so zumindest der erste Eindruck nach der Pressekonferenz, die mit heißer Nadel gestrickt wurde. Die Problematik der verödenden Ludwigshafener Innenstadt wird nicht berücksichtigt, die Naturwissenschaften und neue Technologien werden vermutlich aus gutem Grund anderswo als im Museum diskutiert.

Aus dem Boden soll jetzt Zukünftiges für die finanziell chronisch klamme Stadt gestampft werden. Möglicherweise ein vertane Chance, wenn man Ludwigshafen außen vor lässt und nur wenig über ihre Zukunft reflektiert. Sollte die Creativ Tour nicht mit dem gleichen Engagement wie in Shanghai oder Mumbai die Probleme der Stadt erörtern? Man darf gespannt sein, ob die Zukunft noch etwas warten muss oder nicht.

(Erschienen am 30.7., leicht gekürzt)


Text Nr. 41  2.7.2015

Wie lange dauert Gegenwart ?

Über die kluge Kunst von Alicja Kwade, die den diesjährigen Hectorpreis erhält 

Von Milan Chlumsky 

Es ist nicht üblich, dass sich Künstler für die Wirtschaftsseiten einer Zeitung interessieren, geschweige denn für die Börsennachrichten – es sei denn, sie heißen Alicja Kwade, sind neugierig und versuchen sich vorzustellen, wie sich von Tag zu Tag die Werte verschiedener Metalle ändern. Die junge Künstlerin nimmt als Basis den Tageswert von 5 Gramm Gold und  vergleicht ihn mit dem sich ständig verändernden Preis anderer Metalle. Diese 5 Gramm werden als ein Referenzplättchen genommen, eine etwa 1,5 cm dicke Platte aus Aluminium im selben Wert wird dann etwa 35 x 45 cm groß, die aus Zink, Kupfer oder Blei entsprechend kleiner. Jede der drei ausgestellten Arbeiten ist mit Datum und Uhrzeit versehen. Sie geben ein genaues Abbild der Metallwerte an der Rohstoffbörse und sind daher auch ein Seismograph der Situation der Weltwirtschaft.

Alicja Kwade wurde 1979 in polnischen Kattowitz geboren und studierte von 1999 bis 2005 an der Universität der Künste in Berlin. Seitdem hat sie in namhaften Institutionen von Berlin über Frankfurt (Schirn), Karlsruhe (ZKM),  Schweiz (Kunstverein St. Gallen), Kopenhagen, Paris bis nach New York Einzelausstellungen gezeigt und gehört zu den Shooting Stars der jungen deutschen Kunstszene. 

Was sie besonders auszeichnet, ist das intelligente Nachdenken nicht nur über die Inhalte (etwa Zeit und Raum), sondern auch über Materialien. Wofür stehen die Begriffe Leichtigkeit und Unbeschwertheit? Für Champagner. Was aber passiert, wenn man den Inhalt gegen Blei tauscht? Kwades Flaschen von Dom Pérignon, Veuve Clicquot oder Pomméry sind so schwer, dass man sie kaum heben kann. Dagegen sind die wie polierte Edelsteine aussehenden Steine in ihrer Bodeninstallation „Bordsteinjuwelen“, die nichts anderes sind als vor ihrer Wohnung gefundene Steine. Ihr „Selbstporträt“ besteht aus 22 Ampullen mit den Elementen des menschlichen Körpers: neben Sauerstoff und Kohlenstoff auch Kalzium, Chlor, Fluor und Iod.

Und wie ist es mit der Zeit? Wenn sich das Zifferblatt plötzlich in die entgegengesetzte Richtung bewegt, der Sekundenzeiger auf der Position von 12 Uhr stecken bleibt und die Uhr trotzdem die genaue Zeit angibt? Dann macht Alicja Kwade deutlich, dass der Begriff Zeit von den Menschen ersonnen wurde und, wie so viele Dinge dieser Welt, eine pure Konvention ist.

Ein weiteres großes Thema sind Spiegelungen, die ein reales Phänomen sind (so etwa die beiden mit spiegelverkehrten Karosseriebeschädigungen versehen Nissans) oder die beiden Schreibtischlampen, die mit ihren Schirmen Spiegel halten. Eine der Lampen ist weiß lackiert, die andere schwarz. Je nach dem Betrachtungswinkel ist das reine Spiegelbild in schwarz oder weiß oder beides zugleich zu sehen – die Irritation gehört dazu.

Zu Recht wurde dieser intelligenten Künstlerin einstimmig der Hectorpreis 2015 der Mannheimer Kunsthalle verliehen. Sie wiederholt sich in ihren Arbeiten nicht und ist klug genug ist, Klischees auszuweichen und neue Wege zu suchen. Mit dreizehn Arbeiten ist dies ein kleiner Parcours durch die Vielschichtigkeit der Fragenstellungen, die Alicja Kwade immer wieder zu erweitern weiß. Unbedingt sehenswert.

(„Hectorpreis 2015, Alicja Kwade, bis 6.9., ein Katalog erscheint in Kürze, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)

Alicja Kwade, Gegen den Lauf
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 8.7., leicht gekürzt)


Text Nr. 42 2.6.2015

Die Illusion des Selbstmordes?

Vincent van Gogh starb vor 125 Jahren

Von Milan Chlumsky 

1947 bat der Pariser Galerist Pierre Loeb den Autor und Dramaturgen Antonin Artaud, einen Text über Vincent van Gogh zu schrieben, dessen Retrospektive kurz darauf bei ihm stattfinden sollte. Der von Artaud gelieferte Text über den Maler sorgte für in den intellektuellen Kreisen in Paris für einiges Aufsehen. Der damals 50-Jährige – für viele zu exaltierte und exzentrische Autor mit psychischen Störungen – beschuldigte darin die Gesellschaft, für den Tod van Goghs verantwortlich zu sein. Denn diese habe nicht die „lucidité supérieure“ (die höhere Hellsichtigkeit) des Malstils verstanden, im Gegenteil habe sie versucht, das Neue, Innovative als Schmiererei abzukanzeln. Auch die Tatsache, dass van Goghs Gemälde keine Käufer (außer den eigenen Bruder Theo, der Vincent seine Künstlerlaufbahn finanzierte) gefunden hatte, ist für Artaud ein Hinweis, dass ihn die Gesellschaft zurückgewiesen hatte.

In seinem Buch „Le suicidé de la société“ (Der von der Gesellschaft zum Selbstmord Getriebene), das er mit großem Elan angefangen hatte, identifizierte sich Artaud mit van Gogh. Soeben aus der Psychiatrischen Klinik in Rodez entlassen, war ihm das Wort Psychiater zuwider. Er zeichnete sich selbst als jemanden, der vor einem Exekutionskommando gefesselt auf seine Hinrichtung wartet (Artaud musste unzählige Elektroschocks über sich ergehen lassen) und sah daher große Parallelen zu van Goghs Schicksal.

Der Maler, der am Ende seines Lebens in der psychiatrischen Anstalt von Docteur Gachet in Auvers sur Oise behandelt wurde, sich dann angeblich selbst aus einem kaum möglichen Winkel ins Herz schoss und zwei Tage mit dem Tod rang, bevor er am 29. Juli 1890 starb, wurde – in Artauds Augen – von dieser Gesellschaft, die sein Genie nicht verstand, ermordet. In dem ersten Teil seines Buches erhebt er schwere Vorwürfe gegen die Psychiatrie - auch gegen Dr. Gachet. Zugleich zelebriert er die innovative Kraft in dem berühmten Portrait Dr. Gachets, der immerhin dafür sorgte, dass van Gogh alle notwendigen Utensilien für seine Malerei zur Verfügung gestellt bekam. Die Freundschaft des Arztes mit einer ganzen Reihe von Impressionisten wie Cézanne, Manet, Monet oder Renoir, der selbst ein guter Kupferstecher war, dürfte die Beziehungen zu van Gogh begünstigt haben.

Doch der Arzt schaffte es nicht, die psychischen Probleme des Malers zu lindern. Auch ein Besuch einige Tage zuvor bei seinem Bruder Theo in Paris, der in finanziellen Problemen steckte und fortan wahrscheinlich Vincents Aufenthalt in der Klinik nicht mehr finanzieren konnte, dürfte stark auf die labile Psyche gewirkt haben. Mit Theos Frau verstand er sich ohnehin nicht, denn sie mochte seine Malerei nicht. Ein Brief, den Vincent unmittelbar nach seiner Rückkehr in Auvers an seinen Bruder schrieb, in dem er seine auswegslose Situation nach dem Gespräch in Paris schildert, soll sich noch nach seinem Ableben am 29. Juli 1890 in einem Café in der Tasche seines Jackets gefunden haben.

Was passierte an dem fatalen 27. Juli 1890? Es gab offenbar keine Spuren von Schießpulver an seinen Händen. Hätte van Gogh versucht, sich selbst zu erschießen, hätten sowohl an den Händen, an der Kleidung und am Körper schwarze Schießpulverspuren sichtbar sein müssen. Die Kugel ließ sich angeblich nicht herausoperieren. Van Gogh selbst hatte, kurz bevor er starb, betont, dass er selbst geschossen habe. In den 1930er Jahren sind in Auvers Stimmen zu hören, dass sich die Waffe im Besitz der Brüder Gaston und  René Secrétan befand, was René noch 1957 bestätigte. Angeblich hatten die beiden, die gerne als Cowboyhelden posierten, sie einem Kaffehausbesitzer gestohlen, d.h. van Gogh hat sie nie in der Hand gehabt. Daraus konstruieren die beiden Autoren der 960 Seiten zählenden Biographie über Vincent van Gogh – Steven Naifeh und  Gregory White Smith – die These des Mordes der beiden damals 16-jährigen Jugendlichen an Vincent van Gogh. Möglicherweise handelt es sich auch um einen unglücklichen Zufall. Es bleibt nur eine Hypothese.

Vincent van Gogh, der nie jemandem schaden wollte, hätte mit der Selbstbezichtigung die jungen Brüder in Schutz genommen. Und das gerade in jenem Augenblick, als die französische Kritik begriff, welch herausragender Maler er war. Ein erstes Bild wurde für die – für van Gogh astronomische – Summe von 400 Franken verkauft. Eine fulminante Karriere als einer der wichtigsten Maler der Moderne hätte beginnen können.

Zufällig entdeckt wurde soeben eine Fotografie von Vincent van Gogh mit Paul Gauguin von 1887. Auf dieser Aufnahme sind die beiden angesichts der bevorstehenden Ausstellung im Foyer des „Théâtre-Libre“ des malerfreundes André Antoine vereint. Vincent van Gogh zeigte dort sein Bild „Le jardin avec les amoureux“ (Der Garten mit den Liebenden“, heute im Museum van Gogh in Amsterdam). Drei Monate später war er unterwegs nach Arles, und genau ein Jahr später, im Dezember 1888, schnitt er sich nach einem Streit mit Gauguin einen Teil seines Ohrs ab. Dies scheint kaum vorstellbar, wenn man sich die friedliche Atmosphäre der beiden Pfeife rauchenden Maler ansieht. Bis zu diesem Zufallsfund war keine Aufnahme von Vincent van Gogh als Künstler bekannt. Möglicherweise wird irgendwann auch das Geheimnis um seinen Tod vor 125 Jahren gelüftet.


Vincent van Gogh, Stilleben mit Rosen und Sonneblumen, 1886
Kunsthalle Mannheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 25.7., ungekürzt)



Text Nr. 43 2.7.2015


Vom Design zur Kunst und zurück

Große Eröffnung der neuen Stadtgalerie „Port 25“ in Mannheim 

Von Milan Chlumsky

Von einem zum anderen Mittelklassehotel zog Florian Slotawa, quer durch Europa. Wenn alle schliefen, zerlegte er das gesamte Mobiliar und arrangierte es so, dass eine „Kinderhöhle“ entstand, in der man sich geborgen fühlt. Nachdem er diese fotografiert hatte, brachte er alles in den ursprünglichen Zustand zurück, so dass niemand ahnte, was in der Nacht passiert war. 2011 übernachtete er im Prager Hotel Europa, dessen sparsames Mobiliar (angeblich aus dem 19. Jahrhundert) im krassen Widerspruch zum vorgegebenen Jugendstilrenommée des Hauses am Wenzelsplatz stand. In zahlreichen schwarzweißen Fotografien hat Florian Slotawa seine nächtlichen Abenteuer festgehalten, in keinem anderen Foto aber so eindringlich die Reminiszenz an die Versteckspiele der Kindheit dokumentiert wie in seinen Aufnahmen aus dem Jugendstilhotel im Zentrum Prags.

Slotawa , der 2000 mit einer beeindruckenden Installation den Hector-Kunstpreis der Kunsthalle Mannheim gewann, hat seitdem unzählige Ausstellungen in der ganzen Welt gezeigt, in der es einerseits um das bewusste „Ergreifen“ von Gegenständen geht, andererseits um die Erkundung von verschiedenen Räumen, die er dann zu seinen eigenen Raumerfahrungen in Bezug setzt.

Slotawas Umgang mit Materialien und dem Raum bildet die Hauptachse der soeben eröffneten Ausstellung „Schönheit des Alltäglichen“ in den neu gebauten großzügigen Räumen der schönen neuen Galerie „Port 25“ im Mannheimer Jungbusch unweit der Pop-Akademie. Die Grundidee zu dieser Ausstellung stammt von der ehemaligen Interimsleiterin des Heidelberger Kunstvereins und jetziger Direktorin der neuen Galerie Stefanie Kleinsorge und dem ehemaligen Leiter der Stadtgalerie Mannheim, Benedikt Stegmayer. Es geht um das Verhältnis zwischen Design und Kunst. Wie sehr sich die Grenzen zwischen Kunst und Design beständig verschieben, zeigen schon die Ausbildungswege vieler Künstler. Max Kosoric , der 1972 in Bruchsal geboren wurde und in Karlsruhe lebt, absolvierte zunächst eine Steinmetzlehre, bevor er an der Kunstakademie Bildhauerei studierte und später an der Hochschule für Gestaltung ebenfalls in Karlsruhe zum Produktdesign wechselte. Das leise Lächeln, das beispielsweise seine Wandinstallation „Falling Objects/With Lots of Time“ begleitet, weicht nach und nach einer ersten Fragestellung nach den Grenzen zwischen Design und Kunst.

Bei Kosorics schönen Lampenobjekten steht die praktische Funktion im Vordergrund. Umgekehrt variiert er praktische Objekte so lange, bis sie sich für die vorgesehene Funktion nicht mehr eignen, wenn er etwa verschiedene metallische Küchenhelfer teilweise so vergrößert, dass sie nicht mehr in einen Topf oder eine Pfanne passen. Ohnehin sind die Gegenstände bei Kosoric so miteinander verbunden, dass sie sich nicht einzeln verwenden lassen.

Die große Raumkoje der Alfred Packer Company – sie besteht aus dem in der Metropolregion bekannten Bildhauer Philipp Morlock und dem Transmedia-Gestalter Ulrich Sayin Westner -  akzentuiert das gleiche Problem und verwischt doch die Grenzen stärker als Slotawa oder Kosoric. Denn ist ein Sessel schon deshalb ein Kunstobjekt, weil Seitenlehnen und die Rückenlehne sowie Sitzfläche aus Glas sind? Morlock und Westner haben ihr Arbeitsfeld in verschiedene Geschäftsbereiche aufgeteilt und probieren zahlreiche Gestaltungsvarianten von künstlerisch gestalteten Möbeln, in denen auch bereits verwendete Materialen „recycelt“ werden, die aber doch Verwendung in Alltag finden sollen.

Eine spannende Premiere und eine gute Ausstellung, die Stefanie Kleinsorge glänzend organisierte und damit Scharen von Künstlern, Kunstinteressierten und Galeristen aus der ganzen Metropolregion zur Eröffnung in den Mannheimer Jungbusch lotste. Direkt neben der Galerie Port 25 befindet sich das Kreativwirtschaftszentrum C-HUB, übrigens auch von einem Heidelberger - Frank Zumbruch - geleitet. Mit den beiden Institutionen am Hafen setzt Mannheim die tiefgreifende Umgestaltung eines nicht einfachen Viertels erfolgreich fort.

(„Schönheit des Alltäglichen“, Galerie Port 25, Mannheim, bis 30.8., Infos: www.port25-mannheim.de)


Florian Slotawa, Hotel Lux, Grenoble, 1998
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 7.8., nicht gekürzt)



Text Nr. 44 24.7.2015

Fitzcarraldos Erben

Eine spannende Ausstellung im Heidelberger Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Ohne Rücksicht auf die Heiligtümer der Einheimischen ließ der Opernliebhaber Brian Sweenney Fitzgerald (genannt Fitzcarraldo) ein Schiff über den Heiligen Berg im peruanischen Dschungel ziehen, um Kautschuk zu transportieren; aus dem Erlös wollte er dort ein Opernhaus zu errichten und für die Eröffnung den legendären Opernsänger Enrico Caruso engagieren. Klaus Kinski spielte die Rolle von Fitzcarraldo in Werner Herzogs gleichnamigem Film, doch die Mitarbeit mit dem Exzentriker gestaltete sich ob seiner Wutausbrüche und zum Teil haarsträubenden Forderungen derart schwierig, dass die Ureinwohner, die an dem Film mitwirkten, Herzog angeblich anboten, Kinski zu töten.

Diese Besessenheit kommt einem in den Sinn, wenn man die komplexe Arbeit des mexikanischen Künstlers Gabriel Rossell Santilllán (geboren 1977 in Mexiko-Stadt, lebt in Berlin) betrachtet, der sich 2005 zum Volk Wixáritari in Santa Catarina im Nordosten Mexikos aufmachte. 2012 erfuhr Santillán, dass es eine große Versammlung dieses Volkes geben sollte, um gegen die beabsichtigte Rodung des Bergwaldes und die Nutzung der Wüste, die als unantastbares Heiligtum für das Volk gelten, durch kanadische Firmen zu protestieren. Diese wollten große Goldvorkommen ausbeuten. Es gelang der Gemeinde, das Vorhaben abzuwehren.

Im Ethnologischen Museum in Berlin-Dahlem machte sich Santilllán daraufhin auf die Suche nach Spuren des Wixáritari Volkes und entdeckte, dass ein deutscher Ethnologe es bereits zwischen 1905 und 1908 besucht und zahlreiche Gegenstände sowie auf Phonograph erstellte Tonaufnahmen nach Berlin gebracht hatte. Santilllán filmte und fotografierte dieses „Rohmaterial“, brachte es zurück nach Santa Catarina und zeigte es dem Ältesten dieses Volkes.

Sowohl die kultischen wie auch die zeremoniellen Objekte lagen zwar beschriftet in Schubladen in Dahlem, ein Bezug zu der Geschichte des Santa Catarina Volkes war aber nicht herzustellen. Viele Gegenstände sagen den Bewohnern heute nichts mehr. Ein Glück, dass ein 96-jährige Schamane das Filmmaterial von Santilllán genauer bestimmen konnte. Mit einer alten russischen  6x9 Kamera machte der junge Mexikaner eine ganze Reihe von Fotos, die dann zusammen mit den Ältesten für eine Ausstellungspräsentation in Europa gewählt wurden.

Es ist also alles andere als eine „leichte“ Ausstellung, zumal in Mexiko an die 60 indigene Ethnien mit ihrer eigenen Kultur leben. Auch viele im Video gezeigte Gegenstände erschließen sich dem Betrachter nicht sofort, wie der Phonograph, mit dem Thomas A. Edison zum ersten Mal Tonaufnahmen machte. Die französische Firma Pathé-Marconi hatte mit Hilfe der am Institut Catholique in Paris tätigen Phonetiker die Technik der Tonaufnahme perfektioniert, so dass die empfindlichen Wachswalzen, in denen der Ton „eingraviert“ wurde, bis heute überlebten. Auch andere Zeremonieobjekte, die auf  historische Ereignisse hinweisen oder religiöse Riten dokumentieren, sind erklärungsbedürftig.

Zu den vielen noch nicht gelösten Fragen gehört die Frage nach dem Ursprung dieses Volkes sowie nach seinen Traditionen, die von Gebrauch halluzinogener Mittel (hikuri-Kaktus) beeinflusst waren.  In Santilláns Aufnahmen sieht man einerseits den 96-jährigen Schamanen Dionysos mit einer Dorfbewohnerin sprechen. Andererseits aber auch ein offensichtlich traditionelles fröhliches Fest der Dorfbewohner, bei dem Coca-Cola nicht fehlen darf.

(„Gabriel Rossell Santilllán, Das Licht schien in die Dunkelheit und die Dunkelheit merkte es nicht“, Kunstverein Heidelberg bis 6.9., Infos: www.hdkv.de)



 Gabriel Rosell Santilàn, im Dorf Santa Catalina
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.8., ungekürzt)

 


Text Nr. 45 6.8.2015

Lebendige Rom-Ansichten

Eine schöne Piranesi-Ausstellung in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Über ein Dutzend Personen sind auf Giovanni Baptista Piranesis großer Radierung des Titusbogens verewigt, die zu den „Vedute di Roma“ gehört. Der aus Venedig stammende Künstler hatte über 30 Jahre lang – bis zu seinem Tod – an seinem 137 großformatige Blätter umfassenden Lebenswerk  gearbeitet. Einige Personen unterhalten sich, ein auf einem hohen Podest stehender Mann ruft einem Reiter, der von seinem schwer beladenen Pferd abgestiegen ist, etwas zu, eine Mutter mit Kind scheint mit Mühe ihren Hund an der Leine zu halten. Andere, ähnlich gekleidete Personen sind offensichtlich römische Soldaten mit ihren Hellebarden. Im Hintergrund ist das Forum Romanum zu erahnen.

Es gibt noch eine andere, seitliche Abbildung dieses Titusbogens mit etwa 16 Personen, die meist von der Seite oder mit dem Rücken zum Zuschauer abgebildet sind. Auch hier sind gestikulierende und sich unterhaltende Bürger zu sehen, die offensichtlich ihren Geschäften nachgehen. Doch die wahre Meisterschaft Piranesis offenbart sich in der Wiedergabe der beiden in der Mitte des Weges stehenden Bäume sowie der feinen Schattierung verschiedener Teile des Titusbogen sowie von ihm ausgehender Gebäude, die das Nachmittagslicht kunstvoll ausleuchtet.

Der Titusbogen gehört zu den ältesten erhaltenen Triumphbögen der ewigen Stadt, vom Senat und römischen Volk dem Kaiser Titus gestiftet und offensichtlich erst von seinem jüngeren Bruder Domitian erbaut und feierlich geweiht. Auf diesem Bogen wird Titus als Sieger über die Juden und Zerstörer des Jerusalemer Tempels gefeiert. Mit der Kriegsbeute finanzierte Titus einige Bauten in der Stadt zu seinem eigenem Ruhm wie das Kolosseum, half aber auch den Menschen sowohl nach dem plötzlichen Ausbruch des Vesuv 79 n.Ch. wie auch ein Jahr später nach dem verheerenden Brand in Rom. Schon als Anwalt für seine Toleranz bekannt,  zählte er zu den überrangen Herrschern der Antike.

Piranesi ließ seine ganze Kunst der Zeichnung und des Druckens in diese Arbeiten einfließen, die zu den berühmtesten Illustrationen des antiken Roms zählen. Die Mannheimer Stadthalle besitzt die kleine Edition der „Varie Vedute di Roma Antica e Moderna“ aus dem Jahr 1745 wie auch etwa 74 Radierungen seines Hauptwerkes – die „Vedute di Roma“.

Neben der präzisen Darstellung der antiken Denkmäler (Piranesi selbst half bei den Ausgrabungen und durfte einige von ihnen selbst vermessen) wusste der Protégé des Papstes Clemens XIII., der ihn sogar zum Ritter schlug, seine Verbindungen auf moderne Art und Weise zu nutzen – seine Druckgraphik wurde binnen kürzester Zeit an den europäischen Höfen bekannt. Darüber hinaus verstand es Piranesi, auch durch die genaue Choreographie der im  Bild „agierenden“ Personen eine bis dahin unbekannte optische Balance zu schaffen und dadurch eine neue Dynamik zu entwickeln. Lebte er in unserer Zeit, würde er vermutlich zu den herausragenden Architekturfotografen gehören, die wissen, wie man ein Denkmal oder ein Gebäude am besten ins Licht setzt.

Rund 25 Blätter sind jetzt in einer schönen Ausstellung in der Mannheimer Galerie Falzone ausgestellt.

(„Giovanni Battista Piranesi /1720-1778/, Radierungen aus verschiedenen Folgen – Blick auf Rom und die Campagna aus der Sammlung von Dr. Franz Wenisch“ , Galerie Angelo Falzone bis 10.9. Infos: www.galerie-falzone.de)


Giovanni Battista Piranesi, Titusbogen, 1748
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 18.8., ungekürzt)



Text Nr. 46 6.8.2015

Vom Design zur Kunst und zurück

Große Eröffnung der neuen Stadtgalerie „Port 25“ in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Von einem zum anderen Mittelklassehotel zog Florian Slotawa, quer durch Europa. Wenn alle schliefen, zerlegte er das gesamte Mobiliar und arrangierte es so, dass eine „Kinderhöhle“ entstand, in der man sich geborgen fühlt. Nachdem er diese fotografiert hatte, brachte er alles in den ursprünglichen Zustand zurück, so dass niemand ahnte, was in der Nacht passiert war. 2011 übernachtete er im Prager Hotel Europa, dessen sparsames Mobiliar (angeblich aus dem 19. Jahrhundert) im krassen Widerspruch zum vorgegebenen Jugendstilrenommée des Hauses am Wenzelsplatz stand. In zahlreichen schwarzweißen Fotografien hat Florian Slotawa seine nächtlichen Abenteuer festgehalten, in keinem anderen Foto aber so eindringlich die Reminiszenz an die Versteckspiele der Kindheit dokumentiert wie in seinen Aufnahmen aus dem Jugendstilhotel im Zentrum Prags.

Slotawa , der 2000 mit einer beeindruckenden Installation den Hector-Kunstpreis der Kunsthalle Mannheim gewann, hat seitdem unzählige Ausstellungen in der ganzen Welt gezeigt, in der es einerseits um das bewusste „Ergreifen“ von Gegenständen geht, andererseits um die Erkundung von verschiedenen Räumen, die er dann zu seinen eigenen Raumerfahrungen in Bezug setzt.

Slotawas Umgang mit Materialien und dem Raum bildet die Hauptachse der soeben eröffneten Ausstellung „Schönheit des Alltäglichen“ in den neu gebauten großzügigen Räumen der schönen neuen Galerie „Port 25“ im Mannheimer Jungbusch unweit der Pop-Akademie. Die Grundidee zu dieser Ausstellung stammt von der ehemaligen Interimsleiterin des Heidelberger Kunstvereins und jetziger Direktorin der neuen Galerie Stefanie Kleinsorge und dem ehemaligen Leiter der Stadtgalerie Mannheim, Benedikt Stegmayer. Es geht um das Verhältnis zwischen Design und Kunst. Wie sehr sich die Grenzen zwischen Kunst und Design beständig verschieben, zeigen schon die Ausbildungswege vieler Künstler. Max Kosoric , der 1972 in Bruchsal geboren wurde und in Karlsruhe lebt, absolvierte zunächst eine Steinmetzlehre, bevor er an der Kunstakademie Bildhauerei studierte und später an der Hochschule für Gestaltung ebenfalls in Karlsruhe zum Produktdesign wechselte. Das leise Lächeln, das beispielsweise seine Wandinstallation „Falling Objects/With Lots of Time“ begleitet, weicht nach und nach einer ersten Fragestellung nach den Grenzen zwischen Design und Kunst.

Bei Kosorics schönen Lampenobjekten steht die praktische Funktion im Vordergrund. Umgekehrt variiert er praktische Objekte so lange, bis sie sich für die vorgesehene Funktion nicht mehr eignen, wenn er etwa verschiedene metallische Küchenhelfer teilweise so vergrößert, dass sie nicht mehr in einen Topf oder eine Pfanne passen. Ohnehin sind die Gegenstände bei Kosoric so miteinander verbunden, dass sie sich nicht einzeln verwenden lassen.

Die große Raumkoje der Alfred Packer Company – sie besteht aus dem in der Metropolregion bekannten Bildhauer Philipp Morlock und dem Transmedia-Gestalter Ulrich Sayin Westner -  akzentuiert das gleiche Problem und verwischt doch die Grenzen stärker als Slotawa oder Kosoric. Denn ist ein Sessel schon deshalb ein Kunstobjekt, weil Seitenlehnen und die Rückenlehne sowie Sitzfläche aus Glas sind? Morlock und Westner haben ihr Arbeitsfeld in verschiedene Geschäftsbereiche aufgeteilt und probieren zahlreiche Gestaltungsvarianten von künstlerisch gestalteten Möbeln, in denen auch bereits verwendete Materialen „recycelt“ werden, die aber doch Verwendung in Alltag finden sollen.

Eine spannende Premiere und eine gute Ausstellung, die Stefanie Kleinsorge glänzend organisierte und damit Scharen von Künstlern, Kunstinteressierten und Galeristen aus der ganzen Metropolregion zur Eröffnung in den Mannheimer Jungbusch lotste. Direkt neben der Galerie Port 25 befindet sich das Kreativwirtschaftszentrum C-HUB, übrigens auch von einem Heidelberger - Frank Zumbruch - geleitet. Mit den beiden Institutionen am Hafen setzt Mannheim die tiefgreifende Umgestaltung eines nicht einfachen Viertels erfolgreich fort.