2016


Text  Nr.1.  18.01.2016

Die Lebensquellen

Das Hack Museum Ludwigshafen zeigt seine Sammlung in ihrer ganzen Vielfalt

Von Milan Chlumsky 

1910 wurde in der französischen Revue Poésie ein literarischer Wettbewerb ausgerufen, dessen Thema seltsam klang: „Diplodocus“ – eine Dinosaurier-Art aus dem Oberjura des westlichen Nordamerika. Es war auf den ersten Blick eine seltsame Vorstellung, dass sich eine Zeitschrift, die sich der Dichtung widmet, vom Lobgesang auf eine Gattung der längsten Dinosaurier eine geistige Erneuerung verspricht. Dem Herausgeber Touny-Léris ging es um die ursprünglichen Lebensmuster (daher der Hinweis auf diese älteste Tiergattung), die er unter dem Begriff „Primitivismus“ als künstlerisches Manifest definierte. Er grenzte sich zunächst gegen das Manifest des Futurismo des Italieners Marinetti ab, das im 1909 erschienen war. Touny-Léris verstand den Primitivismus als harmonischen Zustand einer Gesellschaft, die in einem Staat gut zusammenlebt.

Marinetti, von Technik und Geschwindigkeit fasziniert, hatte sehr wenig für diese Form von Harmonie übrig, wie sie nicht nur die Revue Poésie postulierte, sondern auch das Motto unzähliger anderer Bewegungen war, die sich auf das „Ursprüngliche“ und „Unverfälschte“ beriefen. In den Künsten war dies in den ersten  Jahren des 20. Jahrhunderts eminent sichtbar, auch der Psychoanalytiker Sigmund Freud hatte seine Thesen in der Abhandlung Totem und Tabu dazu veröffentlicht. Die Maler kehrten zu den primitiven Farben zurück, die sie als die sieben Grundfarben des Sonnenspektrums definierten, und die Dichter träumten von einer „poésie primitive“, die eine unverfälschte „poésie pure“ sein sollte.

Viele Künstler forderten die Rückkehr zu den Ursprüngen der Kunst und bestimmten Lebensformen nicht nur, sondern praktizierten sie auch. Vor allem die Prinzipien der  Vereinfachung, die Betonung des Handwerklichen, des ungetrübt Kindlichen und insofern unverfälschten fanden ein großes Echo – sowohl in der Kunst in Deutschland wie auch bei den russischen Malern um die Jahrhundertwende oder in der französischen Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

Das Wilhelm Hack Museum besitzt in seiner etwa 10.000 Exponate umfassenden Sammlung auch Objekte, die eher in ein archäologisches Haus passen würden als in ein Museum der konstruktivistischen Kunst, etwa Teile des sogenannten Gondorfer Fundes. 1976 waren in Gondorf an der Mosel Gräber mit römischen, keltischen und fränkischen Beigaben freigelegt worden; einige korrespondieren erstaunlicherweise mit einigen Merkmalen der expressionistischen Kunst. Auch sie schrieben sich in die lange Reihe der Assoziationen ein, die die Kunst Anfang des 20. Jahrhunderts von Arbeiten der sogenannten primitiven Völker von Ozeanien bis Afrika oder Japan und China übernahm und in eigene Werke infiltrierte. Es wird offensichtlich, dass die relative Einfachheit der Darstellungsweise der Personen bei Kirchner, Pechstein oder Macke von alten Völkern zum Teil direkt übernommen wurde und sich bewusst auf die mehr oder minder deutliche und schematische Wiedergabe der Körpermerkmale beschränkte.

Es sind insgesamt sechs Bereiche, die diese Ausstellung sehr gut mit der großen Schau „Wie leben?“ im Parterre des Museums in Verbindung bringt. Zugleich weisen sie auf die große Vielfalt der Museumssammlung hin, in der sich die Kunst der Expressionisten bis zu den Nouveaux Réalistes und L’art Brut auf das Ursprüngliche beruft. Dazu gehört auch die Kunst des Mittelalters, die ebenfalls Teil der Sammlung ist.

(„Quellen des Lebens, Vom Ursprünglichen in der Kunst des Expressionismus bis zur Nachkriegszeit, Werke aus der Sammlung“, Wilhelm Hack Museum bis 26.4., Infos: wilhelmhack@museum)



Paul Klee: Rutschen
(Foto: Wilhelm-Hack-Museum)
(Erschienen am 6.2., ungekürzt)



Text  Nr.2.  23.01.2016

Arte povera als Spielwiese

Der türkische Künstler Şakir Gökçebağ im Ludwigshafener Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Wäscheklammern, orientalische Teppiche, Gartenschläuche, Drahtkonstruktionen für Regenschirme, Schuhputzzeug oder auch genau geschnittene Wassermelonenportionen, zersägte Wassergießkannen und Lederriemen – so vielfältig ist das Material für Şakir Gökçebağs Kunstwerke. Fast scheint es, als gäbe es für ihn kein Objekt, dessen ursprüngliche Funktion sich nicht verändern und in Kunst verwandeln ließe.

Die östliche und westliche Ästhetik sind von zwei gegensätzlichen Konzepten geprägt: Während der Osten die Schönheit eher in dekorativen Elementen – Blumen, Kalligraphien, Mosaiken ­– sieht, fragt die westliche Ästhetik nach den Eigenschaften eines Objekts und dessen Wirkung auf den Betrachter. Doch was passiert, wenn ein Maler, der im Geiste der „östlichen“ Ästhetik ausgebildet wurde und promovierte, in den Westen wechselt?

Şakir Gökçebağs hatte schon während seines Studiums mit der Idee gespielt, Installationen zu machen, doch erst nach der Promotion bekam er ein DAAD Stipendium und kam nach Berlin. Heute lebt er in Hamburg und es vergeht kaum ein Tag, dass ihm nicht eine neue Idee kommt, wie sich die beiden Pole – Ost und West – am besten verknüpfen lassen. Das Material, dass er verwendet, ist meist sehr einfach, die Wirkung verblüffend. Şakir Gökçebağ liebt die Strenge im Umgang mit dem Material und die daraus resultierende Sparsamkeit, denn am Ende sollen alle Attribute, die durch seinen spielerischen Umgang mit den verschiedenen Materialien wie aus dem Nichts entstehen, den Unterschied Ost-West verdeutlichen, ohne jedoch ein Urteil zu fällen.

Ein älterer Hausteppich aus einer ländlichen Gegend in der Türkei hängt an der Wand, ein typisches Beispiel für die Ornamentik des Orients. Gökçebağ schneidet die Ornamente heraus; was übrig bleibt, ist ein geometrisches Muster, als wäre es am Bauhaus entworfen worden. Umgekehrt können strenge geometrische und utilitäre Formen – wenn man sie „aufklappt“ – wunderbare dekorative Muster ergeben, etwa, wenn eine Gießkanne genau in der Mitte durchgeschnitten und mit anderen genauso präparierten zu einem blumigen Bodenarrangement aufgebaut wird.

Der türkische Künstler versteht es, spielerisch das Geometrische in das Ornamentale zu verwandeln – und umgekehrt. Die verschiedenartig dicken und zerschnittenen gelben Gartenschläuche arrangiert er zu einem „Fluss“, in dem sich Algen wellenartig zu bewegen scheinen. Aus der eher dekorativen und etwas chaotisch wirkenden Installation der wie vom Wind „zerzausten“ Regenschirme sind nur „Skelette“ übrig geblieben. Und diese bilden jetzt eine Art von unüberwindbarer Absperrung, wie man sie jetzt an immer mehr Grenzen Europas vorfindet.

Die Verwandlung einer ursprünglichen Unordnung in eine geometrisch fast filigrane, aber nicht minder bedrohliche Ordnung der einzelnen Regenschirmdrähte scheint im Handumdrehen zu passieren. Und weil Şakir Gökçebağ nicht nur ein kluger, sondern auch ein sensibler Künstler ist, reichen ihm diese stille Töne, um darauf aufmerksam zu machen, wie leicht Objekte und Gegenstände aus eine beschützenden Rolle in eine global bedrohliche wechseln können.

Eine sehr schöne Ausstellung, in der ein türkischer Künstler nicht vergisst, dass die Kunst neben Ideen, Thesen und Konzepten auch eine ästhetische Funktion transportieren kann: mit anderen Worten, die Schönheit.

(„Şakir Gökçebağ, Reorientation“, ein Künstlergespräch mit Gökçebağ findet am Sonntag, den 13. März um 16 Uhr statt, die Ausstellung im Kunstverein Ludwigshafen dauert  bis 10.4. Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)


Blick in die Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 10.2., ungekürzt)

 


Text  Nr.3.  9.2.2016

Ausflug ins geheime Minenfeld

Der englische Fotograf Edmund Clark und die dunkle Seite der Terrorismusbekämpfung

Von Milan Chlumsky

Auf einer Straße in Albanien wurde er ausgesetzt. Eine vorgetäuschte Grenzpatrouille griff ihn auf einem Waldweg unweit der mazedonischen Grenze auf, er erhielt seine Papier zurück, der Weg nach Deutschland war frei. Plötzlich war Khaled el-Masri, ein deutscher Staatsbürger, wieder unschuldig. Der amerikanische Geheimdienst CIA hatte den am 31.12. 2013 verschleppten und in Kuweit geborenen deutschen Staatsbürger irrtümlich für ein Al-Qaida Mitglied gehalten. Die Affäre schlug hohe Wellen, auch deswegen, weil die Bundesrepublik Deutschland gegen 10 von insgesamt 13 CIA-Agenten, die el-Masri gefoltert haben, einen internationalen Haftbefehl erließ, den die USA jedoch verwarfen. Nach der Rückkehr nach Deutschland hatte el-Masri zunehmend Probleme mit seinem psychischen Gleichgewicht, seine Gewalttätigkeit soll ein Ergebnis erlittener Folterungen gewesen sein. Sie führte schließlich 2010 zu seiner Verurteilung von zwei Jahren ohne Bewährung.

El Masris schauderhafte Odyssee begann im Zimmer Nr. 11 im Hotel Skopski Merak in Skopje, wo er 23 Tage lang von mazedonischen Sicherheitsbeamten festgehalten und verhört wurde, bevor er von der CIA abgeholt und nach Afghanistan in ein amerikanisches Gefängnis ausgeflogen wurde. Doch in der Ausstellung des Fotografen Edmund Clark in der Mannheimer Zephyr-Galerie geht es weniger um eine lokale Topographie, wo die geheim verschleppten Terrorverdächtigen festgehalten wurden, sondern vielmehr um die lange Liste der mehr oder minder geheimen Gefängnisse (sogenannten Black Sites), deren Existenz erst durch journalistische Recherche bekannt wurde. Es wurden auch die dort geführten Folterpraktiken bekannt und von der internationalen Gemeinschaft scharf verurteilt.

Edmund Clark gehört zu jenen unerschrockenen Fotojournalisten, die konsequent die Spuren des „Terror Incognitus“ (Geheimen Terrors) verfolgen und bekanntmachen. Er war es, der sich als einer der Ersten mit dem Gefangenenlager von Guantánamo auseinandersetzte. Er war es auch, der das Geheimnis der sogenannten „Control Order Houses“ in England aufdeckte und in mehr als 500 Aufnahmen den Alltag der dort unter Arrest festgehaltenen Terrorverdächtigen dokumentierte. Strikt organisiert in ihrem Tagesablauf, müssen sie sich an genau festgelegte Regel halten, ihr Ausgang geschieht unter besonderen Vorkehrungen. In fast allen Fällen wird ihnen nicht erklärt, warum sie festgehalten werden, und eine Anklageschrift wird es nie geben, auch wenn die Haft mehrere Monate gedauert hat. Denn ihre Bekanntgabe würde die Illegalität des Vorgehens der britischen Geheimdienste offenbaren.

An die 70 Arbeiten von Edmund Clark – außer Fotografien auch Dokumente, Videos und Rauminstallationen – geben eine beängstigende Einführung in die Welt des „War on Terror“ (Terrorbekämpfung), in dem alle Mittel erlaubt sind, vorausgesetzt, die Fakten gelangen nie an die Öffentlichkeit. Das ausgeklügelte Entführungssystem der CIA mit geheimen Gefängnissen in Rumänien, Polen, Litauen, Libyen und Syrien, die es noch bis etwa 2005 gab, verfügte über breite Infrastruktur: Frankfurt am Main war beispielsweise der zentrale Verteilungsflughafen, von dem die Gefangenen rund um den Globus zu Verhören oder Folterungen geflogen wurden. Die 680 teils geschwärzten Akten eines CIA-Reports und Berichts aus dem US-Senat geben die Zahl der Inhaftierungen, Folterungen und Verhöre bekannt, die nach dem 11. September 2001 infolge der Attacke auf das World Trade Center und Washington im Gang gesetzt wurden.

Es ist eine beklemmende  Ausstellung, die viele Fragen über die Rechtsstaatlichkeit, Menschenrechte und Menschenwürde aufwirft. Darunter auch die, dass jeder Mensch solange als unschuldig zu gelten hat, bis seine Schuld erwiesen ist. Auch wenn sich Terroristen um solche Kleinigkeiten nicht scheren, bedeutet dies nicht, dass es der Staat und seine Jurisprudenz genauso handeln sollten. Und das ist es, was der studierte Historiker und Fotoreporter Edmund Clark in seiner exzellent recherchierten Ausstellung anprangert.

(„Edmund Clark, Terror Incognitus“, Zephyr Galerie des REM, bis 29.5., der Katalog „Negative Publicity: Artefacts of Extraordinary Rendition“ von Edmund Clark und seinem Rechercheur Crofton Black ist im New Yorker Aperture Verlag erschienen, 70.- Euro. Weitere Informationen zum umfangreichen Programm: www.zephyr-mannheim.de)


E. Clark, Amerikanischer Luftwafwenschützpunkt in Bahram, Afghanistan
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 11.2., sehr stark gekürzt)



Text  Nr.4.  26.1.2016


Die Engländer

Ein spannendes Fotobuch der amerikanischen Fotografin Sheila Rock im Kehrer Verlag

Von Milan Chlumsky

Eine Insel hat sehr viele Vorteile und gelegentlich auch Nachteile: Vorteile, wenn alles auf den ersten Blick übersichtlich erscheint. Nachteile, wenn man fühlt, dass die Entfernung von einem zum anderen Küstenabschnitt relativ kurz ist und der Horizont eher wässrig, ohne festen Grund unter den Füßen. Dies mag auch das Gefühl hervorrufen, dass die Insulaner in einem anderen Koordinatensystem leben als wir auf dem Kontinent, das nicht immer verständlich ist. Und manche meinen, dass Loopings im Leben und in der Politik immer etwas mit dem typischen britischen Humor zu tun haben - den man entweder versteht oder nicht.

So scheinen dem auf dem Kontinent lebenden Fotografieliebhaber die Aufnahmen des englischen Fotografen Martin Parr, der sich der Skurrilität seiner Landsleute annimmt und sie in schönen farbigen Bildern parodiert, eher verständlich, als manche Arbeiten anderer Fotografen, die das wahren Antlitz der Inselbewohner zu ergründen suchen. Zu jenen gehört auch die amerikanische, seit 1970 in London lebende Fotografin Sheila Rock, die vor einigen Jahren mit einfühlsamen schwarzweißen Porträts der aus dem Tibet geflohenen und jetzt im südindischen Bundesstaat Karnataka lebenden Mönche auf sich aufmerksam machte.

In ihrer anspruchsvollen und mehrere Jahre dauernden fotografischen Recherche versuchte sie einen typisierenden (und daher verfälschten) Blick auf die Briten zu vermeiden. Anders als Parr in seinen Farbaufnahmen in „Think of England“, die sowohl die Situationskomik wie auch das zuweilen seltsame Aussehen (oder Handeln) der Briten thematisiert, hat sich Sheila Rock die Frage nach den wahren Charaktereigenschaften gestellt und sie mit viel Sensibilität sowohl in Aufnahmen aus der nächsten Nähe (close ups) wie auch aus der Ferne aufgenommen. Sie achtete streng daran, dass keiner ihrer Gegenüber eine Pose annimmt, sondern so bleibt, wie er oder sie immer wahrgenommen werden. Ob dies das Ergebnis ihrer Geduld war oder ob sie, während sie die vielen Gespräche mit verschiedenen Menschen geführt hatte und unbemerkt dabei auf den Auslöser druckte, bleibt ihr Geheimnis.

Am deutlichsten ist dies in ihren Porträts von Jugendlichen zu sehen, die sie an verschiedenen Orten der englischen Küste fotografierte. Darin zeigte sie auf den noch nicht „gefestigten“ und sich selbst suchenden Charakter der jungen Menschen. Dabei kann es vorkommen, dass diese die Augen geschlossen haben, dass ihre Körperhaltung eher nachteilig wirkt und dass Speckringe am Bauch überdeutlich unter dem T-Shirt zu sehen sind. Doch Sheila Rock ging es nicht darum, etwas zu überspitzen oder gar zu kritisieren, sondern die Jugendlichen zu zeigen, wie sie wirklich sind. Denn der Himmel ist eher bedeckt, das Wasser eher kalt und das Angebot an Vergnügungsmöglichkeiten entlang der Strandpromenade eher mickrig. Dennoch wirken diese jungen (und auch älteren) Leute auf gewisse Weise „tough“, zufrieden mit sich selbst und dabei wie selbstverständlich zu den verschiedenen Orten gehörend, ob in Hastings, Canvay Island oder in Blackpool und in Leysdown-On-Sea.

Je länger man diese Bilder betrachtet, desto deutlicher wird der Wille der Fotografin, das Einmalige, Unverfälschte und dennoch unverfälscht Britische einzufangen, das offensichtlich einen Gegenpol zu „Posieren für den Fotografen“ bildet. Deshalb brauchen ihre Schwarzweißfotografien ihre Zeit, bis sich das Unverwechselbare im Porträt offenbart. Bemerkenswert ist auch die langsame und genaue Komposition ihrer Landschaftsbilder an der englischen Küste, die deutlich machen, wie kurz der Sommer hier ist und wie kalt das Wasser. Deshalb ist kaum jemand im Meer. Aber das fällt erst beim zweiten Blick auf. Dieser wunderbare Bildband zeigt, dass es noch Fotografien gibt, bei denen es sich lohnt, mehrmals genau hinzuschauen.

Sheila Rock, Tough & Tender, English Seascapes, Kehrer Verlag Heidelberg, 34,90 Euro. ISBN 978-3-86828-547-5.


Sheila Rock Leysdown-on-Sea
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 13.2., ungekürzt)



Text  Nr.5.  16.2.2016


Das Delta bebt auf hohem Niveau

Konzertierte Kunst aus der Region

Von Milan Chlumsky

30 Künstler und Künstlerinnen wurden in diesem Jahr von Kuratoren, Kritikern und Museumsverantwortlichen zur alle zwei Jahren stattfindenden Deltabeben - Regionale eingeladen. Sie gibt einen Überblick über die Kunst, die zwar nicht immer in der Metropolregion gemacht wird, aber starke Bezüge zu ihr hat: sei es, dass der oder die Kunstschaffende hier geboren wurde oder hier lebt. Zwischen Heidelberg und Kaiserslautern, zwischen Karlsruhe und Mainz entsteht offensichtlich nicht nur „regionale“ Kunst gemacht, sondern auch jene von internationaler Bedeutung. Dass unter diesen 30 Künstler acht aus Heidelberg stammen oder hier wohnen, zeigt, dass sie einen bedeutenden Beitrag zum Renommee der Stadt leisten. Neun Künstler und Künstlerinnen kommen aus Mannheim und vier aus Ludwigshafen.

Das diesjährige Deltabeben zeigt künstlerische Positionen aus den Bereichen Malerei, Zeichnung, Grafik, Fotografie und Soundinstallation auf hohem Niveau, vor allem was die Experimentierfreude angeht. Da ist beispielsweise die kluge Arbeit von Matthis Bacht in der Kunsthalle Mannheim, die vom Grundriss des Heidelberger Künstlerhauses am Wehrsteg ausgeht. Dieser wurde im Maßstab 1:1 auf Leinen übertragen und auf dem Boden ausgebreitet. Hinzu kommen ebenfalls getreue Nachbildungen der Wände, die auf Leinen an der Wand fixiert wurden. Zentrum der Installation ist eine zweiteilige Bronzeplastik, die einerseits den Hohlraum des Hauses darstellt und auf der abgewandten Seite das Relief eines abstrakten Bildes zeigt, das sich als ein Hinweis auf die klassische Moderne deuten ließe. Doch viel wichtiger ist die angedeutete Verbindung zwischen Innen und Außen, die sich, da alle Bestandteile von Bachts Installation modulierbar sind, nach Belieben verändern lassen, ohne ihre Substanz einzubüßen. Die gesamte Arbeit lässt sich in einer Kiste verstauen, daher auch der Titel: „Die Ausstellungskiste" – ein nicht unironischer Kommentar zum Ausstellungswanderbetrieb.

Nicht alle Objekte erhalten eine ähnlich detailreiche Erklärung wie jene von Bacht. So ergänzt die Installation „Nest" der Heidelbergerin Claudia Urlaß zwar wunderbar die schöne Arbeit von Matthis Bacht; was es mit den Wäschetrocknerflusen auf sich hat, aus denen das Nest besteht, bleibt aber offen. Ebenfalls spannend wäre eine detaillierte Analyse der Installation von Adam Cmiel aus Ludwigshafen, die aus 11 verschiedenen Teilen besteht und von einer einfachen Abbildung über Zeichnung und Foto bis zu Lichtprojektionen reicht.

Diesen zum Teil sehr komplexen Installationen in der Mannheimer Kunsthalle steht eine ebenso einfache wie überzeugende Arbeit der Schweizerin Maria Tackmann, einer Meisterschülerin der Karlsruher Akademieprofessorin Silvia Bächli in Karlsruhe, gegenüber. Sie hat auf eine etwa 50x50 cm große und dünne Glasplatte, an der Decke mit zwei Schnüren befestigt, zwei kleine dreieckige Steinformationen gelegt, die die Glasplatten unterschiedlich beschweren: die Kunst besteht darin, ein perfektes Gleichgewicht zu finden, damit die Glasplatten (und auch die Steine) nicht rutschen und brechen – zu sehen im Mannheimer Kunstverein.

Es gibt keine Skulpturen im klassischen Sinne, dafür hat die „Street Art“ ein bemerkenswertes Entrée in die Kunsttempel. Mit dem Sprüherpaar Basco (er ist schon über 20 Jahre dabei und kommt aus Ludwigshafen) und Teejay (sie wurde in Stuttgart geboren und sprayt seit fünf Jahren) sowie Hombre SUK (der Mannheimer Pablo Fontaignier), der sämtliche Etappen der Street Art während der letzten Jahre mitgemacht hat, bis er seinen eigenen Stil fand, scheint sich nunmehr auch in Museen und Kunstvereinen die Akzeptanz der Straßenkunst zu ändern. Heute sind es große Marken wie Reebok oder o2, die Hombre für ihre Kampagnen buchen.

Im Mannheimer Kunstverein ausgestellt sind auch die rätselhaften „Superkarmas“ der in Bagdad geborenen und in Heidelberg lebenden Cholud Kassem, sowie die lustigen Variationen des biblischen Christophorus-Themas, der zur Frau aus den kunstgeschichtlichen Quellen mutiert. KIKE ist die Autorin dieser Collagen, sie hat lange in Heidelberg gelebt und war an der Universität tätig.

Die neuen Medien sind reichlich vertreten – etwa mit dem Mannheimer Benjamin Jantzen, der mit interaktiven Videos arbeitet, mit Sabrina Geckies und Judith Walz (Port25) oder mit Jaime Ramirez, der aus Guatemala stammt und in Heidelberg und Berlin lebt (Kunstverein Mannheim). Eine besondere Position nimmt das Künstlerduo Schmott (Matthias Schmitt und Michael Ott – beide Heidelberger und künstlerische Mitarbeiter an der Bauhaus Universität in Weimar) ein, die sich der Problematik der Licht- und Lichtwahrnehmung widmen, sowie Eric Carstensen (geboren in Hennebont, Frankreich) und Michael Volkmer (geboren in Ludwigshafen) mit ihren variablen Mix-Media Installationen.

Das diesjährige Deltabeben ist ausgewogener als je zuvor, die Bündelung der verschiedenen Genre – Malerei im Kunstverein, Installationen in der Kunsthalle und im Port25, verleihen der Ausstellung eine große Stringenz. Das Niveau ist so gut, dass sie ohne weiteres mit anderen deutschen Kunstmetropolen wie Düsseldorf, Frankfurt oder Hamburg Schritt halten kann.

(„Deltabeben, Regionale 2016 – in Mannheimer Kunsthalle, Mannheimer Kunstverein und Port25 – Raum für Gegenwartkunst, bis 28.3., Katalog 16,50 Euro, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de, dort auch der reichhaltige Begleitprogramm)


Matthis Bacht,Seine Installation "Die Ausstellungskiste" in der Mannheimer Kunsthalle
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)



Text  Nr.6.  16.2.2016

Mit dem Pinsel tanzen

Die Kunst nach 1945 aus der Sammlung Harry Kögler in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Anfang der 1960er Jahre wurde allmählich klar, dass Künstlergruppen, die das Geschehen in der Nachkriegszeit entscheidend mitprägten, nicht mehr das gleiche Gewicht in der Kunstszene haben würden wie noch ein Jahrzehnt zuvor. Es wurde jetzt nach starken Persönlichkeiten gesucht, deren Werke für sich selbst sprechen und die sich nicht mehr einer Strömung zuordnen oder gar unterordnen lassen. Ein individueller Stil wurde verlangt und nicht die Verpflichtung zu einer Doktrin, wie es etwa die Surrealisten forderten.

Auch Arnold Boden, der Organisator der documenta in den Jahren 1955, 1959 und 1964, der selbst ein sehr guter Maler war, spürte deutlich, dass die Kunst in Deutschland einen radikalen Wandel durchlebte. Die Persönlichkeit des Künstlers und seine Handschrift waren das Wichtigste, ganz gleich, ob seine Arbeiten als Kunst des Informel bezeichnet wurden oder nicht. Werner Haftmann, Mitorganisator der documenta III und einer der wichtigsten Kunsthistoriker seiner Zeit, schrieb dazu:  „ ... die documenta III hat einen anderen Ansatz, sie lässt sich nicht mehr auf Argument und Gruppe ein. Ihr liegt der einfache Leitsatz zugrunde, dass Kunst das ist, was bedeutende Künstler machen. Sie setzt auf die einzelne Persönlichkeit. Ihr kommt es auf die Reihung von Schwerpunkten an. Ohne vorgefasste Absicht der Verknüpfung stellt sie Werk neben Werk, Individualität neben Individualität.“

Heute klingt dies fast selbstverständlich, auch wenn es nach wie vor Künstlergruppen mit großem Einfluss auf dem deutschen Kunstmarkt gab. Es waren nur wenige Namen, die dem neuen Trend entsprachen und unter den documenta-Teilnehmern zu finden waren: etwa der Maler Hann Trier (er ist Urheber der Decken- und Wandmalereien in der Bibliothek des Philosophischen Seminars der Universität Heidelberg) oder K.R.H. Sonderborg, der zu den Pionieren des deutschen Informel zählte.

Lebendig wird diese Zeit des starken Aufbruchs zu mehr Autonomie und Individualität, wenn man sich die feine Sammlung Harry Kögler in der Mannheimer Kunsthalle anschaut. Er war von 1971 bis 1976 Rektor der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe und lehrte dort von 1966 bis 1987. Neben Köglers Blättern zeigt die Ausstellung Arbeiten von 17 Kollegen und Freunden, die ihm Bilder geschenkt oder mit ihm getauscht hatten. Kögler hatte kurz nach dem Krieg an der Hochschule der Bildenden Künste in Berlin studiert, sein Lehrer war kein Geringerer als Max Pechstein, Kunstgeschichte unterrichtete Werner Haftmann. Harry Kögler wurde dort Professor für Malerei, bevor er nach Karlsruhe wechselte.

Das deutsche Informel wuchs aus den Erfahrungen und Wirren des Zweiten Weltkriegs, wobei es – anders als im amerikanischen Action Painting – nicht um „chaotisches Ausleben auf der Leinwand“ (wie etwa bei Jackson Pollock) ging, sondern um das „Entstehenlassen eines Werkes“, bei dem Emotion und Spontaneität dominieren. Wohl auch deshalb hat beispielsweise Hann Trier mit beiden Händen gemalt und Emil Schumacher in seinen Aquatintablättern in der Mappe „Ein Buch mit 7 Siegeln“ alle sieben zentralen Themen - Form, Linie, Farbe, Materie, Zerstörung, Raum und Natur - durchdekliniert. Diese „7 Siegel“ bilden eine imaginäre Achse der jetzigen Ausstellung „Abstrakt nach 45“, in der neben Kögler, Sonderborg und Trier auch Peter Dreher, Karel Appel, Cy Twombly oder Walter Stöhrer präsent sind.

So verschiedenartig alle diese Blätter sind, eins ist ihnen gemeinsam: die Suche nach einer neuen Ausdrucksweise. Hann Trier wollte den Pinsel tanzen lassen, andere konzentrierten sich auf „lebenslange Experimentierung mit der Form“ (Winfred Gaul) oder folgten wie Walter Stöhrer einer durch Literatur bestimmten Malweise. Es lohnt sich, zu jedem der 17 Künstler Vergleiche anzustellen, änderte sich doch deren Arbeitsweise beständig. Während Hann Triers Radierung aus dem Jahr 1955 „Der Strudel“ genau überlegt ist, malte er „Stricken IV“ mit Eitempera auf Leinwand (ebenfalls 1955) furios mit beiden Händen.

 („Abstrakt nach 45. Die Künstlersammlung Harry Kögler,  Mannheimer Kunsthalle, bis 3.4., Infos: www.mannheimer-kunsthalle.de)


Harry Kögler o.T. (Magnet), 1955
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 12.3. ungekürzt)



Text  Nr.7.  18.2.2016

Die Messe der Gegenständlichkeit 

Die Art Karlsruhe 2016 erlebt einen vielversprechenden Wechsel 

Von Milan Chlumsky

 

Es gibt den Fotografen und es gibt den Maler Ernst Ludwig Kirchner. Auf der Art Karlsruhe ist von ihm ein wunderschönes Blatt sehen aus dem Jahr 1909, gemalt mit farbigen Kreiden: „Artisten“ heißt es und kostet 240.000 Euro. Dann gibt es noch den Fotografen Kirchner – so auch das Foto von „Rosita Schneider zu Pferd“ aus dem Jahr 1931, das ihm zunächst für eine Skizze diente. Dann hat er diese Skizze nochmals abfotografiert und als Vorlage für das Bild der „Reiterin“ (1931-32) verwendet. In einem Brief an seinen Freund Alexander Mülleg schrieb er, dass er Glasplatten für seine Abzüge bevorzugte: „Dann kann ich die Abzüge selber machen. Ich mache es auf glattem Glanzpapier, weil für die Reproduktion die Fotografie klar, scharf und stark sein muss.“ 1926 bereits hatte er in seinem Davoser Tagebuch über die Rolle der Fotografie sinniert: „Aber das alles hat der Malerei keinen Abbruch getan, es hat sie nur für ihre eigentliche Bestimmung freier gemacht.“ In der Tat nimmt Kirchner einen Mann auf, der an einer Quelle Wasser trinkt, um ihn in einer beinahe identischen Pose nach der Fotografie zu skizzieren. In der Halle 1, wo das Kirchner Museum aus Davos in diesem Jahr zu Gast ist, ist eine Auswahl von 90 aus den etwa 1.500 Aufnahmen zu sehen, die Kirchner zwischen 1908 und 1938 gemacht hat.

Die gegenständliche Kunst hat einen starken Auftritt auf der diesjährigen Art Karlsruhe, etwa mit den verspielten Holzfiguren von Evelyn Weinzierl oder den neuen Arbeiten von Claude Wall der Galerie Falzone aus Mannheim, die auf die großen Vorbilder der Kunstgeschichte reagieren: So verweist sein „Turm der Blauen Pferde“ auf Franz Marc und sein „Picasso“ gibt das Profil des großen Malers doppelt wieder nebst seiner Muse. Gegenständliches zeigt mit der Malerei von Tessa Wolkersdorfer auch die Heidelberger Galerie Kunst2, die mit Sabine Tress zugleich gestische und gegenstandslose Malerei in ihrem Programm hat. Die gleiche Entscheidung hat auch Angelo Falzone getroffen, als er neben Claude Wall auch Ralph Gelbert mit seiner an das Informel erinnernden Arbeit zu einer One-Artist-Show geladen hatte.

Die Abstraktion ist mit Willi Siber oder Arvid Boecker in der Heidelberger Galerie p13 vertreten. Konsequent und sehr schön präsentiert die Galerie Linde Hollinger aus Ladenburg 20 meist abstrakt-konkrete Künstler. Hier ist die alles überragende Arbeit „Epure d’un paysage de van Gogh“, 2015 von der ungarisch-französischen Künstlerin Vera Molnar geschaffen, die mit ihren 91 Jahren zu den größten und immer noch sehr aktiven Persönlichkeiten der französischen Variante der „art numérique“ gehört. Eine superbe Installation von Madeleine Dietz ist auf dem Skulpturenplatz in der Halle 2 zu sehen.

Von Horst Jansen, dem die Hamburger Galerie St. Gertrude eine One-Artist-Show ausrichtet, ragt dessen Aquarell und Bleistift-Porträt des französischen Dichters Charles Baudelaire, das er 1994, also ein Jahr vor seinem Tod machte, heraus. Von dort ist es ein kleiner Schritt zu dem amerikanischen Pop Art Künstler James Francis Gill, vertreten durch die Heilbronner Galerie Premium Modern Art, der sich von den Fotografien von Marilyn Monroe inspirieren ließ und in einer One-Artist-Show auf die Anfänge zurückblickt.

Überzeugender als je zuvor offenbart auf dieser Messe die „realistische gegenständliche Malweise“ auch ihre Schwächen und macht deutlich, was die Avantgardemalerei des 20. Jahrhunderts schon zu lösen wusste. Weitaus mehr als in den meisten Werken der Abstraktion zeigen sich hier Unstimmigkeiten in der Form und in der Farbe, die nicht selten auf handwerkliche Schwächen verweisen. Demgegenüber stehen die vielen Adepten aus China oder auch aus Russland, die – oft in Ermangelung eines tragfähigen Motivs – ein technisch perfektes Bild zu anfertigen wissen: schwierig genug, Originalität und Nachahmung zu trennen.

Zunehmend scheint sich die „Malerei nach Fotografie“ zu einem festen Bestandteil der gegenständlichen Kunst zu entwickeln – so beispielsweise Joanna Jesse (Am Wasser, Öl auf Leinwand, 2016) mit ihren an schwarzweiße Fotografie erinnernden Gemälden  in der Frankfurter Galerie Maurer oder Peter Handel mit seinem farbigen Porträt von  Antonella 2 (Öl auf Leinwand/Holz, 2016) in der Frankfurter Galerie Gering.

Die Fotografie ist inzwischen ein fester Bestandteil der Art Karlsruhe geworden. Die Hamburger Galerie Stephen Hoffman zeigt eine wunderbare Auswahl der schwarzweißen Bilder des Magnum-Fotografen Sebastiao Salgado und die ebenfalls in Hamburg ansässige Galerie Persiehl&Heine präsentiert eine schöne Auswahl der Fotografien von Robert Lebeck (er begann seine Karriere in der RNZ) und von Sarah Moon (der Katalog zu ihrer Ausstellung in Deutschland ist soeben im Heidelberger Kehrer Verlag erschienen).

211 Galerien aus 13 Ländern sind nach Karlsruhe gekommen. Diese 13. Version gehört zu den stimmigsten, die seit 2004 in den vier Messehallen zu sehen waren.

(Art Karlsruhe 2016, bis Sonntag 21.2., Infos: www.art-karlsruhe.de)


Peter Handel, Antonnella 2, 2016, Öl auf Leinwand
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 22.2., ohne Bild, leicht gekürzt)



Text  Nr.8.  27.2.2016


Der Fotograf Elger Esser mit großem Staatspreis für Bildende Kunst 2016 geehrt

Von Milan Chlumsky

Er ist in Stuttgart geboren, wuchs aber in Rom auf. 1986 ist er nach Deutschland zurückgekehrt. 1991 begann er in Düsseldorf in der Klasse Bernd und Hilla Becher das Fotografiestudium und 1996 wurde er bei Bernd Becher Meisterschüler. Doch von seinen berühmten Kollegen Andreas Gursky, Candida Höfer oder Thomas Struth unterscheidet er sich gründlich, auch wenn er, wie sie, mit einer Großformatkamera fotografiert.

Es hat damit zu tun, dass sein Vater ein Deutscher ist und Schriftsteller, Mutter dagegen Französin und Fotografin. Von ihr hat er die Liebe zu diesem Land, wo er fünf bis sechs Mal aus Düsseldorf zurückkehrt, um dort die stimmungsvolle Atmosphäre (meist in Frühjahr) aufzunehmen. Von seinem Vater kommt die Liebe zu Literatur und hier besonders der französischen, womöglich auch daher für sehr entlegene Orte, die Schriftstellern wie Hugo, Balzac, Maupassant oder Zola zusagte und die ihre Geschichten an solchen Orten spielen ließen. Diese Liebe zu der Literatur des 19. Jahrhundert spiegelt sich bei Esser in fast in jedem aufgenommenen Stein einer halb verfallener Kirche oder eines Schlosses, in fast jeder Wasseroberfläche und in jeder Flussbiegung.

Esser spricht auch gern von seiner Liebe zu alten fotografischen Aufnahmen und Verfahren, ganz besonders jenen von Gustave Le Gray, die ihn auch inspirierten, um eine Reise nach Ägypten zu unternehmen (Le Gray hat seine letzten Lebensjahre in Kairo verbracht) und dort in ähnlichen Sepia-, bzw. Brauntönen zu fotografieren, wie der französische Fotograf. Auch die besonders scharfe und detailtreue Heliogravüre mag er sehr und eine ganze Reihe seiner Aufnahmen bedienen sich noch dieser Technik.

Esser spricht auch gern von seiner Liebe zu alten fotografischen Aufnahmen und Verfahren, ganz besonders jenen von Gustave Le Gray, die ihn auch inspirierten, um eine Reise nach Ägypten zu unternehmen (Le Gray hat seine letzten Lebensjahre in Kairo verbracht) und dort in ähnlichen Sepia-, bzw. Brauntönen zu fotografieren, wie der französische Fotograf. Auch die besonders scharfe und detailtreue Heliogravüre mag er sehr und eine ganze Reihe seiner Aufnahmen bedienen sich noch dieser Technik.

Der Oskar Schlemmer Preis 2016 ist zu Recht an den 59-jährigen Fotografen am letzten Freitag verliehen worden. Die Kunsthalle Karlsruhe zeigt  Elger Esser Arbeiten noch bis 10.7. (Die RNZ wird noch berichten)


Elgar Esser, Iguerande, Sâone et Loire
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)




Text  Nr.9.  20.2.2016

Dürer der Graphiker, Dürer der Mathematiker

Das Hessische Landesmuseum in Darmstadt zeigt seine erlesene druckgraphische Sammlung von Albrecht Dürer

Von Milan Chlumsky

Das 16. Jahrhundert ist in der Geschichte der Mathematik auch deswegen spannend, weil es oft den „Nicht-Mathematikern“ zu verdanken hat, dass sich diese Wissenschaft entwickeln und festigen konnte. Ingenieure wie Simon Stevin, Uhrmacher wie Jost Bürgi oder Kartografen wie Gerhard Mercator haben wesentlich zum Fortschritt in dieser Disziplin beigetragen. Dazu zahlen auch zwei Künstler: Piero de la Francesca, der Maler der italienischen Frührenaissance und Albrecht Dürer, der 1525 das erste Mathematikbuch in deutscher Sprache veröffentlichte. Wie bei de la Francesca resultierten seine Erkenntnisse aus Überlegungen über die „Konstruktion“ eines Bildes, egal ob es ein Gemälde, eine Radierung oder ein Holzschnitt waren. Denn Albrecht Dürer gehörte zu jenen Künstlern, die sehr früh verstanden haben, wie wichtig die Verbreitung seiner Werke in europäischen Raum ist; er gehörte zu den wichtigsten Fürsprechern der Druckgraphik gehörte, die er ergo auch aus dem technischen Standpunkt beherrschen musste.

Von der Qualität des Graphikers sowie des Mathematikers kann man sich jetzt im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt überzeugen, einerseits durch die hohe Kunst der mathematischen Deduktion und andererseits durch die erlesene Qualität seiner Blätter, die der spätere Großherzog Ludwig I. von Hessen zwischen 1801 und 1803 erwarb. Nur wenigen ist es gelungen, schon im 16. oder 17. Jahrhundert sämtliche Blätter von Albrecht Dürer zu besitzen. Dazu gehörten der Pariser Sammler Pierre Mariette, dessen Geschäft in der Rue St. Jacques in Paris über Jahrhunderte zu den renommiertesten in der Domäne der Druckgraphik galt. Noch 1649 soll sich Albrecht Dürers Blatt „Melencolia 1“ in seinem Besitz befunden haben. Es ist dasselbe Blatt, das jetzt in der Ausstellung zu sehen ist.

Die mathematische Analyse geht von dem magischen Quadrat aus, das Dürer in seiner „Melencolia 1“ hinter der engelhaften menschlichen Gestalt an die Wand zeichnete und das die Zahl 1514 enthält, sowie das Todesjahr seiner Mutter am 17. Mai. Die Zahlen 1 und 4 verweisen auf den ersten und den vierten Buchstaben des Alphabets, also die Initialen A/D, wobei die vier Zahlen im Zentrum und die vier in der Ecke stets die gleiche Summe 34 ergeben. Sehr viel ließe sich auch über die geometrischen Formen erzählen, über die Sanduhr und die Waage, die in dem Blatt eine wichtige Rolle spielen. Kurzum, das Universum des Malers ist das Universum eines Gelehrten, der in vielen weiteren Blättern immer wieder existentielle, religiöse oder „wissenschaftliche“ Themen behandelt.

Diese sehr sehenswerte Ausstellung präsentiert insgesamt 130 Blätter aus Dürers Hand: Neben seinen Zyklen zur Passion und dem Marienleben gibt es verschiedene Einzelblätter zu sakralen und mythologischen Themen, die seine Berühmtheit begründeten: außer der „Melencolia I“  die schon zu Lebzeiten verbreitete „Apokalypse“ oder seine Darstellung von „Adam und Eva“. In übersichtlichen Kojen sind die selten gezeigten  Zyklen „Kleine (Holzschnitt-) Passion“ (1509-1510) mit 37 Blättern, „Große Passion“ (1510) mit 11 Darstellungen und „Das Marienleben“ (1510-1511) in 20 Blättern ausgestellt. Alles dürfte zu den am besten erhaltenen Drucken von Dürer weltweit gehören, denn auch mit der Lupe, die man sich in der Ausstellung ausleihen kann, sind so gut wie keine „Fehler“ zu entdecken.

Albrecht Dürer arbeitete am Ende seines Lebens vorwiegend mit Holzschnitt und Kupferstich. Die Versuche, mit der kalten Nadel auf Kupfer zu ritzen – etwa im Blatt „Der Leidensheiland und der büßende Hieronymus“ (1512) – sind eher rar.

Zu den berühmtesten Werken gehören die 15 Holzschnitte aus der „heimlich offenbarung iohannis“ (Apocalipsis cum figuris, 1498), in der sich auch die Darstellung der „Vier apokalyptischen Reiter“ befindet, die zu Dürers Zeit ein immenser Erfolg waren und dem erst 27-Jährigen, der sich soeben in Nürnberg selbständig gemacht hatte, zum großen Ansehen verhalfen – zumal die gesamte Serie keine Auftragsarbeit war und der Maler ein großes Wagnis eingegangen war. Doch das Blatt erwies sich für Dürer sein Leben lang als sehr einträglich.

Das Werk, das die Endzeiterwartungen kurz vor der Jahrhundertwende 1500 thematisiert, wurde von Dürer von seinem „Reisediener“ in ganz Europa entweder vermarktet. Auch die Ehefrau Agnes und die eigene Mutter verkauften es auf den Märkten um Nürnberg. Die Ausgabe aus dem Jahr 1498 ist seltener und in dieser Ausstellung im Landesmuseum in hervorragender Qualität zu bewundern.

(Albrecht Dürer, Meisterwerke der Druckgraphik aus dem Hessischen Landesmuseum Darmstadt, bis 24. 4.,  Katalog 15,95 Euro, Infos: www.hlmd.de)


Albrecht Dürer, Das Meerwunder
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 27.2., ungekürzt)



Text  Nr.10.  23.2.2016

Vom Bauernhof, seinen Wänden und der neuen Malerei

Juan Miró in der Frankfurter Schirn

Von Milan Chlumsky

Das Schlüsselwerk für die gesamte Gemäldeproduktion des spanischen Malers Juan Miró hängt am Anfang der Ausstellung in der Schirn. Es heißt „La Ferme“ (Der Bauernhof) und wird allgemein auch als  Initialzündung einer neuen  Epoche in der europäischen Malerei des 20. Jahrhunderts angesehen. Was ist passiert? Der 1893 geborenen Sohn eines Goldschmieds und Uhrmachers in Barcelona, Juan Miró, begann schon als 8-jähriges Kind zu zeichnen, doch der Vater war strikt dagegen. Das trug natürlich dazu bei, dass die Begeisterung für das Gymnasium sich in engen Grenzen hielt. 1907 wurde der 14-jährige gar der Schule verwiesen, die Schulzeugnisse waren miserabel.

Das einzige, was ging, war eine kaufmännische Lehre, damit entsprach Juan dem Wunsch seines Vaters. 1910 hat er sich zwar an der Kunstakademie „La Llotja“ eingeschrieben, wo auch der Vater von Pablo Picasso unterrichtete. Doch die kurzzeitige Beschäftigung als Buchhalter in einer Barceloner Drogerie endete mit einem Nervenzusammenbruch und einer Typhuserkrankung, die er in dem neu erworbenen Bauernhaus  der Familie in Mont-roig del Camp bei Tarragona auskurieren dürfte. Die Familie stellte sich nicht mehr so strikt gegen, dass der Sohn sich mehr für Kunst als etwas anderes interessierten, so dürfte er sich an der privaten Kunstschule „Escola d’Art“ einschreiben, wo man die moderne Architektur des Avantgardisten Antoni Gaudí und französische Malerei bewunderte.

Juan Miró musste sich 1915 verpflichten, seinen 10-monatigen Militärdienst zu absolvieren, was er auch tat. Mit der Kunst hat er seine Probleme, es folgten Klage über Klage über die von ihm empfundene Mängel und Unzulänglichkeiten in seiner Malerei, die er in Anlehnung an die Fauves und die Kubisten aber zu kompensieren versuchte. Eine erste Ausstellung in den Galerias Dalmau in Barcelona in Februar 1918 mit 60 Landschaftsgemälden und Stillebenen war dazu weniger erfolgreich.

Miró reiste im März 1919 nach Paris, wo er bald die ganze Pariser Künstlerbohème kennenlernte – Picasso und Max Jacob, Tristan Tzara, André Masson und Pierre Reverdy. Die Sommermonate  verbrachte er in Mont-roig, wo er 1921 mit den ersten Arbeiten an dem Bild „La Ferme“ begann. Lange Grübeleien gingen offensichtlich dem ersten Pinselstrich voraus. Wer heute nämlich die glatte weiße Wand mit ihren 3 Fenster- und einer Türöffnung des langsam verfallenden Bauernhauses in Mont-roig sieht, kann sich kaum vorstellen, mit welcher Leidenschaft  Miró seiner katalanischen Heimat zu huldigen beabsichtigte: „Ich wollte alles, was ich an dieser Landschaft liebte, in das Bild bringen: vom großen Baum zu der kleinsten niedlichsten Schnecke“. Und kein anderer als Ernst Hemingway hat es verstanden – er kaufte Miró das Bild ab, seine Witwe schenkte es dann der National Gallery of Art in Washington. Hemingway wusste, dass Miró gerade an diesem Bild sein ganzes malerisches Repertoire erlernte. Er wusste auch, dass das was folgen wird, poetische Vereinfachungen, Verkürzungen und Weglassungen sein werden, die als Part pro Toto ein vollständiges bildnerisches Universum zu wiedergeben im Stande sind.

Von diesem Bild ausgehend hat die Kunsthalle Schirn ein wunderbares Panoptikum von etwa 50 großformatigen Gemälden nicht nach einer chronologischen Folge aufgebaut, sondern nach der materiellen und farbigen Affinität unter Mirós großen Leinwänden. Es ist bekannt, mit welcher Akribie der Katalane den Bildträger bearbeitete – mal als weißgrundierte Leinwand, mal als rohe Jute belassen, ein anderes mal nutzte er Sandpapier oder Teerplaten, ein anderes Mal wieder grobe Faserplatten, die sehr oft mit der Textur und Haptik der realen Wände korrespondieren. Es ist daher überhaupt kein Problem, wenn dem Bild „Der Bauernhof“ drei Spätwerke im schlichten Schwarz-Weiß gegenüber gestellt werden, die sehr deutlich machen, wie sich Miró sehr bewusst auch schlichte, schmucklose Wände, die bar jeder Poesie sind, im Zentrum eines Triptychon stellt – um eben einen Kontrapunkt zu bilden. Es sind solche Arbeiten, mit denen Miró andererseits die Leuchtkraft seiner Farben unterstreicht, auch wenn gerade solche Gegenüberstellung manchmal zu irreführenden Schlüssen führen könnten.

So ist Mirós Blau nicht des katalanischen (oder später jenes über Palma de Mallorca) Himmels, sondern die charakteristische Farbe der Fassaden katalanischen Bauernhöfe, die in eben im solchen Blau gehalten sind und die er seit seiner Kindheit kannte – womit man wieder bei seinen Wänden ist, der Quintessenz seiner Malerei. Manchmal über mehrere Jahrzehnte erstrecken sich die – meist sehr poetische – farbige Bildflächen (Blau von 1924 bis 1964), andere jedoch nur ein Paar Monate oder ein Paar Jahre (braune Bildgründe oder Haftfaserplatte, Sandpapier und Teer oder auch Arbeiten auf Sackleinen während des Krieges).

Nach dem 2. Weltkrieg beginnt Miró verstärkt mit keramischen Wandbildern zu arbeiten, in der Ausstellung sind einige mit den Kartons in Originalmaßstab dokumentiert. So auch jene, die er für das UNESCO-Hauptquartier in Paris schuf (Mur de la lune - Mondwand  und Mur du soleil – Sonnenwand). Bedauerlich nur, dass – in der Fülle der Leihgaben aus namhaften Museen und privaten Leihgeber - das schöne Fries des Wilhelm Hack-Museums in Ludwigshafen vergessen wurde. Die Gründe hierfür sind nicht bekannt.

(„Joan Miró, Wandbilder, Weltenbilder“, Kunsthalle Schirn bis 12.6., sehr empfehlenswert ist das Digitorial zur Ausstellung – www.schirn.de/digitorial, sowie das kostenlose spielerisch aufgebaute WIFI-Angebot „Miró und Du“, das sich die Besucher in Deutsch und Englisch – www.schirn.de/wifi, auf ihr Tablett oder Smartphone in der Schirn laden können, der Katalog kostet 29 Euro)


Juan Miro, La Ferme, 1921-22
(Foto: Kunsthalle Schirn)
(Erschienen am 2.3., leicht gekürzt)





Text  Nr. 11.  28.2.2016


Der schöne Sebastian

Das Städelmuseum zeigt die wilden italienischen Manieristen des 16.Jahrhunderts: von Bronzino und Pontormo bis Vasari

Von Milan Chlumsky

Ein großer männlicher Halbakt fällt sofort ins Auge, wenn man, von der Stadt kommend, den Holbeinsteig über den Main erreicht und zum Städel schaut: ein bildhübscher rothaariger junger Mann mit Locken und verträumten Augen. Erst wenn man näher kommt, erkennt man den zwischen seinen Rippen steckenden Pfeil, der sich tief in den Körper eingebohrt hat. Dann entdeckt man, dass er in seiner linken Hand einen ebensolchen Pfeil hält, wobei er mit seinem Zeigefinger die Schärfe der metallischen Spitze zu prüfen scheint. Eine Maniküre hat der junge Mann nicht über sich ergehen lassen – die Nägel sind nicht blitzsauber. Hat der Maler einen Mann aus dem Volk für sich Modell sitzen lassen und ihm den gleichen magentafarbenen Überwurf spendiert, in den Raffael seine Madonnen gekleidet hat? Und wo bleibt das Blut, der Schmerz und die Verzweiflung dieses Heiligen Sebastian, von dem man weiß, dass es sich um einen in Mailand oder Narbonne geborenen jungen römischen Soldaten handelt, der seinem Kaiser Diokletian offenbarte, dass er den christlichen Glauben angenommen hatte und deshalb von ihm zum Tode verurteilt wurde. Numidische Bogenschützen sollten ihn richten. In dem Glauben, er sei tot, ließen sie ihn liegen. Die Heilige Irene, die ihn begraben wollte, entdeckte, dass er noch lebte. Von ihr gesund gepflegt, kehrte er zu seiner Garde bei Diokletian zurück. Doch der Kaiser war unerbittlich – er ließ ihn öffentlich erschlagen. Bei Mantegna hatte Sebastian noch gehörig gelitten und die Bogenschützen waren um einiges treffsicherer. 

An alle diese „historischen“ Wahrheiten brauchte sich der 25- jährige florentinische Maler Agnolo Bronzino nicht zu halten. Schon die Tatsache, dass er die gleiche Farbe für den Überwurf wählt, die Raffael für seine Madonnen nutzte, ist ein deutliches Zeichen dafür, dass man in dieser Zeit mit den großen Meistern der Hochrenaissance im Reinen ist: man erkennt sie an, möchte aber etwas ganz anderes machen, als es die Renaissancemaler machten – Mantegna, Antonello da Messina oder Lorenzo Costa.

10 Jahre älter war der andere Protagonist des neuen Stils, der 1494 in der Nähe von Florenz geborene Jacopo Carucci, den man nach seinem Geburtsort Pontormo nannte. Er wurde als ein einsamer Melancholiker (Giorgio Vasari) beschrieben, der zunächst zu Leonardo da Vinci, dann Mariotto Albertinelli und Piero de Cosimo in die Lehre geschickt wurde, es aber nirgendwo lange aushielt. Auch nicht bei Andrea del Sarto, zu dem er 1512 kam. In den Jahren 1514 und 1515 malte er zahlreiche Fresken in und um Florenz, dazu auch eine Bild voller „tänzerischer“ Bewegungsabläufe, die zu dieser Zeit ein absolutes Novum waren: „Hl. Joseph in Ägypten“ (1515-18). Auf den Stufen der Begegnungsstätte mit dem Pharao, dem Joseph seinen Vater vorstellt, soll sich kein anderer finden als Potormos Schüler Bronzino.

Das Bild selbst ist ein Manifest des neuen Stils: des Manierismus. Pontormo bricht hier mit allen gültigen Normen und Konventionen der Malerei der Renaissance, schon deshalb, weil das Bild viergeteilt ist und verschiedene Episoden des Lebens von Joseph und seinen Brüdern darstellt. Was kümmert ihn dabei die Perspektive, diese große Errungenschaft der Renaissancemalerei? Und warum soll man die Proportionen einhalten? Vielmehr geht es ihm darum, durch leuchtende Farben sowie beliebig eingesetztes Licht und Schatten den Gemälden eine nicht gekannte Brillanz zu verleihen. Raffinesse und Delikatesse sollen eine neue Atmosphäre erzeugen – auch in zahlreichen Porträts, in denen er neben der offiziellen Darstellungsweise (etwa der Medici) durch die präzise Wiedergabe verschiedener Attribute (Haltung, Kleidung, Machtinsignien) ein reiches Innenleben andeutet. 

Nicht anders auch Bronzino, der von den Medicis als Hofmaler 1533 von Urbino nach Florenz geholt wurde. Sehr belesen, Mitglied der Sankt-Lukas Gesellschaft, diente er den Medicis als künstlerisches Aushängeschild. Mit Porträts der Mitglieder der Familie (die schon damals in zahlreichen – autorisierten – Repliken an europäischen Höfen zirkulierten) und mit seiner etwas kühleren und distanzierten Art erwarb er sich einen Ruf im Ausland, oft verbunden mit der Behauptung, er sei von der nordischen Malerei beeinflusst geworden. Doch in seinen Bildnissen der Medici-Familie (auch der Kinder) ging es ihm nie darum, ein psychologisches Porträt oder gar eine Charakterdarstellung zu malen: die reine Erfassung des Individuums sowie der Insignien, die diesem eine besondere Stellung in der Florentinischen Gesellschaft verleihen, war sein Ziel. Bronzino, der belesene und hochgebildete Maler, den Pontormo bei einigen Werken um kollegiale Hilfe bat, war ein sanftmütiger und „ein sehr dienstwilliger Freund, angenehm in der Unterhaltung und rechtsschaffen in seinem ganzen Tun“ (Giorgio Vasari).

Das wunderbare „Bildnis eine Dame in Rot (Francesca Salviati?)“ um 1533, aus dem Städel, das lange Zeit Pontormo zugeschrieben wurde, konnte erst zwischen 2000 und 2001 als Gemälde von Bronzino identifiziert werden. Dieser glänzt mit größerem Detailrealismus als Pontormo, vor allem nachdem er 1530 an den Hof von Pesaro des Herzogs von Urbino gezogen war, da Florenz von französischen Truppen belagert war. Hier entwickelte er seinen besonderen Stil mit besonderer Betonung der Texturen verschiedener Oberflächen, sicherlich auch unter dem Einfluss von Tizian. In der Ausstellung zeugt das Bildnis der „Dame in Grün“ (1530-32, Windsor Collection, Windsor Castle) davon, wie sich die beiden Maler voneinander „entfernten“, auch wenn sich bei einigen Gemälden nach wie vor eine eindeutige Identifikation als schwierig erweist – so auch bei der Porträtstudie einer jungen Frau mit Schleier“ (1530 – 35) aus den Uffizien in Florenz. Hier ähneln die Gesichtszüge der jungen Frau jenen von Bronzinos „Dame in Rot“. Zugleich gibt es eine große Ähnlichkeit in der Haltung mit Pontormos „Porträtstudie eines Jungen mit Zink“.

Die wunderbare Ausstellung im Frankfurter Städel ermöglicht mit dieser hochkarätigen Präsentation von etwa elf Arbeiten aus den eigenen Beständen und 120 Leihgaben aus aller Welt – u.a. aus dem Louvre, Getty Museum in Los Angeles, MOMA in New York sowie von verschiedenen Institutionen in Florenz, Madrid, Mailand, Washington und London – einen Blick auf die wenig bekannte Seite der italienischen Malerei. Pontormo und Bronzino sind die wichtigsten Vertreter des florentinischen Manierismus, dieser wuchtigen Entwicklung eines neuen Stils in der Malerei nach dem Höhenflug der italienischen Renaissance. Dazu zählen auch Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino und Giorgio Vasari.

Acht Sektionen schlagen jeweils ein relativ unbekanntes Kapitel auf: etwa die frühen „wilden“ Zeichnungen von Pontormo oder auch die genau kalkulierten Regelverstöße von Rosso Fiorentino, der sich, zumindest am Anfang, bewusst gegen die gültigen Ideale entscheidet: Raffaels „Madona Esterházy“ (1507-8, Szépmüvészeti Múzeum, Budapest), zeigt die Kluft zwischen der Hochrenaissance und den Manierismen eines Pontormo, Rosso Fiorentino oder Andrea del Sarto.

(„Maniera, Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici, Städelmuseum Frankfurt, bis 5.6., Katalog im Prestel Verlag, 304 S., 39,90, Audiotour Städel-App für Smartphone, 0,99 €, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.staedelmuseum.de

 

Bronzino, Bildnis einer Dame, 1537-1540
(Foto: Städel Museum)
(Erschienen am 14.3. leicht gekürzt)



Text  Nr. 12.  30.3.2016

Berlin im Werden

Ein herausragender Bildband über Berlin zwischen 1850-1914 

Von Milan Chlumsky

Wer kennt auf Anhieb einen Berliner Architekturfotografen, der den gleichen Rang in der Fotografiegeschichte einnehmen würde, wie ihn Edouard Baldus, Charles Marville, Charles Nègre oder Eugène Atget für Frankreich innehatten? In der französischen Metropole war eine umfassende fotografische Dokumentation der sich seit der Umgestaltung durch Baron George-Eugène Haussmann täglich verändernden Stadt gang und gäbe. Und in der neuen deutschen Hauptstadt Berlin?

Es fallen zwei Namen ein: Heinrich Zille (1858 – 1929), der Graphiker und Zeichner, der das Berliner „Miljöh“ ablichtete und fast wie ungewollt die Architektur des „alten Berlin“ (vor allem Krögel) auf seine Aufnahmen bannte, und von Rudolph Dürrkoop (1848 – 1918), der Hamburger Fotograf, der 1906 eine Dependance in Berlin eröffnete. Über die rund 15 anderen, die in Berlin tätig waren, ist - mit Ausnahme der offiziell veröffentlichen Geschäftsadressen – so gut wie gar nichts bekannt. Wie etwa von Georg Bartels (Lebensdaten unbekannt), von dem man zwar eine Atelieradresse von 1886 findet und von dem man nur noch weiß, dass er 1907 dem Märkischen Museum 1360 hervorragende Architekturfotografien der Hauptstadt verkauft hatte.

Oder Albrecht Meydenbauer (1834 – 1921), der Erfinder eines Verfahrens, das heute Photogrammetrie genannt wird, dazu auch spezieller Kameras, die ein indirektes Messbildverfahren ermöglichten und dem die moderne Denkmalpflege viel verdankt. Sein Archiv besteht aus 20.000 Negativen, auf denen die bedeutenden Denkmäler Deutschlands aufgenommen sind: ihm verdankt man beispielsweise den getreuen Aufbau zahlreicher Kirchen und Gebäude nicht nur in Berlin nach dem Zweiten Weltkrieg. Sein Archiv befindet sich jetzt im Brandenburgischen Landesamt für Denkmalpflege und nur wenige wissen, dass dieses „berührungslose“ Vermessen auf einen beinahe tödlichen Unfall von Meydenbauer zurückgeht, als dieser aus einer Höhe von etwa 25 Metern bei Vermessungsarbeiten am Wetzlarer Dom herunter fiel. Die Idee zu einer neuen Methode kam ihm beim Nachdenken darüber, wie es zu diesem Sturz kommen konnte.

An die 11.000 Negative sind den rund 1.200 preußischen Denkmälern gewidmet und bilden eine wichtige Quellen, wenn es beispielsweise um die Rekonstruktion nicht nur der äußeren Fassaden von Gebäuden geht (ein herausragendes Beispiel von Meydenbauers Fotokunst sind seine großformatigen Glasplattennegative von der Außenfassade des ehemaligen Stadtschlosses in Potsdam sowie der Nikolaikirche und der französischen Kirche in Berlin), sondern auch um Details, die aus der nächsten Nähe fotografiert werden konnten: „... in der Photogrammetrie (ist) ein Mittel gegeben, den Aufnahmen von Baudenkmalen allmählich einen Grad von Zuverlässigkeit zu geben, den sie bis jetzt nicht hatten“, so ein Kommentar aus dem Jahr 1882. Ihm verdanken wir unter anderem auch genaue Aufnahmen der von den Djihadhisten zerstörten Denkmäler der Stadt Palmyra.

Jetzt erschien ein Buch über die Photographie in Berlin zwischen 1850 und 1914, leider nur mit einer Fotografie von Meydenbauer. Aufgeteilt in vier Kapitel, zeigt die Auswahl die sich stark wandelnde Stadt, die zwischen 1871 und 1915 einen enormen Aufschwung erlebte: die Bevölkerungszahl wuchs von 800.000 auf 2 Millionen. Außerdem war Berlin die Hauptstadt eines großen Staates geworden, der nach außen und innen entsprechend repräsentiert werden musste – dies war ein Grund für die rege Bautätigkeit, die das „Imperiale“ ins Zentrum ihrer Umgestaltungspläne stellte. Diese dominierende Spätbarockarchitektur stieß nur gelegentlich auf Gegenliebe; so wurde sie von den einen als „Emporkömmling“ (Mark Twain) charakterisiert, während andere die Stadt als „neu, sauber und charakterlos“ beschrieben. Das trifft mit Sicherheit nicht auf das „alte Berlin“ zu, das nach und nach modernisiert wurde. Und schließlich ist es die Peripherie, die sich stark verändert, nicht nur durch die Gärten und Parks, sondern auch durch Fabriken und Vergnügungsorte – so etwa die Trabrennbahn in Mariendorf.

Die Autorin Miriam Paeslack hat zahlreiche anonyme Fotografen ausgenommen und sich bemüht, zu den – vielfach einfach verschwundenen, im Krieg weggebombten oder durch die DDR radikal sanierten – Orten eine genaue topographische Bestimmung zu geben. Nur so lässt sich verstehen, welche großartige Architekturgeschichte die Stadt aufzuweisen hatte. Durch Krieg, Teilung und wilde Sanierung wurde vieles endgültig zerstört. Das Wachstum der Stadt verlief nie gradlinig – die alten Fotografien bestätigen es. 

(Miriam Paeslack, Berlin im 19. Jahrhundert, Frühe Fotografien 1850 – 1914,

ISBN 978-3-8296-0722-3, 232 Seiten mit 195 Abbildungen, Verlag Schirmer & Mosel,

 




Albrecht Meydenbauer Französischer Dom 1882
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 9.4. ungekürzt)



Text  Nr. 13.  17.4.2016


Spiel mit Gedächtnisbildern

Brigitte Zieger im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Eine im Rokoko-Stil mit vielen Ornamenten die ganze Wand zierende Tapete: unzählige Bäume (in rot gemalt) machen Platz für Waldlichtungen, im tiefen Gras sieht man sitzende und sich umarmende Liebespaare. Dabei sind auch Szenen von Geschirrdekoration aus der Werkstatt der Manufakturen in Sèvres oder in Meißen oder eine kleine „fête galante“ von Watteau, Boucher oder Fragonard. Doch dann verlässt eine elegant gekleidete Dame die Lichtung, nähert sich dem die Tapete betrachtenden Besucher, zieht einen Revolver und schießt. Es ist natürlich ein Video, der Effekt aber ist stark, da man auf eine solche Handlung überhaupt nicht vorbereitet ist.

Diese Serie hat einen Gegensatz in der Ausstellung, nämlich eine Reihe von Skulpturen, die stumm und ruhig im Raum stehen: diese „Sculptures Anonymes“ sind aber nur dem Schein nach anonym; bei genauerem Betrachten ist beispielweise jener Mann zu erkennen, der sich im Juni 1989 auf dem Platz des Himmlischen Friedens in Peking vor die anrollenden Panzer stellte und sie zu stoppen versucht. Der amerikanische Fotograf Jeff Widener hat aus dem 6. Stock eines Hotels die Szene fotografiert, das Foto ging damals um die Welt. Im Mannheimer Kunstverein braucht man etwas längere Zeit, bis sich dieses Bild zu vervollständigen beginnt, ausgehend von der Körperhaltung und den Einkaufstaschen in den Händen. Man weiß nur, dass der Unbekannte, nachdem er von dem Panzer heruntergeklettert war, zur Seite gedrängt wurde und verschwand.

Dagegen dürfte der auf einer Honda schlafende Teilnehmer des legendären Woodstockfestivals nur noch denjenigen bekannt sein, die sich erinnern, wie schlecht das Wetter in jenem August 1969 war, als nach einem Song von Joan Baez das gesamte Gelände durch einen starken Gewitterregen unter Wasser gesetzt wurde.

Ein damals genauso stark rezipiertes Ereignis wie auch die Studentenrevolte in Paris ein Jahr zuvor, die zu einer nie dagewesenen Profilierung verschiedener Ausdrucksmittel führte: Fotografien, Graffitis, und Happenings gehörten dazu. Brigitte Zieger hat sich eine junge Pariserin für ihre „Sculpture Anonyme“ auserkoren, die ihre Zunge den Flics (also Polizisten) entgegenstreckt und in der Rechten einen Pflasterstein hält, der zuvor eine der zahlreichen Barrikaden im Quartier Latin bildete. Auch dieses Bild ging damals um die Welt. Andere Skulpturen thematisieren das koloniale Frankreich (ein Junge, der einen Reifen mit Hilfe eines Stocks zum Laufen bringt) oder einen lesenden Hippie, der die Agitation auf einem amerikanischen Campus unberührt an sich vorbei ziehen lässt.

Diese Kunstwerke stammen von Brigitte Zieger. Die gebürtige Mannheimerin lebt seit 1979 in Paris und hat international großen Erfolg – Ausstellungen im Palais d’Iéna in Paris, in der Tate in London und im Nationalmuseum in Taipei und viele weitere summieren sich zu einer langen Liste. Galerien in Berlin zeigen regelmäßig ihre Arbeiten.

Die meisten Skulpturen sind nach fotografischen Vorlagen entstanden und bewusst in Schwarz gehalten: die Künstlerin achtet sehr darauf, dass die Haltung und die Gestik der Personen auf Anhieb zu erkennen sind, Farbe könnte störend wirken.

Die nur zur Hälfte ausgeführten Skulpturen aus Harz sind in der Mannheimer Kunsthalle wunderbar inszeniert – mit einem zuweilen dramatischen Ambiente, das durch die Farbgestaltung der Wände im Hintergrund erfolgt. Demgegenüber sind jene großen Fotografien von silberfarbenen Fragmenten nicht sofort verständlich. Sie scheinen sich von Friesen des Pergamons Museum inspiriert zu sein, vor allem was die Form angeht. Es sind mit Hilfe von Grafikprogrammen verfremdete Porträts junger Menschen, die – anders als in der Antike, die Heroen verschiedener Kriege darstellen - junge Frauen zeigen, die an derer Stelle getreten sind und denen ein Computerprogramm eine reliefartige Struktur aufdrückte.

Diese spannende Ausstellung zeigt, wie sich die Künstlerin dem Kunst-Mainstream verweigert und dabei nur ihre eigenen Vorstellungen konsequent verwirklicht. Mit Sicherheit war es diese Haltung der einstigen Mannheimerin, die vor 10 Jahren zur Berufung als Professorin an die renommierte Kunstakademie in Nancy führte.

(„Brigitte Zieger, What If...“, Mannheimer Kunstverein bis 29.5., Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)



Brigitte Zieger, Blick in die Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 28.4. leicht gekürzt)


Text  Nr. 14.  17.4.2016

André Kertész in der Pfalzgalerie in Kaiserslautern

Von Milan Chlumsky

Am Ende blieb eine tiefe Enttäuschung: Die Flucht 1936 aus Frankreich hatte das Paar Kertész nur deswegen gewagt, weil André Kertész mittlerweile in ganz Europa bekannt war für seine wunderbaren Fotografien, die die größten Illustrierten in Europa veröffentlichten. Seit 1925 hatte er in Paris gelebt, die Künstler (vor allem Piet Mondrian) am Montmartre zählten zu seinen Freunden. Und als die revolutionäre Leica-Kleinbildkamera 1928 auf den Markt kam, war Kertész einer der ersten Fotografen, der auf Anhieb ihre Vorzüge zu nutzen wusste und überraschend „lebendige“ Geschichten mit ihr zu erzählen hatte. Die Staatlichen Museen in Berlin kauften schon ein Jahr später seine Fotografien für die eigene Sammlung, und 13 seiner Fotografien waren bei der legendären Film und Foto Ausstellung FiFo 1929 in Stuttgart dabei.

Doch sechs Jahre später in Amerika, wo er einen Vertrag mit der renommierten Agentur Keystone unterschrieben hatte, nutzen die Fotografen große Plattenkameras, um den Illustrierten mit möglichst großer Tiefenschärfe arrangierte Aufnahmen anzubieten. „Ich bin ein Reporter!“ soll sich der Flaneur Kertész verteidigt haben, als man ihn zu irgendwelchen Interieuraufnahmen schickte. Als er endlich eine Reportage für die amerikanischen Look machen durfte, signierte sein Vorgesetzter Ernie Prince die Bilder. Eine lange Kette größerer oder kleinere Betrügereien, die ihn lebenslang begleiteten. Dabei hatte seine Frau Elisabeth auf eine Pianistenkarriere verzichtet, um ihn zu unterstützen.

Die schwierigen Jahre dauerten bis 1963, als Kertész mit einer Goldmedaille auf der Biennale Internationale della Fotografia in Venedig ausgezeichnet wurde. Erst Ende 1964 kam auch in Amerika die Anerkennung mit einer Ausstellung im Museum of Modern Art. Da war Kertész schon seit 20 Jahren amerikanischer Staatsbürger und 70 Jahre alt.

Nach und nach verengte sich das Universum des Flaneurs, der einst in der strikten, schnörkellosen Wiedergabe im Stil der Neuen Sachlichkeit zu Hause war, dann vor allem mit seinen „Distorsionen“ von sich reden machte, um letztendlich viele „Geschichten erzählende“ Fotografien aus der Sicht eines Flaneurs zu machen, bis hin zu den Aufnahmen des mit Schnee bedeckten Washington Square in New York, auf den er aus seiner Wohnung blickte. 1985 starb er dort 91-jährig. Von den 100.000 Negativen, die sich in seiner Wohnung befanden, ist nur ein kleiner Bruchteil bekannt.

Die Pfalzgalerie in Kaiserslautern erinnert mit etwa 80 Fotografien aus einer Privatsammlung an diesen ungewöhnlichen ungarischen Fotografen, der in Paris seine große Inspiration fand, die über 70 Jahre seine Arbeiten bestimmte. („André Kertész, Budapest-Paris-New York“, Pfalzgalerie Kaiserslautern, bis 12.6., infos www.mpk.de)


A. Kertész, Café du Dome, Paris 1925,
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 20.5. ungekürzt)



Text  Nr. 15.  1.5.2016

Paare, die sich nicht gleichen

Frank Michael Zeidler im Forum für Kunst

Von Milan Chlumsky

Aus der Feder von Agrippa von Nettesheim stammt (um 1509) dieser überdeutliche Hinweis auf die Gleichwertigkeit der Geschlechter: „So ist demnach unter ihnen, nämlich zwischen Mann und Weib, in Betrachtung der Seelen und des Verstandes kein Vorzug, und gehet keiner dem anderen an Vortrefflichkeit vor, sondern es haben beide Geschlechter von Natur aus gleich Freyheit.“ Frank Michael Zeidler, der sich während seines Studiums der Germanistik und Philosophie an der Universität Tübingen für die Kunst interessierte und anschließend an die Kunstakademie in Berlin wechselte, hat diese Zeilen zu den beiden Dürer-Gemälden von Adam und Eva (1507) ausgewählt, die seinen Katalog zu dieser interessanten Ausstellung im Heidelberger Forum für Kunst einleiten.

Albrecht Dürer hat zwischen 1495 und 1510 noch drei weitere Zeichnungen des biblischen Paares angefertigt, wobei die letzte die rätselhafteste ist. Das Liebespaar ist von hinten gezeichnet, Eva küsst Adam, während sie in ihren Händen einen Apfel hält. Direkt darüber sieht man die berüchtigte Schlange als weiblichen Torso mit großen Brüsten und einer Krone auf dem Kopf. Ein Löwe und ein Elch scheinen die Szene zu beobachten. Während die anderen beiden Zeichnungen und das Gemälde der Bibelfassung folgen, scheint Dürer in dieser Zeichnung der Freiheit der Kunst den Vorrang einzuräumen.

Das alles weiß natürlich auch Zeidler, der seinen eigenen Bildern aus dieser Serie der Paare subtile Hinweise der gegenseitigen Zugehörigkeit (und Bedingtheit) mitgibt, ähnlich wie Dürer mit seinem Apfel. In seiner Arbeit „Doppelbett“ gibt es zunächst einen figurativen Hinweis der Zugehörigkeit, doch bald folgten rein abstrakte Zeichnungen und Bilder. Teilweise reicht eine feine Linie, die von einem in das andere Bild „überspringt“, um die innere Zugehörigkeit zu betonen. Oder es ist, wie auf Zeidlers großformatigen Bildern auf handgeschöpften Bütten eine feine Farbüberlagerung, die den inneren Bildzusammenhang offenbart.

In einer anderen Serie mit drei Arbeiten unterscheidet sich die rechte Hälfte in ihrer Tonalität von den beiden anderen. Für eine Deutung dieser „Brissagoneser Bleipaare“ (eine Gegend im Tessin, unweit der italienischen Grenze) ist nicht uninteressant, dass Zeidler ein passionierter Pilot ist, der mit seinem Leichtflugzeug mehrmals verschiedene Landschaften überflogen hat; sie dienten als Vorlage für viele dieser Blätter.

Gerade aber das Gegenteil der linken und rechten Seite in Zeidlers Paaren macht deutlich, warum er gern auf Albrecht Dürer hinweist. Die farbliche Fortsetzung  zwischen den Paaren wird erst dann ersichtlich, wenn man nicht nur die farbige Fortsetzung von einem zum anderen Blatt verfolgt, sondern auch auf die gewollten Brüche achtet.

Das Reichtum dieser Malerei fußt auch auf der Vielfalt und Vielschichtigkeit von Zeidlers übrigen Arbeiten: Videoprojekte und Filmproduktionen, Bühnengestaltung etwa an der Berliner Kammeroper, die Gestaltung der Repräsentationsräume der Deutschen Botschaft in Helsinki, verschiedene weitere Projekte zur Kunst am Bau sowie eigene literarische Texte. Seit 2002 ist er zudem Vorsitzender des Deutschen Künstlerbundes.

(„Frank Michael Zeidler, Paare ... Paare“, Forum für Kunst Heidelberg, bis 29.5., Infos: www.heidelberg-forum-fuer-kunst.de)


F.M. Zeidler bei seiner Ausstellung im Forum für Kunst am 29.4.2016
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 21.5., gekürzt)



Text  Nr. 16. 2.5.2016


Behindert zu viel Wissen die Kunst?

Bernd Ribbecks Bilder im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

Bernd Ribbeck malt meist abstrakte kleinformatige Bilder, deren Hauptmerkmal „eine Art von spirituellem Erlebnis“ ist, das seit Kandinsky jedem gelungenen Kunstwerk innewohnt. Ribbecks Malerei ist alles andere als einfach, zahlreiche aufgetragene Acrylschichten werden immer wieder abgetragen oder abgeschabt, bis der Künstler sich eines farbigen Kugelschreibers bemächtigt und geometrische Formen oder Schraffuren anbringt – nur das Ergebnis ist nicht überzeugend und von dem Geistigen in der Kunst fehlt jede Spur.

Gern beruft sich der 1974 in Köln geborene Künstler auf die Protagonisten der Outsider Art oder auf die schwedische spiritistische Malerin Hilma af Klint (1862-1944), die sich mit der Anthroposophie von Rudolf Steiner auseinandersetze und angeblich noch vor Kandinsky zwischen 1906 und 1907 die ersten geometrisch-abstrakten Bilder malte. Doch zugleich beteuert Ribbeck, „die kunsthistorische Sicht auf die Moderne ist mir in der Regel zu eng, und es ist mir ein Anliegen, andere Sichtweisen, die nicht überprüfbar sind, mit einzubeziehen.“ Dass diese Sicht aber zu eng und nicht überprüfbar sein sollte, dem widersprechen sowohl die Auseinandersetzung mit der Outsider Art der Heidelberger Sammlung Prinzhorn sowie beispielsweise die frühe Entdeckung dieser Kunst vom Repräsentanten der Art Brut, Jean Dubuffet, Anfang der 1950er Jahre. Damals notierte er in einer Liste die für ihn wichtigen Arbeiten (die Prinzhorn Sammlung zeigte unlängst eine Auswahl von etwa 120 Werken, die durch Dubuffets Hände gingen).

Der Kunstkenner Bernd Ribbeck hat zunächst in Köln Kunstgeschichte studiert, bevor er an die Akademien in Berlin, München und Düsseldorf wechselte. Hier wurde er 2000 Meisterschüler bei Helmut Federle und seine ersten Arbeiten wurden als Meisterwerke des Orphischen Kubismus gepriesen.

Das Hack-Museum zeigt nun 85 Arbeiten, denen geometrische Formen zu Grunde liegen: Kreis, Ellipse, Viereck mit ziemlich austauschbaren Mustern. Mal von Delaunay, mal von Feininger, mal von Escher inspiriert, rekurrieren sie mehr oder minder deutlich oft auf architektonische Formen (Arkaden, Portale), denen mit einem farbigen Kugelschreiber oder Marker Schraffuren, Linien oder Kreise „eingeschrieben“ werden. Das ist recht weit entfernt von unüberprüfbaren Sichtweisen und noch mehr von Protagonisten der Outsider Art, auf die Ribbeck rekurriert.

Hinzu kommt, dass sich das Museum eine kitschige Rokoko-Ausstellungsarchitektur verpasste, mit Arkaden und Portalen im äußerem Bereich und in Pastellfarben ausgeführt. Der sternförmige Innenteil ist mit verschiedenartig stark kolorierten Stoffen ausgestattet, damit die Bilder besser zur Geltung kommen. Doch der Kontrast ist zuweilen zu groß, so dass die Bilder nicht leicht, raffiniert oder elegant – wie es die damalige Architektur wollte – erscheinen, sondern eher wie eine unendliche Serie von Varianten, die bis auf einige wenig Halt für das Auge bieten.

Es gibt nur wenige Ausnahmen, etwa die sich dynamisch im Raum bewegenden drei Strahlenbündeln aus verschiedenen Farben (o.T. 2005), die scheinbar erst hinter der Bildebene aneinander treffen, oder jene Intersektion von zwei Kreisen verschiedener Durchmesser,  die aus korrespondierenden Farbspektren à la Feininger bestehen. („Bernd Ribbeck“, Wilhelm Hack Museum bis 30.6., Der Katalog zur Ausstellung wird am 9. Mai erscheinen. Infos: www. wilhelmhack.museum)


Bernd Ribbeck, o.T.
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 14.5., leicht gekürzt)



Text  Nr. 17.  22.5.2016

Der Logarithmus und die Kunst

Big Data Goes Kunst bei der SAP in Walldorf

Von Milan Chlumsky

Noch ist es der Mensch und nicht künstliche Intelligenz, der IT-Systeme steuert und die Verantwortung für sie trägt – auch wenn sich an der Grenze zwischen Nord- und Südkorea schon schwer bewaffnete Roboter gegenüber stehen. Vorausgesetzt, er behält die Übersicht über die endlose Menge an digitalen Daten (Big Data), die es nicht nur zu erfassen, sondern auch zu analysieren gilt. Riesige Digitalzentren, unendlich große Digitalarchive und extrem leistungsfähige Rechenprozesse sollen die Datenströme kanalisieren.

Mit der jetzigen Ausstellung, die sich der Visualisierung großer Datenmengen widmet, öffnet die Verantwortliche der SAP Kunstausstellungen Alexandra Cozgarea erneut ein Kapitel der Auseinandersetzung mit der Kunst im digitalen Zeitalter. Insgesamt 10 Künstler wurden für dieses Projekt gewonnen, so auch die in New York ansässige Initiative von vier IT-Absolventen aus La Jolla in Kalifornien, die zwischen 2013 und 2015 in ihrer Analyse „Instagram Cities“ 2,3 Millionen Bilder aus dreizehn Metropolen heruntergeladen und ausgewertet haben. Anhand dieser Daten lassen sich Rückschlüsse auf das sozio-kulturelle Verhalten in diesen Städten ziehen, etwa in welcher Metropole nachts besonders häufig fotografiert wurde und aus welchem Grund. Es können Verhaltensweisen von Individuen entschlüsselt werden, wenn nachverfolgt wird, welche Uploads jemand wann und wo getätigt hat – wie bei der Analyse der „visuellen Routine“ in Tel Aviv. Natürlich lässt sich auch herausfinden, welche (auch kulturellen) Ereignisse wann besonders wichtig waren. Die Visualisierung dieser Daten ergibt selbst ein interessantes – fast konstruktivistisches – Bild.

Der amerikanische Künstler Evan Roth hat vier Monate lang Internetdaten gesammelt, sie dann auf mehreren Meter langen Vinylstreifen gedruckt und von einer Industriepresse zu einem imposanten Paket zusammen presst lassen. Dass man spurlos im globalen Web agieren könnte, wird in dieser „Forgetting Summer“ Installation anschaulich dementiert, denn alle Spuren der digitalen Verläufe lassen sich rekonstruieren.

Die aus Moskau stammende und in Berlin lebende Viktoria Binschtok bedient sich für ihre Fotografien der Suchmaschinen des Internets, um einen fortlaufenden Cluster zu entwickeln, in dem sich gleiche formale Elemente zusammenfinden: etwa die Farbe, die Form, die Struktur oder die materielle Grundlage. Diese Ergebnisse integriert sie dann assoziativ in eine Komposition, die weder eine maschinelle noch eine frei ausgedachte Zusammensetzung dieser Komponenten ist. Eine Erweiterung  und zugleich eine Infragestellung der visuellen Kommunikation sind diese Arbeiten, wenn man sich die Fragen der Urheberschaft (und auch der Quelle) stellt.

Eine besonders spannende Arbeit ist die interaktive Installation „Portrait on the Fly“ von Laurent Mignonneau und Christa Sommerer aus der Sammlung des Karlsruher ZKM. Die beiden arbeiten schon seit 25 Jahren zusammen und haben einige ihrer Arbeiten in dem 2011 errichteten Haus der elektronischen Künste in Basel entwickelt. Dazu gehört auch dieses Projekt, in dem sie das Schwarmverhalten der „künstlichen Fliegen“ den wirklichen angepasst und durch Verwendung von verschiedenen Algorithmen dazu gebracht haben, die Silhouette des Betrachters zu erkennen und seine Umrisse auf dem Bildschirm zu rekonstruieren. Hier in der Region leistet die SAP mit dieser sehenswerten Ausstellung wahrhafte Pionierarbeit im Bereich der elektronischen Kunst.

(„Big Data goes Kunst,“ SAP-Schulungszentrum (Gebäude 5), Dietmar-Hopp-Allee 20, Walldorf, bis 29.7., Geöffnet Mo bis Fr. 10.00 bis 20.00 Uhr)


Viktoria Binschtok Endless Cluster Prometheus 2015
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 27.5., leicht gekürzt)



Text  Nr. 18.  24.5.2016




W. Malewitsch, Suprematistische Komposition 1915/16 (Hack Museum LU)
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)

Bildunterschrift:

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erlebt die bildnerische Landschaft Russlands eine tiefgreifende Metamorphose: Kasimir Malewitsch  spricht der Malerei die Abbildfunktion ab, El Lissitzky ist überzeugt, dass die Kunst die Welt besser machen kann und Ljubow Sergejewna Popowa zeigt, dass geometrische farbige Muster im Raum die gleiche oder gar eine höhere emotionale Wertigkeit haben kann, als eine konventionelle Wiedergabe einer Landschaft.  Malewitsch und Popowas „Suprematistische Komposition“ (1914/15 und 1916), El Lissitzkys „Proun 23N“ (Projekt für die Behauptung des Neuen, 1920/21) sind dafür die besten Beispiele. El Lissitzky bemerkt selbst dazu: „Die Konstruktion, aus dem Suprematismus erwachsen, bewegt sich in den Geraden und Kurven der Luft, sie führend im neuen Raum. 'Proun' baut auf ihm auf. 'Proun' veranlasst uns, den neuen Körper zu schaffen...“ Eine neue Ära hat begonnen, subsumiert unter dem Begriff Abstraktion, die im Laufe des Jahrhunderts unzählige Variationen erfuhr: von einer immer stärkeren Reduktion auf das Wesentliche bei der Figur bis zum abstrakten schwarzen Quadrat, von der Rolle der Geometrie und ihrer Muster, von dem neuen Konzept der Farbigkeit, die selbst das „Gerüst des Bildes formt“ (Robert Delaunay). Ohne Zufall lässt sich kein Jackson Pollock oder John Cage denken, die Welt wird in Mikro- und Makrokosmos aufgeteilt mit einem ewigen Spiel der energetischen Kräfte und Rhythmen (Frantisek Kupka).

Auf acht Räume aufgeteilt, zeigt das Wilhelm Hack Museum noch bis 5. Juni in einer erlesenen Auswahl aus der eigenen Sammlung die unterschiedlichsten Aspekte der abstrakt-konstruktivistischen Kunst, für die das Museum europaweit geschätzt wird.  (Info: www.hack-museum.de)  MCh

(Nicht erschienen, da nicht abgesprochen)


Text  Nr. 19.  20.5.2016

Wie ich Deutsch wurde

Der iranische-deutsche Fotograf stellt viele Fragen im Kunstverein Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Es ist alles andere als leicht, mit 11 Jahren alle Schulkameraden zu verlassen, aus einem lichtdurchfluteten Land mit mediterraner Vegetation in den kalten Winter nach Hamburg zu wechseln und Jahre zu brauchen, um zu verstehen, was eigentlich mit jemandem passiert, der im schicksalhaften Jahr 1979  miterleben durfte, wie der Schah Reza Pahlavi aus dem Land verjagt wurde und Ajatollah Chomeini die strengen Regeln einer Islamischen Republik ausrief. Die Auswirkungen der bürgerkriegsähnlichen Zustände im Land waren auch auch in der eigenen Familie spürbar.

Erst viele Jahre später wird sich der 1975 in Teheran geborene Maziar Moradi die Frage stellen, was sich damals genau abspielte und warum seine Mutter mit ihm und dem jüngeren Bruder nach Norddeutschland kam, wo er sich allerdings schnell einlebte. Im neuen islamischen Staat gab es politische Morde, gefolgt von der gnadenlosen Unterdrückung der Frauen. Er ging mit ebenso großer Brutalität gegen die Schah-Anhänger wie diese zuvor gegen die Opposition.

Moradis Bildband „1979“ (erschienen im Kehrer Verlag Heidelberg), der vor allem die Geschichte des iranisch-irakischen Krieges und seine unmittelbare Auswirkung auf die Familie verarbeitet, schildert die Erinnerungen an den Einfall der irakischen Armee im Iran, die Bombardierungen der grenznahen Städte, deren Einwohner wie die Familie Moradi am meisten zu leiden hatten. So wurde der Onkel des Fotografen Zeuge eines Bombardements, als er mit zwei Freunden in der Stadt unterwegs war. Der Onkel und ein Freund warfen sich zu Boden, der dritte suchte ein Versteck und lehnte sich an eine Mauer, als die Bombe explodierte. Ein Schrapnell traf ihn Sekunden später. Der Onkel fuhr mit dem Schwerverletzen zu der naheliegenden Garage der Großeltern, um von dort Hilfe zu holen. Als sie in Sicherheit waren, war der Verletzte schon tot. Bis heute macht sich Moradis Onkel Vorwürfe, nicht direkt in ein Krankenhaus gefahren zu sein.

Moradi ließ die inzwischen in Deutschland lebenden Familienmitglieder und Freunde  fast filmische Sequenzen nachstellen, die am besten die Reminiszenz an das Geschehene wiedergeben.

In seinen neuesten Arbeiten nähert sich Moradi einer Gruppe rund 40-jähriger Iraner, die teilweise schon in Deutschland geboren wurden und ihr Lebensgefühl schildern. Dabei erarbeitet er die Szenen mit seinen Protagonisten gemeinsam. So setzte ein Mann, der in einer vorwiegend katholischen Stadt in der Mitte Deutschlands wohnt, alles daran, sich möglichst perfekt zu integrieren. Der Übertritt zum Katholizismus erfolgte scheinbar unproblematisch, doch der große Zweifel folgte unmittelbar. Moradi zeigt den Mann mit einem weißen Hemd und schwarzer Hose; an seinen Rücken sind ihm Flügel gewachsen und man weiß sofort, dass der Fotograf an den alten Mythos von Ikarus denkt, dessen mit Wachs zusammengehaltene Flügel schmelzen, wenn er sich zu sehr der Sonne nähert. Bekanntlich hörte Ikarus nicht auf seinen Vater und stürzte in die Tiefe. Auch Moradis Protagonist, der vor einer Kirche steht und aus der Froschperspektive fotografiert wird, ahnt Unheil.  Dieser Zweifel ist in seinem Gesichtsausdruck deutlich zu spüren: sich von den eigenen Wurzel loszusagen kann tödlich enden, so die Quintessenz dieser Aufnahme.

Es lohnt sich, sich anhand verschiedener Details in diese inszenierten Fotografien „einzulesen“ und sich dadurch dem Schicksal dieser scheinbar perfekt integrierten iranischen Flüchtlingen wenigsten zu nähern (am besten während einer Führung).

Der zweite Teil dieser spannenden Ausstellung mit dem Titel „Ich werde deutsch“ ist den Flüchtlingsbehausungen gewidmet. Moradi fuhr von einem zum anderen Ende der Republik, um die menschenleeren Gebäude, wo die Flüchtlinge einziehen werden, so neutral wie möglich aus der Ferne zu fotografieren und dadurch ein möglichst objektives Bild zu liefern. Das Ergebnis ist oft eine unendliche Trostlosigkeit abgeschiedener Orte, in der die Flüchtlinge möglicherweise für Jahre untergebracht werden.

Maziar Moradi hat 2007 den begehrten Otto-Steinert-Preis bekommen und erhielt vor einigen Jahren ein Stipendium, um diese letzte Serie zu fotografieren. Der Absolvent eines Kommunikationsdesignstudiums an der Hochschule der Angewandten Künste in Hamburg gehört schon jetzt zu den herausragenden Fotografen der jungen Generation. Im Iran hätte er dazu bis heute keine Chance.

(„Maziar Moradi, Ich werde deutsch“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 26.6., Infos www.kunstverein-ludwigshafen.de, Katalog zur Ausstellung kostet 12.- Euro)


  Maziar Moradi, Sie ist Vegetarierin
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Nicht erschienen, da nicht abgesprochen, obwohl ich seit mehr als 20 Jahren über den Ludwigshafener Kunstverein immer berichte. Auf der Bundesebene ADVK hat diese Ausstellung ausdrücklich empfohlen)


Text  Nr. 20.  20.5.2016


Warum Chagall El Lissitzky nicht mochte

Der Nachlass von El Lissitsky im Sprengel Museum Hannover

Von Milan Chlumsky

In der konstruktivistischen Sammlung  des  Wilhelm Hack Museums nimmt El Lissistky mit seinem Blatt „Proun 23 N“, 1920/21 (Eigentlich „Projekt für die Behauptung des Neuen“) eine ganz besondere Position: während einige meinen, er würde einen phantasievollen Entwurf eines imaginären Raumes skizzieren, sind sämtliche Arbeiten dieser Reihe der Versuch, das Verhältnis von Material und Fläche auszuloten, bevor sie Raumfragen analysieren und angehen. Am Ende soll eine Synthese von Malerei und Architektur stehen. In Witebsk, wo er 1919 von Marc Chagall aus Kiew, „abgeworben“ war, stößen dabei zwei Welten aufeinander – der praktisch pragmatische El Lissitzky und der Träumer Chagall. Neben diesen beiden  Malewitch, der hier sein famösen Quadrat  entwirft. Es ist ein einmaliges Treffen von drei sehr unterschiedlichen Menschen, dem Ludwigshafenen Blatt kommt eine Schlüsselrolle zu, die an das damalige Geschehen Bezug nimmt.

In der von Chagall gegründeten Kunstschule hat der Direktor zunächst andere Sorgen: „Ich rackere mich ab,  die für die Schule notwendigen Subventionen zu erhalten, mir Geld, Farben und Material zu beschaffen. Unzählige Male werde ich vorstellig, um meine Schüler von der Militärpflicht zu befreien ...“ . In seinen Augen war Malewitsch ein Frauenheld, „... der in der Akademie selbst wohnte, umgab sich mit Frauen, die von einem ‚suprematistischen’ Mystizismus besessen waren. Wie er sie an sich zog, ist mir unbegreiflich.“

Und schließlich zu El Lissitzky: „Ein anderer, mein strebsamer Schüler, gelobte mir Freundschaft und Ergebenheit. Man hätte meinen können, ich wäre sein Messias. Doch kaum war er  als Lehrer zugelassen, ging er ins Lager meiner Gegner über und bewarf mich mit Schimpf und Spott.“ Ob dem tatsächlich so war, ist nicht ganz klar, tatsächlich sind aber ein Jahr später Schüler massiv aus der Klasse von Chagall desertiert und zu Malewitsch übergelaufen. Dass Chagall ein guter Lehrer war, glaubten die wenigsten.

Der Streit hat Chagall zugesetzt. Er verließ Russland Richtung Frankreich – für immer. Der 30-jährige Lissitzky zählte aber inzwischen zu den wichtigsten Grafikern Russlands. Die Meinungen sind einhellig: „Lissitzky war ein außerordentlicher Grafiker, wirklich phänomenal, und er konnte ebenfalls mit Farben umgehen, auch wenn er kein Maler war.“

Doch der Weg dahin war nicht einfach: als 19-jährige hatte er sich an der Kunsthochschule in Sankt Petersburg beworben, wurde aber abgewiesen, da er Jude war. Er ging darauf hin nach Deutschland, studierte zwischen 1909 -14 Architektur und Ingenieurwissenschaften an der TH in Darmstadt. Es folgte die Lehrertätigkeit in Witebsk und nach der Oktoberrevolution 1917 wurde er zunächst Mitglied der Abteilung für Bildende Künste in Moskau.  1920 übernahm er schließlich die Leitung der Architekturabteilung in der wichtigsten Kulturinstitution des Neuen Russlands – des Wchutemas.

1922 dürfte er die Erste Russische Kunstausstellung in Berlin organisieren und gestalten, seit dem pendelte er beständig zwischen Deutschland und Russland. In diesem Jahr hatte er – aufgrund seiner eigener Ausstellungen – die Witwe des Gründers der Hannoveraner Kestner-Gesellschaft Sophie Küppers kennen und lieben gelernt. Das Paar zog 1925 nach Moskau um und heiratete dort 1927. 1930 wurde der Sohn Jen geboren. Inzwischen  aber erkrankte der Maler an Tuberkulose und wurde in einem Sanatorium in Locarno behandelt. Hier ist eine enge Freundschaft mit Hans Arp und Mart Stam entstanden, in Hannover dann mit Kurt Schwitters.  Hier wird auch die Gruppe G  gegründet mit Moholy-Nágy, Van Doesburg, Mies van der Rohe und Hans Arp.

Hinzu kommen unzählige Ausstellungen, Organisation von zahlreichen Messen sowie verschiedene künstlerische Aktivitäten: sowjetischer Pavillon  bei der Internationalen Ausstellung in Paris 1925, dInternationale Kunstausstellung in Dresden 1926, 1927 sein bewegliches „Abstraktes Kabinett“  in der Landesgalerie in Hannover, 1928 der sowjetische Pavillon für die internationale Druckausstellung Pressa in Köln. 1930 wurde er schließlich zum Chefarchitekten des Zentralen Parks für Kultur und Erholung in Moskau befördert. Daneben eine beeindruckende Anzahl  von Buchgestaltungen, Plakaten und Typographien ebenso wie zahlreiche Architekturprojekte (von den vielen Entwürfen wurde aber kein in der Sowjetunion realisiert).  Seine Lehrertätigkeit auf der Moskauer Akademie der Bildenden Künste setzt er ebenfalls fort

Weltweit werden seine Bilder ausgestellt, allein die New Yorker Moma besitzt über 100 Werke, geschweige dann von anderen Institutionen in der Schweiz, Frankreich, Niederlanden, Deutschland und Russland. Deshalb ist es mehr als verdienstvoll, dass der einstige Direktor des Sprengel Museum in Hannover, Ulrich Krempel, dazu beigetragen hatte, dass ein wichtiger Teil El Lissitzkys Nachlasses, der teilweise auf abenteuerlicher Weise von Sohn Jen nach Deutschland gerettet wurde und Ende 2013 im Sprengel Museum untergebracht wurde.

Jetzt wurde die komplette Dokumentation veröffentlicht und offenbart nicht nur die große Hingabe von Sophie an El (der bis zum letzten Atem an Gestaltung eines Plakats arbeitete, ständig von seiner Frau gepflegt), sondern es sind auch die schrecklichen Jahre ihrer Verbannung in Sibirien bis zu ihrem Tod 1978 dokumentiert. Sie schaffte es, 1967 ein fulminantes Buch der Erinnerungen an ihrem Mann in Dresden zu veröffentlichen, sowie ein weiteres – ein Jahr vor ihrem Tod – mit Texten und Bildern ebenda. Wenn man mehr über diese beide außerordentlichen Menschen erfahren möchte, dann ist dieser Blick in den Nachlass unschätzbar. Leider kommt der Autor nicht herum zu bedauern, dass „... auch heute ein genauer Überblick über das Oeuvre Lissitzkys nicht wirklich möglich ist.“

El Lissitzky – Sophie Lissitzky-Küppers

Von Hannover nach Moskau, From Hanover to Moscow

ISBN 978-3-8353-1778-9, Wallstein Verlag 2015, Göttingen 24,90 Euro



El Lissitzky und W. Malewitsch in Witebsk, 1920
(Repro: Dr. Milan Chlumsky aus bespr. Band)
(Erschienen gekürzt am 11.6.)



Text  Nr. 21.  23.6.2016

Die scharf beobachteten Fälschungen

Eine Tagung im Rahmen des 2. Heidelberger Cranach Talk

Von Milan Chlumsky

Der Kunstmarkt ist bis zu einem Drittel von Fälschungen durchdrungen. Manche hoffen, dass es weniger sind, andere fürchten, dass es sogar noch mehr sind, und alle wollen den Experten vertrauen, die ihnen die Echtheit eines Werks bestätigen. Doch das Thema ist komplex, es geht nicht nur um Schwarz oder Weiß. Folgerichtig begann der Cranach Talk mit einem Beitrag von Prof. Dr. Henry Keazor, der darauf hinwies, wie wichtig es ist, zwischen mehreren Kategorien auf der Skala vom Original zur Fälschung zu unterscheiden, denn viele große Maler der Vergangenheit trugen mit eigenhändigen Kopien oder Ergänzungen durch Mitarbeiter in der eigenen Werkstatt selbst zur Verwirrung bei.

Die finanziellen Konsequenzen einer Zuschreibung als Original sind weitreichend: Ein auf 8.000 Euro geschätztes Werk kann damit seinen Wert verzehnfachen oder gar verhundertfachen. Deshalb ist es wichtig, Gemälde, die – vor allem von bekannten Malern – auf den Markt kommen, genau zu untersuchen. So lässt sich unter dem elektronischen Mikroskop erkennen, ob eine feine Überzeichnung (etwa der Augenbrauen) vom Künstler selbst oder von jemandem aus seinem Atelier (Cranach beschäftigte beispielsweise bis zu 30 Gehilfen) oder gar viel später von einem Restaurator hinzugefügt wurde. Der Münchener Professor und ehemaliger Leiter des Hauses der Bayerischen Geschichte Claus Grimm hat sich mit der sogenannten Lichtenstein Venus von Cranach, die vor drei Monaten von der französischen Justiz bei einer Ausstellung der königlichen Sammlung in Aix-en-Provence beschlagnahmt wurde, befasst. Einige halten das Bild für eine Kopie. Ohne ein endgültiges Urteil abzugeben, stellte Grimm klar, welche Bildpartien von Cranach selber und welche von seinen Schülern und Gehilfen gemacht wurden: vor allem in den „minder“ wichtigen Bildteilen, etwa  die Darstellung der Füße oder die verschiedenen Körperhaltungen. 

Die beiden Heidelberger Rechtsanwälte Dr. Nicolai Kemle und Dr. Felix Michl legten die juristischen Kategorien im Straf- und Urheberrecht dar, wobei die Justiz natürlich keinen Beweis über die Echtheit eines Werkes liefern, sondern nur die „Unechtheit“ eines Werkes beweisen kann.

Der Heidelberger Auktionator Arno Winterberg befasste sich schließlich mit der Problematik der genauen Terminologie, mit der Auktionshäuser und Forschung operieren sollten:  Er forderte ein verbindliches Glossar, damit die Expertisen nicht in ihrer Verlässlichkeit einem Horoskop ähneln.

Organisiert wurde die Tagung von Michael Hofbauer, der das cranach.net initiierte – eine groß angelegte Datenbank der Cranach-Werke. Die Erkenntnisse aber sind weit über den Maler Cranach hinaus von Bedeutung.

(Erschienen am 25.6. nicht gekürzt)


Text  Nr. 22.  25.6.2016

Furioser Comic-Auftritt

Die Frankfurter Schirn zeigt sechs Comic-Gründerväter in einer großartigen Schau

Von Milan Chlumsky

Am 29. April 1906 erscheint in der „Chicago Sunday Tribune“ ein doppelseitiger Auftritt, in dem „Feininger, der berühmte deutsche Künstler, die Protagonisten, die er demnächst schaffen will“, vorstellt. Es handelte sich um die Comic-Serie  „Kin-der-Kids“ von Lyonel Feininger, da war der Maler schon 38 Jahre alt und sehnte sich danach, als freier Künstler zu arbeiten. In New York geboren, mit 16 Jahren zum ersten Mal in Deutschland, hatten ihm die Eltern ein Studium an der Kunstgewerbeschule in Hamburg, danach an der Königlichen Akademie in Berlin erlaubt. Den Lebensunterhalt sicherte er sich als Zeichner und Karikaturist für verschiedene Blätter in Deutschland und den USA.

Die Herausgeber der Chicago Sunday Tribune suchten damals nach Möglichkeiten, sich von anderen Zeitungen abzusetzen – etwa  von der „Chicago American“. Die „Tribune“ wusste, dass sie mit ihrer besonderen Sonntagsausgabe, in der die besten Comicstrips erschienen, trumpfen konnte. Neben dem Selbstporträt als Marionettenspieler, der seine Hauptpersonen führt, durfte Feininger auf der folgenden Seite seine Figuren vorstellen. Er selber wurde hier als der große Zeichner aus Berlin gepriesen. Der Zeichner war fortan kein Unbekannter mehr und auch die ersten Erfolge als Maler, später als Lehrer am Bauhaus, stellten sich endlich ein. Schließlich war diese Aktivität für die amerikanischen Zeitungen auch von Vorteil, als Feininger – als „entarteter Künstler“ verfemt  - 1937 in die USA zurückkehrte.

Damit gehört Feininger zu den Avantgardisten des Comic-Genres in den USA. Mit Aufkommen des Stummfilms wurden die Comics in den USA als etwas Selbstverständliches rezipiert. Niemanden störte es, dass es neben den Zeichnungen auch Sprechblasen gab, die die Gedanken der handelnden Personen, ihre Monologe oder Dialoge zeigte – was es im übrigen schon in der religiösen Malerei in der Frührenaissance gab, ließen doch Pier della Francesca oder Jan van Eyck in filigraner Schrift die handelnden Personen zu Wort kommen.

Neben Lyonel Feininger zeigt die Kunsthalle Schirn nun fünf weitere „Pioniere der Comics“, die – jeder in einem unverwechselbaren Stil – durch ihre Geschichten US-Zeitungen zu Auflagen bis zu 1,5 Millionen Exemplaren pro Ausgabe verhalfen – davon können die größten Zeitungen der Welt heute nur träumen.

Zu den Gründervätern gehört Winsor McCay, der mit seiner im „New York Herald“ veröffentlichen Serie „Little Nemo in Slumberland“ Nachtträume des kleinen Nemo erzählt. An die 900 Folgen hatte diese Geschichte, McCay wusste sie über 30 Jahre lang immer wieder neu zu erfinden. Man denkt bei seinen „Traumdeutungen“ an Sigmund Freund, bei seinen „surrealen“ Bildern dagegen an Salvador Dalí. Er ist auch Urheber erster, zunächst kleiner „Filmanimationen“, die sich – ohne dass McCay von einem kommerziellen Erfolg träumte – letztendlich zu einem komplexen Zeichentrickfilm entwickelten, für den er Tausende von Zeichnungen auf Reispapier anfertigte: mit vier Passkreuzen genau übereinandergelegt, zählt er immer noch zu den wichtigsten Zeichentrickfilmen der Geschichte.

Charles Forbell erlangte mit seinem „Naughty Pete“ (die Serie hatte nur 18 Folgen) binnen weniger Monate große Anerkennung. Er stellte schon damals die „künstlerische“  Gesamtkomposition über den Erzählplot. Ähnlich verhält es sich mit George Herrimans und seinem „Krazy Kat“, ein Vorbild für spätere Filme wie Mickey Mouse, Felix the Cat oder Tom und Jerry.

Cliff Sterrett erzählt in seinem Hauptwerk „Poly and Her Pals“ die Geschichte von Poly und dem Ehepaar Perkins in zunehmend abstrakter Weise, bis er schließlich – in den 1920er Jahren – zu einer klaren geometrischen Konzeption gelangt und später sogar zu einem modernen psychedelischen Ausdruck findet – sicherlich unter dem Einfluss einer Künstlerkolonie in Maine, wo er lebte und in enger Verbindung zu Walt Kuhn, dem legendären Kurator der New Yorker Armory Show stand. Dagegen ist Frank King mit seiner über drei Jahrzehnte ausgedehnten Folge von Alltagsgeschichten über den einstigen Jungensellen Uncle Walt und sein Findelkind Skeezix eher ein sensibler Zeuge des amerikanischen Alltags, in dem sich viele Leser wiederfanden.

Mit 230 seltenen Comic-Seiten von 1905 bis Ende der 1950er Jahre, mit Originalzeichnungen (hervorragend jene von Feininger), mit Filmen von und über McCay und dem hervorragenden Ausstellungskatalog sowie dem interaktiven Angebot „Comic und Du“ für Smartphone und Tablet, durch die sich spielerisch die Werke kennenlernen lassen, hat dieses Genre einen furiosen Auftritt im Museum.

(Pioniere des Comic. Eine andere Avantgarde, Kunsthalle Schirn bis 18.9., Katalog 35,- Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.schirn.de)


L. Feininger, Kind-der-Kids 1906 (Originalzeichnung)
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 7.7., ungekürzt)



Text  Nr. 23.  27.6.2016


Klagelieder aus dem KZ

Eine hervorragende Übersetzung von Josef Čapek des Heidelberger Slawisten Urs Heftrich

Von Milan Chlumsky

Der eine hat das „Leben eines jungen Hundes“ verfasst und mit eigenen Fotografien illustriert. Der andere hat „Geschichten von Hündchen und Kätzchen“  nach wahren Ereignissen geschrieben und mit eigenen Aquarellen versehen: die Brüder Karel und Josef Čapek gehörten zu den herausragenden Künstlern der neuen Tschechoslowakischen Republik nach dem Zerfall der K.u.K-Monarchie. Karel Čapek (1890-1938) als Schriftsteller und Josef Čapek (1887 – 1945) als Maler, Illustrator, Kinderbuchautor und Erfinder des Wortes „Roboter“, das zum ersten Mal in Karel Čapeks Schauspiel „R.U.R.“ verwendet wurde.

Beide haben sich in ihren Zeitungsartikeln und Rundfunkbeiträgen vehement gegen Hitler und den aufkommenden Nationalsozialismus gestellt. Karel Čapeks Drama „Die Weiße Krankheit“ sagte 1937 die kommenden Ereignisse voraus: „So eine kleine Nation,“ spricht der Marschall (Hitler) in seinem Drama, „hat gar kein Recht auf Leben“. Karel Čapek starb an einer Lungenentzündung im Dezember 1938, sein Bruder Josef wurde neun Monate später verhaftet: für die Gestapo war er, nach dem Tod von Karel, der Staatsfeind Nummer 2. Deportiert nach Dachau, Buchenwald und Sachsenhausen, kam er im April 1945 im Konzentrationslager Bergen-Belsen an, wo er, wenige Tage vor der Befreiung, an Fleckfieber starb. Seine Grabstelle ist unbekannt.

Während der 1920er und 1930er Jahre zählte Josef Čapek zu den wichtigsten Malern der tschechischen Avantgarde. Nach seinem Pariser Aufenthalt 1910 begann er, die orthodoxe Doktrin des Kubismus zu brechen, seine Malerei stärker an der Kunst der sogenannten Primitivvölker zu orientieren und schließlich einen ganz persönlichen, unprätentiösen Stil zu entwickeln. Auch als Kunstkritiker machte er sich einen Namen. Über 18 Jahre lang war er Redakteur bei der wichtigsten tschechischen Zeitung „Lidové Noviny“ in Prag.

Mit der Verhaftung von Josef Čapek 1939 begann für ihn die Odyssee durch die „Hölle, die Dante nicht kannte“. Heimlich begann er Gedichte zu schreiben, die ebenfalls heimlich vervielfältigt wurden. Er malte auch heimlich und übersetzte Gedichte aus anderen Sprachen, darunter Finnisch.

Der jetzt erschienene Band ist eine Auswahl von 44 von ursprünglich 121 herausgeschmuggelten Gedichten und von Urs Heftricht mustergültig in Čapeks Geist übersetzt. „Verstand bewahrt dich nicht vor Trauer .... wenn du direkt im Haus der Trauer wohnst.“ Das tschechische Wort „v sídle“ ließe sich auch mit Reich oder Gebäude übersetzen, es würde aber die Komponente der Nähe ausschließen, die Čapeks Leid tagtäglich begleitete.

Klugerweise beginnt diese Anthologie mit einem Klagelied auf den mit 48 Jahren früh verstorbenen Bruder Karel mit dem Josef zusammen zahlreiche literarische, politische und theoretische Schriften verfasst hatte und dabei dem jüngeren Bruder ein Beispiel in präziser und schnörkelloser Wahrnehmung der Realität war. Die besondere Symbiose dieser beiden Brüdern, wo der Tod des einen auch mit dem Verlust eines Teiles der eigenen Persönlichkeit einher geht, hat er hier beschrieben: „Ach, niemals höre ich an dich zu denken auf // und recke meine Hand nach dir, nach dort hinauf // und mein Erinnern hört nie auf, um deiner willen // zu bluten, und ist nie zu stillen.“

Es ist ein sehr trauriges, sehr philosophisches und doch sehr hoffnungsvolles Buch. Die Gedichte machten anderen Häftlingen Mut zu überleben, schon weil die Lektüre allen Verborten zum Trotz geschah. Es lohnt sich, die große Literatur der beiden Brüder Čapek wieder in die Hand zu nehmen, was dank Urs Heftrichs vortrefflicher Übersetzung möglich ist.

Josef Čapek, Gedichte aus dem KZ
Deutsch/Tschechisch  
Arco Verlag, Wuppertal 2016
ISBN 978-3-938375-59-4, 26,- Euro
(Erschienen am 11.8., ungekürzt)



Text  Nr. 25.  9.7.2016

Wände zum Leben bringen

Das 2. Street Art Festival Metropolink startet am ehemaligen Bordell

Milan Chlumsky

In der Vergangenheit galten sie zuweilen als Kleinkriminelle, weil sie angeblich jede zugängliche Fläche beschmierten. Doch schon vor über 30 Jahren hat sich die Szene gespalten – zwischen jenen Sprayern, denen es um Kunst geht, und jenen, die aus welchem Grund auch immer durch ihre Tags schlicht Aufmerksamkeit erhaschen wollen. Wenn es um „Street Art“ geht, sind eine sorgfältige Planung und genaue Ausarbeitung binnen kurzer Zeit nötig, um ein aussagekräftiges und dabei einmaliges Bild auf einer meist riesengroßen Fläche zu kreieren. Wie das geht, war  hat schon 2015 bei der ersten Ausgabe des Metropolink-Festivals zu sehen, als WOW 123 (alias Markus Genesius) die über 100 Meter lange Rückwand des Straßenbahndepots in der Emil-Maier-Straße bemalte.  

Am Freitag wurde die zweite Ausgabe des inzwischen auch außerhalb von Heidelberg bekannten Street-Art-Festivals von Theresia Bauer, Landesministerin für Wissenschaft, Forschung und Kunst, und Kulturamtsleiterin Andrea Edel eröffnet. Sie ist ambitionierter und vielfältiger als die erste. Die Kuratoren Pascal Baumgärtner und Daniel Thouw haben mit 14 hier arbeitenden Künstlern die Palette der verschiedenen Stile beachtlich vergrößert.


 

 TenTen in der Güteramtstraße

 

Die erste Wand am ehemaligen Bordell in der Güteramtsstraße wurde von dem Hamburger Sprayer 1010 gestaltet. Er hatte im letzten Jahr einen furiosen Auftritt mit seinem großen „Mural“ in San Francisco. TenTen (wie er sich nennt) ist seit 1994 in der Street-Art Szene aktiv; seine Arbeit aus der „Abyss Serie“ zählt zu den 10 besten „Urban Art Walls“ in Hamburg. Er zeigte Arbeiten in Mailand, Galerieausstellungen in New York, San Francisco und Zürich. Auch eine rätselhafte Intervention am Pariser Boulevard Périphérique stammt von 1010, wo er ein scheinbar unendlich tiefes Loch in der Erdoberfläche geschaffen hat. 400 Liter Farbe waren notwendig, um diese konzeptuelle Arbeit zu verwirklichen. Auch in Heidelberg hat TenTen eine rätselhafte Wand gestaltet, die zugleich eine illusorische Welt aus hochgezogenen Wänden ist und dabei eine seltsame Verästelung zwischen ihren Teilen - die im Begriff sind zu zerbrechen – andeutet. Was bleibt, ist ein Symbol in Form eines Pfeiles auf der nächsten Wand, das auf das Ungewisse hinweist. 1010 gehört mit Sicherheit zu den interessantesten Street Art Künstlern der Gegenwart.



Ministerin Theresia Bauer bei der Eröffnung
(Fotos: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 11.7., leicht gekürzt)



Text  Nr. 26.  10.7.2016


Die Kunst der Handschrift

 Stohead – Mural in der Hardtstraße

Von Milan Chlumsky

Stohead gehört zu jenen Graffiti-Künstlern, für die die Schrift die Grundlage der Zivilisation und ihrer Entwicklung sind. Sie ermöglicht das Überliefern von Wissen und lebensnotwendigen Informationen. Deshalb bedauert Christoph Haessler, so sein richtiger Name, dass mit der Entwicklung der IT-Technologien der einstige Reichtum verschiedener Schriften verschwindet und dass aufgrund der massenhaften Verbreitung günstiger Tablets und Smartphones selbst Kinder nicht mehr mit der Hand schreiben, sondern stattdessen lieber „tippen“.

Der in Berlin lebende Künstler widmet sich in seinen Arbeiten dem langsamen Verschwinden der Kalligraphie (zu deutsch „Schönschreiben“), die früher in der Schule gelehrt und benotet wurde. Im letzten Jahr hat Stohead in einer Galerie in Mannheim seine Serie „La Mort de l’Écriture“ (Der Tod der Schreibkunst) gezeigt, in der er die allgemeine Digitalisierung aller Schriftzeugnisse sowie die Reduktion auf wenige Computer-Schriftarten als Teil eines viel größeren Problems anprangerte, da das Schreiben mit der Hand auch die Entwicklung der kognitiven Strukturen der Kinder bestimmt. 

Als Konsequenz entwickelte Stohead seine eigenen Alphabete. Vor drei Jahren untersuchte er in „Radicalligraphy“ systematisch verschiedene Texturen und kalligraphische Muster. Was auf den ersten Blick als eine Serie von persönlichen „Handschriften“ zu deuten wäre, entwickelte sich im Laufe der Zeit zu einer imposanten Serie von Zeichnungen, Gemälden und dreidimensionalen Objekten, die eine neue Werkphase – die Abstraktion - einleitete.

Die große Wand in der Hardtstraße 34 in Heidelberg ist eine großartige Symbiose dieser Entwicklungen des 1973 in Schwäbisch Hall geborenen Künstlers, dessen Arbeiten man auf den Straßen (oder Galerien) in Rio de Janeiro, Hongkong, Paris, Berlin oder San Francisco bewundern kann. Sie beginnt mit weißen kalligraphischen Zeichen, die sich nach rechts in Farbe und Formen auflösen, und sind ein gewaltiges Plädoyer für die Kunst der Handschrift.




Stohead, Mural der Firma Rossmanith, Hardtstr. 34 in Kirchheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 12.7. ungekürzt)

Text  Nr. 27.  12.7.2016

Ernst ist die Kunst

Metropolink-Festival: Sweetunos Wandbild in Kirchheim 

Von Milan Chlumsky

In einem kleinen Video erzählt Cédric Pintareli alias Sweetuno, wie er mit 13 Jahren Anfang der 1990er Jahre zum ersten Mal ein handgemachtes Heftchen mit Graffitis aus verschiedenen europäischen Ländern sah. Die Faszination für solch große Bilder war sofort da und weckte den Wunsch, selbst zu zeichnen und mit Schriften zu experimentieren: „Schönschreiben, Coolschreiben, Blödschreiben, Sauklaue, dann wieder ganz edel, Hochformat, Querformat“.Pintareli wusste ganz genau, was er nicht will: ein unfreier Künstler. In der Dunkelheit, in der viele seiner Bilder in der Anfangszeit entstanden, gab es keine Grenzen: „Du kannst alles machen, was du willst. Die einzige Begrenzung bist du selber. ... Aber du darfst dich nie ernst nehmen. (Graffiti) darf keine Kunst sein, denn Kunst muss sich immer ernst nehmen.“

In der Baseler Graffitiszene wurde er unter dem Künstlernamen Ricks groß, bevor er nach Heidelberg kam, wo er seitdem lebt und als Sweetuno einen eigenen unverwechselbaren Stil entwickelte – mit Ausstellungen im Heidelberger Theater, im Romanischen Keller oder in der Alten Feuerwache in Mannheim. Und da er seit 2008 auch in vielen angesehenen Galerien ausstellt, hebt er selbst seine strikte Unterscheidung zwischen ernst (die Kunst) und unernst (die Graffitis) auf.

In Kirchheim hat er die im letzten Jahr angefangene Wand im gleichen Stil und mit den gleichen Farben fortgesetzt und doch einen ganz anderen Effekt erzielt: Es wirkt, als ob  geschwungene Linien und Kreise ein technisches Universum bilden würden, in dem sich verschiedene Metallteile überlagern. Sweetuno hat hier ein Bild entworfen, das man lange auf sich wirken lassen sollte.

 

Sweetuno in der Spedition Fels in Kirchheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 13.7. ungekürzt)



Text  Nr. 28.  13.7.2016



Zwischen Berlin und Valparaiso

Metropolink-Festival: Pau in der Hardtstraße 108

Von Milan Chlumsky

2010 ist an verschiedenen Orten in Köln eine Serie lieblicher und dennoch fremder Mädchengesichter zu sehen, die den Titel Antologia Poetica trugen. Es handelte sich dabei um Anspielungen auf Pablo Nerudas Gedichtband „20 Liebesgedichte und ein hoffnungsloser Gesang“. Im Hintergrund jedes dieser Gemälde findet sich ein Vers des chilenischen Dichters, der 1971 den Literaturnobelpreis erhielt. Die „Poetische Anthologie“ war eine Auseinandersetzung der international bekannten Street-Art Künstlerin Pau Quintanajornet mit ihrer Heimat. In Chile geboren, wuchs sie in der ehemaligen DDR auf, bevor sie mit 15 Jahren nach Berlin zog. Hier studierte sie Kommunikationsdesign an der Hochschule für Technik und Wirtschaft. Der Street Art wandte sie sich zu, als sie nach Valparaiso kam und begann, sich ihrer Wurzeln zu vergewissern.

Exotische Vögel, die Pau in Chile zum ersten Mal sah, waren die Anregung, um sich mit der Symbolik bis hin zur Maya-Kultur auseinander zu setzen. In den alten chilenischen Sagen sind Vögel Träger der Weisheit und des Friedens, was in dem von Krisen erschütterten Land lange nur ein Wunschdenken war.

 Die Gemälde der lateinamerikanischen Muralisten inspirierten Pau, sich an Gemälde auf großen Wänden zu wagen und vor allem die Alltagserfahrungen darin einfließen zu lassen, was seit dieser Zeit ein besonderes Merkmal ihrer Arbeiten ist. Neben großformatigen Arbeiten zeichnet und malt Pau auch auf Papier oder Holz und verwendet dabei oft Tinte oder Tusche.

Eine Besonderheit in ihren Arbeiten sind, wie jetzt auch in Heidelberg auf einer Rückwand der Spedition Fels zu sehen ist, florale Elemente, die nicht selten an den Jugendstil denken lassen. Verblüffend ist dabei ihre handwerkliche Sicherheit, mit der sie eine Linie über große Flächen wie in einem Schwung zu führen vermag, so dass sie beinahe ohne jegliche Korrektur arbeitet. In ihrer sehr dekorativen Arbeit in Heidelberg zeigt sie, wie eine bezaubernde Welt von Pflanzen aus nur drei Farben entstehen kann. Es ist eine universale Bildsprache, ihre Werke vermitteln sich dem Betrachter in den USA, Bolivien, Chile, Ecuador ebenso leicht wie in Spanien, Frankreich, Deutschland und Holland oder in Nordafrika.



Bild von Pau in der Spedition Fels in Kircheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky, leider wurde dieses
Foto mit jenen von Limow verwechselt)
(Erschienen am 14.7. ungekürzt)




Text  Nr. 29.  14.7.2016


LIMOW: Schwarz-weisse Märchen

 Von Milan Chlumsky

Würde man eines der abstrakt-konstruktivistischen Gemälde von Limow in einer Galerie sehen, würde man sagen, dass es unmöglich ist, so skurrile (und manchmal sehr lustige) Tiere und Persönchen auf den möglichst großen Wänden zu malen, die manchmal ein Kopf eines Bären oder einer Katze tragen: auf den ersten Blick kann sich so etwas nicht vertragen. Und doch, das Fabelhafte, das der im südspanischen Murcia lebende Künstler in seine großen Wandgemälde integriert, hat mit den Märchen und Erzählungen zu tun, die er als Kind gehört hatte. Manchmal waren auch Einflüsse der maurischen Kunst dabei, ein anderes Mal rätselhafte Masken, die die Menschen während verschiedener religiöser Prozessionen im Süden trugen. Es machte also nichts, dass auch die Tiere eher geträumte Wesen waren und sind und dass es überhaupt kein Problem ist, wenn ein Pferd menschliche Hände statt Vorderbeine hat, aber mit acht Hinterbeinen ausgestattet ist und sich bewegt als ob es ein Langstreckenläufer wäre. Anders gesagt, die Welt von LIMOW ist alles andere als rational, denn auch seine Menschen tragen nicht selten Gegenstände an Stelle eines Kopfes auf ihrem Rumpf. Bei aller Märchenhaftigkeit ist dies auch eine kritische Kunst, zumindest dann, wenn man anstelle des Herzens brennende Dollarnoten sieht.

Für Heidelberg hat sich LIMOW ein komplexes Bild mit einem fremdartigen Tier ausgedacht, das jedoch so sanfte Augen wie ein Reh hat. Vor seiner Nase ist ein kleines Teufelchen, etwas (in seinen Händen?) bringt. Weit entfernt davon gibt es Hügel mit Häusern, während sich das Tier immer weiter ins Meer begibt. Je länger man das große Bild betrachtet, desto problematischer werden diese miteinander konkurrierenden Ebenen. Das Teufelchen könnte ein Vogel sein, in vielen Kulturen das Symbol der Weisheit. Das große Tier dagegen scheint sich im nicht allzu tiefen Wasser zunächst zu bewegen und den Menschen in den Häusern den Rücken zu kehren. Sanft scheint es zu schreiten, so dass eine Gefahr – sollte es so etwas darstellen, nicht mehr vorhanden ist. Ein schönes, nachdenkliches Bild, das einem Märchen zu entspringen scheint. Und übrigens bedeutet LIMOW auf english: Living in my own world. Und das trifft auf den Künstler zu.


Limows Fabeltier in Rohrbach
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 15.7.)


Text  Nr. 30.  14.7.2016

Im Schutz der Lieblichkeit - Herakut

 Von Milan Chlumsky

Auf den ersten Blick sind die großen Wandbilder von dem deutschen Künstlerduo Herakut lauter liebliche Bilder von jungen Leuten (vorwiegend Frauen oder Mädchen), die Schutz suchen (oder bieten), oft vom Text begleitet, der relativ harmlos daher kommt. Das Duo besteht aus Jasmin Siddiqui, die in Frankfurt geboren wurde und in Wiesbaden Visuelle Kommunikation studierte und Falk Lehmann, der noch in der damaligen DDR geboren wurde und das gleiche Fach an der Bauhaus Universität in Weimer studierte. Falk begann mit Graffitis 1991, Jasmin 2000 und ihre gemeinsame Arbeit startete 2004.

Doch diese Lieblichkeit wird nur durch den ersten oberflächlichen Blick getragen, der zweite, tiefere, macht deutlich, dass es eine ganze Reihe von Symbolen in diesen Bilder gibt, die von gleicher Bedeutung und nicht nur lieblich sind.

Nur ein Beispiel: Herakut waren im letzten Jahr in Nordjordanien in dem syrischen Flüchtlingslager Zaatari, in dem 80 000 Flüchtlinge leben. Die Hälfte davon sind unter 17 Jahre alt und in den wenigen Klassen mit mindestens 100 Schülern findet der Unterricht nur unregelmäßig statt. Herakut haben auf ihrem Wandbild einen Jungen mit einem Schulbuch in der Hand gemalt und auf der grünen Wiese, statt Blumen, Bücher „blühen“ lassen. Bücher haben die wenigsten in der Hand gehabt und was grün ist, haben sicherlich nur wenige erlebt – das Refugeecamp ist in der Wüste.

In seiner thüringischen Heimatstadt hat Akut ein Bild mit dem Titel „Nicht jeder Wolf ist böse“ gemalt, mit Anspielung auf das bekannte Märchen, nur weil er zuvor dort ein kleines Plakat gesehen hatte: „Ein Mann mit einer Hand voller Geldscheine und einem Gesicht, das unten von einem schwarzem Bart und oben von einer muslimischen Gebetsmütze eingerahmt war. Dazu die plumpe, kindliche Anklage:  ‚Die kriegen alles! Und wir?’“. Das Bild reagiert auf solch dumme und menschenverachtende Äußerungen einiger weniger (nicht nur im Osten) viel direkter als etwa ein Zeitungsartikel, der dies anprangert.

In Heidelberg diente eine Fotografie teilweise für die Herstellung des Porträts einer Fraumit ihren Kindern: doch das Bild beinhaltet zahlreiche Hinweise auf ein Märchen, das im Hintergrund eine Rolle spielen kann. Herakut bedient sich nicht nur in den Murals, sondern auch in Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen fantastischer Elemente, wie man sie beispielweise im Werk von Alfred Kubin kennt oder auch in Märchen und Schriften des Orients.


Herakut's Arbeit in Rohrbach
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Nicht erschienen)


Text  Nr. 31.  16.7.2016


Ein georgisches Märchen

Zwei Künstler bei Metropolink in St. Leon Rot

Von Milan Chlumsky

Ein georgisches Märchen erzählt das Schicksal eines Bauernsohnes, der von seinem Vater für eine Jahr in die „Meisterschule eines Teufels“ geschickt wird. Nach einem Jahr soll der Vater den Sohn wiedererkennen, auch wenn er sich in ein Tier verwandelt hat. Und in der Tat, als der Vater nach einem Jahr zurückkehrt, gelingt es dem Sohn, ihm schnell mitzuteilen, dass er sich in eine Taube verwandeln würde, die als Erste wegfliegt und als Letzte zurückkommt. Der Vater erkennt dann seinen Sohn und den Teufel ahnend, dass der schlaue Bauernburschen seinen Vater informiert hat, muss ihn ziehen lassen. Unterwegs werden sie von einer Jagdgesellschaft angehalten, der jedoch alle Hasen, die sie gern jagen würden, weglaufen. Schnell verwandelt sich der Bursche in einen Jagdhund, bringt ihr einen Hasen, dann noch einen anderen. Die Jäger fragen den Bauer, was der Hund kosten solle. Der Bauer weiß, dass sich der Sohn wieder verwandeln würde und fordert eine hohe Summe. Noch mehrmals wiederholen sich ähnliche Geschichten, bis der Bauer sehr reich wird. Doch dem Teufel  gelingt es, den Jungen zu fangen. Sehr viel List ist schließlich nötig, damit der Junge nach Hause kehren kann.

Es scheint, als hätten sich die beiden Künstler georgischen Künstler Giorgi Rukhadze und Emzari Bazerashvili in ihrer großen Wandarbeit in St. Leon-Rot von diesem weit verbreiteten Märchen inspirieren lassen und dabei die Rolle des Hasen und des Jagdhundes sowie des Bauernjunges getauscht. Hier sitzt der große Hase in einer Schubkarre und schaut sich die nur halb zu sehenden drei anderen Hasen auf einem Bild an, während sich ein Junge ein Bild anschaut, in dem feine Konturen einer Berglandschaft zu sehen sind. Wahrscheinlich ist er der Zauberer, für den alles möglich ist, es genügt einfach zu träumen.

Die beiden Künstler haben auf kongeniale Weise zusammen an diesem Bild gearbeitet. Bei beiden ist das perfekte handwerkliche Können, das sie bei ihrem Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Tiflis erworben haben, sofort erkennbar. Man braucht sich nur die perfekte „Trompe l’Oeil“-Technik anzuschauen, mit dem sie einen Bürgersteig hergezaubert haben, auf dem der Junge sowie die Schubkarre mit dem Hasen und schließlich die abgeblätterte Fassade plastisch sichtbar werden auf etwas, was in der Wirklichkeit nur eine gerade Wandfläche samt zwei Stromkasten ist.

Giorgi Rukhadze und Emzari Bazerashvili profitierten von einem DAAD-Stipendium, die ihnen ein zweijähriges Studium an der Akademie in Stuttgart ermöglichte, was auch dazu führte, dass die moderne westliche Kunst für sie keine Geheimnisse mehr birgt. Deswegen haben sie auch kein Problem damit, in das märchenhafte Geschehen moderne Elemente einzufügen. Der eine kann in jedem Augenblick den Pinsel des anderen übernehmen kann, um weiter zu malen. Mit ihren Wandbild verleihen sie dieser Festivalausgabe eine besondere – märchenhafte -  Note. Eine schöne Bereicherung.


Giorgi Rukhadze und Emzari Bazerashvili Wandbild
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Nicht erschienen)




Text  Nr. 32.  16.7.2016

Das Herz in der Hand

Der Peruaner WESR am Römerkreis

Von Milan Chlumsky

Der peruanische Künstler Danny Figueroa, Künstlername WESR, hat bereits im vergangenen Jahr in der Kirchheimer Spedition Fels eine seltsame Figur auf einem Bett ruhen lassen, während eine andere Figur (ein Schamane?) dabei war, ihr neues Leben einzuhauchen. Dies ist eine der möglichen Interpretationen der seltsamen Szene; mit Sicherheit gibt es noch viele andere. WESR ist ein sensibler Beobachter der Veränderung der peruanischen Kultur durch die Amerikanisierung. In seinen Arbeiten sind nicht nur die  „alten Kulturen“ der Maya im Spiel, sondern auch die große Tradition der „Murales“, also Wandgemälde, die in der peruanischen Hauptstadt Lima, dessen antikes Zentrum ein Weltkulturerbe sind, eine große Rolle spielen. Für die meisten Peruaner, die nie oder nur selten in einem Museum waren, ist es der erste und häufig auch einzige Kontakt mit der Bildenden Kunst.

Ähnlich wie in der Altstadt von Lima vermag eine einzige gestaltete Wand das gesamte Ambiente eines Platzes radikal zu verändern, wie WESRs Beitrag zum diesjährigen Metropolink-Festival zeigt zeigt.  Aus der nichtssagenden Mündung  der Römerstraße in den Römerkreis hat er eine farbenfrohe, sehr poetische Architekturecke gemacht. Der Künstler hat hier – genauso wie in Kirchheim – eine rätselhafte Person geschaffen, die scheinbar ihr Herz auf der Handfläche trägt, vor einer angebeteten Schönen zu knien scheint und dabei in Richtung des Heidelberger Stadtzentrums schaut: eine kleine Hommage an all jene, die ihr Herz in Heidelberg verloren haben.

Dabei ist WESRs Gemälde mit den Attributen der lateinamerikanischen Malerei ausgestattet, die man beispielsweise auch bei Diego Riviera findet: der farbenfrohe Hut, der Poncho mit den vielen farbigen Streifen und selbstverständlich die elegante Figur mit gekräuseltem Bart.

Der 1980 geborene Figueroa wuchs in Lima auf, wo er 1996 seine Karriere als Graffitikünstler begann. 2008 kam er nach Berlin und ist seitdem auf zahlreichen internationalen Graffitifestivals aufgetreten. Sein gesamtes Werk ist von der heimischen Kultur geprägt und so erkennt man seine Bilder wegen seiner farbenprächtiger Palette sofort im Kontext des peruanischen „Muralismo“.


WESR, Mural, Römerplatz Heidelberg
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen: 18.7. leicht gekürzt)




Text  Nr. 33.  17.7.2016


Der neue Formismus

Der polnische Maler Robert Proch mit großartigen Arbeit in der Kaiserstraße 88

Von Milan Chlumsky

Ein Höhepunkt des diesjährigen Street-Art Festivals ist zweifelsohne die grandiose Arbeit des aus Poznan (Posen) stammenden Urban-Art-Künstlers und Malers Robert Proch, der an der dortigen Akademie ausgebildet wurde und der neben der großen Murals, Öl- und Acrylgemälde sowie Animationsfilme macht. In den Social Media wird sein Werk überschwänglich gelobt, über 130 000 Besucher auf seiner Webseite mit teilweise enthusiastischen Kommentaren machen deutlich, dass Proch’s malerisches Universum etwas ganz besonderes ist und nicht nur durch seine Größe fasziniert. Es ist sowohl die spannende Wahl der Farben wie auch das zeichnerische Geschick, die ihm scheinbar mühelos ermöglichen, sehr komplexe und technisch sehr anspruchsvolle Themen zu malen oder zu zeichnen.

Für Heidelberg hat er einen Blick aus der Höhe in die Tiefe eines Turms entworfen, der – wie aus einer Drohne beobachtet – sowohl die Besucher, die unablässig die unendlichern Stufen einer Treppe steigen - zeigt, wie auch durch die besondere Perspektive den Turm nach unten bis ins Filigrane verengen lässt. Die Spirale der Treppe scheint  zudem weit über das Gebäudedach aufzusteigen, die letzte Plattform ist offensichtlich noch nicht erreicht – besser noch, sie ist wahrscheinlich gar nicht erreichbar.

So wie in vielen anderen Murals hat der Maler auch dieser Arbeit in der Kaiserstraße durch einen besonderen Blickwinkel eine  Dynamik gepaart mit einem großen Mysteriums  einen unverwechselbaren Ton verliehen: denn die Menschen (es sind offenbar ganze Familien dabei) scheinen nur in die Höhe zu steigen, ein Weg zurück zur Erde ist nicht vorgesehen.

Nun hat der Maler Robert Proch nicht zufällig an der Akademie der Bildenden Künste in Poznan studiert, galt doch die Stadt – kurz vor dem Ende des Ersten Weltkriegs – als die Wiege einer speziellen Form des Futurismus, auch wenn sie – im Unterschied zu ihrem italienischen Original – neben der Malerei auch die Poesie und Literatur umfasste. Es ging in dem polnischen „Formismus“, um einen radikalen Aufbruch der Formen (Dekonstruktion ist nicht das richtige Wort), in der jeglicher Verweis auf den dominierenden Naturalismus verpönt war. „Bunt“ – Rebellion, hieß diese Bewegung und es ist bezeichnend, dass auch Robert Proch in einem ähnlichen formistischen Geist vor etwa vier oder fünf Jahren in seinen großen Murals in slowakischen Kosice (Kaschau) oder polnischen Lublin diese entscheidende Wende in seiner Kunst vollzog.



Robert Proch in der Kiserstrasse in Heidelberg
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 19.7., ungekürzt)


Text  Nr. 34.  18.7.2016


In einen Traum gleiten

Metropolink: Domes Bild in Kirchheim

Von Milan Chlumsky

Es ist ein über 30 Meter langes Bild, auf dem ein ganz in schwarz gemalter nackter weiblicher Körper auf ebener Erde liegt, möglicherweise in einem fiktiven Leichenhaus. Der Kopf ist auf ein Kissen gebettet, das soeben gelesene Buch hat die Unbekannte über ihrem Gesicht ausgebreitet, die Brille, die sie zum Lesen brauchte, neben sich auf den Boden gelegt. Der Kopf, die Oberschenkel, die Schenkel und die Füße sind voneinander getrennt, als ob sich der ganze Körper durch einen Zauberstab in Einzelteile zerlegt hätte. Doch das Buch, mit dem sich die Frau offensichtlich vor den Sonnenstrahlen schützt, trägt den Titel „Drift away“, was so viel bedeutet wie Wegschlummern oder in einen Traum gleiten.

Es ist jener seltsame Augenblick, wenn jemand, schrecklich müde, noch gegen den Schlaf kämpft, obwohl er genau spürt, wie schwer die Pupillen inzwischen geworden sind und wie vergeblich es ist, die Augen offen halten zu wollen. In der Regel sind diese Momente nur von kurzer Dauer und man ist sehr schnell wieder wach: Sekundenschlaf nennen es die einen, „drift away“ die Engländer. Träume während dieser kurzen Periode sind oft besonders intensiv und man erinnert sich meist sehr genau an ihren Inhalt.

Die Deutung dieser Träume ist schwer und führt – auch bei dem wohl größten Interpreten der Träume, dem Wiener Psychoanalytiker Sigmund Freud – in die Sackgasse. Sie fällt verschiedenartig aus, je nachdem, welcher kulturelle Hintergrund vorherrscht. In Indien sind Träume, in denen eine nahe stehende Person stirbt, ein Symbol für den Neuanfang, laut Freud verraten sie gelegentlich – auf den Kontext kommt es an – den Willen, sich eines Menschen zu entledigen.

Wie auch immer das Bild des in Karlsruhe lebenden Künstlers zu deuten ist, so verweist seine Komposition auf eine lange Tradition des Memento Mori seit dem Mittelalter und Barock samt vieler Attribute, die in diesem Genre immer noch lebendig sind: die Rosen als Symbole der Vergänglichkeit und der Unschuld (weiß), die Verwendung von Goldfarben und die auf dem Körper ruhenden Hände, die Mosaiken oder die beiden Marmorpodeste. Es ist ein ungewöhnliches Bild, in dem sich surreale Momente à la Salvador Dalí mit Traumsequenzen verbinden. Christian Krämer (alias Dome), der seit 1995 als Urban-Art Künstler tätig ist, hat kürzlich eine Gemäldeausstellung in der Heidelberger Galerie p13 eröffnet, in der seine Bilder die rasante Entwicklung zeigen, mit der der einstige Student des Kommunikationsdesigns an der Mainzer Hochschule für Gestaltung zu einem gefragten Sprayer avancierte. Mit seiner Arbeit „Getting Attention“ bei der Art Basel - Miami vor zwei Jahren machte er auf der internationalen Kunstbühne auf sich aufmerksam.


Dome, in der Spedition Fels in Kirchheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 20.7., ungekürzt)


Text  Nr. 35.  19.7.2016


Kongeniale Kollaboration

Guido Zimmermann und Markus Ohl malten zusammen

 Von Milan Chlumsky

Es ist selten genug, dass sich zwei Kommilitonen nach Jahren treffen und spontan beschließen, ein gemeinsames Werk zu schaffen. Der eine – Guido Zimmermann – wurde in Frankfurt am Main geboren und lebt auch dort, der andere – Marius Ohl – lebt in Ilvesheim und arbeitet im Heidelberger Dezernat 16. Beide haben sich während ihres Studiums an der Offenbacher Hochschule für Gestaltung kennen gelernt, beide haben schon eine beeindruckende Künstlerkarriere hinter sich. Im letzten Jahr hat die Schirn Guido Zimmermann Arbeiten als Street-Art Künstler ausführlich vorgestellt, die renommierte Aventis Foundation unterstützt sein Projekt „Museum on the Street“.

Maurius Ohl ist für die Heidelberger kein Unbekannter, denn seit vier Jahren ist er an vielen Kunstaktionen – von der Villa Nachttanz, über die Breidenbach-Studios bis zum Dezernat16 in der Alten Feuerwache - präsent. Obwohl der eine sein Diplom schon 2003 erhielt und der andere erst 2009, reichte das gemeinsame Jahr an der HfG, um auch danach in Kontakt zu bleiben. 

Die Malerei von Marius Ohl ist sehr expressiv, weil er versucht, den flüchtigen Augenblick der Farbe und des Lichtes wiederzugeben, der seine Retina berührte. Es kann eine rote Linie sein, die sich gegen die Sonnenstrahlen behauptet oder auch ein Strahlflirren auf einer Oberfläche, das geometrische Muster in berauschender Geschwindigkeit erzeugt, um sie in der nächsten Sekunde durch neue zu ersetzen. Es können ebenso verschiedenartige urbane Perspektiven sein, die aus großer Höhe parzellierte Strukturen offenbaren, als ob sie von einem Satelliten herrührten. Eine Deutung dieser Strukturen ist schwierig, denn sie werden – und so ist es auch in der gemeinsamen Arbeit mit Guido Zimmermann auf dem Boxberg der Fall – wie von einer Zauberhand in die „Erdperspektive“ übertragen, so dass sich im Hintergrund eine Stadt samt der Gebäudesilhouette emporhebt. Es ist aber keine einfache Umrisszeichnung, denn Ohl integriert auch „tote Bäume“ in seine Arbeit, im Unterschied zu der wilden Vegetation, die leider auch einen Teil verdeckt.

Guido Zimmermann hat sich zunächst dagegen mit der Paraphrase von Kunstwerken der Vergangenheit einen Namen gemacht: Er ersetzte die porträtierten Menschen durch Abbildungen von Tieren, so etwa Napoleon Bonaparte mit seinem Hut durch einen Gorilla mit einer Banane, oder das Mädchen mit dem Perlenohrring durch einen Schwan, womit er das ursprüngliche Bild Vermeers gründlich veränderte. Der Betrachter muss zunächst Parallelen in der Haltung der Tiere ausfindig machen, bevor ihm die Verbindung mit dem Original einleuchten kann. In der gemeinsamen Arbeit ist Zimmermann für die Darstellung der Tiere zuständig. Er lässt über Ohls Stadtsilhouette zwei Adler furios aufeinander stürzen, eine moderne Parabel des Falls der Titanen, wie sie Ken Follett medienwirksam vor sechs Jahren inszenierte. Die beiden Gemäldeausführungen ergänzen sich kongenial, so dass man am Ende leicht denken könnte, das furiose Bild stammte aus einer Hand.

Arbeiten von solch talentierten Künstlern hätte man sich an einer zentraleren Stelle in der Stadt gewünscht. Die Wand am Ende der Otto-Hahn-Straße ist leider ein wenig versteckt. Sie hat dennoch viele Betrachter verdient.


Marius Ohl Georg Zimmermann Mural Boxberg



Georg Zimmermann Detail Adlerkamp
Unten: Marius Ohl
(Fotos: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 22.7. ungekürzt)

Text  Nr. 36.  24.7.2016


Die Hard Edge Malerei von KERA

Die letzte Arbeit des Metropolik Festival wurde am Freitag fertig

Von Milan Chlumsky

Im letzten Jahr hat KERA alias Christian Hinz in der walisischen Hauptstadt Cardiff für eine Sensation gesorgt: er hat auf dem Millenium Plaza Building unzählige konkave und konvexe Paneele aus perforiertem Stahlblech von über einem Meter Breite und Höhe mit  geometrischen Mustern versehen, die er zuvor auf einem Computer entworfen hatte. So hat er nicht nur jedes Paneel individuell gestaltet, sondern auch jedem einzelnen ein Muster zugewiesen, das ihre Wölbung berücksichtigt und den räumlichen Effekt unterstreicht. Mehr als 10 x 12 Meter ist die Fläche groß. Einige sprechen von dem größten Wandbild in Cardiff – mit Sicherheit ist es eines der raffiniertesten in einer Stadt, die jedes Jahr ein Festival der Street-Art Kunst (Empty Wall Festival) organisiert.

KERA, der 1985 in Berlin geboren wurde, hat sich der geometrischen Abstraktion verschrieben, in der es aber – im Unterschied zu vielen Gemälden, die nur ein einziges Farbthema variieren  - nie zu einer Wiederholung des gleichen Motiv kommt. Außerdem experimentiert er mit verschiedenen Techniken, denn eine Zeichnung auf Metall ist etwas anderes als etwa auf Ziegeln oder Beton.

Auch in der Emil Meier Straße in Heidelberg musste sich KERA zunächst an der über 120 Meter langen Wandarbeit von Markus Genesius (alias WOW 123) orientieren, deren Ausgangspunkt der Testbildschirm eines Fernsehkanals ist und der per se eine (auch farblich) dominante Struktur hat. Es war daher notwendig, sowohl einen farbigen Übergang zu schaffen, wie auch der eigenen Komposition eine Richtung zu geben, in der die Bewegung vom farbigen Übergang zur linken Außenwand geht und sich dadurch vom Genesius’ Mural abgrenzt. Kein einfaches Unterfangen, geht es doch in KERAs Arbeiten darum, die Räumlichkeiten, die durch verschiedene geometrische Muster auf mehreren Ebenen erschlossen wurden, auch genau zu erkennen.

Erst wenn man sieht, wie KERA arbeitet, wird der komplizierte Vorgang ersichtlich: Verschiedene Ebenen auf der Wand dienen zunächst als Orientierungspunkte. Längliche Vertiefungen, in denen Leitungen oder ein Kamin geführt werden, müssen integriert werden – d.h. sie dürfen die Komposition nicht stören oder gar unterbrechen – in die „ungestörte“ geometrische Form. Es gilt also, mit einem Tesa-Film die späteren Muster so vorzukleben, dass die Vertiefungen oder Unebenheiten ganz verschwinden. Erst dann kann der Künstler zum Pinsel oder Spraydose greifen, um die etwa 200 geometrischen Muster der fünf verwendeten Farben auf dem weißen Hintergrund anzubringen. Vergleiche zu den großen Malern der Hard Edge Malerei liegen nahe, doch KERA orientiert sich hauptsächlich an seinen Computerentwürfen.



Kera bei der Arbeit, letzter Mural des Festivals 2016
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.7., ungekürzt)







Text  Nr. 37.  24.7.2016


Die Stadt wird kulturell reicher

Ein Fazit des diesjährigen Metropolink-Festivals 

Von  Milan Chlumsky

Es ist eine kleine logistische Meisterleistung:  innerhalb von 14 Tagen 11 große Wände bemalt zu wissen, notwendige Geräte wie Hebebühnen, ev. Absperrungen und Material vom Klebeband bis zu Wandfarben und Spraydosen am Ort zu haben, für die Vernissage Musik, Performance- und Tanzeinlagen zu organisieren. Pascal Baumgärtner und Daniel Thouw haben mit ihren zahlreichen Helfern ein hochkarätiges Festival auf die Beine gestellt, das sich nicht hinter ähnlichen Festivals in Europa und in Übersee wie Empty Walls in Cardiff, Street Art Fest in Grenoble, Mural Festival in Montréal oder Living Walls in Atlanta (USA) zu verstecken braucht.

Es ist ihnen gelungen, bedeutende Künstler aus der ganzen Welt (Chile - Pau, Peru - WESR, Spanien - LIMOW, Georgien - Emzari Bazerashvilli und Georgi Rukhadze und Polen – Robert Proch) nach Heidelberg zu holen, von denen jeder einen eigenständigen und unverwechselbaren Stil hat. Das gleiche gilt für die deutschen Street Art Künstler (Sweetuno – eigentlich Schweizer, aber in Heidelberg lebend, KERA aus Berlin, Stohead ebenfalls aus Berlin, 10/10 aus Hamburg, Dome aus Karlsruhe), deren Kunst sich auf hohem internationalen Niveau bewegt und die deshalb gern zu den großen Festivals in der ganzen Welt geladen werden. 

Die größte Schwierigkeit war die Suche nach geeigneten Wänden, die wie etwa am Römerkreis (WESR), nur eine temporäre Ausstellungsfläche bieten, während andere - wie Rossmanith in Kirchheim - darüber nachdenken, die hervorragende Arbeit von Stohead mit einer speziellen Schutzschicht zu versehen und sie damit länger zu erhalten. Viele Arbeiten von der ersten Ausgabe des Festivals im letzten Jahr haben sich sehr gut erhalten, etwa von Daniel Thouw in der Uferstrasse oder Sweetuno in Kirchheim. Andere dagegen sind verschwunden wie die schöne Arbeit von LIMOW, die auf einer Leinwand gemalt wurde, damit man sie beim Gerüstabbau am Tankturm auch abnehmen konnte. Somit bleibt das neueste Bild in Heidelberg-Rohrbach, das gekonnt einen optischen Effekt der schwarz bemalten Garagentore ausnutzt, die einzig sichtbare Arbeit von LIMOW in Heidelberg.

Eine Podiumsdiskussion, die im Anschluss an die Eröffnung der Ausstellung der einstigen Heidelbergers Egon Zippel (heute lebt er in New York) stattfand, konnte nur wenige Antworten auf die Fragen der sehr breiten Sparte „Street Art“ finden: Sollen die Arbeiten „ewig“ oder nur „temporär“ an den Wänden bleiben? Wie ist es mit Autorenrechten?  Welche Auflagen sind zu beachten – etwa wegen des Denkmalschutzes? Stefan Hohenadl vom Kulturamt hat dagegen klar definiert, welche Kompetenzen und welche finanzielle Möglichkeiten es im Rahmen der städtischen Kulturpolitik gibt und wie ist es um das Sponsoring steht. Das Kultusministerium in Stuttgart (sowie auch andere Institutionen), schon von der Qualität der ersten Ausgabe überzeugt, hat dieses zweite Festival tatkräftig unterstützt.

Aber anders als beim Festival Living Walls in Atlanta, das in seinem Programm auch die urbanen Probleme der Stadt bearbeitet und wo im Workshop mit dem Titel „City speaks“ (die Stadt spricht) die Anliegen der Bewohner mit den Stadtverantwortlichen errörtet werden, beschränkte sich die Diskussion auf die unmittelbaren Erfahrungen der Ausstellungsmacher mit der Organisation des diesjährigen Festivals. Eine breiter gedachte Veranstaltung mit gut vorbereiteten Themen wäre auch für die Heidelberger Stadträte sehr fruchtbar und ein Novum, das am Ende die Stadt  - für alle sichtbar – kulturell reicher macht.

Eine gelungene Neuerung war dagegen die Integration von St. Leon Rot (und in Zukunft von anderen Gemeinden) in dieses Festival mit den beiden georgischen Künstlern Emzari Bazerashvilli und Georgi Rukhadze, haben sie doch ganz neue Ideen in ihrer Arbeit in dortigen Hauptstraße in das moderne Street-Art Vokabular integriert. Die Rundreisen mit dem Heidelberger Cabriobus (leider sehr schnell ausverkauft) verbanden sämtliche Ausstellungsorte miteinander.

Fazit: Metropolink die Zweite war ein überraschend qualitätsvolles Festival. Ein Treffen und Diskussionsabend mit allen beteiligten Künstlern wäre künftig wünschenswert, sowie eine permanente Aktualisierung der Festival-Seite, samt genauer Angaben zu den jeweiligen Events im Internet. Alles in allem war es eine hervorragende zweite Ausgabe.


Cabrio-Bus hält vor der Wand von KERA
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 28.7., ungekürzt)




Text  Nr. 38.  24.6.2016


Jahrhundert des Blutes und des Goldes

Das Siglo de Oro der spanischen Kunst – eine sehenswerte Ausstellung in der Berliner Gemäldegalerie am Kulturforum

Von Milan Chlumsky

Das 17. Jahrhundert leistete sich 22 Kriege in Europa, der 30-jährige Krieg dezimierte zwischen 1618 und 1648 die europäische Bevölkerung drastisch, die Landwirtschaft lag darnieder. Europa war geplagt von Pest und Hunger, Hexenverfolgung, die durchschnittliche Lebenserwartung lag bei etwa 17 Jahren: wer dieses Alter gesund erreichte, konnte manchmal 60 Jahre alt werden. Mit knapp 17 Jahren bestieg Philipp IV. den spanischen Thron, der 80-jährige Krieg, den das katholische Spanien gegen die reformatorischen Niederlande führte, flammte nach einer 20-jährigen Pause wieder auf. Die Weltmacht Niederlande trotzte den katholischen Spaniern und den Franzosen.

Zu der Zeit wechselte der begabte Diego de Silva y Velázquez in Sevilla, dem kulturellen Zentrum des Landes mit der höchsten Bevölkerungszahl, seinen Lehrer: Anfang Dezember 1610 trat der 11-jährige in die Werkstatt von Francisco Pacheco del Rio ein, der ihm die damalige Kunst – und das war vor allem jene Caravaggios – näher brachte. Als er sich dann als junger Künstler selbständig machte (und mit 19 Jahren Pachecos Tochter heiratete), hatte er schon einen Namen in Sevilla – hauptsächlich deshalb, weil er nach der Natur malte und seine Modelle im einfachen Volk suchte. Der später berühmteste Porträtist Spaniens begann mit Bildnissen aus dem Volksleben, den sogenannten Bodegónes.

So gehören die „Drei Musikanten“ aus der Sammlung der Berliner Gemäldegalerie zu den weltweit bekanntesten Bodegónes und sind ein typisches Beispiel für Pachecos Unterricht: sie gelten als „minderes“ Genre, das zum Schmunzeln animieren soll, zugleich aber durch eine naturalistische Manier das Leben widerspiegelt. In der Tat, in den Zeiten der Kriege lacht hier nur einer, und man begreift schnell, dass reichlich Alkohol im Spiel ist. In der Ausstellung ist auch ein Porträt im Caravaggio-Stil des Lehrers Pacheco zu sehen, der Velázquez den Weg zum Hof nach Madrid ebnete und ihn zugleich in seiner Unbefangenheit, was die natürliche Ausführung der Komposition anging, unterstützte. Neben den religiösen Themen, die in Sevilla en vogue waren, griff er auch „profane“ Themen auf, die Aufmerksamkeit im fernen Madrid weckten und schließlich zu einer Anstellung als Hofmaler (1623) in Diensten des spanischen Königs Philipp IV. führten.

Im gleichen Jahr durfte Velázquez sogar bezahlten Urlaub nehmen, um nach Italien zu fahren und dort die großen Meister in Rom zu kopieren, vor allem Raffael und Michelangelo. Nach 18 Monaten kehrte er über Neapel zurück, wo er sich mit dem Maler Jusepe de Ribera traf, den acht Jahre älteren Landsmann aus der Nähe von Valencia. Der Urlauber kaufte ihm sogar einige Bilder für Philipp IV. ab, die heute in spanischen Museen zu finden sind. Auch de Ribera, in seiner Jugend ein großer Bewunderer von Caravaggio, brauchte lange, um sich von den düsteren Farben zu befreien, die – mit der natürlichen Verdunkelung der Malschichten – den Bildern zwar ein Mysterium verliehen, das Caravaggio nicht kannte, zugleich aber das sehr ausgewogene Kolorit seiner Kompositionen verdeckten. Erst die Restaurierungen haben den ursprünglichen Glanz wiederhergestellt, der de Ribera in seinen reifen Werken auszeichnet. Mit dem  jungen Velázquez verbindet ihn die Vorliebe für Volksszenen, etwa in den Darstellungen von Bettlern oder von kleinen Leuten mit manchen extravaganten Merkmalen, wie seine „Bärtige Frau“.

Auf ganz andere Weise gelangte Francisco de Zurbarán zu Ruhm, der Schöpfer von Heiligen, die in Askese verharren und die Welt um sich vergessen, so tief sind sie in eine Art mystischer Ohnmacht gefallen. Der ebenfalls in Sevilla in den 1630 Jahren tätige Maler diente vor allem der Kirche, für die er genau die Bilder schuf, die der Zeitgeist verlangte und die wie eine Theaterinszenierung wirken. Natürlich schaut sein Hl. Franziskus gen Himmel, wie zahlreiche andere Heilige auch, und wirkt seltsam erstarrt, als ob es ihm vor lauter Frömmigkeit die Sprache verschlagen hätte. In den 1640er Jahren stand Zurbarán im Schatten von Murillo, dessen Lieblichkeit den „neuen“ Geschmack traf.

Estabán Murillo arbeitete zu der Zeit in Madrid, wo sich sein Stil änderte: sowohl durch den Einfluss des erfolgreichen Kollegen Velázquez wie auch durch das Studium der Gemälde von Tizian, van Dyck und Rubens. Sehr populär war er in Sevilla, wo er es zu Wohlstand gebracht hatte, so dass er 1660 die dortige Akademie der Künste gründen konnte. Seine Genreszenen waren ebenso erfolgreich wie seine religiösen Bilder.

Mit El Greco, der seine Karriere auf Kreta begann, dann in Venedig und Rom fortsetze, bevor er 1576 nach Toledo kam und dort am Altar für das Kloster des hl. Dominikus von Silos arbeitete, bevor er seinen „Christus wird seiner Kleider beraubt“ in der Kathedrale malen durfte, war El Siglo de Oro an seinem Höhepunkt angelangt. El Greco pflegte eine aufwendige Lebensführung und starb trotz ehemals gut dotierter Aufträge verarmt 1614. Leider sind ein Porträt und eine detaillierte Biographie, die Francisco Pacheco von El Greco schuf, verloren. Der Maler der spanischen Intellektuellen, wie man ihn im 19. Jahrhundert wegen seines besonderen Stils apostrophierte, der eine Negation des Naturalismus und Hinwendung zum Manierismus einleitete, erfuhr erst nach 1900 eine gerechte Beurteilung, vor allem durch die Expressionisten.

Mit etwa 150 Meisterwerken von diesen berühmten ­– aber auch zahlreichen weniger bekannten – Künstlern, die in Toledo, Valencia, Sevilla und Madrid aktiv waren, entsteht eine glänzende Übersicht der spanischen Kunst des 17. Jahrhunderts. Eine wunderbare Ausstellung, die nach einer Retrospektive von Zurbarán in Düsseldorf (Januar 2016),  El Greco (ebenfalls Düsseldorf 2012) und Velázquez in Wien (Ende 2014 - Februar 2015) das geistige Klima der vier Städte aufleben lässt. Getilgt sind dadurch die Spuren der Epidemien, der Kriege, des Hungers und der Armut nicht. Wohl deshalb gibt es in diesem üppigen spanischen Barock wenig zu lachen: Velázquez Musikantenknabe ist da eine Ausnahme.

(„El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez“, Gemäldegalerie Kulturforum, Berlin; bis zum 30. Oktober, der ausgezeichnete Katalog (Hirmer Verlag) kostet 29 Euro, Infos: www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/gemaeldegalerie/home.html)

Diego Velázquez: Bildnis einer Dame, um 1630/33, © Staatliche Museen zu Berlin,
Gemäldegalerie
(Foto: Staatliche Museen zu Berlin)
(Erschienen am 6.8., ungekürzt)

Text  Nr. 38.  25.6.2016

Vom Ochsenkopf zu Wittgenstein

Rudolf Scharpfs Zeichnungen und Monotypien in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Noch im Juli 2013 hatte sich der 94-jährige Ludwigshafener Künstler Rudolf Scharpf voller Elan über seine Arbeit geäußert und mit Bedauern konstatiert: „2002/2003 habe ich den Holzschnitt aufgegeben. Denn es verlangte viel Kraft und die habe ich nicht mehr“. Umso intensiver hatte er sich der Zeichnung gewidmet, zahlreiche Hefte bewahrte er in einem Schrank gleich neben der Eingangstür auf. Mit sicherer Hand, so schien es damals, wurden die Konturen gezogen, lebhaft die Farben in den zahlreichen Skizzenblöcken aufgetragen, die er mit viel Stolz zeigte. Hinzu kamen unzählige Geschichten zu den in Tusche, Bleistift,  Kohle oder Filzstift ausgeführten Zeichnungen. Ein Teil der 50 x 70 großen Blättern wurde damals in „seiner Galerie“ (eigentlich seinem Elternhaus, das er 1977 der Stadt Ludwigshafen mit der Auflage vermachte, es umzubauen und dort Kunstausstellungen zu veranstalten) gezeigt.

Ein Jahr darauf starb Rudolf Scharpf und vermachte die zwischen 1945 und 1970 entstandenen Arbeiten der Stadt. Der gesamte Nachlass wanderte in das Wilhelm Hack Museum, das daraufhin beschloss, in regelmäßigen Abständen sein Werk zu zeigen. Den Anfang machen jetzt Zeichnungen und Monotypien, wobei einige Arbeiten durch ein Abdruckverfahren mit der noch feuchten Farbe entstanden sind.

Die meisten Arbeiten sind nicht datiert. Einige entstanden, als er in der französischen Gironde seinen zweiten Wohnsitz hatte und dank verschiedener Stipendien in Arles, Madrid, Toledo, Paris oder Amsterdam weilte. Dazu kamen ausgedehnte Reisen in ganz Europa, sowie in Mexico und den USA.

Enthalten einige Zeichnungen deutliche Hinweise auf den Beruf der Eltern (sie hatten eine Metzgerei in der Hemshofstraße), so im Blatt „Ausgeschlachteter Ochsenkopf“, so zeugen andere von seinen Reisen etwa nach Rom: Auf einem Blatt sind in wenigen Strichen zwei ins Gespräch vertiefte Priester skizziert. Auch zeigt eine gelegentlich verschmitzte Unterschrift, dass Scharpf durchweg Sinn für Humor hatte – „Philosoph, Richtung Wittgenstein“ macht deutlich, dass seine komplizierte Zeichnung dem komplizierten Denken des Philosophen folgt.

Scharpf beherrschte eine bemerkenswerte Anzahl von verschiedenen Techniken, von feinen Schraffuren und Liniaturen bis zum „groben“  Kohlestift, die in dieser schönen Hommage an den im Oktober 2014 gestorbenen Künstler erstmals zu sehen sind.

(„Rudolf Scharpf, Zeichnungen und Monotypien“, Rudolf Scharpf Galerie in Ludwigshafen bis 11.9., Infos: www.wilhelm.hackmuseum.de)




Rudolf Scharpf, Rom, 1.2.96
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26. 7., ungekürzt)



Text  Nr. 39.  25.7.2016


Träume, keine Traumdeutung

Die koreanische Künstlerin  Ae Hee Lee hat den diesjährigen Zonta Preis bekommen

Von Milan Chlumsky

Auf de Farbe kommt es an:  Hellrot ist das „ich“, Dunkelrot ist die Familie und die nahen Verwandten, Lilla sind jene Personen, die man respektieren muss, weil sie die Künstlerin geistig beeinflusst haben, Gelb sind die besten Freunde und Blau die Beziehungen, die – einmal so hoffnungsvoll begonnen, in die Brüche gegangen sind. Auf dem Boden ist eine ganze Installation samt Wegen (sie bezeichnen den linearen Zeitverlauf) aufgebaut. Die Wege aus feinem Schotter beginnen in der Kindheit, jede „Insel“, auf der sich mehrere Personen treffen und offensichtlich auch lebhaft gestikulieren und diskutieren, sind Orte, die in ihrem Leben eine wichtige Rolle spielten (oder noch spielen).

Die monochromen farbigen Figürchen sind etwa 30 cm groß, aus Ton von der Künstlerin geformt und mit Acrylfarbe bemalt. Einige haben blaue Augen, andere goldfarbene. Ae Lee Hee hat bis 2007 in Südkorea gelebt (dafür stehen die Blauen Augen und auch die meisten Geschehnisse dort), das Leben in Deutschland – jetzt in Berlin - ist durch die goldene Augen signalisiert.

Doch damit nicht genug: jede Figur hat eigene Gestik und Mimik und bezieht sich dadurch auf real stattgefundene Ereignisse. Von Fotografien ausgehend, hat jede „Station“ auf dieser großen Bodeninstallation eine genaue Bedeutung und spielte seinerzeit auch eine genau definierte Rolle. Von ihren „alten“ Fotografien ausgehend, hat die Künstlerin versucht, die wesentlichen Situationen zu rekonstruieren und durch die entsprechende Gestik und Mimik ihre „verschüttete Vergangenheit“ zu beleben. Natürlich existieren diese Ereignisse nur in „ihrer Erinnerung“ und bilden einen besonderen Mikrokosmos und sind daher den Betrachtern nur bedingt zugänglich. Oder kann man einer gelben liegenden weiblichen Figur – ergo einer der guten Freundinnen, mit verschränkten Armen unter dem Kopf – nicht nur eine ruhende Position zuschreiben, sie auf einem Strand liegen „lassen“, oder im Gegenteil als jemandem, der zweifelt und nach einem Ausweg sucht? Denn die Augen dieser besten Freundin sind geschlossen. Schwer zu deuten, wenn der eigentliche Anlass in Verborgenen bleibt. Dennoch möchte der Betrachter erraten, was sich die Personen erzählen, warum sie diese oder jene Stellung und Mimik einnehmen oder einander den Rücken kehren. 

Noch komplizierter  wird es in ihrem Kosmos von Träumen, von denen man weiß, dass sie mindestens mit der Welt der Erinnerung gleichbedeutend sind und ebenfalls aus der ihre Bodeninstallationen entstehen. Versteht man Lee richtig, dann stellen sie die zweite Hälfte der Persönlichkeit dar, in der vor allem das Unbewusste eine ganz große Rolle spielt. Und es ist kein Makel, der „nächtlichen Seite“ eines Wesens die Möglichkeit zu geben, sie auf der einer oder anderen Weise zu äußern. So haben bestimmte Völker  Asiens ganz genaue Vorstellung darüber, was die jeweiligen Traumsequenzen bedeuten, ohne sich etwa mit dem Freundschen psychanalytischen Vokabular auseinanderzusetzen.

Für Lee sind die nächtlichen Traumgeschehnisse ein Anlass für eine vereinfachte Übertragung en miniature auf eine Leinwand, die – oft nur durch weiße Punkte – diese Träume in zweidimensionale Zeichnungen verwandeln. Meist hat sie die Verläufe in ihr Traumtagebuch gleich nach dem Wachwerden notiert und mit Zeitangaben versehen: so kann sie für sich selber einen mehrere Meter breiten „Teppich“ der Nachtträume ausbreiten und selbstverständlich auch deuten. Für den Betrachter, der zwar mühelos aus der nächsten Nähe die „Nachtwege“ rekonstruieren kann, ist aber eine Deutung eigentlich unmöglich. Was bleibt? Eine ungewöhnlich schöne Bildpoesie und die Erkenntnis, dass nur die Beherrschung der Sprache allein nicht reicht, um diese Welt zu verstehen. Denn in Südostasien ist man angeblich gewöhnt, sich unter Freunden die Träume zu erzählen.

Wohltuend diese Ausstellung, in der man den lieben Herr Freud (und seine Epigonenschar) nicht darum bitten muss, in die Seele zu blicken. Hier besteht die Freiheit darin, sich selber Geschichten auszudenken, die sich aber nie mit denen von Ae Hee Lee decken würden: da waren sich alle Juroren dieser 5 Ausgabe des Zonta-Preises 2016 absolut einig.

(„Ae Hee Lee, Life Projects, Dream Records“, Ludwigshafener Kunstverein, bis 23.7.)  


Ae Hee Lee bereitet die Installation im Kunstverein Ludwigshafen vor

(Text ist nicht erschienen, da die Chefredaktion sich keine Berichterstatung aus dem KV LU wünscht).



Text  Nr. 40.  25.7.2016

Sollte er überhaupt Bildhauer werden?

Die Bronzegüsse von Walter Schembs im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Erst kaufmännische Lehre. Dann Zahntechniker. Dann Restaurator denkmalgeschützter Häuser in Worms. Dann eine Tischlerlehre. Dann Möbelrestauration in eigener Werkstatt. Und dann, mit 30, eine erste Skulptur aus Holz. Das war 1986. Walter Schembs startete damit seine Bildhauerkarriere mit zahlreichen Ausstellungen in Süddeutschland. 2005 erhielt er den Kunstpreis der Stadt Walldorf.

Im Hof des Mannheimer Kunstvereins zeigt der 1956 in Worms geborene Künstler jetzt eine ganze Reihe von Bronzeskulpturen sowie eine schöne Holzskulptur. Ein einfacher Vergleich genügt, um zu sehen, dass der Bronzeguss alle Materialverformungen wiedergibt, die Schembs bei der Arbeit mit Beil und Kettensäge ohne Vorzeichnung direkt aus einem Holzstamm formt. Manchmal nutzt er auch Holzbalken oder Schwellen aus abgerissenen Häusern und Fachwerkhäuser, die schon eine besondere Geschichte haben. Die Holzskulptur „Ross und Reiter“ geht auf eine Begegnung in der Mannheimer Kunsthalle zurück, als sich Schembs dort plötzlich vor einer gleichnamigen Arbeit von Marino Marini wiederfand, wo die Kühnheit der Darstellung des Italieners ihn beeindruckte.

Viele seiner Holzplastiken sind aus Pappel oder Eiche, bei den sogenannten Stuhlmenschen dient ein Balkenteil als Podest. Sie scheinen aus einem plötzlichen Impuls entstanden zu sein, eine Vorzeichnung gibt es nie.  Die in einem Wachsausschmelzverfahren angefertigten Bronzegüsse behandelt Schembs anschließend mit Chemikalien (etwa Eisensulfat oder Eisennitrat), so dass das Gefühl entsteht, vor einer Eisenskulptur zu stehen. Andere Mittel, etwa Schwefelleber, verleihen der Bronze eine leicht braun-rötliche Patina, was den „Menschenskulpturen“, an denen die Spuren der Holzbearbeitung gut zu sehen sind, einen besonderen, unverwechselbaren Ton verleiht.

Es hat nichts mit Religion, Mystik oder Aberglauben zu tun, dass zahlreiche Figuren Richtung Himmel schauen, als ob es sich nicht gehören würde, wenn eine Skulptur den Betrachter „anstarrt“. Andere nehmen immer noch die klassische Pose  vis- à-vis ein. Das besondere und unverwechselbare Merkmal all dieser Arbeiten ist ihre Unmittelbarkeit und Spontaneität. Eine schöne, kluge Ausstellung eines Bildhauers, der konsequent sein Ideal verfolgt.

(„Walter Schembs, Bronze“, im Peter Künzle Forum des Mannheimer Kunstvereins, bis 30.10.)


Walter Schembs, Ross und Reiter
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 3.8., ungekürzt)


Text  Nr. 41.  25.7.2016

Genau komponierte Kunstwerke

Heinrich-Vetter-Preis geht an zwei Mannheimer - Barbara Hindahl und Bernhard Sandfort

Von Milan Chlumsky

1958 kam endlich der Durchbruch: das lange Experimentieren, Nachdenken und unendliche Versuchen hatte ein Ziel gefunden. Der damals 22-jährige Bernhard Sandfort hatte einen komplizierten Parcours durch die Abstraktion von Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Jésus Rafael Soto und Victor Vasarely hinter sich und begann fortan, mit einer extremen Reduktion, lineare Farbverläufe so aufzutragen, dass sie beständig abnahmen, bis sie mit der Grundierung oder einer anderen Farbe fusionierten. Zwischen 1961 und 1966 arbeitete Sandfort an seiner zwanzigteiligen Arbeit „Permutation aus den fünf Grundfarben“. In einer genau durchdachten Folge durchziehen vertikale Linien in fünf Farben – Schwarz, Weiß, Rot, Blau und Gelb – jedes einzelne Bild.

Permutation ist, anders als reine Kombination, nicht zufällig, sondern durch mathematische Formeln genau definierbar – was Sandfort allerdings nicht nutzt. Der gebürtige Kölner folgt seiner Intuition - wie der holländische Maler Gerard Caris, der unlängst eine Ehrung durch die englische Akademie der Wissenschaften erfuhr, nachdem sich ein von ihm intuitiv räumlich konzipiertes Fünfeck, ein sogenannter Pentagon-Dodekaeder, bis zum letzten Detail identisch in einer abrupt abgekühlten Legierung unter dem Elektronenmikroskop wiederfand. Bernhard Sandfort wurde für sein Werk nun mit dem Heinrich-Vetter-Preis ausgezeichnet.

Es ist zu vermuten, dass die zwanzig Permutationen, auf die der Künstler sechs Jahre verwendete, einer mathematischen Formel entsprechen, die bis heute nicht näher bestimmt sind. Sandforts weitere Arbeiten bewegen sich alle an der Grenze zwischen Gesetzmäßigkeit und Zufall und erfahren in der Regel über viele Jahre zahlreiche Variationen: so etwa die „Gleichförmigkeit und Zufall“ (1990) oder die Arbeiten der vergangenen zehn Jahre unter dem Titel „Sehwege in Zusammenhängen von Zufall und Regeln“. Seine Ansätze zu den Werkgruppen, im Prinzip seit 1958 kaum verändert, erläutert der 80-Jährige noch heute mit viel Verve. Daneben betreibt Bernhard Sandfort seit 1977 ein „Museum der Fragen“, in dem jeder Bürger eingeladen ist, sich mit eigenen politischen oder persönlichen Fragen zu beteiligen – ein notwendiges Korrektiv zum Elfenbeinturm, in dem sich beinahe jede Abstraktion gerne einnistet.

Barbara Hindahl, die zweite Preisträgerin, setzt ihre Beschäftigung mit verschiedenen Randerscheinungen der Zeichenkunst fort. Das können Staubspuren auf Papier sein, die auf große Bögen übertragen werden oder wie in der jetzigen Ausstellung die fast mikroskopische Untersuchung der Arbeit eines Tintenstrahldruckers, wo der Druck selbst sowie die Bewegung des Schlittens mit den Druckköpfen rhythmische Sequenzen erzeugen, die die Künstlerin dann musikalisch in eine Klangkomposition umsetzte. Dazu gehört auch die entsprechende „Partitur“ an Druckbildern, die bei dieser Klangkomposition gedruckt wurden – das Ergebnis sind sehr schöne druckgraphische Blätter. Barbara Hindahl hat auch die räumliche Struktur des Ausstellungsraumes verändert, indem sie zwei Linien in Blau und Orange durch den Raum führte – die dann in einem Punkt kulminieren. Am Zuschauer liegt es, diesen genauen Punkt zu finden, an dem sich die Schnittstelle befindet.

Zwei Mannheimer teilen sich also in diesem Jahr den Kunstpreis der Heinrich-Vetter-Stiftung: ein Novum und eine richtungweisende Entscheidung der Jury, die aus 65 Bewerbern diese beiden herausragenden Persönlichkeiten der Bildenden Kunst  in der Metropolregion wählte. Der Preis wird alle zwei Jahre verliehen und ist mit 15 000 Euro dotiert. Die schöne Ausstellung im Port 25 macht deutlich, dass die hiesige Kunstszene viele hervorragende Künstler in ihren Reihen hat.

(Barbara Hindahl, Bernhard Sandfort, Preisträger des Mannheimer Kunstpreises der Heinrich Vetter-Stiftung 2016,  Port 25, Raum für Gegenwartkunst in Mannheim, bis 4.9., Infos: www.port25-mannheim.de)



Bernhard Sandfort, Verschiedenheiten des Gleichen, 1990
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.8., ungekürzt)


Text  Nr. 42.  25.7.2016

Hundert Jahre Verborgenheit

Der Wiener Farbholzschnitt in der Frankfurter Schirn und die Konkrete Kunst in Wien der 1950er Jahre im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

Im Jahr 1908 fand in Wien eine große Kunstschau statt, die 176 Künstler präsentierte, neben Malerei und Bildhauerei auch die Wiener Farbholzschnittszene. Überliefert blieb jedoch vor allem Gustav Klimts soeben fertig gestelltes Gemälde „Der Kuss“, das für Furore sorgte. Auch zum 100. Jubiläum, als in Wien aus dem dünnen Beiheft und den in aller Welt verstreuten Werken die ursprüngliche Ausstellung rekonstruiert wurde, blieben die Künstler, die zur Erneuerung des Holzschnitts  beigetragen hatten, im Hintergrund. Zu Unrecht, wie die aufregende Ausstellung in der Frankfurter Schirn jetzt zeigt.

Sie beginnt mit einer  Dreierserie „Der Maler, der Holzschneider und der Drucker“ des aus Prag stammenden Secessionkünstlers Emil Orlik. Diese Porträts machte er auf einer Reise nach Japan, etwa von dem Maler Kano Motonobu. Ende des 19. Jahrhunderts herrschte vor allem in Paris der sogenannte Japanismus, der dann auch nach Wien schwappte, wo einer der ersten Verfechter Gustav Klimt war. 1904 ging Orlik als Mitglied der Secession nach Wien und avancierte zu einem gefragten Porträtisten, der Bildnisse von Ibsen, Mahler, Rilke, Otto Dix, Thomas Mann, Albert Einstein und Alfred Döblin machte.

Der Aufschwung der Holzschnitttechnik ging von der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst und von der Wiener Kunstgewerbeschule aus. Die Schirn-Ausstellung zeigt, wie sich dieser nach und nach verbreitete und für zahlreiche Künstler zu einer eigenwilligen Technik führte – etwa in dem Linol- und Schablonenschnitt oder in der Spritztechnik und dem Papierschnitt. Rund 240 Werke von 40 Künstler und Künstlerinnen geben einen spannenden Überblick über eine großartige Entwicklung in einer Domäne, die seit Albrecht Dürer und seinen Meisterwerken der Holzschnittkunst nichts an Faszination einbüsste. 

Eine ähnliche Wiederentdeckung versucht das Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen mit drei Vertretern der abstrakt-geometrischen Kunst, von denen die Kunstwelt in Wien nur am Rande Notiz nahm. Marc Adrian (1930-2008), Helga Philipp (1939-2002) und Richard Kreische (geboren 1940) sind fast gänzlich unbekannt. Dabei ging es den ersteren Künstler um einen radikalen Bruch mit einer figurativen, diskursiven oder historisierenden Form der Malerei, wobei der Betrachter eine aktive Rolle bei der Wahrnehmung ihrer abstrakten Kreationen bzw. kinetischen Werke spielen sollte. Doch dies wurde – bis auf wenige Ausnahmen – in Wien kaum, in der restlichen Welt so gut wie gar nicht rezipiert. Diese abstrakte Kunst stand im Schatten des publikumwirksamen Aktionismus eines Hermann Nitzsch. Die Hauptfrage lautet: Zu Recht oder zu Unrecht?

Marc Adrian hatte eine Ausbildung zum Bildhauer an der Akademie der Bildenden Künste in Wien bei Fritz Wotruba absolviert. Doch schon während des Studiums begann er, sich für Kinetik, optische Strukturprobleme und die verschiedene Formen von Interferenzen im optischen Bereich zu interessieren. Dies führte ihn nach Paris, wo er sich an der Filmhochschule ITHEC einschrieb und bei Filmproduktionen in Wien, Berlin und Hamburg assistierte. Parallel dazu studierte er Wahrnehmungspsychologie an der Universität Wien und war zunehmend von der entstehenden Informationstechnologie fasziniert. Anfang der 1980er Jahre war Adrian an Massachusetts Institut of Technology im Zentrum für visuelle Studien tätig. Mehr als Malerei sind es also die Film- und Videokunst, die Computertechnologie ebenso wie die verschiedenen Wahrnehmungsprozesse, die ihn interessieren. Aus Adrian nun einen Protagonisten der konkreten Kunst machen zu wollen geht an der Realität vorbei.

Richard Kreische studierte an der Akademie der Bildenden Künste in Wien Grafik und Malerei. Er leitete ab 1975 das Audiovisuelle Zentrum in Graz, Medienkunst und neue Technologien wurden zu seinem Hauptthema. 1991 wurde er an die Hochschule für Gestaltung in Offenbach berufen für das neue Fach „Theorie und Praxis elektronischer Bilderzeugung“. Als Teilnehmer an der Biennale in Venedig, der documenta in Kassel und unzähligen anderen Ausstellungen an den renommiertesten Museen dieser Welt, zeigten Kreische Foto- und Videokunst, Computer- und Netzkunst, Performance, Multimedialkunst und Installationen. Dabei interessierte ihn die Frage nach der Medienmanipulation und ihre Wirkung in der Gesellschaft. „Malerei deckt zu, Kunst deckt auf“ heißt einer seiner Arbeiten.  

Bleibt also Helga Philipp, die ebenfalls eine Ausbildung zur Bildhauerin absolvierte, dann Objekte aus Gummischläuchen, Plexiglas, Spiegeln und Eisen anfertigte, die in die Domäne der Op-Art gehört. Ihr variantenreiches grafisches Oeuvre (Siebdruckgraphik mit Kreisraster) setzt ihre Op-Art Zeit, der sie sich mit ihren kinetischen Objekten bis 1968 widmete, fort. Sie ist die einzige unter den Wiener Künstlern, die ohne Wenn und Aber zur europäischen Riege der abstrakt-konstruktivistischen Kunst gehört, während Adrian und Kreische dieser nur kurze Zeit Aufmerksamkeit schenkten.

Das Werk des 1952 geborenen Gerwald Rockenstaub schließlich gehört der sogenannten Neo-Geo-Malerei an, einer Variante der abstrakten Malerei, die ihre Formfindung im Zustand der Umwelt und der Gesellschaft der 1980er Jahre suchte. Nun wandte sich der Maler bereits 1987 von der Neo-Geo-Malerei ab und widmet sich seitdem vor allem großformatigen, auf Computern entworfenen Rauminstallationen.

Das Hack-Museum musste beherzt in die Op-Art-Zauberkiste der eigenen Sammlung greifen, um wenigstens Parallelen zu dem Abstract Loop in Österreich zu finden. Das Urteil liegt bei den Betrachter: so wollten es die beiden Künstler Andrian und Kreische, die beim besten Willen nicht zur abstrakt-geometrischen Kunst gehören.

(„Kunst für Alle, Der Farbholzschnitt in Wien um 1900“ Kunsthalle Schirn in Frankfurt bis 3.10., Infos: www.schirn.de, „Abstract Loop Austria, Neue Tendenzen: Wege in die Abstraktion“, Wilhelm Hack Museum, bis 23.10., Infos: www.hack-museum.de)

Karl Anton Reichel, Weibliche Aktstudie, 1909
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.8. ungekürzt)




Text  Nr. 43  1.9.2016

Straßen, die in die Weite führen, irgendwohin

Der Druckgraphiker Pravoslav Sovák in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Zuweilen werden aus Kindheitsträumereien starke Träume, und zuweilen werden sie sogar wahr. So wie bei Pravoslav Sovák, geboren im 12.000 Einwohner zählenden Städtchen Vysoké Myto (Hohenmaut). Als er vier Jahre alt war, siedelte die Familie nach Pilsen um. Mit 16 besuchte Sovák in Prag eine Schule für Grafik und Design, die ihm theoretisch ermöglicht hätte, ab 1944 an der Prager Kunstgewerbeschule zu studieren. Doch es war Krieg, Sovák wurde in einer Chemiefabrik eingesetzt, dann musste er in Ostmähren an den Befestigungsarbeiten an der Ostfront teilnehmen.

All diese Wechsel beeindruckten den 18-Jährigen tief. Es vergingen noch 12 Jahre, bis er sich im Prager Stadtviertel Smíchov, wo die meisten Handwerker und Kleingewerbeunternehmer trotz der strengen Regeln der kommunistischen Ideologen gelegentlich privaten Geschäften nachgingen, niederließ. In der Nähe seiner Wohnung befand sich die herausragende Kupferdruckerei Miro Pegrassi, die etwa Illustrationen zu Rilkes Dichtung druckte. Die hohe Schule der Drucktechnik öffnet Sovák Wege zu neuen graphischen Welten. Der Schriftsteller Milan Kundera wie auch der Dramatiker Václav Havel lobten Sováks experimentelle Breite und die technische Perfektion.

Ganze sechs Stunden Vorsprung vor den Armeen des Warschauer Paktes hatte er am 21. August 1968, als er sich auf die Reise nach Essen ins Folkwang Museum begab, um bei einer Ausstellungseröffnung seiner Arbeiten dabei zu sein. Die Endstation wurde aber die Schweiz sein, wo Sovák 1969 politisches Asyl bekam und sich weitere 13 Jahre gedulden musste, bis er die Staatsbürgerschaft erhielt. Es kamen Ausstellungen in der ganzen Welt zu Stande, das Museum of Modern Art in New York erwarb seine Werke, er war Gast bei der 36. Biennale in Venedig. An der Fachhochschule in Köln bildete er neue Adepten dieser schwierigen Kunst aus.

Ein umfangreiches Werk ist inzwischen entstanden und der inzwischen 90-jährige Sovák erinnert sich gern an die vielen Wege, in denen verschiedene Welten wie im Traum durcheinandergewirbelt wurden: diese Verwirbelung ist sehr stark, fast unmittelbar fassbar, etwa in seinem „Graphischen Tagebuch“, als er an den Selbstverbrennungstod von Jan Palach zurückdenkt oder über den Besuch bei dem schon schwer kranken Heinrich Böll 1978 räsoniert und dabei die verschiedenen Gesichtsausdrücke des Schriftstellers von den ursprünglichen Polaroids druckgraphisch (samt einigen Aquarelltropfen) ins Bildzentrum rückt.

Jetzt hat die Mannheimer Kunsthalle aus Anlass eines Catalogue Raisonné, der die druckgraphischen Werke von Pravoslav Sovák zwischen 1995 und 2016 umfasst, eine wunderbare Ausstellung in den acht Parterre-Räumen des Jugendstilbaus organisiert, in denen auch die früheren Arbeiten aus den 1960er Jahren mit dem Hauptthema „Stadt“ gezeigt werden. Eine andere Serie von erträumten Museumsräumlichkeiten zeigen Werke großer Meister in Anwesenheit von Freunden und Familienmitgliedern – dies ermöglicht ihm einen besonderen Blick auf die Klassiker wie Cézanne oder Giacometti.

Nicht eindeutig und zugleich präzise sind seine „Indirect Messages“, die eher der nicht näher definierten Topographie einer inneren Landschaft entsprechen. Schließlich ist die schöne Serie der amerikanischen Wüstenlandschaften zu sehen, die meisterlich mit einem „Sfumato“ versehen sind, dazu die bibliophilen Blätter zu Heinrich Bölls „Du fährst zu oft nach Heidelberg“, schließlich die Wand- und Stadtansichten (besonders beeindruckend die Skyline von New York), sowie die Seelandschaften und Collagen (Ironie ist Sovák nicht fremd). Mit der digitalen Bearbeitung einer verregneten Landschaft in Böhmen endet diese schöne Ausstellung eines sehr lebendigen Künstlers, der sich vor allem beklagt, dass er zu langsam arbeitet. Am vergangenen Dienstag ist Pravoslav Sovák 90 Jahre alt geworden. Châpeau!

(„Pravoslav Sovák. Clear vision(s), Retrospektive, bis 23.10., Catalogue raisonné, in der Ausstellung 21,90 Euro, reiches Begleitprogramm, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)


Pravoslav Sovák Vergessene Stadt II, 1961
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 5.9., leicht gekürzt)




Text  Nr. 44  29.9.2016


Wahnsinn ohne Ende

Ein Fotobuch im Kehrer Verlag zeigt die Ausweglosigkeit auf dem Balkan

 

Von Milan Chlumsky

2017 ist es 70 Jahre her, dass 210.000 Jugendliche aus ganz Europa ins damalige Jugoslawien reisten, um das Land beim Bau der Bahnstrecke von Samac nach Sarajevo zu unterstützen. Sie halfen, 242 Kilometer Schienen zu verlegen und 210 Gebäude zu errichten. Diese acht Monate dauernden Bauarbeiten wurden mit primitivsten Mittel verrichtet, die Erinnerung daran blieb – auch dank einiger Prominenter, die dabei waren, wie der schwedische Ministerpräsident Olof Palme, der kanadische Premierminister Pierre Trudeau, der belgische Maler Pierre Alechinsky – lebendig. Umso mehr, als mehrere Orte entlang dieser Strecke später während des Bosnienkriegs Zeugen blutiger Auseinandersetzungen waren, in der sich keine der Ethnien mit humanistischem Ruhm bekleckert hat. So war die jetzige Hauptstadt von Bosnien-Herzegowina Sarajevo während der verschiedenen Phasen des Balkankrieges 1991 bis 1999 in einen serbischen und bosnisch-kroatischen Teil zersplittert und ab April 1992 1.425 Tage lang von den Truppen der damaligen bosnisch-serbischen Armee belagert. 10.615 Menschen aus allen Bevölkerungsschichten wurden getötet, darunter 1.601 Kinder. Über 50.000 wurden schwer verletzt, durch Granaten, Minen oder Scharfschützen.

 

Das alles muss man wissen, bevor man das aufregende Buch der italienischen Fotografin Lara Ciarabellini zufällig auf der Seite mit Aufnahmen des größten europäischen Friedhofs der sephardischen Juden öffnet, der sich ausgerechnet in Sarajevo befindet, wohin sich die Juden vor 500 Jahren aus Spanien kommend geflüchtet und ein halbes Jahrtausend sicher gefühlt haben. Die Stadt bot nicht nur ihnen Zuflucht, sondern auch Muslimen, genauso wie Katholiken oder Mitgliedern der Orthodoxen Kirche. Und gerade hier fanden die schwersten Kämpfe statt, denn die Kriegslinie verlief mitten durch den Friedhof. Die bosnisch-serbische Arme hatte das Gelände zudem gänzlich vermint, man schob die Grabsteine einfach zur Seite. Bis heute sind immer noch große Gebiete von Minen verseucht, die Hinweisschilder zeugen von dem Status Quo seit mehr als 20 Jahren.

 

Die mit einem „Master Degree in Photojournalism and Documentary Photography“ ausgezeichnete italienische Fotografin Lara Ciarabellini lebt in der Gegend von Triest. Viele Jahre war sie von den Ereignissen im Nachbarland Jugoslawien tief berührt. Sie informierte sich über die Geschichte des Landes, fand jedoch auch bei dem einzigen Nobel-Preisträger des Landes, Ivo Andric, der öfter über die verschiedene Ethnien in Visegrad (die Stadt wurde durch den Krieg fast völlig zerstört, die Muslime von den serbischen Paramilitärs getötet oder verjagt, ein Siebtel der 21.000 Einwohner kam ums Leben) schrieb, keine Erklärung für den immer noch andauernden Hass.  

 

Ihr Fotobuch mit dem Titel  „Somnabulism“ beginnt mit der Erzählung und Fotografien der 84-jährigen Milica, die als junges Mädchen zum Bau der Bahnstrecke von Samac nach Sarajevo geschickt wurde: es ging um den Wiederaufbau des im Krieg schwer geschädigten Landes, dessen Volkswirtschaft in den Jahren 1946 und 1947 brach lag. Milica und ihre Kolleginnen an der Belgrader Uni lebten hier in einem genauso bunten Mix an Ethnien, wie es bei dem Bau der Bahnlinie der Fall war. Einen Jungen aus Sarajevo fanden sie und ihre Kameradinnen besonders hübsch - er hieß Jusuf. Der Zufall wollte, dass sie ihn nach dem Ende des Krieges in Belgrad wieder erkannte und laut beim Namen rief. Alle drehten sich um, und ihr war urplötzlich klar, dass Jusuf ein Muslim war: die Welt war plötzlich anders geworden.

 

Entlang der Eisenbahnstrecke entdeckte Lara Chiarabellini zahlreiche Orte, stumm oder absichtlich totgeschwiegen und mit Gras überwuchert, wo die systematische Ausrottung des kulturellen Gedächtnisses stattfand und immer noch stattfindet. So wie der verminte jüdische Friedhof in Sarajevo wurden Denkmäler, die an den gemeinsamen Kampf der verschiedenen Ethnien gegen Hitlers Deutschland erinnerten, geschleift, dem Denkmal für die im letzten Krieg gefallenen Serben steht eines für die gefallenen Kroaten gegenüber. Immer noch betrachtet man hier die vom internationalen Gerichtshof in den Haag verurteilten Kriegsverbrecher Ratko Mladic und Radovan Karadzic als Helden, immer noch ist man von der Schuld des anderen überzeugt und  immer noch wird der Traum von Großserbien geträumt. Die Amnesie geht weiter.

 

Auf der traditionsreichen Strecke zwischen Samac und Sarajevo zieht manchmal eine Elektrolok einen oder zwei Wagons. Einige Züge fahren gar nicht mehr. Man reist nicht gerne auf einer Strecke, wo jeder Kilometer blutige Erinnerungen an sich bindet. Auf jeden Fall werden am Bahnhof von Maglaj nicht nur die Pässe kontrolliert, sondern auch die Loks gewechselt: denn jenseits ist Kroatien und diesseits Serbien. Für den Wechsel gibt es nur einen Grund – die Grenze zum anderen Land. Die technischen Normen sind die gleichen geblieben, hier wie dort.

 

Es ist auch ein Buch über den nicht zu überwindenden Hass und eine tiefe Amnesie, aus der keine Zukunft wachsen kann. Dies hat auch die Jury des Deutschen Fotobuchpreises 2016 so gesehen und Ciarabellinis Reise durch Bosnien und Herzegowina nominiert.

 

Somnabulism

Bildautor(en): Lara Ciarabellini

Textautoren(en): A. Klemencić, C. Elia, D. Pora Porović u. a.

Kehrer Verlag, Heidelberg 2015

ISBN: 9783868286229 Preis: 39,90 €





(Lara, Jüdischer Friedhof von Sarajevo
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 1.12., ungekürzt)



Text  Nr. 45  12.10.2016

Landschaft ist für Kühe

Die Sammlung Hurrle der Neuen Figuration im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Treffend antwortete HAP Grieshaber auf die Frage, was in der Malerei die Landschaft bedeutet: „Landschaft, das kann ich nicht ... Landschaft ist für Kühe“. Und doch sind am Ende „Figuren“ und „abstrakte Landschaften“ durch die Hintertür in seine Malerei getreten. Die Vordertür hatte die Nazikunst zugeschlagen. Abstraktion und Informel waren fortan die beiden dominanten Strömungen, von denen man sich sicher war, dass ihnen keine Kollision mit Hitlers Kunst für die Ewigkeit drohte.

Und doch gab es in den 1960er Jahren eine dezidiert neue Bewegung in der Kunst, die eine neue Vorstellung der Figürlichkeit postulierte und sie keinesfalls mit der Vergangenheit in Verbindung gebracht gesehen haben wollten. Horst Platschek, selbst begabter Maler und Beobachter der Entwicklung, hat sie kritisch beurteilt und die „neue Vorstellung vom Bild“ definiert. So wurden aus der Karlsruher Figuration – den Studenten wurde die neue Richtung gezielt vorgeführt – die „Neuen Figurationen“ mit heute international anerkannten Künstlern wie Horst Antes, Hans Baschang oder Walter Stöhrer. Josua Reichert, Hans Martin Erhardt und Else Winnewisser gehören ebenfalls dazu; sie wurden vom grüblerischen Heinz Schanz, der die Idee von Grieshaber schon lange in sich trug, eingeweiht. Peu à peu entwickelte er in den 1950er Jahren „aus lyrisch abstrakten Anfängen eine Rückkehr zur Figur“.

Das in Durbach in der Nähe von Offenburg lebende Ehepaar Hurrle hat lange die Entwicklung dieser neuen Strömung beobachtet und dann begonnen, die Werke dieser „Neuen Figurationen“ gezielt zu sammeln. Vor sechs Jahren wurde in Durbach ein Museum für Aktuelle Kunst eröffnet, wo auf einer Fläche von 1700  Quadratmetern nicht nur die oben erwähnten Künstler ihren Platz fanden, sondern auch viele andere, die etwa im Bereich der Plastik arbeiten oder für eine gewisse Zeit den gleichen Parcours von der Abstraktion zur Figuration verfolgten. Und eben Hans Platschek, der viel präziser als jede andere diese Entwicklung kritisch beobachtete und 1959 in seinem Essai über die „Neue Figuration“  formulierte.

Die Vielschichtigkeit liegt in der großen Zahl von verschiedenen künstlerischen Strategien begründet. So ist beispielsweise bei Horst Antes „Kopffüßler“ eine ganze Reihe von Ansätzen und Materialien zu finden, die in dieses große Thema einfließen. Fast alle damaligen Studenten in der HAP Grieshaber Klasse haben wie Antes eine eigenwillige Bildsprache entwickelt, der sie über Jahrzehnte treu blieben und die sie von allen anderen unterscheidet.

Die Arbeiten dieser Künstler sind in den verschiedenen Museen der Republik verstreut und werden meist als Beispiel für die Kunst der 1960er zitiert. In der Sammlung Hurrle sieht man sie kontextbezogen, sie weisen direkt auf die Arbeiten der Kollegen hin. Somit wird auch das Prozesshafte offensichtlich, etwa bei Hans Baschung mit seinen „anarchistischen“ Kritzellinien, die am Ende ein Gesicht verbergen oder Walter Stöhrer, bei dem sich nach und nach einzelne Gesichtspartien hinter den dominanten Linien herausschälen.

Das Durbacher Museum hat jetzt einen Teil seines Bestandes nach Mannheim ausgeliehen, so dass es möglich ist, sich eine genauere Vorstellung zu machen, wie sich aus Karlsruhe in den 1960er Jahren eine Bewegung in Gang setzte, zu der man auch Künstler wie den Mannheimer Rudi Baerwind, den Dänen Asger Jorn oder den in Aachen geborenen K. O Götz oder auch den großen Maler des Informel, Emil Schumacher, der in an der Akademie in Karlsruhe unterrichtete, zumindest zeitweise zählen muss. Eine spannende, lehrreiche und letztendlich heitere Ausstellung.

(„Adieu Tristesse, Figuration in den 60er Jahren aus der Sammlung Hurrle, Durbach, bis 20.11., Infos: www.kunstverein-mannheim.de)


Horst Antes, Großer Kopf, 1967-68
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 24.10. ungekürzt)



Text  Nr. 46  5.10.2016

Die Ähnlichkeit ist die Differenz

Albrecht Dürer und William Kentridge in der Kunsthalle in Karlsruhe

Von Milan Chlumsky

Im vergangenen Jahr war es genau 500 Jahre her, als der Nürnberger Maler und Grafiker Albrecht Dürer nach einer schriftlichen Beschreibung eines Freundes zunächst eine Zeichnung, dann einen Holzschnitt eines Rhinozeros anfertigte. Im Januar 1515 hatte der Sultan von Gujarat im Norden Indiens, Muzaffar Schah II, ein Nashorn per Schiff nach Portugal geschickt, als Zeichen seiner friedlichen Absichten. Seit der Antike hatte niemand ein solches Tier gesehen und gäbe es die naturgeschichtlichen Schriften von Plinius dem Älteren nicht, wäre die Existenz dieses Tieres völlig verborgen geblieben. Dank Dürer, der an die 5000 Drucke seines „imaginären“ Tieres in ganz Europa verschickte, wurde das Tier bekannt.

Viele Künstler haben in dem letzten halben Jahrtausend auf das kraft Imagination entstandene Bild auf eigene Art und Weise reagiert und ihm besondere Kräfte oder Eigenschaften zugeschrieben – wie etwa der französische Maler des 18. Jahrhunderts Jean-Baptiste Oudry oder, näher an der Gegenwart, Salvador Dalí mit seinem Rhinocéros cosmique (1989) oder Niki de Saint Phalle 10 Jahre später. Auch der südafrikanische Zeichner und Cartoonist William Kentridge hat sich schon in den 1980er Jahren mit dem Thema auseinandergesetzt, mit dem Unterschied zunächst, dass er sich statt an Dürers an einer Abbildung Oudrys orientierte und das Nashorn als ein zahmes Zirkustier darstellte. Doch die Auseinandersetzung mit der berühmten Darstellung folgte unmittelbar: Als Kentridge 2005 nach Brüssel ins Theater de la Monnaie eingeladen wurde, um dort die Inszenierung der Mozarts Zauberflöte zu übernehmen, fiel ihm die gewaltige Diskrepanz zwischen Oudrys fast lieblicher Darstellung der Nashorndame Clara auf und der realen Situation in seinem Land sowie in Südafrika, wo die Ausrottung der dortigen Nashornbestände sich ungebremst fortsetzte.  Je tiefer er die Ideen der  Aufklärung, die in der Musik von Wolfgang Amadeus Mozart mittransportiert wurden, mit den konkreten Missständen in seinem Land  verglich, desto mehr stieß er auf die noch nicht aufgearbeitete deutsche Kolonialgeschichte in Afrikas Süden (samt des Massakers an dem Hererovolk). Die größten humanistischen Ideale dieser Zeit vermochten die Gräueltaten fünf- bzw. zweihundert Jahre später nicht zu verhindern.

In der wunderbaren Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle ist dieses Treffen zweier großer Künstler in der Perspektive der Nashorndarstellung ein Ereignis: Die Kunsthalle besitzt eines der komplettesten Konvolute von Dürers Druckgraphik – darunter auch sein Rhinozeros. Kentridge hat zahlreiche Studien zu Dürer angefertigt: Varianten von Zeichnungen nach Dürers Vorbild sowie graphische Vorlagen für seine Animationsfilme. In den 2007 entstandenen Lithographien setzte er beispielsweise sein Nashorn in Bewegung und druckte es auf die Seiten alter Bücher.

Beispielhaft zeigt die Ausstellung, wie intensiv sich Kentridge mit Dürers theoretischen Schriften (und den dazu gehörenden Illustrationen) beschäftigt hat. Albrecht Dürer hat ab 1518 an den Prinzipien seiner „Messkunst“ gearbeitet - die berühmte „Underweissung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt“ erschien 1525. Hier hat er die Grundlagen seiner Proportionslehre mit zahlreichen Illustrationen versehen. Diese dienten Kentridge für die eigene Auseinandersetzung mit optischen Phänomenen und ihrer Übertragung in seine Animationsfilme. Ausdrücklich  zollt er Dürers Proportionslehre Respekt und versucht dessen Ergebnisse in die moderne Zeit zu übertragen.

Es ist eine kongeniale Ausstellung zweier Künstler, die über eine exzeptionelle zeichnerische Begabung verfügen und eine Vorstellungskraft, die ihres gleichen sucht. Ein Animationsfilm in der Ausstellung zeigt, wie bei Kentridge aus einem Tintenfleck auf einem Blatt Papier durch Faltung eine unbestimmte Form entsteht, für ihn ein Impuls, aus diesem Tintenfleck durch einige genau platzierte Pinselstriche ein grandioses Bild entstehen zu lassen. Keinesfalls steht er hier in Dürers Schatten, seine Schaffenskraft und Vorstellungsgabe sind ihm ebenbürtig.

Im Unterschied zu Dürer hat Kentridge beschlossen, nur in schwarzweiß zu arbeiten. Doch das poetische Universum dieses außerordentlichen Künstlers kennt auch in schwarzweiß keine Grenzen. Eine außerordentliche Begegnung zwei großer Begabungen.

(„Albrecht Dürer, William Kentridge, Double Vision, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, bis 8.1. 2017, auf den theorielastigen und geschwätzigen Katalog kann verzichtet werden. Infos: www.kunsthalle-karlsruhe.de)


Albrecht Dürer Melancolia I
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 4.10. ungekürzt)

Text  Nr. 47  9.10.2016

Der tattoofreie weibliche Körper

Der amerikanische Pin up Fotograf Peter Gowland in der Galerie Zephyr

Von Milan Chlumsky

330 Posen eines nackten Modells in einem Raum herauszufinden und genau zu klassifizieren dürfte ein absoluter Rekord sein. Aufgestellt hat ihn der 1916 geborene und 2010 gestorbene amerikanische Fotograf Peter Gowland. Doch nicht er alleine war der Urheber eines fast gleichnamigen Albums mit jenen 330 unterschiedlichen Pin up Bildern, sondern auch seine Frau Alice, die sich um alle außerfotografischen Angelegenheiten vom Make-Up über die Frisur bis zum Bademantel der jungen Damen, die gerne Fotomodels oder Schauspielerinnen wären, kümmerte. Eine unabdingbare Voraussetzung dafür, dass ein Körper fotogen aussah, auch wenn die Umstände weitaus prosaischer waren, als es das fotografische Ergebnis vermuten lässt.

Der aus einer Schauspielerfamilie stammende junge Peter Gowland konnte sich in Hollywood ziemlich ungehindert, aber auch ziellos bewegen ­– gelegentlich sprang er als Komparse oder Licht-Double in dem einen oder anderen Take ein. Dies änderte sich dies, als ihm seine Mutter eine damals sehr populäre und relativ kleine Kodak Vest Pocket Kamera schenkte. Er beteiligte sich fortan an Wettbewerben und gründete mit Freunden einen Fotoclub. Mit 22 Jahren konnte er sich seine erste Rolleiflex leisten, mit 25 heiratete er Alice, die bis ans Ende seines Lebens die tonangebende Organisatorin des Fotostudios war. Peter Gowland trat als Fotograf in die Dienste der North American Aviation, sein Gehalt besserte er mit Porträts vor allem junger Mädchen auf – alles im Stil der damals sehr beliebten Pin ups. Erfahrungen mit der Aufnahmetechnik, dem Arrangement und den Posen hatte er zur Genüge an den verschiedenen Hollywood Sets mitbekommen.

Ende 1945, Anfang 1946 wurde er als Leiter des fotografischen Kriegsdienstes der amerikanischen Air Force nach Deutschland geschickt, einige Aufnahmen des zerstörten Landes brachte er zurück nach Kalifornien. Inzwischen begann seine Frau, seine besten Pin up-Aufnahmen an Kalenderverlage und Magazine zu verschicken, der Erfolg war überwältigend. Zurück aus Deutschland, gründeten die beiden sehr schnell ein Fotostudio, wirkte doch Hollywood als Magnet einer möglichen Schauspielkarriere, das Leben in Golden State war – nach dem gewonnenen Krieg – vor allem für junge Menschen ein Traum.

Peter Gowland, der immer einfache Lösungen für die Probleme der Aufnahmetechnik suchte, baute sich nach eigenen Vorstellungen ein Haus unweit vom Strand, in dem auch das Studio integriert wurde - mit der obersten Priorität für das einfallendes Licht. Er stellte ebenfalls einen großen Spiegel neben das Modell, so dass er auch die Lichtregie kontrollieren konnte. Und schließlich baute er sich eine eigene Kamera, die Gowlandflex, die auf einem Negativformat von 10 x 13 cm belichtete, was zu großer Schärfe der Bilder führte. Fast alle Porträtierten lobten den Charme von Peter Gowland, vielen Schauspielerinnen wie Jayne Mansfield, Joan Collins, Venetia Stevenson oder Rosemarie Bowe half er auf den Karriereweg. 1954 krönte ihn die New York Times als den bedeutendsten Pin up Fotografen der USA, eine Auszeichnung, die im puritanischen Amerika doch etwas überrascht.

Da Gowland genauso erfolgreich in der Mode- und Lifestyle-Fotografie war, war er über 60 Jahre in seinem Genre sehr angesehen.  Auch wenn einige seiner Aktaufnahmen dem Zeitgeist verpflichtet sind, so gibt es doch eine ganze Reihe – vor allem in seinen schwarzweißen Serien – die zu den besten gehören, die in diesem Genre gemacht wurden. Und dies hat nicht nur mit der Schönheit des Models zu tun, sondern vor allem mit der genauen Komposition, wenn Peter Gowland das vorhandene Licht mit großer Sensibilität einsetzte.

Dem Leiter der Zephyr Galerie der Reiss-Engelhorn-Museen, Thomas Schirmböck ist nach mehr als 10 Jahren Vorarbeit eine höchst ästhetische Ausstellung zum 100. Geburtstag des Fotografen gelungen, in der Schönheit und Erotik eine feine Symbiose erfahren. Neben Gowlands fotografischem Können, das in den etwa 200 Exponaten immer wieder zu bewundern ist, kommen diese Aufnahmen so selbstverständlich daher, als ob jeder Frauenkörper makellos wäre. Auf die Idee einer Retusche kommt man nicht und trauert zugleich den Zeiten nach, in denen ein schöner Akt ohne Tattoo auskam.

(„Peter Gowland’s Girls“, Galerie Zephyr im REM bis 29.1.2017, Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag, 29,90 Euro, Infos: www.zephyr-mannheim.de)

 


Peter Gowland Marli Renfro, 1961
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 21.10. ungekürzt)




Text  Nr. 48  12.10.2016

Wechselspiel von Enthüllen und Verhüllen

Vorhang auf! – eine tiefgründige Ausstellung im Museum Kunstpalast in Düsseldorf

Von Milan Chlumsky

Schon immer wussten die Maler, dass es genügt, in einem Gemälde einige Partien durch einen Vorhang, ein Stück Stoff oder eine Gardine zu verhüllen, um Neugier zu wecken. Ein alter Streit zwischen den antiken Malern Parrhasios und Zeuxis, so wie ihn Plinius erzählt, macht dies deutlich: Zeuxis soll Weintrauben so naturgetreu gemalt haben, dass herumfliegende Vögel sich auf der Leinwand niederließen und die Trauben herauspicken wollten. Lange überlegte Parrhasios, wie er Zeuxis übertrumpfen könnte. Schließlich brachte er sein Bild vor die gesammelte Menge und stellte es auf ein Podest. Zeuxis näherte sich dem Bild und fragte Parrhasios, ob er den Vorhang heben dürfe. Zeuxis versuchte eine Ecke zu fassen, bis ihm leuchtete, dass der Vorhang so naturgetreu gemalt wurde, dass er in eine Falle getappt war. Er musste zugeben, dass Parrhaisos der bessere Maler war.

Mit dieser Parabel beginnt eine wunderschöne Ausstellung in Düsseldorf, die zeigt, wie viel Fantasie die Maler seit dem Beginn der Malerei aufzubringen wussten, um ihren Bildern eine besondere Note zu verleihen – entweder indem sie etwas Bekanntes verhüllten oder etwas Verhülltes offen zeigten. Oder auch beide Positionen so verknüpften, dass es der Betrachter allein war, der eine Lösung dafür aufbringen musste. So etwa Tizian, der in seinem „Porträt von Filippo Archinto, dem Erzbischof von Mailand“ (um 1958), einen erfolglosen Kirchenmann porträtierte und dabei mehr als die Hälfte seines Gesichts und einen Großteil seines Körpers mit einer durchsichtigen Gaze verdeckte. Der 1556 designierte Kardinal Archinto durfte sein Amt nicht antreten – der Adel mochte ihn nicht. So zeigte Tizian den zwar immer noch zu allem entschlossenen Mann mit dem Bischofsring, doch dieser ist machtlos. Welch ein Unterschied zum Porträt, das er zwei Jahre zuvor von ihm gemacht hatte. Und eins darf man nicht vergessen: Alle Bilder waren, bevor sie öffentlich gezeigt wurden, mit einem Vorhang versehen. Die Wirkung  muss grandios gewesen sein, glaubte man damals doch, dass die Seele eines Menschen auch im gemalten Porträt zu spüren war.

Der berühmte Kolorist Eugène Delacroix hat das Bild des Herzogs von Orléans (1372-1407) gemalt, wie er den schönen Körper seiner Geliebten, Mariette von Enghien, seinem Kämmerer, Aubert Le Flamenc, zeigt. Natürlich ist die obere Partie der Dame bedeckt, denn sonst würde der arme Kämmerer sehen, dass es – seine Frau ist. Ob sich Delacroix bei dem Schriftsteller Prosper de Bramante bedient hatte, der die Geschichte der Herzöge von Burgund aufgeschrieben hat, ist nicht ganz klar. Sicher ist nur, dass Delacroix, der mehrmals von der Pariser Akademie abgewiesen wurde, hier in seinem Kolorit direkt an Tizian anknüpft, sowohl in der Darstellung des weiblichen Körpers wie auch in Dekorum und Kostümen, die er „à l’ancienne“ wiedergibt.

In den religiösen Motiven, in denen der Vorhang das Göttliche und das Weltliche trennt, sowie den Himmel und die Erde, ist der Fall des Schweißtuchs der Heiligen Veronika eine große Ausnahme. Der Legende nach soll der syrische König Abgar V Jesus gebeten haben, zu ihm zu kommen, einerseits um ihn von seiner Krankheit zu heilen, andererseits um seinen jüdischen Schergen zu entkommen. Jesus antwortete, dass sein Schicksal ist, in Jerusalem zu bleiben; er schickte aber dem König sein Abbild, das er auf ein Tuch peprägt hat. Der König wurde geheilt, der Tuch blieb dann bei seiner Tochter Veronika. Im 8. Jahrhundert wurde in Rom ein Abbild von Christus verehrt, das man im 12. Jahrhundert als „vera-ikon“ (wahres Abbild) bezeichnete und das fortan in Volksmund als Veronika bezeichnet wurde. Eine andere Legende will, dass eine fromme Frau in Jerusalem Jesus ein Schweißtuch gereicht hatte, um Schweiß und seine Wunden auf der 6. Station des Kreuzweges abzuwischen. Dies alles wusste auch El Greco, der in seiner typischer Manier die Hl. Veronika mit dem Schweißtuch um 1580 malte und so bildet dieses Gemälde, neben den Bildern von Tizian, van Dyck, Böcklin und Hodler, einen  Höhepunkt der Ausstellung.

Der zweite Teil beginnt mit der klassischen Moderne (von Vuillard über Delaunay und Schlemmer), widmet sich der Rolle des Vorhangs bei den Surrealisten (Man Ray, René Magritte), bevor er in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit Christos Verhüllungen (Wrapped Beetle, 1963/2014) eine spannende Etappe der Enthüllung/Verhüllung -Geschichte zeigt. Besonders interessant sind die Aktaufnahme von Blumenfeld (1937) sowie seiner Tänzerin (1946) und Gerhard Richters „Schwestern“ (1967), wo der Maler zwischen der Wirklichkeit und dem Gemälde einen Schleier aufzuspannen scheint.

Eine Ausstellung mit vielen Ideen, mit vielfältigen Deutungen der etwa 200 Exponate und vor allem mit einer herausragenden Konzeption, in der auch Schönheit eine große Rolle spielt.

(„Hinter dem Vorhang, Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance, Von Tizian bis Christo“, Museum Kunstpalast, bis 22.1. 2017, sehr schöner Katalog aus dem Hirmer Verlag, 39,90 Euro. Infos: www.smkp.de)



El Greco, Veronika mit dem Schweißtuch, um 1580
(Foto: Museo de Santa Cruz, Toledo und Museum Kunstpalast Düsseldorf)
(Obwohl ich mit der Redaktion abgesprochen habe, dass ich nach Düsseldorf fahre und schreibe, wurde der Text eines Kollegen genommen. Da sich solche "Fehlleistungen" ständig wiederholen, werde ich vermutlich die Mitarbeit mit der Rhein Neckar Zeitung einstellen)


Text  Nr. 49  14.10.2016

Die Leere vergleichen

Alberto Giacometti und Bruce Nauman in der Frankfurter Schirn

Von Milan Chlumsky

Auf den ersten Blick lassen sich die beiden Künstler Alberto Giacometti (1901-1966) und  Bruce Nauman (geboren 1941) nicht miteinander vergleichen. Der eine ist für seine Skulpturen bekannt, der andere für seine Videoarbeiten, in denen der eigene Körper die Hauptrolle spielt. Die beiden haben sich nie getroffen und Nauman hat nie explizit auf die Arbeiten von Giacometti verwiesen. Und doch sind die Bezüge zwischen den beiden, die jeder auf seine Art den Begriff der Skulptur im 20. Jahrhundert revolutionierten, evident.

Schon die erste Arbeit von Alberto Giacometti ist ein Rätsel und dadurch auch ein gelungener Einstieg in die Thematik der Ausstellung. Sie will zeigen, was die beiden Künstler vereint: die radikale Suche nach neuen Wegen. Und beide scheinen zu dem Nullpunkt der Skulptur zurückkehren zu wollen: zu dem Begriff der Leere. Giacometti schuf 1934 eine weibliche Bronzeskulptur, die mit ihren Händen etwas Unsichtbares hält. Der ursprüngliche Name „L’objet invisible“ (Unsichtbares Objekt) wurde bald durch den Zusatz „Mains tenant le vide“ (Hände, die Leere haltend) vervollständigt.

Der Schweizer, der seit 1922 in Paris wohnte und sich Ende 1929 den Pariser Surrealisten um André Breton anschloss, verkündet mit dieser Arbeit den Bruch mit der surrealistischen Doktrin (Bedeutung des Traums, automatisierte Handlungs- und Produktionsweisen, die vom Unterbewusstsein bestimmt wurden, die Dominanz eines pures, natürlichen Ausdrucks, der nicht durch das Bewusstsein „verfälscht“ wird). Ganz offensichtlich wurde dies alles Giacometti zu viel, zumal Breton mit Hilfe diffuser Unterstellungen auch das „Objet invisible“ umzudeuten versuchte. Der Zusatz dieser Skulpturenbezeichnung kann nämlich als „Maintenant le vide“ gelesen werden, was soviel bedeutet wie „Jetzt die Leere“.

Ab diesem Augenblick findet Alberto Giacometti, der sich eigentlich keinen Bruch mit Breton wünschte,  zu seinem typischen Stil mit dünnen, langen Gestalten, die fortan sein „Markenzeichen“ sein werden. Sucht man aber aus heutiger Sicht die wahren Gründe für diesen Bruch, so liegen diese wohl in Giacomettis Ankündigung, nach einem Modell zu arbeiten, also in jener traditionalistischen Manier, die von den Surrealisten scharf verurteilt wurde. Aber es liegt an Giacomettis besonderem Blick auf seine Modelle, dass sich die Proportionen verschieben – seine Porträts, meist immer wieder von denselben Personen, überzeugen durch eine beständige Arbeit am Aufzeichnen und Auslöschen bestimmter Partien, die dann von anderen „Schichten“ überlagert werden, bis sie „stimmig“ sind.

Auch Bruce Naumann eröffnet diese Frankfurter Schau mit einer Arbeit über die Leere. Vier sehr starke Halogenlampen beleuchten eine quadratische Aluminiumplatte, auf der nichts zu sehen ist. Eine grell beleuchtete Bühne, die die Abwesenheit jeglicher Protagonisten unterstreicht. Und es wird der Körper von Bruce Naumann, der die verschiedensten (auch exzessiven) Erkundungen vom Raum systematisch ausführen und sich dabei keinesfalls schonen wird. So ist das Durchschreiten des leeren Raums eine der frühesten und explizitesten Performances, die sich in Giacomettis schreitenden Figuren wiederfinden. Die Videoarbeit von Nauman „Pacing Upside Down“ korrespondiert auf diese Weise mit Giacometti „L’homme qui marche“, denn auch hier werden Schwerkraft, Gewicht, Raum und Bewegung in einer enge Beziehung gebracht.

Während die fünf Parameter dieser Ausstellung - Die Leere, Figur und Raum, Objekte der Begierde (bei Giacometti gehören die „Unangenehmen Objekte“ sowie die „Bewegten und stummen Objekte“, dazu - eine Serie aus seiner Surrealisten-Zeit) sowie Das Maß der Dinge und das Körper-Fragment - auf die mögliche Übereinstimmungen deuten, sind von Bruce Nauman höchstens Skizzen bekannt, aber keine Gemälde, so dass der Part über die Malerei wenig stimmig ist. Manchmal scheinen daher die Berührungen zwischen den beiden eher zufällig. Ähnlich verhält es sich mit jenem Ausstellungsteil, den man als Theater des Absurden beschreibt. Giacometti war seit dem ersten Treffen 1937 in Paris ein enger Freund von Samuel Beckett, während Bruce Nauman aus der Ferne – wie viele andere Studenten in den 1960er Jahren - den Hauptprotagonisten des Absurden bewundert hat.  Eine Hommage ist sicherlich sein „Slow Angle Walk“ (Auch Beckett Walk), die über 20-jährige Freundschaft (samt eines Bühnenbildes von Giacometti für Becketts berühmtes Stück „Warten auf Godot“) lebt aber von einer anderen Tiefe und inniger Verbundenheit.

Der Ausstellung gelingt es dennoch, den radikalen Umgang mit dem Begriff der Skulptur als eine Art gemeinsamer ästhetischer Position des Schweizers und des amerikanischen Künstlers exemplarisch zu demonstrieren. Und das ist, in einer Welt der sich überschlagenden Ereignisse, immerhin eine feste  Größe.

(Alberto Giacometti - Bruce Nauman,  Kunsthalle Schirn, bis 22.1.2017, Katalog kostet  35,00 Euro. Infos www.schirn.de)



Alberto Giacometti, L'homme qui marche 1960
(Foto: Schirn)
Erschienen am 29.11., ungekürzt)


Text  Nr.50  22.10.2016

Die Realität verdichten

Die Räumlichkeiten von Francis Bacon in der Staatsgalerie Stuttgart

Von Milan Chlumsky

Der Mensch verängstigt, isoliert, allein, schreiend. Das ist das Grundmotiv des irischen Malers Francis Bacon, der nie größere Bilder malen konnte als die, die sein enges, Klaustrophobie verursachendes Atelier durch die Tür verlassen konnten. Alles andere war „mess“, Abfall. Und das Ganze sollte sich später für 142,4 Millionen US-Dollar (wie sein Triptychon „Three Studies of Lucien Freud“, Bacons Freund und Maler) verkaufen können. Der größte englische Maler des 20. Jahrhunderts und bis zu seinem 40. Geburtstag gänzlich unbemerkt?

Die Mannheimer Kunsthalle besitzt das geheimnisvolle Bild des Papstes Innozenz X, in dem sich Francis Bacon direkt auf das Porträt des Papstes von Diego Velásquez aus dem Jahr 1650 beruft. In der Tat, diese berühmte Studie nach Velásquez reiht sich ein in eine fulminante Serie von 45 Gemälden, die Francis Bacon in den 1950er Jahren bis Anfang der 1960er Jahre nach dem berühmten Spanier anfertigte. Mit Sicherheit ist es der eigentümliche Blick des Papstes auf den Betrachter, der Velásquez zu den empfindsamsten Malern aller Zeiten katapultierte. Er besaß die Fähigkeit, die inneren Beweggründe seines Vis-à-vis genau zu erahnen und meisterhaft wiederzugeben. Auf jeden Fall hatte Velásquez den zukünftigen Papst in Madrid schon zuvor getroffen. Bei seiner zweiten Reise nach Rom wurde er mit viel Respekt von ihm empfangen, der Papst selbst qualifizierte das fertige Porträt als „troppo vero!“ (zu wahr!); aber er mochte es, ob seiner Strenge, sehr.

Dies war der Grund, dass auch Francis Bacon sich jedes Buch (das Original in Rom hat er nie gesehen; als er in Rom war, weigerte er sich, sich das Bild anzusehen), in dem Velásquez’ Portrait des Papstes zu sehen war, kaufte und dadurch hoffte, dem Rätsel dieses Bildes näher zu kommen. Doch dies war für ihn schwierig, es gab nur schwarzweiße Reproduktionen.  

In der Vorstellung von Francis Bacon ist der Papst ein Symbol der Macht, nicht unähnlich der Macht seines katholischen Vaters, der ihn als 16-Jährigen aus dem Haus gejagt hat, als er von seiner Homosexualität erfuhr. Eine zweite Quelle für Bacons Malerei ist Sergei Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“, mit einem Filmstill, das zeigt, wie eine Frau durch eine Kugel am Auge getroffen wird. Und schließlich ein Foto von Papst Pius XII, von dem Bacon weiß, dass er Adolf Hitler besuchte. Doch der Schrei, der bei Bacon das Ganze in eine angstvolle, in einem Käfig stattfindende Szene verändert, hat eher mit der obsessiven Wirkung des Porträts von Velásquez zu tun: die Evokation der Atmosphäre, die die Konfrontation mit dem Vater begleitete und die der irische Maler latent in Velásquez’ Bild spürte. Innozenz X war ein cholerischer Mann, der keinen Widerstand duldete.

Dieses Mannheimer Bild reiht sich zu den vier Triptychen und zu den bisher nur selten gezeigten Papierarbeiten aus New York (MOMA), Madrid (Museo Thyssen-Bornemisza), sowie Washington (Hirschhorn Museum) in der Stuttgarter Staatsgalerie, die sich vorgenommen hat, Francis Bacon unter einem anderen Aspekt als eines Malers der Angstzustände und des Entsetzens (neben seiner Papstserie gehört dazu auch die Kopfserie, die er 1948 begann und in der er sich langsam an das Thema des Papstes herantastete), vorzustellen.

So liegt das eigentliche Anliegen dieser Ausstellung in der Betonung der räumlichen Aufteilung von Bacons Arbeiten, die sich oft aus mehreren Ebenen zusammensetzen, wobei ein (gläserner) Käfig – meist in der Mitte des Bildes – eine isolierende Funktion einnimmt, die dann mit dem restlichen Bildgeschehen wenig oder gar nichts zu tun hat. Denkt man prototypisch an das Porträt von Lucian Freud mit seinem über den Arm geworfenen Mantel oder an den in der Ausstellung gezeigten „Kauernden Akt“ (1951, Privatsammlung), die „Figur“ (um 1951, Privatsammlung) oder auch die „Sitzende Figur“ (1961, Tate) und die „Sanddüne“ (1983, Fondation Beyerle), dann fällt erneut der Isolationsbegriff. Doch auch Bilder, in denen Bewegungsabbildungen zu sehen sind, wie in „Frau, eine Schale Wasser leerend, und gelähmtes Kind auf allen vieren“, 1965 (Stedelijk Museum, Amsterdam) erfahren eine seltsame Raumteilung mit Andeutungen eines Käfigs, der aber nur die Funktion einer Halterung von einem Paravent im Hintergrund hat. Das Bild trägt den Zusatz „Nach Muybridge“, den Namen des berühmten englischen Fotografen.

Eadweard Muybridge  hat in den 1870er Jahren als Erster der Pferdegalopp in sukzessiven Einzelfotos aufgenommen, später dann den Menschen beim Laufen oder gymnastischen Übungen. Damit auch genaue Angaben von Zeit (und Geschwindigkeit) erfolgen konnten, hat Muybridge ein komplexes Aufnahmesystem von Linien im Hintergrund entwickelt, die mitfotografiert wurden. Und genau diese Linien sind es, deren sich Bacon bedient, um seinen Bildraum zu strukturieren. Er malt sie vor und probiert in einigen Zeichnungen ihre Funktion aus, obgleich sein geflügeltes Wort: „Ich liebe Zeichnungen, aber mache keine!“, über Jahre zu gelten schien. Erst nach seinem Tod fand man eine ganze Reihe in seinem Atelier, auch Zeichnungen zu jenen Papst II aus Mannheim....

31 Jahre sind seit der letzten Ausstellung Francis Bacon in Stuttgart vergangen. Die jetzige Schau zeigt an die 40 großformatige Arbeiten samt der vier Triptychen und den bislang selten gezeigten Zeichnungen. Sie zeigt auch, wie sich Bacons Palette mit der Zeit aufhellt und wie seine „unsichtbaren Räume“ dazu beitragen, die abgebildeten Personen zu isolieren. Mit Velásquez hat er gemeinsam, dass ihm das psychologische Befinden seiner Protagonisten immer wichtig war.

(„Francis Bacon, Unsichtbare Räume“, Staatsgalerie Stuttgart, bis 8.1.2017, Katalog 24,90 Euro, Infos: www.bacon-statsgalerie.de)



Francis Bacon Triptychon  T..S. Elliot, 1967
(Foto: Staatsgalerie Stuttgart)
(Erschienen am 26.10. ungekürzt)


Text  Nr. 51 29.10.2016

Die Leichtigkeit der galanten Welt

Der Zeichner Antoine Watteau neu entdeckt im Frankfurter Städel

Von Milan Chlumsky

Er galt als der eigentliche Erfinder einer schönen neuen Welt, in der junge Menschen  am liebsten im Theater oder bei galanten Festen verweilten, wenn es sie nicht zu Ausflügen in die sorgfältig kultivierte Natur zog. Immer fand sich ein Musiker, der die far-niente-Stunden versüßte und auch ein Amor, der darauf wartete, Liebespfeile loszuschicken. Antoine Watteau wusste um die heimlichen Blicke der Damen, um ihr Zögern, zu der Liebesinsel Kythera aufzubrechen, mochte der Himmel auch voller Versprechungen sein.

Der Autodidakt Watteau hatte einfach überall sein Skizzenbuch mit sich getragen, und sobald er einen Gesichtsausdruck, eine ungewöhnliche Pose oder eine Geste buchstäblich erwischt hatte, war die flinke Hand mit der roten Kreide nicht aufzuhalten. Manchmal genügten ihm zwei oder drei Varianten, doch Zeugen berichteten, er wäre nur selten zufrieden gewesen.

Im nördlichen Valenciennes, (kurz zuvor noch flämisch), das nunmehr, nach der Eroberung durch Ludvig XIV. französisch war, wurde er 1684 geboren. Der Vater war Dachdeckmeister und handelte mit Waren verschiedener Art – von Baustoffen bis hin zu Fischen.  Der 18-Jährige ging nach Paris, arbeitete als Gehilfe verschiedener Ausstattungsmaler und Kunsthändler, der für die am Pont Notre Dame tätigen Maler unzählige Kopien des immer gleichen Motivs anfertigte. 1709 hörte man den Namen Watteau endlich als Urheber eigener Gemälde. 1712 wurde er ohne Aufnahmeprüfung in die Königliche Pariser Akademie aufgenommen: die Qualität seiner Arbeit sprach für sich.

Es war ein Befreiungsschlag. Erst jetzt durfte er offiziell seine eigenen Bilder verkaufen. Der Adel, der den Ton am Hof des alternden „Roi Soleil“ angibt, kaufte seine Gemälde und Zeichnungen nicht. Umso mehr aber schätzten die Kenner und Künstler seine Arbeit. Denn Watteau hatte einen neuen Stil erfunden, die Malerei der galanten Feste.

Seit längerer Zeit hatte sich die höchste Sparte der akademischen Malereiausbildung in der französischen Hauptstadt schon in der Krise befunden. Die Orientierung an der Antike, Voraussetzung für die Berufung in die alles bestimmende Künstlerzunft, drehte sich um die eigene Achse und verbreitete Langweile. Watteaus Gemälde dagegen galten alles andere als verstaubt – im Gegenteil. Die Gegenwart – und das war vor allem die Betonung eines mehr spielerischen Umgangs mit dem Leben – fand unter Watteau ihren Platz in der Zeichnung und in der Malerei. „Fêtes galantes“ waren nicht nur auf den Theaterbühnen der Pariser Vororte zu sehen, sie bildeten für die obere Klasse auch einen Bestandteil des tagtäglichen Lebens, was Watteau als Erster erkannte.

Als er zwischen 1709 und 1712 an seinem berühmten Bild „Die Einschiffung nach Kythera“ malte, traf er genau den Zeitgeist. Die Spontaneität seiner Zeichnungen paarte sich mit Leichtigkeit und Eleganz, seine jungen Damen und Herren wurden genau nach der Natur porträtiert, nur die Plätze, wo sie zusammen fanden, spiegelte das Ideal des neuen Arkadien wider. Die „Einschiffung“ ist kein Fest der verstaubten antiken Gottheiten, sondern ein Verweilen in der fiktiven Natur, bevor die Barke, die zu der Liebesinsel führen wird, bestiegen wird. In drei verschiedenen Versionen (Musée du Louvre, Schloss Charlottenburg, Berlin und Frankfurter Städel) führte Watteau die Reise zu der Insel aus, wobei die Frankfurter Version die „lebendigste“ ist. Ein junger Mann hält die Hand einer jungen Dame, er weiß, sie würde mit ihm kommen. Zu ihrer Linken finden sich zwei Freundinnen, eine ist bei der ersten eingehackt. Mit ihrer linken Hand versucht sie schließlich die dritte Freundin an der Hand zu fassen und offensichtlich auch zu überreden: diese scheint alles andere als entschlossen, der Einladung zu folgen. In der Mimik und Gestik entfacht Watteau eine glänzende Theaterszene – der Betrachter darf die fehlende Sprechpartitur selbst ergänzen.

Das Städel besitzt sieben verschiedene Zeichnungen Watteaus aus allen Schaffensperioden. Es ist gelungen, dazu noch weitere 43 Zeichnungen sowie fünf hochkarätige Gemälde für die Ausstellung auszuleihen. So lassen sich nicht nur Watteaus Pariser Anfänge besser verstehen, vor allem seine Auseinandersetzung mit der Theaterwelt, sondern auch die allmähliche Entwicklung dieses Autodidakten, der zunächst nur mit dem Rötelstift arbeitete, bis er schließlich seine Zeichnungen mit dem Pinsel lavierte und aquarellierte, zur schwarzen und weißen Kreide griff, um letztendlich mit Graffitistiften und Bleigriffeln zu experimentieren.

Die „Fêtes galantes“ sind für immer mit Watteaus Namen verbunden. Keine zwölf Jahre hatte er Zeit, um diese neue Welt der Eleganz, der Leichtigkeit und Lebendigkeit in die Zeichnung und Malerei zu tragen. Ende 1719 fuhr er nach London, um bei dem renommierten Arzt Dr. Richard Mead seine Tuberkulose zu kurieren. Es war vergeblich -  im Juli 1721 starb er in Nogent sur Marne bei Paris, gerade mal 36 Jahre alt

(„Watteau, Der Zeichner“, Städel Frankfurt, bis 15. Januar 2017, der Katalog kostet 34,80 Euro, Infos: www.staedelmuseum.de)


Antoine Watteau, Die Einschiffung nach Kythera (um 1709-1712)
Foto: Museum Städel FFM





Text  Nr. 52 19.11.2016


Karl IV – Pater Patriae, Bauherr, Universitätsgründer, Urheber der goldenen Bulle

Eine erste gemeinsame Ausstellung tschechischer und bayerischer Museen zum 700. Geburtstag von Karl IV

Von Milan Chlumsky

Einfach war es nicht, dem 1316 geborenen jungen Mann, der ursprünglich nur Václav hieß, den Titel „Pater Patriae“ zu verleihen (was für die heutigen tschechischen Schulkinder, die des Lateinischen nicht mächtig sind, einfach „Vater des Vaterlandes“, heißt, was sich im Tschechischen „otec vlasti“ nicht als eine bizarre Begriffsverdoppelung ausnimmt.) Für seine Gegner war er der größte Pfaffe des Mittelalters, Schmähbegriffe wie „Kronensammler“ und „Stimmenkäufer“ machten die Runde. Andere haben dagegen gehalten, dass er einer der wenigen Herrschers des Mittelalters war, der Lesen und Schreiben konnte, der Tschechisch, Französisch, Deutsch, Italienisch und Latein beherrschte und zu einem der wichtigsten Bauherren seiner Zeit zählte: Er ließ die steinerne Karlsbrücke, den Veitsdom sowie den Hradschin selbst in Prag, Schloß Karlstein erreichten, aber auch die Kaiserburg, die Frauen-, Lorenz- oder Jakobskirche in Nürnberg, wo er die meiste Zeit nach Prag verbrachte. Und vor allem gründete er 1348 die erste Universität nördlich der Alpen und lud die wichtigsten Wissenschaftler nach Prag ein. Er war ein passionierter Reliquien- und Kunstsammler, moderner Gesetzgeber und Autor der Goldenen Bulle 1356 (sie regelte bis 1806 das schwierige Procedere der Wahl des römischen Kaisers, also de facto des Herrschers über Europa), geschrieben ein Jahr, nachdem er selber zum römischen Kaiser gewählt worden war ...

Ein Mann, der der Diplomatie vor dem Krieg den Vorzug gab, ein strahlender Monarch ohne Furcht und Tadel? Immer wieder wurde Karl IV verschiedenartig und nach Bedarf  sowohl im Osten wie auch im Westen instrumentalisiert, vor allem als Gegenkönig von Ludwig von Bayern. Ist jetzt, aus Anlass seines 700. Geburtstages, endgültig die Frage geklärt, wer dieser Mann eigentlich war? Gewiefter Politiker? Liebevoller „otec vlasti?“ Judenhasser, der, wie es offiziell heißt, „  ...1348/49 (...) seiner Schutzverpflichtung gegenüber den Juden als „Königlichen Kammerknechten“ in den Reichsstädten nicht nur nicht nachkam, sondern auch noch finanziell und politisch von den Pogromen der Pestzeit profitierte?

Es kann nur fragmentarische Antworten geben auf die Frage, ob dieser etwa 175 cm hohe, für seine Zeit imposante Kaiser ein geschickter politische Taktierer war, der es verstand, durch seine vier Ehen ein riesiges Territorium an das tschechische Königreich zu binden, zugleich aber ein verantwortlicher Herrscher war, der Europa (fast) einte und in der schwierigen Zeit des 14. Jahrhunderts, das gekennzeichnet war durch Pestepidemien, Kriege, Hungeraufstände und unbeschreibliche Armut, mit der Altstadt von Prag ein neues „Jerusalem“ zu bauen versuchte, der Bildung eine hohe Priorität zumaß und rechtsverbindliche Regeln für den jungen tschechischen Staat aufstellte, sowie für ganz Europa die Goldene Bulle.

Die Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, die zuvor in leicht abgewandelter Form in Prag gezeigt wurde, versucht anhand von etwa 200 Exponaten einen Einblick in die Welt dieses tschechischen Kaisers zu geben, dessen Ideen auch nach 700 Jahren modern anmuten. „Lassen Sie sich inspirieren“, war das Credo dieses Mannes, der den berühmten Architekten Petr Parler nach Prag einlud, um die Stadt umzubauen und nicht vergaß, ihn ebenfalls nach Nürnberg mitzunehmen.

Eine französische Elfenbein-Madonna mit Kind erinnert an die schwierigen Jahre des zukünftigen Monarchen am französischen Hof, wo er in Pierre Roger (dem späteren Papst Clement VI) einen einflussreichen Lehrer fand. Die Madonna Ara Coeli des Meisters Theoderich aus dem Domschatz des Prager Metropolitankapitels von St. Veit erinnert an die grandiose Leistung der beiden Könige – Vater Johann von Luxemburg  und Sohn Karl IV -, die den Bau der neuen Kathedrale am Hradschin erst ermöglichten. Und selbstverständlich fehlt es nicht an Dokumenten zur Goldenen Bulle mit ihrem Siegel aus dem Jahr 1356 aus dem Bayerischen Hauptstaatsarchiv in München sowie vielen Darstellungen von Karl IV, darunter auch die Abbildung des „Karl IV umgeben von den Künsten“ aus der Handschrift Der Meide Kranz (um 1407), die in der Universitätsbibliothek Heidelberg zu finden ist. Ihr Autor, der Minnesänger Heinrich von Mügeln, war nicht nur ein guter Freund von Karl IV., sondern später auch sein Berater. Überhaupt sind die Verbindungen zwischen der Kurpfalz und Prag derart mannigfaltig, dass sie eine gesonderte Ausstellung verdienten.

Doch diese erste gemeinsame Ausstellung zweier Länder macht deutlich, welche tiefe Verbindungen es in der gemeinsamen Geschichte gab und wie viele – noch nicht gehobene – noch Schätze auf ihre Entdeckung warten.

(„Karl IV – Bayerisch-Tschechische Landesausstellung“, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg bis 5.3., umfangreiches Begleitprogramm, Katalog – www.KarlIV.eu)

 

Gesticktes Kaselkreuz von Rokitzan (Rokycany)
Seidenstickerei
Prag, um 1365/70
Augustinerchorherrenstift St. Maria ad Nives, Rokitzan, Röm.-Kath. Dekanatsamt, seit 2000 als Leihgabe an die Nationalgalerie in Prag

 

 

Text  Nr. 53 19.11.2016

Neun Einfälle am Tag

Die Mannheimer Kunsthalle zeigt das vielfältige Werk des Bildhauers Fritz Schwegl

Von Milan Chlumsky

Er hatte  ein einziges Lebensmotto: sämtliche Begriffe in Frage zu stellen. Nichts war definitiv, alle Dinge konnten urplötzlich von der Realität abweichen, um ein Eigenleben zu führen, sei es, dass sie sich durch etwas ergänzen ließen, sei es, dass sie durch  seine genaue Beobachtung Verbindungen zu anderen Medien aufbauen konnten – zu Musik, zur Sprache oder zu den verschiedensten Kategorien der Abbildung: der Zeichnung, der kleinen Wachsplastik oder Bronzeskulptur, der Bildcollage, bis hin zu Künstlerbüchern.

Dabei hätte der 1935 in Breech bei Göppingen geborene Bildhauer Fritz Schwegler beinahe einen technischen Beruf ergriffen. Denn sein Vater besaß eine Möbel- und Bauschreinerei und der Sohn sollte den väterlichen Betrieb weiterführen. 1959 legte er die Schreinermeisterprüfung ab. Doch zwei Jahre später schrieb er sich an der Staatlichen Akademie der Bildende, Künste in die Bildhauerklasse ein, wiederum zwei Jahre später setzte er sein Studium in London fort.

Anfang der 1970er Jahre begann Schwegler, seine künstlerischen Einfälle systematisch zu notieren und zu nummerieren: „Urnotizen“ nannte er sie. Sie bildeten die Grundlage für die verschiedenen Werkgruppen, die zunächst aus Bildtafeln, später durch Texten und Wortspiele ergänzt, sogenannte „Effeschiaden“ bildeten (eine Wortschöpfung aus den Initialen seines Namens). Doch dabei blieb es nicht. Die Effeschiaden bestanden aus komplexen fortlaufenden Bild- und Texttafeln, die Schwegler öffentlich vortrug, begleitet  von Flöten- und  Glockenspiel oder auch ergänzt durch Gesang und eine eigens dafür konstruierte Schweglepfeife.

Zu dieser Werkgruppe kamen bald andere Komplexe– wie Moritafeln (Anspielung auf Memento Mori), Erscheinungsmaßnahmen, Abulvenzen, A-Leisten, und Notwandlungsstücke, allesamt Erzeugnisse eines genauen Hinsehens sowie einer sehr präzisen sprachlichen Suche nach der entsprechenden Bezeichnung. Diese „Notizen“ wurden dann in Ordnern klassifiziert und bildeten Vorlagen für neue Arbeiten, die aus einem Wortspiel oder einer eigenwilligen Wortkreation bestanden oder die Weiterentwicklung einer Bildidee waren.

Ab 1975 war Schwegler Professor auf der Kunstakademie in Düsseldorf, zunächst für Malerei, ab 1985 für Bildhauerei. Er pflegte enge Kontakte zu Joseph Beuys, zu seinen Schülern zählten Katharina Fritzsch, Thomas Demand und Thomas Schütte, die zu den wichtigsten Gegenwartskünstlern gehören. 2001 wurde er emeritiert und zog sich nach Breech zurück, ohne je aufzuhören, seine Ideen zu verwirklichen, wo er 2014 79-jährig starb.

Für die breite Öffentlichkeit ist der Name Fritz Schwegler eher unbekannt, obwohl er  auf Einladung des legendären Harald Szeemann an der 5. documenta 1972 teilnehmen durfte (Szeemann hat die Eigenwilligkeit Schweglers erkannt und ihn in der Sektion Individuelle Mythologien ausgestellt). 2004 gab es eine große Schau in Düsseldorf, doch es dauerte weitere 12 Jahre, bis man sich seiner erinnerte – mit einer schönen und repräsentativen Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle.

In neun verschiedenen Abteilungen gibt sie einen Überblick über die schier unendliche Vielfalt seiner künstlerischen Einfälle, die der Systematiker Schwegler so anlegte, dass sie weitere Ideen (vor allem beim Publikum) generieren. So auch in seinem „Schwarzen Archiv“, das etwa 400 schwarz angemalte Gipsplastiken umfasst. Eigens für diese oft rätselhaften Gipsplastiken fertigte Schwegler einen „Kasten der Einfälle“, eine Sammelstelle neuer Ideen. Genauso wie in seinen Urnotizen und später mit seinen Effeschiaden handelt es sich um eine Art von Ideenmagma, aus dem nach und nach neue Objekte, Skulpturen, Wörter und Performances (ab 1973 werden sie filmisch dokumentiert) herauskristallisieren, die wiederum in einen neuen Melting-pot der Formen einfließen.

Aufschlussreich ist in dem Eingangsbereich der Hinweis auf Schweglers Bewunderung für Brancusis Fischskulptur, sowie die witzige Plastik seiner „Kunstläuferin“, die er 1972 zur Olympiade in München schuf. Es war der 4675. Einfall, den er in seinen seit zehn Jahren geführten Urnotizen vermerkte: das macht durchschnittlich etwa neun Einfälle pro Woche, was in manch anderen Fällen für ein ganzes Künstlerleben ausreicht. Doch die Menge ist auch eine Gefahr, denn sie verlangt nach konsequenter, über längere Zeit dauernde Auseinandersetzung mit dem Werk. Das aber duldet der schnelllebige heutige Kunstmarkt nicht, so dass die Gefahr besteht, dass man in 10, 15 Jahren erneut von einer Neuentdeckung von Fritz Schwegler sprechen wird.

(„Fritz Schwegler“, Kunsthalle Mannheim, Katalog 28 Euro, bis 8.1.2017, Infos: kunsthalle-mannheim.de)



Fritz Schwegler, Der Olympische Silberschuß
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
Erschienen am 23.11., ungekürzt



Text  Nr. 54 1.12.2016


Spiel mit dem Tod

Künstler aus Lateinamerika und der Karibik in einer SAP-Ausstellung

Von Milan Chlumsky

Wenn Künstler von ihrem Regime gezwungen werden, sich dem Sozialistischen Realismus zu verschreiben, ist es schwierig, die wahre Natur und die wahren Beweggründe in den Arbeiten (und in der Vita) dieser Künstler herauszufinden.

Die paranoide Doppeldeutigkeit, die das Öffentliche und Private trennte und trennt, wird auch in Kuba immer wieder sichtbar, wenn ein Künstler in die Mühlen der staatlichen Zensurzugriffe gerät, gar verhaftet wird und im Gefängnis landet. Andere, die sich mit dem Regime zu arrangieren wussten, genießen bemerkenswerte Privilegien. Einige sind – wie der 1959 in Havanna geborene José Bedia, der in Miami lebt – den Weg des Exils gegangen.

Die erschütterndste Arbeit in der aktuellen SAP-Ausstellung stammt von Yoan Capote, der bereits in einer Zeichnung aus dem Jahr 2007 einen imaginären vertikalen Schnitt durch unser Hirn zu machen scheint. Doch bei genauerem Hinsehen wird klar, dass es sich um ein Labyrinth handelt. Bei der in der in der Ausstellung gezeigten Bodenarbeit „Open Mind“ scheint ein Mensch in das Labyrinth einzutreten, in einer Ecke besprechen sich zwei, doch weiter, kurz vor dem Ausgang liegt einer am Boden, ganz offensichtlich tot. Und ein anderer, der unter der Eingangstreppe liegt, scheint ebenfalls tot zu sein.

Was man zunächst für ein amüsantes Beispiel einer spielerischen Umsetzung der grauen Hirnzellen in einem Labyrinth hält, entpuppt sich als ein grausames Spiel mit dem Tod, das jeden Versuch, sich neuen Ideen gegenüber aufgeschlossen zu zeigen, im Keim erstickt. Aus der ursprünglichen Allegorie zwischen Hirnwindungen und Labyrinth entwickelte Capote ein Bildnis des Stillstandes, in dem das Land Castros seit Jahrzehnten verharrte: ein ökonomischer Stillstand gepaart mit dem Verfall der Infrastruktur.

Sieben Künstler aus Kuba sind in der gegenwärtigen Ausstellung „Un Passeo de Arte Latino“ vertreten, neben zehn weiteren aus Kolumbien, Puerto Rico, Uruguay, Argentinien, Brasilien und Mexiko. Alles Länder im ständigen Umbruch, in denen die Künstler sowohl die Kolonialzeit (Karlo Andrei Ibarra – Puerto Rico), wie auch die gegenwärtige politische Situation beinahe seismographisch umsetzen. So auch die Arbeit des kolumbianischen Künstlers Yosman Botero, bei der man zunächst meint, vor einer kunstvollen historischen Arbeit der Inkas zu stehen. Doch es handelt sich in  Wirklichkeit um zahlreiche goldene Folianten, die die Sturmgewehre der kolumbianischen Regierungstruppen wie auch der Farc-Rebellen bis vor kurzem zierten. Dabei hatte Botero zuvor viele kleinere, verspielte mechanische Objekte (Naturalezas móviles) entwickelt, die ein politisches Engagement des Künstlers nicht unbedingt ahnen lassen.

So muss man sich auch genau in die großformatige Leinwand (180 x 500 cm) der kolumbianischen Künstlerin Noemi Pérez „einlesen“, um zu verstehen, dass hier ein Panorama einer ursprünglichen Dschungel-Landschaft  in ihrer Vielfalt wiedergeben wird, samt der Entwicklung vom 18. bis 20. Jahrhundert, wobei die negativen Ereignisse wie Kahlschlag, Drogenanbau, die  Dezimierung der indigenen Bevölkerung, die Christianisierung etc., in mehreren großen Bildern der Serie „Panorama Catatumbo“ thematisiert wurden. Da die einzelnen Ereignisse in feiner Kohlezeichnung ausgeführt wurden, sollte man sich Zeit zur genauen Betrachtung nehmen.

Ein Kontinent befindet sich im Wandel, die südamerikanischen Künstler notieren beständig die Veränderung. Eine schöne, lehrreiche Ausstellung mit Leihgaben u.a. aus der Sammlung Funcke, die mit viel Engagement und Sensibilität installiert wurde. Es ist eine Ausstellung „... die Hoffnung macht, die von Vitalität strotzt und Optimismus verbreitet“, sagt die Kuratorin Alexandra Cozgarea.

(„Un Passeo de Arte Latino – Lateinamerikanische Kunst in SAP“, bis 24.2. 2017, Infos: http://news.sap.com/germany/kunst-lateinamerika-sap/)


Noemi Pérez Panorama Catatumbo, 2015
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.12. ungekürzt)


Text  Nr. 55 1.12.2016


Kein Homme Fatal in Sicht

Die spannende „Geschlechterkampf“-Ausstellung im Frankfurter Städel

Von Milan Chlumsky

In Émile Zolas Roman Nana erklimmt die junge Straßendirne Nana die soziale Leiter, als sie vom Direktor des Pariser Théâtre des Variétés die Titelrolle in der Operette „Die blonde Venus“ bekommt. Zwar kann sie weder singen noch schauspielern. Doch hat sie einen makellosen Körper, und den zeigt sie auch auf der Bühne – nackt. Über dreißig Mal wird das Stück gespielt, für die Pariser „Haute Volée“  ein Muss. Bald hat sie ein charmantes Appartement am Boulevard Haussmann, der reiche Bankier Steiner sorgt für sie. Auch der Graff Muffat wird ihr verfallen, seinen gesamten Besitz wird die Kurtisane verprassen. Zahlreiche andere Geliebte geben sich die Klinke in die Hand, die Kammerzofe Zoé ist die perfekte Sekretärin, die auf die Minute genau die galanten „Audienzen“ plant. Doch die große Kurtisane Nana wird dieser Männer überdrüssig. Schließlich verliebt sie sich wirklich, in einen ehemaligen und gewalttätigen Schauspielkollegen, womit ihr Abstieg beginnt.

Zola spielte mit der Blonden Venus einerseits auf die Operette „Die schöne Helena“ von Jacques Offenbach an, in der sich die Sängerin Hortense Schneider nackt zeigte, andererseits auf das Porträt von Edouard Manet aus dem Jahr 1877 (Kunsthalle Hamburg), wo ein wartender Herr mit Zylinder kein Auge von der Kurtisane lässt. Zola arbeitete seit Anfang 1878 an dieser 9. Fortsetzung seines Zyklus Les Rougon-Maquart, wobei ihm der Librettist Offenbachs, Ludovic Halévy, bei der Schilderung des Theatermilieus entscheidend half.

Seine Nana zeigt eindrucksvoll, welche Brüche die traditionellen Rollen von Mann und Frau und die Gesellschaft der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte und mit welcher Intensität  - vor allem im Bereich der Kunst – der Kampf um die Gleichberechtigung der Geschlechter geführt wurde. In der varianten- und kontrastreichen Ausstellung im Städel wird das Bild einer „Amazone mit blauem Hintergrund“ von Edouard Manet gezeigt (um 1882), das in der Haltung und Kostümierung eher zu einem Mann passen würde.

Welch ein weiter Sprung von den lieblichen Darstellungen von Adam und Eva, mit deren Porträts die Ausstellung beginnt, in der Malerei des 19. Jahrhunderts bis hin zu Franz von Stucks Doppelporträt von Adam und Eva, wo Adam durch einfache Gestik offenbart, dass es der Körper der Frau ist, den er bewundert, und nicht den Apfel, den ihm Eva reicht. Doch die Macht und die Vorherrschaft des Mannes bröckeln. Der Bruch um die Jahrhundertwende 1900 macht es offensichtlich: Die Frau beginnt – zunächst dank ihrer erotischen Anziehungskraft – die Männer zu dominieren. Doch die Männer wehren sich: die Geliebte wird dann zur Hexe, wenn sie sich nicht mehr unterordnet.

Der belgische Maler und Grafiker Félicien Rops wagt es gar, Christus vom Kreuz zu schubsen und stattdessen dort eine vollbusige Frau zu platzieren. EROS statt INRI lautet die Inschrift. Der Heilige Antonius ist empört, zumal ein Teufel ihm die Zunge zeigt. Die Klerus ist nicht amüsiert, Rops’ Privatleben wird an den Pranger gestellt (verheiratet lebte er mit zwei Schwestern in Paris zusammen, von denen er jeweils ein Kind bekam) und  noch 1920, 22 Jahre nach seinem Tod, fühlte man sich in Paris bemüßigt, diesem „Maler der Frauen“ eine neue, moralische Integrität nachzuweisen.

Waren es zunächst vor allem Männer, die in der Kunstwelt den Kampf der Geschlechter (andere sagen Liebeskampf) aufgezeigt haben, änderte sich dies ebenfalls um die Jahrhundertwende. Die Autodidaktin Suzanne Valadon (Mutter von Maurice Utrillo) wagte es, in ihrer Version von Adam und Eva (1909) die beiden völlig nackt darzustellen. Neben ihr stand ihr neuer Geliebter, der 20 Jahre jüngere André Utter, mit dem sie ab 1915 verheiratet war. Doch weil sie das Bild ausstellen wollte, malte sie eine Ranke um Adams Hüfte. Alle ihre Freunde, von Renoir über Degas bis zum geliebten und später sehr eifersüchtigen Toulouse-Lautrec respektierten sie als Künstlerin und Frau.

Die anspruchsvolle Ausstellung versucht, die verschiedenen Aspekte des komplexen Themas der männlichen und weiblichen Rollenverteilung von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis unmittelbar nach dem 2. Weltkrieg zu zeigen: in der Malerei (Franz von Stuck, Eduard Munch bis zu Frida Kahlo), Zeichnung und Graphik (überwältigend Otto Dix, Alfred Kubin, Félicien Rops, Aubrey Beardsley und Jeanne Mammen), Skulptur (Rodin, Marcello, Maria Martins), Fotografie (mit grandiosen Bildern von Man Ray und Frantisek Drtikol) und Film (Fritz Land und Luis Bunuel). Es gibt eine mit Fülle an Querverweisen und Korrespondenzen, die noch für drei weitere Ausstellungen reichen würden.

Die Kunstgeschichte kennt sehr wohl die Gattung der Femme Fatale; den Homme Fatal gibt es nicht: dabei wurde – zumindest in Deutschland, die Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau im Artikel 3 des Grundgesetzes 1949 festgeschrieben.

(„Geschlechterkampf, Von Franz von Stuck bis zu Frida Kahlo“, Städelmuseum in Frankfurt/Main, bis 19.3.2017,  , Infos: www.staedelmuseum.de)



Jean Benner (1836–1906)
Salome, um 1899
Öl auf Leinwand, 118 x 80 cm
Musée des Beaux-Arts de Nantes
© Nantes Métropole – Musée d’Arts
(Erschienen am 5.12., ungekürzt)

Text  Nr. 56 1.12.2016


Null Realitätsverlust und immer noch Sinn für Humor

Daniel Wagenblast in der Mannheimer Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

Eher behäbig scheint die Dame, die eine schwarze Pistole in der Hand hält und auf den Betrachter zielt. Hätte man sie bei einem ersten oberflächlichen Blick als eine „Phantasie“ des Bildhauers Daniel Wagenblast bezeichnet, müsste man schon aus der Erfahrung verschiedener vergangener Einzelausstellungen des Holzbildhauers diese Alternative verwerfen. Denn Daniel Wagenblast (Jahrgang 1963) hat immer einen Bezug zur Wirklichkeit in seinen Arbeiten, mögen sie auch so phantasievolle Titel tragen wie das „Phantom von Burgoberbach“, das in den letzten fünf Jahren mehrere Filialen von Discountern in der Stuttgarter Region überfallen und Geld erbeutet hat. Hollywoodartig trug die dunkel verkleidete Täterin – eine Frau von 46 Jahren, wie sich später herausstellte – eine oder zwei schwarze Pistolen bei diesen Überfällen in den Händen. Einmal schoss sie gar auf einen Zeugen.

Daniel Wagenblast wohnt in Stuttgart und die zunächst erfolglose fünfjährige Suche nach dem Täter - auch Thema einer „Aktenzeichen XY“-Sendung, die jedoch zu keinem Ergebnis führte - ist ihm nicht entgangen. Im Stuttgarter Raum herrschte lange Zeit Unsicherheit. Doch ist es eher selten, dass der Künstler ein solch konkretes Geschehen aufgreift. Andere Arbeiten sind eher allgemein gehalten oder haben einen vagen Bezug (etwa ein Mann im Seemannstrikot, der einen Mercedes in den Händen hält) zur schwäbischen Metropole.

„Eine Skulptur muss einfach sein: ein Mensch, ein Gegenstand, nicht mehr. Dabei kann die Requisite so groß sein wie die Figur,“ so das Credo des Bildhauers. Das, was man tut und das, was man ist, scheint bei ihm ineinander zu fließen. In der schönen Ausstellung findet sich auch ein Mann im roten T-Shirt, der in den Händen einen Pappkarton hält mit der Aufschrift: „Nix zu verkaufen“. Eine contradictio in adiecto, denn natürlich ist der Künstler (und auch der Galerist) darauf angewiesen, dass er seine Werke verkauft.

Daniel Wagenbach zeigte schon 1997 seine erste Ausstellung in der Galerie Falzone und seitdem erkennt man seine „Handschrift“ auf den ersten Blick: relativ grob aus Holz behauene Personen und Objekte, die der Künstler nachträglich bemalt. Neben Holz gibt es auch größere Arbeiten in Bronze oder Aluminium, charakteristisch für ihn sind jedoch etwa 15 bis 20 Zentimeter große bemalte Holzfiguren, die auch eine proportionale Umkehrung  erfahren können. So in der tiefschwarzen Arbeit  „Mann, Erde, Auto“ (2014), wo das Auto mehr wert ist als der Mensch oder die Erde. Die schwarze Farbe symbolisiert den Ruß, unter dem die Autostadt Stuttgart leidet.

Feine Ironie begleitet die meisten Arbeiten, wobei Wagenblast sich nicht scheut, auf die teilweise sklavische Abhängigkeit des Menschen von Gebrauchsgegenständen hinzuweisen, zugleich aber auch auf das Verhältnis zwischen den Menschen und der Technik, was er spielerisch verfremdet.

Für die jetzige Ausstellung mit dem Titel „10 Sterne für Angelo“ hat er 10 sechszackige Metallsterne mit verschiedenen Inschriften („Sowohlalsauch“, „Zukunft“ , „Du“) ausfräsen lassen – als eine Art der Hommage an die Treue des Galeristen.

(„Daniel Wagenblast - 10 Sterne für Angelo“, Galerie Angelo Falzone zusammen mit dem Künstlerbund Baden-Württemberg, bis Ende Februar 2017, Infos: www.galerie-falzone.de)


Daniel Wagenblast, Nix zu verkaufen, 2016
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 14.1., ungekürzt)