Text  Nr. 1   12.1.2017


Null Realitätsverlust und immer noch Sinn für Humor

Daniel Wagenblast in der Mannheimer Galerie Falzone 

Von Milan Chlumsky

Eher behäbig scheint die Dame, die eine schwarze Pistole in der Hand hält und auf den Betrachter zielt. Hätte man sie bei einem ersten oberflächlichen Blick als eine „Phantasie“ des Bildhauers Daniel Wagenblast bezeichnet, müsste man schon aus der Erfahrung verschiedener vergangener Einzelausstellungen des Holzbildhauers diese Alternative verwerfen. Denn Daniel Wagenblast (Jahrgang 1963) hat immer einen Bezug zur Wirklichkeit in seinen Arbeiten, mögen sie auch so phantasievolle Titel tragen wie das „Phantom von Burgoberbach“, das in den letzten fünf Jahren mehrere Filialen von Discountern in der Stuttgarter Region überfallen und Geld erbeutet hat. Hollywoodartig trug die dunkel verkleidete Täterin – eine Frau von 46 Jahren, wie sich später herausstellte – eine oder zwei schwarze Pistolen bei diesen Überfällen in den Händen. Einmal schoss sie gar auf einen Zeugen.

Daniel Wagenblast wohnt in Stuttgart und die zunächst erfolglose fünfjährige Suche nach dem Täter - auch Thema einer „Aktenzeichen XY“-Sendung, die jedoch zu keinem Ergebnis führte - ist ihm nicht entgangen. Im Stuttgarter Raum herrschte lange Zeit Unsicherheit. Doch ist es eher selten, dass der Künstler ein solch konkretes Geschehen aufgreift. Andere Arbeiten sind eher allgemein gehalten oder haben einen vagen Bezug (etwa ein Mann im Seemannstrikot, der einen Mercedes in den Händen hält) zur schwäbischen Metropole.

„Eine Skulptur muss einfach sein: ein Mensch, ein Gegenstand, nicht mehr. Dabei kann die Requisite so groß sein wie die Figur,“ so das Credo des Bildhauers. Das, was man tut und das, was man ist, scheint bei ihm ineinander zu fließen. In der schönen Ausstellung findet sich auch ein Mann im roten T-Shirt, der in den Händen einen Pappkarton hält mit der Aufschrift: „Nix zu verkaufen“. Eine contradictio in adiecto, denn natürlich ist der Künstler (und auch der Galerist) darauf angewiesen, dass er seine Werke verkauft.

Daniel Wagenbach zeigte schon 1997 seine erste Ausstellung in der Galerie Falzone und seitdem erkennt man seine „Handschrift“ auf den ersten Blick: relativ grob aus Holz behauene Personen und Objekte, die der Künstler nachträglich bemalt. Neben Holz gibt es auch größere Arbeiten in Bronze oder Aluminium, charakteristisch für ihn sind jedoch etwa 15 bis 20 Zentimeter große bemalte Holzfiguren, die auch eine proportionale Umkehrung  erfahren können. So in der tiefschwarzen Arbeit  „Mann, Erde, Auto“ (2014), wo das Auto mehr wert ist als der Mensch oder die Erde. Die schwarze Farbe symbolisiert den Ruß, unter dem die Autostadt Stuttgart leidet.

Feine Ironie begleitet die meisten Arbeiten, wobei Wagenblast sich nicht scheut, auf die teilweise sklavische Abhängigkeit des Menschen von Gebrauchsgegenständen hinzuweisen, zugleich aber auch auf das Verhältnis zwischen den Menschen und der Technik, was er spielerisch verfremdet.

Für die jetzige Ausstellung mit dem Titel „10 Sterne für Angelo“ hat er 10 sechszackige Metallsterne mit verschiedenen Inschriften („Sowohlalsauch“, „Zukunft“ , „Du“) ausfräsen lassen – als eine Art der Hommage an die Treue des Galeristen.

(„Daniel Wagenblast - 10 Sterne für Angelo“, Galerie Angelo Falzone zusammen mit dem Künstlerbund Baden-Württemberg, bis Ende Februar 2017, Infos: www.galerie-falzone.de)

 

Daniel Wagenblast, Nix zu verkaufen, 2016
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 14.1. leicht gekürzt)



Text  Nr. 2   26.1.2017


Die Poesie in der Schwarzweiß-Fotografie

Peter Schlör mit neuen Arbeiten in der Mannheimer Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

Peter Schlör hat mit seiner Serie „Black & Wide“, die er um 2010 in abgelegenen gegenden zu fotografieren begann, bewiesen, mit welcher Präzision er auf die ständig wechselnden Lichtverhältnisse zu reagieren weiß. Es entstanden beeindruckende Aufnahmen von Wolkenformationen über den bergigen kanarischen und kappedokischen Landschaften, die zum Teil wie ins Tal stürzende Lawinen aussahen, um sich, kurz bevor die Berge in flaches Land übergingen, in Nichts aufzulösen (Reventón, 2011). Peter Schlör ist es gelungen, durch relativ wenige Eingriffe eine neue, hauptsächlich auf Lichtkontrasten basierende Ästhetik des fotografischen Bildes zu etablieren, in der er wie kein anderer in der gegenwärtigen Fotografie, absoluter Meister ist.

Um sie zu beschreiben, bedient man sich gern der Naturmetapher eines Caspar David Friedrich oder Karl Friedrich Schinkler, was solange zutraf, als man auch in Peter Schlörs Fotografie hie und da Menschen oder Tiere zu finden glaubte. Doch diese subtile Analyse, in der es um ein wie auch immer geartetes Gleichgewicht zwischen der äußeren und inneren „Landschaft“ als direktes Abbild eines Seelenzustandes ging, traf bei ihm zunehmend weniger zu. Nach und nach verschwanden auch die leisesten Anspielungen an dieses romantische Ideal der langen Kette der Gegensätze zwischen dem Menschen und der Natur: Ist beispielsweise in „El Barrial“ von 2011 durch die subtilen Lichtspiele der verschiedenen Grautöne noch eine Friedrichsche Atmosphäre auszumachen, ist sie in den neuesten Arbeiten fast gänzlich verschwunden.

Die jetzt in der Mannheimer Galerie Peter Zimmermann gezeigte neue Serie „Light Fall“ scheint auf der ersten Blick auf die größtmögliche Genauigkeit in der Wiedergabe der Landschaftsformationen zu setzen, bei der auch die kleinste Lichtspur von Bedeutung ist, etwa in dem Bild von Eyjafjördur, eines etwa 60 Kilometer ins Land reichenden Fjordes, der als „Fjord der Inseln“ apostrophiert wird. Etwa 6 bis 10 Kilometer breit, ist er auf beiden Seiten von Bergen flankiert. Die Landschaft ist fast menschenleer, das ganze Territorium mit etwa 10 größeren Städten hat nur etwa 24.000 Einwohner.

Diese Gebiete im Norden Islands und auch in Neuseeland, wo Peter Schlör bei seinen fotografischen Exkursionen nur selten auf Menschen gestoßen ist, zeichnen sich durch eine besondere, ursprüngliche Erfahrung aus. Wie einst die ersten Bewohner einer einsamen Gegend ging es ihm darum, die Landschaft in dem sich ständig ändernden Licht zu erfassen und sie auf die gleiche Art zu analysieren, wie dies vor Tausenden von Jahren geschah – ist der Weg dorthin und zurück sicher? Wird man nicht von dem wechselnden Wetter in eine Falle gelockt? Und schließlich, wie unterscheidet sich dieses Sehen von unseren heutigen Verhaltensmustern, die vor allem durch das Leben in urbanen Räumen bestimmt sind?

Schlör versucht zu diesem ursprünglichen Sehen zurück zu kehren, indem er die menschenleere Landschaft beobachtet und für sich (und seine Fotografie) auf neue Interpretationsmöglichkeiten stößt. So etwa in dem Blick auf die zerklüftete Berglandschaft des isländischen Svínafell oder des Mont Cook in Neuseeland.

Der Mannheimer Fotograf hat ein neues Kapitel in seinen wunderbar komponierten und mit extremer Sorgfalt vergrößerten Schwarzweiß-Fotografien aufzuschlagen, wo neben der großen Schönheit dieser Landschaftsaufnahmen auch die Frage nach dem eigenem Sehen und Wahrnehmen gestellt wird. Kein Wunder, dass man inzwischen auch in New York auf Schlörs Arbeiten aufmerksam geworden ist.

(„Peter Schlör - Light Fall“, Galerie Zimmermann, Mannheim, bis 25.2., Infos: www.galerie-zimmermann.de)


Peter Schloer-Joekuldalsheidi
(Foto: Peter Schlör)
(Erschienen leicht gekürzt am 26.1.)


Text  Nr. 3   29.1.2017

Zeitsprünge

Michael Bachts Zeitsprünge-Ausstellung vom 5.2. bis 2.3. 2017 in der Heidelberger Bücherei

 

Zwischen zwei (Zeit-)Polen könnte man sämtliche Arbeiten von Michael Bacht situieren: Am Anfang steht Hephaistos, Gott des Feuers und der Schmiedekunst und zugleich eine der 12 Olympischen Gottheiten in der griechischen Mythologie, am Ende Virginia Woolf, die englische Schriftstellerin, deren experimenteller Roman „Die Wellen“ 1931 erschien. Als Textinkrustationen finden sich hier 10 Zwischenspiele, die den Tagesverlauf von Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang beschreiben und die Erzählung von den drei männlichen und drei weiblichen Protagonisten des Romans strukturieren.

Die einzige arbeitende Gottheit, Hephaistos, der Pfeile für Eros und Apollon anfertigte, ist auch der Schöpfer der weiblichen Figur Pandora. Sie ist eine erste, aus Lehm geschaffene, Frau, die spätere Gattin von Epimetheus, dem Bruder von Prometheus, der bekanntlich das Feuer stahl und von Zeus bestraft wurde. Pandora kam auf die Erde mit einer von Zeus geschenkten Büchse, die voller Verderben war. Prometheus, der Feuerdieb, warnte seinen Bruder Epimetheus, das göttliche Geschenk nicht anzunehmen, sonst würde das Übel über die Menschheit kommen und der Mensch würde sterblich sein. Doch Pandora öffnete die Büchse, das Übel breitete sich über die ganze Erde aus, einzig die Hoffnung blieb zurück. Und Michael Bacht hatte sich dazu die männliche Gottheit Pandoras ausgedacht, als Ergänzung und Pendant der griechischen patriarchalischen und frauenfeindlichen Olympus Gemeinde.

Michael Bacht, der Philosophie, Kunstgeschichte und Archäologie studierte, bevor  er 1979 ein Staatsexamen nach dem Studium von Kunst- und Werklehre in Mainz ablegte, liebt solche Themen. Sie sind ihm aus der Kunstgeschichte geläufig, finden deshalb in seinen Aquarellen und Prägedrucken sowohl zu Virginia Woolfs „Wellen“ wie auch zu der „Büchse der Pandora“ ihren Ausdruck. Es sind eigenwillige Konstruktionen, die immer etwas mit Schrift zu tun haben.

Der Maler und Bildhauer ist in erster Linie dafür bekannt, zahlreiche Großobjekte und große Installationen realisiert zu haben – so auch in seinen Einzelausstellungen im Folkwang Museum in Essen (1991), im Kunstverein Heidelberg (1996) und Museum am Ostwall in Dortmund (1999) oder auch in der Stadtgalerie Mannheim (2005). In dem Raum der Stadtbibliothek ist jedoch keine Präsentation von derartigen Großinstallationen möglich. Deshalb wählte Michael Bacht aus seinem großen Werk konsequenterweise für die Ausstellung vom 5.2. bis 2.3. 2017 in der Stadtbücherei neben Wandarbeiten (Aquarellen, Prägedrucken, Kaltnadelradierungen sowie einigen Exemplaren aus der spannenden Materialserie „Erdkreise“) auch verschiedene Stahl- und Betonobjekte aus, beispielweise aus der viel beachteten Serie „Buchobjekte“, die in den Vitrinen zu sehen sein werden.

Diese Ausstellung ist ein erster Einblick in die verschiedene, bisher noch nicht ausgestellten Werkgruppen eines der innovativsten Künstler der Region, der in diesem Jahr (2017) 70 Jahre alt wird.



Michael Bacht, Erdkreis 3
(Foto: Michael Bacht)
(Nicht erschienen, Grund unbekannt)




Text  Nr. 4   5.2.2017


Erlöse uns von Malewitsch!

Im Mannheimer Kunstverein geht Ottmar Hörl hart mit dem schwarzen Quadrat ins Gericht

Von Milan Chlumsky

In den 1980er Jahren pflegten viele Künstler und die sich dafür hielten in die Provence zu fahren, um über die Schriften eines Joseph Beuys zu meditieren, das schwarze Quadrat von Malewitsch nachzumalen (wobei das Quadrat und die Farbe schwarz leicht variieren konnten), und um eine nie endende Diskussionen über das Evangelium des Künstlers zu führen. Das Wichtigste waren die gemeinsamen Andachten, während derer sich der Glaube an eine feste Doxa zementierte. So erleuchtet, fuhr man leichten Herzens nach Hause.

Der 1950 in Nauheim geborene und an der Kunstakademie in Nürnberg lehrende Ottmar Hörl hat sich bei der Präsentation seines Weltanschauungsmodells IV (Anmerkung zu Beuys) 2008 kritisch zu solchem Epigonentum geäußert. Hörls aus Kunststoff geformte und 41 cm hohe schwarze Figur mit dem bekannten Filzhut zielte mit ihrem Fernglas auf den Betrachter, dessen Züge sie sich offensichtlich einprägen wollte, um ihn eventuell in ihre Fangemeinde aufzunehmen.

Die gleiche schwarze Figur, aber ohne den charakteristischen Filzhut und 200 cm hoch, ist nun im Außenraum des Mannheimer Kunstvereins postiert. Sie schaut mit ihrem Fernglas in Richtung Parterre. Ottmar Hörl hat sich (nach seinen Zwergen, Dürers Hasen und  Froschkönigen, die auf die Prinzessinnen warten) des Quadrats von Kasimir Malewitsch angenommen, das zunächst einen Bühnenvorhang zur Vorstellung der futuristischen Oper „Sieg über die Sonne“ (1913) zierte. 1915 nahm Malewitsch an der Ausstellung 0-10 in Sankt Petersburg teil, wo sein schwarzes „Viereck“ in einer Galerieecke unter der Decke hing. Für den russischen Betrachter ist dies immer die Stelle gewesen, wo Ikonen ihren Platz fanden. Das „Schwarze Quadrat“, wie man es später nannte, wurde zur Ikone einer neuen Kunst. Malewitsch avancierte zu einem der Gründungsväter der modernen abstrakten Kunst und markierte die Evolution dieser neuen Kunst während des gesamten 20. Jahrhunderts, die ähnlich - wie bei Beuys - immer mehr zu einem quasi religiösen Bekenntnis wurde.

Ottmar Hörl schießt sich jetzt auf das große Epigonentum ein, das sich in verschiedensten Formen am suprematistischen Erbe labte oder labt, aber kein künstlerisches oder ästhetisches Jota zum schwarzen Quadrat zugefügt hat. Ein riesiger schwarzer Haufen geschredderter Kartons, von dem man annehmen kann, das er „copy and paste“ Schriften enthält, mit Malewitsch Statements und Bekenntnissen, thront im Zentrum der Ausstellung.

Was alle Arbeiten Hörls auszeichnet, ist die feine Ironie, wenn er beispielsweise von den Unzulänglichkeiten seiner Zeichnungen erzählt, die er auseinandergerissen, schwarz lackiert und auf einem Sockel aufgeschichtet hat. Wenn man die unteren Blätter etwas biegt, werden sie sichtbar. Ein schwarzes Quadrat aus Kupferblech knüllt er zu einem Durchmesser von 37 cm zusammen. Vier Besen mit Rosshaar bindet er so zusammen, dass sie ein schwarzes Quadrat ergeben. Schwarze Kartons werden geschreddert und in in 29 Acrylglaskästchen untergebracht. Auf einer ganzen Reihe von Leinwänden bringt er mit einem Roller schwarze Farbe so an, dass sich die Vierecke in ein Feld mit weißen Linien auflösen.

Ist die Erlösung von Malewitsch also perfekt? Das Weltanschauungsmodell III, so der Titel der im Außenraum postierten, zwei Meter hohen Figur, hört nicht auf, die Betrachter scharf zu beobachten. Er weiß, wie schwierig es ist, ein Quadrat aus der Welt zu schaffen. Vor allem, wenn es sich um eine Ausstellung in einer Quadratenstadt handelt.

(„Ottmar Hörl, Handlungsanweisung zur Erlösung des Schwarzen Quadrats“, Mannheimer Kunstverein, bis 16. April, Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)





 Ottmar Hörl, Blick in die Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.2.)





Text  Nr. 5   9.2.2017


Erinnerung an den Acker

Robert Häussers Fotografien und Dietmar Brixys Bilder in der neuen Galerie Prince House in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Es fällt schwer zu glauben, dass einer der großen deutschen Fotografen, der Mannheimer Robert Häusser, schon vor fast vier Jahren starb. Wie lebendig sind noch immer die Schilderungen seiner abenteuerlichen Flucht auf einem Moped aus der damaligen DDR, wo er mit viel Mühe einen kleinen landwirtschaftlichen Betrieb zu bewirtschaften hatte, damit die Familie überleben konnte. Die Fotografie half ihm, dass ihm 1953 die Flucht gelang. Er erzählte bei der Kontrolle, dass er schnellstmöglich Fotos für eine Zeitung abliefern musste, die er in einem kleinen Koffer bei sich hatte.

1953 begann dann für Häusser nicht nur ein neues Leben in Mannheim, sondern auch die steile Karriere eines anspruchsvollen Fotografen, der – den primitiven Arbeitsbedingungen zum Trotz -  binnen kurzer Zeit seinen eigenen unverwechselbaren Stil gefunden hatte: sehr kontrastreiche Schwarzweißabzüge, die das Licht betonten und vielen seiner Fotos einen fast graphischen Ton verliehen. Noch in einer der letzten Ausstellungen zu Häussers Lebzeiten, „Im Auftrag von ...“ war seine perfekte Aufnahme- und Vergrößerungstechnik zu sehen. Schon zu seinen Lebzeiten war ein Teil seines Werkes vom Forum für Internationale Fotografie in den Reiss-Engelhorn-Museen aufgenommen worden; inzwischen befindet sich dort der gesamte Nachlass, 64.000 Negative und eine große Zahl von Abzügen.

Es ist ein Glücksfall, dass es immer noch Fotografien von Häusser in Privatbesitz gibt und dass es junge Galeristen gibt wie Johann Schulz-Sobez. Der Leiter der neuen Prince House Gallery fand schöne Räume auf der Konversionsfläche in Mannheim. In seiner Eröffnungsausstellung erinnert er sich auf der einen Seite des großen Fotografen; auf der anderen Seite bat er den Mannheimer Maler Dietmar Brixy, eine persönliche Antwort auf die Bilder von Häusser zu finden. So ist eine 10-teilige Serie entstanden, die der schönen schwarzweißen fotografischen Arbeit „Acker“ einen farbigen Wiederhall bietet. Dabei versucht der 1961 geborene Brixy in seine sehr expressiven Farbbilder auch einen Teil der Vita des Fotografen zu integrieren, der zwischen 1946 und 1952 mit einem Pflug in Brandenburg die Felder bearbeitete, indem er die Mühsal andeutet, die sich in den strikt geometrischen Linien von Häussers Acker auszudrücken scheint.

Die Ausstellung ist eine schöne Hommage an Robert Häusser geworden, in der auch Leihgaben aus dem Forum für internationale Fotografie zu sehen sind. Man darf gespannt sein, wie sich das Programm der Galerie in diesem sich täglich verändernden und sich neu erfindenden Mannheimer Viertel entwickeln wird.

(„Robert Häusser, Fotografien und Dietmar Brixy, Eine Hommage an Robert Häussers Acker“, Prince House Gallery in der Turley Straße 8 in Mannheim-Käfertal, bis 31.3., Infos: www.pricehouse.de)

 

Robert Häusser, Tuillerien, 1953
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Nicht erschienen: Auf meine Anfrage vom 2.2. Ob ich hin soll, kam von der Redaktion keine Antwort. Heute ist der Artikel von einer Kollegin erschienen.
Hier die gestrige Antwort vom Feuilletonchef:

Feuilleton RNZ 9.2.2017

Lieber Herr Chlumsky,
 
sorry, dazu hatten wir vor längerer Zeit etwas über unsere Mannheim-Redaktion bestellt. Der Text der Mitarbeiterin ist auch gestern gemailt worden – inklusive der honorarfreien Bilder der Galerie. Habe gerade auch Matthias gefragt, der weiß auch nichts von einer Absprache mit Ihnen.

Und gleich noch hinterher: Ihr Text ist eigentlich der bessere, aber ich bin der Mitarbeiterin gegenüber im Wort.
 
Mit freundlichen Grüßen
 
Volker Oesterreich
Ressortleiter Feuilleton)


 Anmerkung: Dies passiert öfters.



Text  Nr. 6   16.2.2017

Figuration first

Die figurative Malerei dominiert bei diesjährigen Art Karlsruhe

Von Milan Chlumsky

Ein erster Blick in die vier Hallen macht deutlich: nicht alles, was Fotografie ist, ist Fotografie und nicht alles, was Malerei ist, ist Malerei. Die Verwechslungsgefahr ist – vor allem aus der Ferne – ziemlich groß. Ob es um Menschen unter Wasser geht, wie bei der amerikanischen Malerin Anne Leone (Galerie Friedmann-Hahn, Berlin), oder um den in Wiesbaden lebenden Maler Andreas Orosz mit seinem fotorealistischen Blick auf eine amerikanische Stadt (Galerie Cerny + Partner, Wiesbaden), oder den in Los Angeles lebenden und inzwischen weltweit renommierten Maler Dan Pyle, der mit seinen Kohlestift Bilder zaubert, die man fast ausnahmslos für Fotos halten könnte (Galerie Premium Modern Art, Heilbronn). Oder auch, um nur noch ein Beispiel von vielen zu nennen, den Spanier Alejandro Qioncoces, der auf einer 140 x 200 cm großen Leinwand einen sommerlichen Blick auf Chicago mit der charakteristischen Dunstwolke mit Ölfarbe herzaubert (Galerie Forni, Bologna, Italien). Der umgekehrte Weg, Fotografien mit Ölfarbe zu bearbeiten, damit sie wie Gemälde wirken, ist seltener, wie es der in Kalifornien lebende belgische Fotograf Claude Roegiers tut, der seine New York Aufnahmen in besonderer Weise bearbeitet (New York Rebuilding  bei der Galerie Reitz, Köln).

Diese fünf Künstler gehören auch zu den 175, deren Arbeiten für so herausragend gehalten werden, dass sie bei dieser 14. Ausgabe der Karlsruher Kunstmesse eine „One-Artist-Show“ bekommen haben. Und in der Tat sind sämtliche dieser Einzelausstellungen von hoher Qualität und betreffen nicht nur die Malerei, sondern auch die Bildhauerei, Fotografie und – ein Hauptmagnet dieser Messe – die Druckgraphik. Zum ersten Mal ist auch die Edition Staeck aus Heidelberg (Halle 1, W 10) präsent, gleich neben der Sonderschau der Druckgraphik, Collagen und Objekte des großen Straßburger Karikaturisten Tomi Ungerer (Sonderausstellung aus der Sammlung Würth).

Insgesamt bespielen 210 Galerien in den vier Messehallen ein großes Kunstspektrum, das von etwa 1900 bis in die Gegenwart geht. In Halle 1 findet man die Fotografie und Originaleditionen, die Halle 2 beherbergt die Moderne Klassik und Gegenwartskunst, die Halle 3 fokussiert neben der Gegenwartskunst auch die Klassische Moderne und die Halle 4 ist fast ausschließlich der jungen Kunst (Contemporary Art 21) gewidmet. Diese Aufteilung schafft eine bessere Übersicht als in den letzten Jahren und lässt sogar die radikalen Umwälzungen vergessen, die infolge des angehobenen Mehrwertsteuersatzes und der unendlichen Diskussion über die Hemmnisse durch das neue Kulturgüterschutzgesetz entstanden sind. Alles ist noch nicht endgültig, und nur wenige lassen sich davon entmutigen.

Auf jeden Fall offeriert die Galerie Henze&Ketterer&Triebold aus Riehen ein Ölgemälde von Ernst Ludwig Kirchner für 1.400.000 Euro. Da ist die Lithographie über Radierung  von Damien Hirst – The Wonder of You: Your Feel, für 9.800 Euro vergleichsweise günstig (Galerie Koch, Hannover).

Viele Künstler reagieren in ihren Arbeiten auf die gegenwärtige politische Situation. So auch SAXA (Künstlername für den Dichter und Maler Sascha A. Lehmann), der für seine „Wortmalereien“ bekannt ist. Er steuert einerseits zu jedem Bild den entsprechenden Text bei (es können auch Gedichte sein), andererseits setzt er die Kraftwörter von Präsident Trump direkt in einer Skulptur um (Galerie Luzia Sassen, Köln). Holger Kurt Jäger zeigt eine Parodie à la Magritte mit Pfeife, die in einem Konterfei von Donald Trump endet.

Manche reihen die großformatigen Bilder von Jonathan Meese auch unter Dichtung ein und finden in seinen Wort- und Bildschöpfungen eine besondere Form der Poesie. Auf jeden Fall bekommt er den diesjährigen Hans Platschek Preis für Kunst und Schrift, der traditionsgemäß auf der ART KARLSRUHE verliehen wird.

An Galerien aus Region ist die Galerie Linde Hollinger aus Ladenburg vertreten, die traditionsgemäß eine harmonische Ausstellung mit ihren Künstlern, die sie seit Jahren betreut (Vera Molnár, Diet Seiler, Hellmut Bruch, Jan van Munster, Vera Röhm, etc.) installiert hat. Die Galerien p13 und Kunst2 zeigen eine schöne Präsentation, sowie auch Petra Kern von der einstigen Heidelberger Galerie G, die jetzt auf Beratung und Kunst-Kompetenz setzt. Es fehlen Galerien, die zuweilen Zeichen gesetzt haben: Angelo Falzone aus Mannheim, der 2013 den Messepreis für eine herausragende One-Artist-Show bekam, oder die Galerie Kasten, die in den letzten Jahren immer dabei war. Da ist erfreulich, dass die Ludwigshafener Galerie Lauth im nächsten Jahr ihr 70. Jubiläum feiert und die Edition Staeck auf ihr 50-jähriges Jubiläum blicken kann (Die Messe dauert bis Sonntag 19.2. 19.00 Uhr)




Frederik Schulz, Piano, Panoramafotografie, Galerie im Fritz Winter Atelier, Diessen
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 17.2., leicht gekürzt)




Text  Nr. 7   16.2.2017


Faszinierender Dandy

Otto Dix im K 20 in Düsseldorf

Von Milan Chlumsky

Otto Dix verbrachte zwischen dem Herbst 1922 und dem Herbst 1925 entscheidende Jahre in Düsseldorf. Hier fand er seinen unverwechselbaren kritischen Porträtstil, hier erwarb er seine druckgraphischen Fähigkeiten und hier traf er auch seine große Liebe Martha, mit der er drei gemeinsame Kinder hatte. Eine gradlinige Bilderbuchkarriere des 1891 in der Nähe von Gera geborenen Malers also? Keineswegs.

Denn den Weg nach Düsseldorf trat der 29-Jährige erst an, als er in Dresden sein Freiatelier an der Polytechnischen Hochschule nicht mehr nutzen konnte und buchstäblich kein Dach über dem Kopf hatte. Der Freund und Maler Conrad Felixmüller hatte ihn mehrmals aufgefordert, nach Düsseldorf zu kommen. Diese Stadt, die sich im ökonomischen Aufwind befand und wo die Gehälter höher waren als anderswo in Deutschland, zog viele Künstler magisch an. Hinzu kam, dass sich in Düsseldorf und im benachbarten Köln neben Berlin und München ein neuer Kunstmarkt zu etablieren begann, der für die Avantgardekunst offen war. 

Nach seiner Ankunft in Düsseldorf wurde Dix  in einem Nebenzimmer der Galerie von Johanna Ey untergebracht, die zu Beginn der 1920er Jahre die Künstlergemeinschaft „Das junge Rheinland“ unterstützte. Die Selfmade-Galeristin, die zahlreiche Künstler der jungen Gruppe an die Galerie band, war von Dix beeindruckt: Er war dandyhaft, direkt, ein unermüdlicher Arbeiter. Dix schrieb sich noch an der Akademie ein, wo er bald Meisterschüler bei dem Expressionisten Heinrich Nauen wurde und verschiedene druckgraphische Techniken (vor allem Aquatinta) erlernte, was die Mitglieder der Künstlergruppe beinahe als Verrat empfanden.

Doch Dix dachte pragmatisch und wusste, dass er in dieser Technik am besten das „erzählen“ konnte, was er erlebt hatte: die Schlachten des Ersten Weltkriegs, zu dem er sich im September 1915 als Freiwilliger gemeldet hatte. Er hatte als MG-Schütze in den vordersten Linien in der Champagne, an der Somme, im Artois und in Flandern, dann ab 1917 an der Ostfront gekämpft und sich das Gemetzel, das er aus nächster Nähe gesehen hatte, als begnadeter Zeichner in unzähligen Bleistift-, Kreide- oder Tuschezeichnungen sofort „notiert“. Die Kehrseite: noch bis ins hohe Alter wurde er von Alpträumen verfolgt.

Alpträume könnten auch den Besucher der Ausstellung heimsuchen. 1924 hatte Dix in der soeben erlernten Aquatintatechnik 50 Blätter mit den mehr als drastischen Kriegsereignissen geschaffen. Im K20 wird die Mappe nun vollständig gezeigt. Dass  solche „Naturereignisse“, gegen die der Mensch nichts verrichten konnte (so Dix), tiefe Spuren hinterlassen haben, ist auch in seinen Selbstporträts zu sehen. Schonungslos das harte Profil, schonungslos aber auch der Blick auf die anderen, deren „Fehler“ er nicht zu beschönigen bereit ist.

Mit der Galeristin Johanna Ey verstand sich Dix sehr gut. Ihr Porträt in der Ausstellung zeigt zugleich, dass Dix eine profunde Kenntnis der Kunstgeschichte hatte, erinnert es doch an die absolutistischen Herrscherbildnisse von Hyacinthe Rigaud, vor allem jenen von Ludwig XIV. Schwieriger war das Verhältnis dagegen zu den in Köln und Düsseldorf tätigen Galeristen Karl Nierendorf (Dix porträtierte ihn 1923, das Bild gilt aber als verschollen) und Alfred Flechtheim. In dem nicht beauftragten Flechtheim-Porträt von 1926 sieht man die ganze Abneigung gegen den Galeristen, der Dix nie eine Ausstellung organisierte: „Wissen sie, wenn man jemanden porträtiert, soll man ihn möglichst nicht kennen ... Der erste Eindruck, den man von einem Menschen hat, der ist das richtige. Wenn ich sein Bild fertig habe, kann ich meine Einstellung eventuell revidieren und sagen, er ist doch gar nicht so ein Vieh, wie es schien. Oder er ist, sagen wir, nicht derartig dekadent oder nicht so habgierig (wie Flechtheim damals) ...“. Nonchalamment malte Dix ein mit seinem Namen signiertes kubistisches Bild in den Hintergrund des Porträts, um zu demonstrieren, dass er einem Juan Gris locker das Wasser reichen konnte. Das hinderte Dix jedoch später nicht daran, Graphiken für Flechtheims Magazin  zu machen, sowie einige Illustrationen für verschiedene Bücher.

Die etwa 180 Bilder samt Aquarelle, Gouachen, Bleistift- und Tuschezeichnungen in der Düsseldorfer Ausstellung geben einen wunderbaren Einblick in die Schaffenskraft dieses Malers, der sich innerhalb kurzer Zeit von einem gewitzten Dadaisten zu einem der wichtigsten Maler der neuen Sachlichkeit entwickelte. Die Neue Sachlichkeit bedeutete, dass die Genauigkeit der Beobachtung sowohl der Form und Farbe galt. Das gilt bei Dix um so mehr, als er durch seine spezielle Lasurtechnik seine Gemälde zum Leuchten brachte: in der Ausstellung sehr schön zu sehen im „Bildnis der Tänzerin Anita Berber“ wie auch im Porträt „Martha Dix“ (1925 und 1923, beide Kunstmuseum Stuttgart). Sie sind beredte Zeugnisse einer äußerst fruchtbaren Schaffensperiode in Düsseldorf, die den Maler mit dem bösen Blick zu einem der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts machte.

(„Otto Dix, Der böse Blick“, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K 20, bis 14. Mai, Katalog im Prestel Verlag, 34.- Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.kunstsammlung.de/otto-dix)



Otto Dix, Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925, Öl und Tempera auf Sperrholz, Sammlung Landesbank Baden-Württemberg, im Kunstmuseum Stuttgart, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

(Erschienen am 25.2. ungekürzt)



Text  Nr. 8   27.2.2017


Der große Utopist?

Tomas Saraceno im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen

Einen Greifvogel zu beobachten, wie er in den Bergen die aufsteigenden warmen Winde nutzt, um in ungeahnte Höhen aufzusteigen, ist ein aufregendes Spektakel. Sich aber vorzustellen, dass man mit einem mit warmer Luft ausgestatteten Fluggerät aus Paris nach Boston fliegen könnte, ist eine immer noch sehr theoretische Annahme, auch wenn – dank der modernen Meteorologie – die Erkenntnisse über die Windströme auf unserem Planeten sehr genau beschrieben und analysiert sind (was  die zuweilen großen Zeitunterschiede auf den Flugrouten zu und von einem entfernten Reiseziel  erklärt).

Ganz anders als bei Propeller- oder Düsenflugzeugen oder bei Raketen, die viele Schadstoffemissionen verursachen,  stellt sich der in Argentinien geborene Architekt und Künstler Tomas Saraceno eine konsequente Nutzung der Windströme vor, so dass verschiedene Flugobjekte allein mit Hilde der Thermik (und der Infrarotstrahlung bei Nacht), d.h. ohne Hilfe von Motoren oder fossilen Brennstoffe, ohne Solarzellentechnik oder Gas, Menschen und Gegenstände von einem zum anderen Ort der Erde tragen könnten. Dadurch ließen sich radikal Schadstoffemissionen und Lärm verringern.

Freilich würde ein Flug von London nach New York in drei Stunden, wie es einige schon für das nächste Jahrzehnt prophezeien, in die Domäne der Märchenerzählungen rücken. Messungen, die Tomas Saraceno mit Hilfe verschiedener Wissenschaftler unternahm, sprechen von 11,6 Tagen für den Flug etwa von Prag nach Boston, vorausgesetzt, die Winde drehen nicht und man kann die Flughöhe von 10 km beibehalten.

So weit, so gut – dies hat aber mit Kunst nichts oder wenig zu tun, wie etwa jenes große Museo Aero Solar, das aus Tausenden von zusammengeklebten Plastiktüten besteht, die wie in einem Hangar von heißer Luft „aufgepumpt“ werden und die Raumkontur eines Teiles der Parterreraums im Hack-Museum einnehmen. Auch wenn sie teilweise von Kindern und Jugendlichen zusammengeklebt, teilweise bemalt und zusammengesetzt wurden, ist dies eher eine gelungene Marketing-Idee, um auf Saracenos Thermik-Anliegen aufmerksam zu machen.

Anders gesagt hat es der einstige Student an der Universidad Nacional de Buenos Aires, der 2001 nach Deutschland kam, sich dann an der Städelschule in Frankfurt und an der Universität Ca`Foscari in Venedig weiter bildete und seitdem in Berlin lebt, verstanden, mit verschiedenen publikumswirksamen Aktionen (man denke an sein spinnenartiges Klettergerüst im K21 in Düsseldorf) für seine Idee zu werben: das Klima erträglicher zu machen, indem die Thermik statt verschiedener Kohlenmonoxid ausstoßende Motoren genutzt werden.

Wenn wirklich etwas eindeutig in die Domäne der Kunst gehört, dann ist es die digitale Visualisierung verschiedener Windströmungen auf dem Globus; dagegen gehören Saracenos Aerocene Skulpturen eher in den Bereich des Design. Auch die Idee seiner Cloud Cities (sie sollen die sich im freien Luftraum bewegenden Spinnennetze imitieren, die unter Umständen auch bewohnbar sein könnten) hat eher einen wissenschaftlichen Hintergrund, der eine entscheidende Frage beantworten muss: wie ist es mit der Schwerkraft? Das gilt selbstverständlich auch für sämtliche Flugobjekte.

Man mag einwenden, dass es in der Vergangenheit viele große „Utopisten“ unter den Künstlern gab, die sich sehr ausführlich mit der Wissenschaft auseinandergesetzt haben, so auch Leonardo da Vinci, der ausgiebig den Vogelflug studierte und mögliche Flugobjekte entwarf: Der viereckige Fallschirm, von dem man beinahe ein Jahrhundert lang behauptet hatte, er könne nicht funktionieren, erwies sich dabei, 2003 nachgebaut, nach einem Sprung aus 3000 Metern Höhe als absolut tauglich.

Es wäre vermessen, dem Senkrechtstarter der Kunstszene Tomas Saraceno jegliche künstlerische Qualitäten abzusprechen – er ist auf jeden Fall ein guter Zeichner. Ob die große Utopie allerdings auch das Zeug zu großer Kunst hat, muss sich noch zeigen. Und es muss nicht gleich die Mona Lisa sein.

(„Tomas Saraceno, Aerosolar Journeys“, Wilhelm Hack Museum, bis 30.4., mit umfangreichem Begleitprogramm)
 


Saracenos Flugskulpturen, Der Museumseingang wird an der Oberfläche reflektiert
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
/Erschienen am 3.3. ungekürzt)



Text  Nr. 9  27.2.2017


Der poetische Maler mit philosophischen Gedanken

René Magritte in der Frankfurter Schirn

Von Milan Chlumsky

Eine der wichtigsten Erkenntnisse gleich am Anfang der malerischen Laufbahn von René Magritte war, dass man aus einer gemalten Pfeife nicht den geringsten Zug bekommt. Da über Jahre niemand so richtig verstand, was er mit seinem Bild „Ceci n’est pas une pipe“ (Dies ist keine Pfeife) gemeint hat, bat er seine Frau Georgette, vor einem gemalten Apfel selber einen Apfel zu verspeisen – was er auch prompt auf einem Film festgehalten hat: Der Apfel auf der Leinwand und jener in Georgettes Hand haben, auch wenn sie eine gewisse Ähnlichkeit haben, letztendlich nichts miteinander zu tun. Die eine – gemalte – Wirklichkeit kann von der anderen – realen – völlig frei und unabhängig sein; und das nicht nur im künstlerischen, sondern vor allem im philosophischen Sinne.

Dies war auch der fundamentale Unterschied zu den Thesen, die zuvor André Breton und seine surrealistische Gruppe in ihrem Manifest 1924 formuliert hatten. Magritte hatte sich wie auch andere künstlerische Vereinigungen in Europa, etwa in Prag, zunächst zur Mitarbeit mit den Parisern bewegen lassen. Er verließ im August 1927 sein Haus in der Nähe von Brüssel und lebte bis zum Sommer 1930 in einem Vorort von Paris. Bretons Theorien über die Rolle des Unterbewusstseins und den darin „verborgenen“ Einfluss kindlicher Erinnerungen aber stießen bei Magritte auf taube Ohren. Er erinnerte sich zwar genau, dass neben seinem Kinderbett eine Truhe stand, in der er viele Mysterien vermutete, auf der anderen Seite hatte er mit 14 Jahren einen veritablen Horror erlebt, als sich seine Mutter, die es als kleine Modistin nicht schaffte, die angehäuften Schulden abzuarbeiten, von einer Brücke in den Fluß Sambre warf und ertrank. Ihr Körper wurde erst nach 17 Tagen gefunden, den Kopf  war in ihr weißes Nachthemd eingehüllt.

Die Erinnerungen daran scheinen in Magrittes Bild des „Verlorenen Jockey“ („Le jockey perdu“) auf,  in dem der Reiter sein Pferd in einer unwirklichen Landschaft zur Eile antreibt, wobei das Ganze wie eine Theaterszene aussieht. Der weiße Belag auf dem Boden, auf dem verschiedene Linien zu mehreren zentralen Punkten konvergieren, könnte an das Nachthemd erinnern. Für Magritte war dies nach eigenen Aussagen das erste surrealistische Werk, das aber mit Bretons Thesen sehr wenig Gemeinsamkeiten hatte. Sicher ist dagegen, dass auch im schöpferischen Universum Magrittes genau zwischen der realen und der gemalten Welt unterschieden wird, so auch hier.

Magrittes größte Entdeckung, die nach einer langen Periode des Suchens seine gesamte Laufbahn bestimmte, wurde durch Giorgio de Chiricos Gemälde „Le chant d’amour“ (1914) ausgelöst, wo eine antike Büste, die Homer darstellt, das unwirkliche Bildgeschehen mit einem fahrenden Zug im Hintergrund dominiert. Im gleichen Jahr stellte de Chirico in ähnlicher Art den Dichter Guillaume Apollinaire als Homer mit der dunklen Brille eines Blinden dar – die „Dichter“ sind zwar blind, können aber mehr als andere sehen.

In zwei weiteren Variationen (1942 und 1942) führte Magritte die ursprüngliche „Jockey“-Collage, einmal in Öl und einmal als Gouache, aus. Seine erste Version hatte er in jener Zeit gemalt und collagiert, als er am Brüsseler „Théâtre du Groupe Libre“ als Kulissenmaler tätig war, der Vorhang im Bild gehörte selbstverständlich dazu. Doch das Wichtigste war, dass er endgültig seine Art zu malen gefunden hatte, wobei er sich auf den radikalen Einfluss von de Chirico berief. Er rief in ihm „...eine große Empfindsamkeit  hervor,  (...) indem er mir zum ersten Mal in meinem Leben zu sehen gab, was eine wirklich großartige poetische Malerei ist“ (Magritte in „Ideen und Bilder“).

Leider ist nur die erste Version von „Verlorenen Jockey“ in der Frankfurter Ausstellung zu sehen, und nicht die anderen, die belegen, wie ihm – in dem Maße, wie der Akt des Malens zunehmend autonomer wird – die poetische Funktion, die sich in den veränderten räumlichen Situationen offenbart, wichtig wird. Denn dem bis zur Langeweile reproduzierten Bild „Ceci n’est pas une pipe“ (in mehreren Versionen in der Ausstellung) fehlt eben diese Dimension und das Bild hat durch die grenzenlose Reproduzierbarkeit jede Brisanz eingebüßt. Mit seinem „Jockey“ der die Gegensätze von Geschwindigkeit und Mysterium thematisierte, sowie dem letztendlich theatralischen Blick hinter den Vorhang bekräftigt er seinen Entschluss nur das zu malen „...was gemalt werden muss“ und sich um nichts anderes zu kümmern, egal was andere in die präzisen, aber auch sehr disparaten Welten des Malers hineininterpretierten. Wofür ihm auch seltsamste Bildtitel einfielen, die meist mit der Malerei (und dem eigentlichen Bildthema) nichts zu tun haben, sondern hauptsächlich mit Poesie.

Diese können sowohl aus den Assoziationen herrühren, die das Bildthema auf eigentümliche Weise umschreiben, oder umgekehrt, Erinnerungen heraufbeschwören, die für Magrittes Entscheidung, die Laufbahn des Malers zu wählen, von großer Bedeutung waren. Im „Les amants“ (Die Liebenden, 1928) hüllt er deren Köpfe in ein weißes Laken, während sie versuchen, sich zu küssen. Eine Erinnerung an die bigotte und auch depressive Mutter, die sich umbrachte, während der Vater nach Kräften versuchte, die Begabung des jungen Künstlers zu unterstützen.

Damit wird auch klar, dass diese erste große Ausstellung Magrittes seit 20 Jahren (mit 70 Gemälden, Gouachen und Dokumenten) unter dem Vorzeichen seiner Bemühungen steht, seine Malerei in Bezug zur Philosophie zu setzen. Dass die Maler dumm sein sollten, wie es jemand in seiner Anwesenheit formuliert haben soll, wollte er nicht gelten lassen, weshalb er auch akribisch bestimmte Thesen und Erkenntnisse in seinen Bildern sichtbar machte (etwa Platons Höhlengleichnis). Aber dies ist nur ein Teil von Magrittes Malsystem, der das Theatralische, das Poetische und das Mysteriöse zu vereinen wusste. Dass er immer noch so vielschichtig begriffen werden kann, spricht von der großen Qualität seiner Werke. Dass einige Bilder für immer im Gedächtnis haften bleiben, zeugt von seiner unnachahmlichen Vorstellungskraft und Originalität.

(„René Magritte, Der Verrat der Bilder“, Kunsthalle Schirn, bis 5.6., Katalog 35.- Euro, www.schirn.de/digitorial, umfangreiches Begleitprogramm)




René Magritte, La Magie noire, 1934, Privatsammlung
(Foto Schirn)
(Erschienen am 4.3., ungekürzt)



Text  Nr.10  6.3.2017


Große Kunst auf Reisen oder wie am besten seine Schätze verliert

Meister des Postimpressionismus in der Staatsgalerie Stuttgart

Von Milan Chlumsky

In der Stadt begann man, Kindern zu verbieten, die Villa Flora zu betreten. Zwar wusste man nichts Genaues, doch man munkelte, dass dort anzügliche Bilder hängen sollten. So von dem französischen Maler Félix Vallotton „La Blanche et la Noire“ (Die Weiße und die Schwarze, 1913), wobei die Weiße nackt und dem Zuschauer zugewandt ist, während die Schwarze, angezogen und am Bettrand sitzend, eine Zigarette raucht. Ein Skandal, solch ein Bild in der Bibliothek hängen zu haben. Und wer war eigentlich dieser Augenarzt, Arthur Hahnloser-Bühler, den man als „médécin des pauvres“ (Arzt der Armen) titulierte und dessen Frau Hedy Bühler 1873 in eine wohlhabende Familie im schweizerischen Winterthur geboren wurde?

Auch der wunderbare Garten war in Harmonie mit der Villa in Winterthur entworfen worden, und daran hatte Hedy Bühler einen großen, auch künstlerischen Anteil. Doch es bedurfte zunächst einer großen Überzeugungsarbeit, bis sie von den konservativen Eltern die Erlaubnis bekam, in Gauting bei München ihre Kunstausbildung als Malerin zu beginnen. Die wenigen erhaltenen Bilder zeugen von einer jungen Frau, die sich am Plein-Air-Malstil des 19. Jahrhunderts orientierte, während in Paris die Fauves und die Nabis den Ton angaben. Sie begriff schnell, dass sie nicht über die gleiche Begabung wie diese verfügte. Dafür entwickelte sie in der Wahl der Bilder für ihr Haus ein sicheres Gefühl für Qualität.

Dem drei Jahre älteren Augenarzt, Arthur Hahnloser,  war die Kunst ein Lebensbedürfnis und er fand in seiner Frau nicht nur eine unermüdliche Mitarbeiterin in seiner Praxis, sondern auch eine kompetente Gesprächspartnerin, die sich für moderne Kunst interessierte – fernab der eingefahrenen Wege der Akademien. Eine der ersten Freundschaften schlossen sie mit dem sehr zurückhaltenden und scheuen Maler Giovanni Giacometti (den Vater des Bildhauers Alberto Giacometti), der ihnen seinerseits von anderen „modernen“ Künstlern und ihren Bildern erzählte. Auf die ersten Ankäufe von Giacometti folgten Bilder von Ferdinand Hodler, des in Genf lebenden schweizerischen Malers, den die beiden Eheleute in seinem Atelier aufsuchten. Überrascht von der Energie und Kraft, die aus seinen Landschaftsbilder strahlte, kauften sie seinen „Kirschbaum“ -  in voller Frühlingsblüte und doch so anders und ungewöhnlich gemalt.

Kurze Zeit später fanden sich die beiden im Pariser Atelier von Félix Vallotton ein, eine knapp 20-jährige Freundschaft folgte aus dieser Begegnung. Seine „Baigneuse de face“ (Badende von vorn gesehen, 1907) ist eine der ersten Nacktdarstellungen in ihrer Sammlung. Auch das zweite, sechs Jahre später erworbene Bild der weißen und der schwarzen Frau hat alles, um in konservativen Kreisen für Empörung zu sorgen. Doch für die Freunde und die Künstler, die sich immer zahlreicher in der inzwischen von Grund auf umgebauten Villa samt Garten einfinden, ist es eine wahre Oase.

Vallotton erzählte dem Paar auch vom wunderbaren „Semeur“ (Sämann, 1888) Vincent van Goghs und von den revolutionären Bildern Paul Cézannes, der die Landschaftsmalerei für immer veränderte: seine „Groupe de maisons, (Les toits)“, (Häusergruppe, Die Dächer, 1876/77) bereicherte fortan die Sammlung. Dabei blieb es nicht: Die unvollendete schöne „Amazone“ (1883) von Edouard Manet kam ebenso in das neue Haus, das mit der Skulptur „La Flore“ (Die Flora,  1909/10) von Aristide Maillol im Garten die Gästen willkommen hieß. Künstler wie Odilon Redon, Pierre Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec, Auguste Rodin, Henri Manguin, Albert Marquet und Edouard Vuillard suchte das Sammlerpaar direkt in ihren Ateliers auf, oder sie erwarben Gemälde auf Anraten der Freunde bei renommierten Pariser Kunsthändlern wie etwa Vollard. In Cannes kaufte das Sammlerpaar in der näheren Nachbarschaft von Henri Matisse und Pierre Bonnard ein Haus, bei zahlreichen Treffen wechselten auch Bilder den Besitzer.

In knapp 30 Jahren konnten Arthur und Hedy Hahnloser-Bühler eine exquisite Sammlung von etwa 100 erstklassigen Werken und mehr als 200 graphischen Blättern zusammentragen. 1936 starb der Arzt, seine Ehefrau überlebte ihn um 16 Jahre. Die Kinder übernahmen die Regie, 1995 wurde die Villa zu einem Museum umgebaut. Die kulturellen Institutionen der Schweiz erkannten, wie wichtig und einmalig dieses Museum ist – auch wegen der besonderen Harmonie zwischen Garten und Ausstellungsräumen, sie stuften es als ein besonders schützenwertes Kulturgut ein. Doch das hinderte die Stadträte in Winterthur nicht daran, 2014 den Etat zu kappen und den Museumsbetrieb einzustellen. Viele Werke der Stiftungsfamilie Hahnloser/Jaeggli wandern daher im kommenden Oktober für die nächsten 15 Jahre in das Kunstmuseum in Bern. Der lohnenswerte Abstecher nach Winterthur und in die Villa Flora ist endgültig passé.

Seit 2015 gingen die Werke auf Reisen, nach Stationen in Paris, Hamburg und Moritzburg mit hohen Besucherzahlen sind sie jetzt in der Stuttgarter Staatsgalerie zu sehen, bereichert um einige wichtige Bilder aus der dortigen Sammlung. Wer die Ausstellung besucht, sieht sofort, dass die Stadtoberen in Winterthur nicht begriffen haben, was für einen Magneten sie mit der Aufgabe dieser wunderschönen Villa verloren haben.

(„Aufbruch Flora“, Meisterwerke aus der Sammlung Arthur und Hedy Hahnloser-Bühler“, Staatsgalerie Stuttgart, bis 18.6.,  Katalog 19,90 Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.staatsgalerie.de)

 

 

Vincent van Gogh, Le semeur, 1888, Colletion Hahnloser& Jaeggli
(Foto: Staatsgalerie Stuttgart)
(Erschienen am 8.3., leicht gekürzt)



Text  Nr.11  6.3.2017


Pinsel der Dissonanzen

Die Kunsthalle Schirn stellt Richard Gerstl, den ersten österreichischen Expressionisten, aus

Von Milan Chlumsky

 Er hasste Gustav Klimt. Er hatte für die Wiener Sezession nichts übrig. Er liebte Musik und die Malerei. Allerdings misstraute er allen möglichen Vorbildern. Und lehnte alles ab, was mit Disziplin, Zwang oder Konvention zu tun hatte. Die einzigen Bilder, die er ertragen konnte, waren seine eigenen. Seine Porträts gefielen eigentlich niemandem und fast niemand kam auf die Idee, dass das, was dieser junge Mann malte, große Kunst sei. Auf jeden Fall musste Richard Gerstl wegen disziplinarischer Schwierigkeiten das Gymnasium verlassen und besuchte – erst 15 Jahre alt – die Wiener Akademie der Bildenden Künste, wo er aneckte, wie es nur ging. Auch hier gab es einen Verweis. Doch zuvor malte Gerstl ein „Selbstbildnis als Halbakt“ (1902/1904), das an Munch denken lassen könnte, wäre nicht nachgewiesen, dass er ihn nicht kannte. Dann wäre dieses rätselhafte Selbstbildnis eines mageren und letztendlich innerlich gemarteten jungen Mannes möglicherweise etwas verständlicher. Was von alledem übrig blieb, war die nicht gewollte Isolation.

Dafür gab es eine einzige Erklärung: als gesundheitlich untauglich für Militärdienst eingestuft, unzufrieden mit allem und jedem, vor allem mit sich selbst, stellte Gerstl sich als Märtyrer da, dessen Platz nirgendwo ist. Ungeachtet dessen entstand, genauso rätselhaft wie absolut neu, das „Porträt der Schwestern Karoline und Pauline Fey“ (März/April 1905), das er offensichtlich ohne jegliche Vorzeichnung in kürzester Zeit malte. Auch dieses Bild wurde augenscheinlich von nur wenigen verstanden, denn es blieb in Familienbesitz. Nur wenige sprachen von einer magischen Wirkung, vor allem von den à la Manet eindringlich gemalten Augen und der seltsamen Pose der beiden Mädchen - die Hände sind unter einem Cape versteckt, die Ballkleider der beiden scheinen in einem neutralen Raum zu schweben. Das war etwas, was man in der Malerei bis dahin so nicht gesehen hatte. „Er sprach wenig“, war der einzige Kommentar der jüngeren der beiden Schwestern, Pauline.

Eben diesem Bild verdankte Richard Gerstl die Bekanntschaft mit Arnold Schönberg, einem damals nach neuen Wegen suchenden Künstler, der an seiner ersten Komposition atonaler Musik arbeitete. Der Komponist, der noch wenig erfolgreich war, glaubte mit der Malerei eine bessere Verdienstmöglichkeit als mit der Musik zu haben. Und Gerstl, der den neun Jahre älteren Schönberg unterrichten sollte, fühlte sich zum ersten Mal im Kreis der jungen Musiker und Komponisten (Alban Berg, Anton Webern, Karl Horwitz und Erwin Stein), die den kleinen Zirkel um Schönberg bildeten, gut aufgehoben. Auch gegenüber Schönberg und seiner Frau Mathilde fühlte er sich zunehmend wohler, zumal die beiden bei ihm Malunterricht nahmen und ihn dann 1907 und 1908 nach Gmunden am Traunsee einluden, wo sie ausgedehnte Sommerferien verbrachten.

Mathilde fühlte sich dagegen nach und nach aus dem Kreis der Jünger um Schönberg ausgeschlossen, sie musste ihren Pflichten als Mutter und Hausfrau nachgehen. Der Unterricht zwischen Gerstl und Mathilde fand meist tête à tête statt, im Sommer 1908 wurden sie ein Paar. Zu allem Unglück ertappte sie der Komponist in flagranti, das Paar floh nach Wien, Gerstl wurde persona non grata in Schönbergs Kreis. Nach wenigen Tagen kehrte Mathilde zu den Kindern und dem Ehemann zurück. Das hinderte sie nicht daran, immer wieder Gerstl aufzusuchen, bis sie, von Anton Webern aufgefordert, die Liaison abbrach.

Als er keine Einladungen mehr zu den Konzerten von Schönbergs Studenten bekam, begriff der Maler das Ausmaß seines Alleinseins. Er vernichtete möglicherweise einige seiner Bilder sowie die Korrespondenz und persönliche Notizen. Mit einem wuchtigen Messerstich ins Herz und dem sofort darauf folgenden Erhängen setzte er am Abend des 4. November 1908 seinem Leben ein Ende.

Der nackte Körper des Selbstgetöteten  evoziert seltsamerweise sein „Porträt als Akt“ (die zweite männliche Aktdarstellung eines Malers überhaupt – 500 Jahre nach Albrecht Dürer) vom 12. September 1908, sowie als Kontrapunkt das „Aktporträt“ von Mathilde, das er ebenfalls in jenem Herbst gemalt hatte. Es dauerte jedoch ein halbes Jahrhundert, bis klar wurde, dass es ein Porträt von Mathilde Schönberg ist. Gerstls Eltern hatten alles getan, um den Namen ihres Sohnes aus der Geschichte zu tilgen. Seine Bilder landeten bei einer Spedition.

Was das Werk auf den ersten Blick so disparat macht, ist am Anfang der beständige Wechsel zwischen verschiedenen möglichen Einflüssen (Bonnard, Vuillard, Manet), die in den folgenden, vermutlich kurze Zeit später entstandenen Gemälden nicht mehr zu finden sind. Zugleich aber glänzt Gerstl hier durch eine souveräne Selbstständigkeit in Bildkomposition und im Farbauftrag. Solchen Gestus nimmt er der neuen Malerei vorneweg, noch vor der expressiven Farbexplosion eines Kokoschka. Erstaunlich sind auch seine originellen und gewagten Ausflüge in die Abstraktion in seiner Porträtkunst, so wie  man sie, 70 Jahre später, bei den Jungen Wilden sehen wird. Zugleich gibt es in seinen Porträts (darunter auch 20 Selbstporträts wie sein „Selbstporträt lachend“ 1907) eine oft schonungslose Wiedergabe der Empfindungen, etwa des Hasses oder Selbsthasses, die mit einem kurzen Pinsel oft pastos schwungvoll auf die Leinwandoberfläche übertragen werden.

Es sind etwa 80 Werke, davon rund ein Drittel Landschaften, von Richard Gerstl bekannt. Sie sind, samt einigen Zeichnungen alles, was übrig blieb. Eine erste Ausstellung seiner Gemälde gab es 1931 in Wien, doch wenn man an jene Jahre der österreichischen Kunst nach Jahrhundertwende denkt, sind es Gustav Klimt, Egon Schiele und Oskar Kokoschka, die genannt werden. Gerstls Werk entstand in einer Spanne von nur sechs Jahren (1902 bis 1908) - zu kurz, um die Evolutionsetappen dieses Rebellen genau einzuordnen und zu begreifen. Die einzige Konstante, die auf der Rückseite der Bilder zu finden ist, sind die Adressen seiner Wiener Ateliers: dorthin wurden sie meistens dem Maler postwendend zurückgeschickt.

(„Richard Gerstl, Retrospektive“, Kunsthalle Schirn in Frankfurt, bis 14.5., Katalog 32.- Euro, Infos: www.schirn.de)



Richard Gerstl, Die Schwester Karoline und Pauline Fey, 1905
(Foto: Kunsthalle Schirn)
(Erschienen am 10.2., leicht gekürzt)



Text  Nr.12  5.3.2017


Der James Dean der Malerei

Blinky Palermos Druckgraphik  im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

Blinky Palermo (mit bürgerlichem Namen Peter Heisterkamp) studierte von 1964 bis 1967 an der Kunstakademie in Düsseldorf in der Klasse von Joseph Beuys, dessen Meisterschüler er wurde. Von Beuys, dem großen Experimentator, hat er großen Respekt für neue Materialien geerbt und einen gewissen Sinn für eine kontinuierliche Entwicklung und Überarbeitung von bereits entworfenen Motiven. Somit war zunächst keines seiner frühen Werke endgültig fertig, es wurde genau unter verschiedenen Gesichtspunkten begutachtet: „Qualitäten von Oberfläche, Form und Farbe.“  Ein Thema, das in dem gemeinsamen Atelier mit Imi Knoebel und Ulrich Rückriem, sowie mit den Freunden Gerhard Richter und Sigmar Polke ausgiebig debattiert wurde. 

Auf jeden Fall sträubte sich zunächst der Maler, (dem man heute das Attribut „cool“ ob seines Auftretens als Barkeeper im Düsseldorfer Szenelokal Creamcheese verleihen würde), der sich inzwischen einen Namen mit Wandmalereien gemacht hatte und zögerte deshalb, das Angebot des Münchener Galeristen Fred Jahn anzunehmen und eine Grafikmappe zu verlegen. Ein Jahr hat es gedauert, bis Palermo seine Siebdrucke „4 Prototypen“ herzustellen begann: ein blaues Dreieck, eine graue Scheibe, ein schwarzes Quadrat und ein grünes Dreieck waren die gemeinsamen Grundelemente, die er später in anderen Formen (Stahl, Spanplatte, usw.) weiterentwickelte. Noch weitere drei Mappenwerke (Treppenhaus – 1970, 12 Originallithographien – 1970 und eine Mappe zur Wandmalerei im Hamburger Kunstverein) und die im Folien-Prägedruck verlegten Miniaturen zeugen von dem nicht nachlassenden Interesse an feinsten Formen- und Farbvariationen.

Bei dem rätselhaften Tod des erst 33-Jährigen auf den Malediven im Februar 1977 hat dieser „James Dean der Malerei“ ein zwar minimalistisches, aber zugleich sehr sinnliches und energiegeladenes druckgraphisches Werk hinterlassen. In einer mustergültigen Präsentation aus einer Wiesbadener Privatsammlung ist es jetzt im Wilhelm Hack Museum zu sehen. (Kabinettstücke, Blinky Palermo – Eine Hausforderung der Avantgarde, bis 14.5. Infos: www.wilhelm-hack.museum)

 


Blinky Palermo, o. T., 1974, Privatsammlung Wiebaden
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 22.3., nicht gekürzt)

 

Text  Nr.13  29.3.2017


Neubau in Stein und virtuell

Die Stiftung der Kunsthalle Mannheim zieht eine positive Bilanz

Von Milan Chlumsky

Knapp zwei Fußballfelder – etwa 13.000 qm – groß wird die Nutzfläche der neuen Kunsthalle sein; die Ausstellungsfläche allein soll 5.700 qm betragen. In insgesamt 13 Galerien in einer Größe von 250 bis 450 qm werden sowohl die eigenen Bestände beherbergt wie auch Wechselausstellungen präsentiert. Die Neuordnung der eigenen Sammlung soll bei der feierlichen Eröffnung am 15. Dezember 2017 zu sehen sein, die erste Wechselausstellung wird der weltbekannte Fotograf Jeff Wall im Frühjahr 2018 bestreiten.

Der groß angelegte Umbau, der im August 2014 mit der Entkernung des Mitzlaff-Baus begann, setzte sich mit der Entsorgung von 11.500 Kubikmetern Beton aus dem Tiefbunker aus dem Zweiten Weltkrieg fort. Im März 2015 wurde die Grundsteinlegung gefeiert.  Zügig ging es mit dem Bau voran, im Juli 2016 folgte das Richtfest. Seit Dezember 2016 ist der Rohbau wetterfest. In diesem Monat beginnen die Handwerker damit, das Metallgewebe „Tigris“, das speziell für die Außenfassade angefertigt wurde, anzubringen. Im Inneren wird auf Hochtouren an Klima-Anlage, Heizung, Sanitär, Beleuchtung und anderen technischen Einrichtungen gearbeitet.

Dr. Manfred Fuchs, der Vorsitzende der Stiftung der Mannheimer Kunsthalle, blickte zufrieden auf den Baumarathon der vergangenen beiden Jahre zurück und lobte die über weite Strecken reibungslosen Abläufe. Die einzige nennenswerte Verzögerung wurde durch eine zweite Betonplatte im Bunker verursacht, doch es wird möglicherweise gelingen, diese Verzögerung aufzuholen. Der Ingenieur Hanno Diehl informierte über einige spezifische Baulösungen, etwa die Verwendung von hellgrauem Beton auf dem Fußboden, der zu der hellen Atmosphäre der Innenräume samt des schönen – und durch Oberlichter gleichmäßig beleuchteten - Atriums beiträgt.

Doch die Kunsthalle baut nicht nur in Stein, sondern auch virtuell. Die Direktorin der Mannheimer Kunsthalle, Dr. Ulrike Lorenz, wies auf die fortschreitende Digitalisierung der Bestände hin, in die noch ca. 1,8 Millionen Euro investiert werden sollen. Dann soll jeder die Möglichkeit haben, zusätzliche Informationen zu den Kunstwerken auf seinem Smartphone oder iPad abzurufen. Das Depot wird mit Barcodes ausgestattet, das einen schnellen Zugriff auch auf Werke ermöglicht, die nicht die ersten Plätze in den Exponatlisten einnehmen.

Auch die im Vergleich zur alten Kunsthalle verdoppelte Ausstellungsfläche verlangt nach neuen Konzepten, ergo neuen Mitarbeitern, so dass das Budget um etwa zwei Millionen Euro erhöht werden soll, wie Manfred Fuchs erwähnte. Dazu kommt die Restaurierung zahlreicher Gemälde und Kunstobjekte des 20. Jahrhunderts, die jetzt in Angriff genommen werden muss. Auch hier muss die Stiftung noch entsprechende Schritte einleiten. Fast fröhlich verkündete der Stiftungsratsvorsitzende, dass bis heute „alles gedeckt ist“ und dass – mit Helm - schon erste Schritte in der neuen Kunsthalle gewagt werden können.

 

 
Mannheimer Kunsthalle, Arbeiten im Eingangsbereich



Mannheimer Kunsthalle, Blick aus der 2. Etage
(Fotos: Dr. Milan Chlumsky - sind nicht erschienen)
(Text erschienen am 31.3., uverändert)
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Text  Nr.14  21.3.2017


Schöner Dreiklang

Julia Lia Walter erhielt den diesjährigen Emy-Roeder-Preis

Von Milan Chlumsky

Alle drei Jahre seit 1979 wird der Emy-Roeder-Preis an junge, aus Rheinland-Pfalz stammende oder dort lebende Künstler verliehen, und in den meisten Fällen ist es der Ludwigshafener Kunstverein, der für die Laureaten eine entsprechende Ausstellung ausrichtet, die Preisübergabe organisiert und einen Katalog publiziert. In diesem Jahr ist es die 11. Version des Emy-Roeder-Preises, benannt nach der expressionistischen Bildhauerin, deren Arbeiten in den 1920er und Anfang  der 1930er Jahre in einem Atemzug mit Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Hans Purrmann oder Karl Schmidt-Rottluff genannt wurden, mit dem sie lebenslang befreundet war. Ähnlich wie Schmidt-Rottluff landete sie im Dritten Reich auf der Liste der entarteten Künstler und erhielt ein Berufsverbot.

Die diesjährige Version unterscheidet sich von den vorangegangenen durch ihren besonderen Akzent – und dieser liegt an der poetischen Ausrichtung der meisten Exponate, sowohl bei dem Hauptpreis wie auch bei den beiden Förderpreisen. Es ist bezeichnend, dass alle drei Preise an Künstlerinnen und nicht an männliche Kollegen gehen. Sie alle haben kürzlich ihr Masterdiplom erhalten.

Schon vor zwei Jahren konnte man an der Arbeit „Schattenreich“ von Lena Trost (geb. 1985) bei der alle zwei Jahre stattfindenden Glasausstellung „Lux Aeterna“ in Straßburg nicht unbemerkt vorbei. Auch ihre jetzige Installation im Kunstverein, wo sie drei mundgeblasene Kugel mit einer Öffnung für den Kopf an Seilen von der Decke  hängen lässt, die jeweils mit einem Lautsprecher ausgestattet ist, zählt zu den Überraschungen. Setzt man diesen überdimensionalen, mehr oder minder verschlossenen „Kopfhörer“ auf, scheint man in eine fremde Welt zu treten.

Auch die auf den ersten Blick vertraut wirkende Serie von 26 Bildern von Miki Lin macht einem Rätsel Platz, je näher man ihr kommt, und, eine Serie von Kaligraphien tritt an ihre Stelle. Erst wenn erkennbar wird, dass es sich um das typische Layout einer überregionalen Zeitung handelt, wo jedoch die einzelnen Buchstaben durch kalligraphische Zeichen ersetzt sind, wird klar, wie stark sich bestimmte graphische Elemente mit gewohnten Inhalten eingeprägt haben – alle Leser dieser Zeitung wissen, dass es sich um die Rubrik Streiflicht handelt, auch wenn die Buchstaben „fehlen“.

Eine weitere bemerkenswerte Arbeit hätte den Förderpreis verdient: die große Bodenarbeit aus farbigem Sand (6 Meter auf 4,5 Meter) der aus Oldenburg stammenden Rieke Köster, die sowohl eine abstrakte Landschaft evoziert, wie auch – je nach Lichteinfall – auf der Oberfläche geometrische Muster herzaubert. Auch dieses Werk hat eine starke poetische Komponente.

Der Emy-Roeder-Preis ist in diesem Jahr zu Recht an die 1984 geborene Künstlerin Julia Lia Walter gegangen. Sie hat in einer fragil wirkenden, sehr harmonischen Symbiose von Malerei, Video, Klang und Installation eine von großer Leichtigkeit gekennzeichnete Arbeit entworfen. Alle Komponente – die Malerei, das Video, der Sound – stehen zwar für sich allein. Dennoch wäre das Gefühl, sich an einem magischen Ort zu befinden, wo eine farbige Welle auf eine andere folgt, unvollkommen, würden sie einzeln betrachtet. Erst durch die Installation in einem halb verdunkelten Raum verbinden sich die Projektion, die gemalte Oberfläche und der Ton zu einer Einheit. „Amplitude“ ist dann auch der treffende Titel für die optische Illusion eines räumlichen Wellenverlaufs, in der ein perfekter Dreiklang entsteht.

Alle Laureaten haben ihr Studium als Master abgeschlossen, legen großen Wert auf eine perfekte Präsentation ihrer Werke und überlegten sich im Vorfeld genau, auf welche Art einzelne Elemente zu einer Einheit zu fügen sind. Hier müsste man ein anderes Wort als Dekonstruktivismus erfinden – denn bei sämtlichen 19 im Ludwigshafener Kunstverein gezeigten künstlerischen Positionen handelt es sich um „Konstruktionen“, besser Kreationen.

(„Emy-Roeder-Preis 2017 – Julia Lia Walter, Lena Trost, Miki Lin“, Ludwigshafener Kunstverein bis 30.4., der Katalog kostet 10.- Euro)

 

Julia Lia Walter, Amplitude
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 4.4. ungekürzt)

 


Text  Nr.15  28.3.2017


Objekte mit Eigenleben

Manuele Cerutti in der Rudolf Scharpf Galerie in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Zunächst könnte man den 1976 in Turin geborenen Manuele Cerutti für einen direkten Nachfahren von Giorgio Morandi halten, denn er zeigt die gleiche extreme Sorgfalt bei der Wahl der Objekte, die – verfremdet – mit Öl auf Leinwand gemalt sind, die gleiche Sorgfalt und eine fast unendliche Langsamkeit bei der farbigen Ausführung. Doch ein wesentlicher Unterschied besteht: Während Morandi (1890 – 1964) seine Objekte ins Zentrum seiner Stillleben stellte (nicht umsonst wurde er als der italienische Chardin bezeichnet), geht es Cerutti hauptsächlich darum, was er als „Subjektivität“ der Gegenstände und der Objekte bezeichnet. 

Diese Subjektivität zu definieren ist nicht leicht, denn die meisten gemalten Objekte haben eine sehr klare und eindeutige pragmatische Funktion: sie sind da, um sie „benutzen“ – ein Hammer, ein Spaten oder ein Löffel werden in erster Linie danach beurteilt, wie gut oder schlecht sie funktionieren. Doch was passiert, wenn diese Funktionen nicht mehr als die wichtigsten angesehen werden, sondern, wie Cerutti meint, wenn man ihnen ihre „Ursprünglichkeit“ (oder Subjektivität) zurück gibt?

Dies ist zunächst kaum wahrnehmbar, wird aber dort sichtbar, wo der Wert dieser Objekte steigt, beispielsweise weil sie aus teuren Materialien hergestellt sind. Ihre Handhabung geschieht dann mit viel mehr Vorsicht, der subjektive Charakter tritt deutlicher in den Vordergrund. Solche Objekte gehören dennoch in ein komplexes Paradigma von Beziehungen, die in einem langen und genau überlegten Verfahren entstanden sind. Wenn Cerutti beispielswiese zwei konische Objekte mit Fähnchen auf einem Hocker vor einer Wand postiert (sie stellt die imaginäre Leinwand dar) und dann doch ein Bild mit dem gleichen Hocker so malt, dass ein Teil „wirklich“ ist und auf dem Atelierboden „steht“, während die obere Partie auf einer Leinwand ziemlich undeutlich zu sehen ist, dann wird die Sache schon recht kompliziert. Darüber hinweg findet sich auf der linken Seite des gemalten Bildes ein Vorhang, der wahrscheinlich die Funktion hat, die beiden auf dem Hocker platzierten Objekte wenn nötig zu verdecken. Doch wenn man  schließlich das Bild als Ganzes betrachtet, sieht man, dass man möglicherweise Opfer einer Illusion geworden ist, denn es ist letztlich nichts anderes als - ein gemaltes Bild („Extension II“ aus der Serie Proprioception, die im letzten Jahr in London zu sehen war).

Manuele Cerutti besuchte die Accademia di Belle Arti in Turin, 2004 gewann er den angesehen Illy Present and Future Prize. Ähnlich wie Morandi geht er von seinen im Atelier gelagerten, oft gefundenen Objekten aus, um sie in die komplexe Beziehung zwischen ihrer ursprünglichen Rolle als nützliches und der neuen Rolle als ästhetisches Objekt zu stellen. In Ceruttis Worten ist es ...“ein Versuch der Sichtbarmachung einer neuen Balance (mit vielen Hinweisen auf die Kunstgeschichte), in der der prekäre Versuch, die Gravitation zu überwinden, sowohl reüssieren wie auch scheitern kann.“

In der Rudolf Scharpf Galerie ist eine ganze Reihe solcher Versuche zu betrachten, so auch der sehr kunstvoll gemalte Spaten samt eines Stempels und eines roten Balls im Hintergrund, der wie mit einer Kamera fotografiert aussieht: der Maler hat den Gedanken des Fotografen übernommen, der nach reiflicher Überlegung die Tiefenschärfe so einstellte, dass allein der Stempel scharf ist. „Funktionslust“ nennt Cerutti dieses Bild und überlässt es dem Betrachter, die verschiedene Funktionen für sich selbst zu entdecken, inklusive – möglicherweise – jener, die nach der Bedeutung des runden Stempel fragt: Ist es Authentizität? Oder die Bestätigung der ursprünglichen Funktion? Oder der Hinweis darauf, dass man genauso wenig mit diesem Spaten die Erde umgraben kann, wie den roten Ball dahinter wegzuschieben? „Il piacere della funzione“ ist also zugleich „Il piacere de l’immaginare“, die Funktionslust ist die Fantasielust.

(„Manuele Cerutti – Gleiches zu Gleichem“, Rudolf Scharpf Galerie Ludwigshafen, bis 16.4., Infos: www.hack-museum.de)


Manuele Cerutti, Funktionslust, 2015
(Foto: Dr. Milan Chlumsky(
(Erschienen am 5.4., ungekürzt)



Text  Nr.16  20.2.2017

 

Wie ein Fisch im Wasser

Die beiden Fotografen Garry Winogrand und Peter Lindbergh im Düsseldorfer NRW-Forum

Von Milan Chlumsky

Wer in der Bronx geboren wird, lernt schon als Kind, sich zwischen den vielen anderen Kindern auf dem Spielplatz, in der Metro, oder, sollte es das elterliche Gehalt erlauben, einen Sonntag am Strand von Coney Island zu verbringen, zwischen den sich Sonnenden und Badenden zu bewegen. Ein Blick genügt, um zu wissen, wo Gefahr droht, wo etwas los ist oder wo man einfach ganz entspannt für sich sein kann. Und es gibt Kinder, die sich zwischen den Hunderten, ja Tausenden von Menschen so wie die Fische im Wasser bewegen können, eine Eigenschaft, die meist aber später - nach der Pubertät - verloren geht.

In der amerikanischen Street Photography gibt es nur drei Fotografen, die diese Eigenschaft behalten haben und deshalb diese Bezeichnung vollauf verdienen: Garry Winogrand (1928-1984), Diane Arbus (1923-1971) und schließlich Joel Meyerowitz (1938), der eine Zeitlang mit Gary Winograd zusammen gearbeitet hat. Der Grund, warum es zwischen dem 10 Jahre älteren Winogrand und dem jungen Meyerowitz während einer relativ langen Zeit mit der Street Photography gut funktionierte, war einfach: Beide wurden in der Bronx geboren und beide waren es gewöhnt, sich schnell innerhalb einer Menschenansammlung zu orientieren und mit ihren Leica Kameras genauso schnell zu fotografieren. Dabei war Winogrand doch der größere Meister: unheimlich nervös, äußerst konzentriert, konnte er in kürzester Zeit den belichteten gegen unbelichteten Film wechseln und weiter fotografieren.

Die Dritte im Bunde ist Diane Arbus, die mit einer Mittelformat-Kamera fotografierte, ausgestattet mit einem starken Stabblitz, den sie auch bei Sonne auslöste. Dies ermöglichte ihr, aus nächster Nähe scharfe Bilder zu erzielen, während sich bei Meyerowitz gelegentlich auch unscharfe Aufnahmen finden. Der hypernervöse Winogrand scheint aber magische Kräfte besessen zu haben, denn die Mehrzahl seiner Aufnahmen ist scharf, auch wenn die Belichtungszeiten länger waren.

Erst in den letzten Jahren ist man dabei, diesen exzellenten Street Photographer besser kennen zu lernen: Bei seinem Tod 1984 fand man 41.000 entwickelte Filme in Rollen und mehr als 21.000 unentwickelte. Einige Fotohistoriker sprechen von Viertelmillion unbekannter Aufnahmen, davon viele aus seinen Jugendjahren in New York. Winogrand hat dann in Dallas und in Los Angeles gelebt, in London, Paris (mit Meyerowitz, der dorthin umgezogen ist) sowie in vielen anderen Städten fotografiert –mit der gleichen Intensität, wie bei einer Ausstellung in der Washingtoner National Gallery of Art vor drei Jahren offensichtlich wurde. Ein Drittel aller Exponate hatte zuvor noch nie jemand gesehen.

Bezogen auf seinen ersten großen Erfolg – den Fotoband „Women are beautiful“ (1975) – hat er sein Credo genau formuliert: „Wann immer ich eine attraktive Frau gesehen habe, habe ich mein Bestes gegeben, um sie zu fotografieren. Ich weiß nicht, ob die von mir fotografierten Frauen schön sind, aber ich weiß, dass die Frauen auf meinen Fotos wunderschön aussehen.“

Leider kann der große und international renommierte Fotograf Peter Lindbergh (Jahrgang 1944)  in dieser Ausstellung nicht mit Winogrand mithalten, auch wenn der Titel „Women on street“ eine Affinität suggeriert. Denn Winogrand ist nie hinter einem Model (so schön es auch sein mag und Lindbergh hatte wirklich die schönsten der Schönen vor der Kamera) hinterhergetappt, er hat sie nie in Pose gestellt, bzw. so fotografiert, als ob die Straßen in New York ein Laufsteig bei Dior wären. Die Fähigkeit, auf einen Blick eine komplizierte Ansammlung von Menschen zu erfassen und schleunigst das einzig wichtige und aussagekräftige Foto zu machen, besitzt der geniale deutsche Inszenator nicht. Da hilft es auch nicht, als Kurator das ganze Prozedere Dekonstruktion zu nennen, auch wenn Lindberghs schwarzweiße Modeaufnahmen zu den schönsten und pfiffigsten gehören, die in der Modefotografie gemacht wurden.

Lindberghs Part ist daher verzichtbar. Auch Winogrands farbige Aufnahmen erreichen die Intensität der schwarzweißen nicht, wobei man bedenken muss, dass es nur eine Handvoll von Fotografen in den 1970er Jahren gab, die diesen Schritt wagten: Ernst Haas in Österreich, Bruno Barbey in Frankreich, Meyerowitz und Winogrand in den USA.

Dennoch lohnt sich ein Besuch der Ausstellung: Es gibt eine ganze Reihe von schwarzweißen Aufnahmen von Garry Winogrand, die von ihrer Intensität nichts eingebüsst haben.

(„Peter Lindbergh/Garry Winogrand: Women on Street“, NRW Forum Düsseldorf, bis 30. 4., der Katalog kostet 34,00 Euro, bis 30.4., Infos: www.nrw-forum.de)

 

Peter Lindenbergh, Paris
(Foto Museum)
(Erschienen am 1.4., ungekürzt)



Text  Nr.16  29.3.2017


Tomaten von den Augen genommen

Die versteckten Schätze des Jugendstils in der Pfalz

Von Milan Chlumsky

Man kann es sich heute kaum vorstellen: Um 1900 brauchte sich die Ludwigstraße in Ludwigshafen hinter den „Einkaufsmeilen“ in Mannheim nicht zu verstecken. Das ganz im Jugendstil gebaute Kaufhaus Rothschild, das im März 1905 eröffnet wurde, hatte nicht nur sämtliche Konzepte des neuen Stils verinnerlicht: Er erfasste sämtliche Bereiche des menschlichen Daseins, von der Architektur über Interieurgestaltung bis zum Geschirr oder Textilien. Es war auch eines der exklusivsten Kaufhäuser in der Region. Ein Jahr später eröffnete das „Berliner Automatenrestaurant“ in der Friedrichstraße in der Hauptstadt seine Pforten, in Ludwigshafen folgte kurz darauf das „Bavaria Automatenrestaurant“ – neben vielen neuen Jugendstilvillen zwei markante Jugendstilbauten in der Chemiestadt. 

Beide architektonischen Juwele wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört, die Stadt bestand 1945 zu 83 Prozent aus Ruinen. Was der Krieg nicht zerstörte, wurde durch die sinnlose Zerschneidung des Stadtzentrums während des Baus einer neuen Stadtautobahn vollbracht: Das Gründerzeitviertel zerfiel in eine nördliche und eine südliche Hälfte, disparat und nicht mehr homogen. Heute muss man gezielt suchen, um einige der noch erhaltenen und behutsam erneuerten Bauten ausfindig zu machen – etwa das große Mietshaus in der Bayernstraße 52 oder das eindrucksvolle Eckgebäude in der Limburgerstraße 54. Auch wenn die Außenfassade Jugendstilmerkmale aufweist, bedeutet dies allerdings nicht, dass die gesamte Architektur – etwa mit ihrer typischen Verglasung im Treppenhaus – noch dem damals allgemein gültigen und in vielen Großstädten wie Berlin, München, Darmstadt in Deutschland oder Nancy und Metz in Frankreich angewandten Stil entspricht.

Christoph Zuschlag, der einstige stellvertretende Direktor des Heidelberger Kunstvereins, seit 2007 Professor für Kunstgeschichte an der Universität Koblenz-Landau, hat ein Jahr nach seiner Ernennung (zusammen mit Gisela Moeller vom Kunsthistorischen Institut der  Freien Universität Berlin) eine erste Tagung über den Jugendstil in der Pfalz organisiert. Die Kartographie, die mit Landau einsetzte, breitete sich schnell über die regionalen Grenzen hinaus aus, schon aus dem Grund, dass bekannte Architekten wie der Karlsruher Hermann Billing, der als einer der ersten Architekten in Deutschland 1896 dem Künstlerbund beitrat und neben seinem Beruf zahlreiche Gemälde, Zeichnungen und Radierungen hinterließ, in vielen Städten aktiv waren. Die Kunsthallen in Mannheim und in Baden-Baden sind zwei der sichtbarsten Dokumente seines umtriebigen Schaffens, das von Villen und Wohnhäuser über Krankenhäuser bis zu Brücken (über die Weser) reichte.

Zuschlag versammelte dann ein Team von Forschern, die sich einerseits der Städte in der Pfalz annahmen und dort die Geschichte und den aktuellen Stand der Jugendstilbauten recherchierten und dokumentierten – etwa in Landau, Ludwigshafen, Frankenthal oder Mannheim (Innenausstattung der Villa Kahn) und andererseits die parallele Entwicklung in Elsass-Lothringen (das von 1871 bis 1918 zu Deutschland gehörte) beleuchteten. Der Beitrag des Mannheimer Galeristen und Kunsthistorikers Richard W. Gassen macht deutlich, dass es für Architekten und Künstler in dieser Zeit keine Grenzen gab: Von Straßburg, Metz oder Nancy kamen oft entscheidende Impulse, auch im Kunsthandwerk – etwa in der Fensterglaskunst des Straßburgers August Schuler, dessen Fenster das Treppenhaus in Neustadt an der Weinstraße (Häuser Schütt Nr. 5 und 7) zieren. Nancy wäre eine eigene Publikation wert, denn ein ganzes Viertel, das Quartier de Saurupt, wurde von den beiden jungen Architekten Emile André und Henry Gouton samt 88 Villen im Jugendstil entworfen, sowie viele (auch industrielle) Bauten im Stadtzentrum. Hinzu kommt die größte je realisierte Deckenkonstruktion aus Glas (insgesamt 250 Quadratmeter), mit geometrischen und floralen Jugendstilmotiven in der Bank Crédit Lyonnais von Jacques Gruber, der auch die Glaskunst in der „Brasserie L’Excelsior“ verantwortete.

Es war eine mühsame, manchmal vergebliche Suche nach Dokumenten, Nachweisen und Informationen aller Art, um beispielweise anhand einer Postkarte, in Ermangelung sonstiger Informationen, den möglichen Architekten oder Urheber einzelner Kunstwerke zu identifizieren. Der einstige Kustos der Mannheimer Kunsthalle Christmut Präger durchstreifte Neustadt an der Weinstraße per pedes, weil es keine Topographie über die wichtigen Baudenkmäler der Stadt gab, was dazu führte, dass die Eigentümer nach Belieben mit diesem wichtigen Kulturerbe umgehen konnten.

Der an Informationen reiche Sammelband ignoriert nicht die Einflüsse anderer Städte und Kunstgewerbeateliers auf die Pfalz: dazu zählen die Keramik im südwestdeutschen Raum, der Jugendstilschmuck in Pforzheim, der Modeschmuck aus Idar-Oberstein. Hinzu kommen kurze Abhandlungen über Jugendstilsammlungen in Kaiserslautern und Landau sowie Einblicke in die Jugendstilinspiration in den Werken von Max Slevogt oder August Croissant.

350 Seiten mit zahlreichen Fotografien geben einen Einblick in die oft verborgenen Schätze des pfälzischen Jugendstils, diesen fulminanten Versuch, die Kunst, das Kunstgewerbe und die Architektur in einem neuen Lebensstil zu vereinen. Jetzt weiß man, dass hinter jeder dekorierten Eingangstür dieser Häuser weitere Geheimnisse auf eine Entdeckung warten.

Christop Zuschlag Gisela Möller, Jugendstil in der Pfalz, Michael Imhof Verlag, 2017, ISBN 978-3-86568-496-7, 39,95 Euro

 



Hermann Goerke, Architekt, Die Festhalle Lanadau, Postkarte, undatiert
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.4. ungekürzt)





Text  Nr.16  20.2.2017


Der Maler, der die Frauen liebte

Lucas Cranach mit einer grandiosen Schau im Kunstpalast Düsseldorf

Von Milan Chlumsky

Im vergangenen Jahr tobte in Fachkreisen ein erbitterter Kampf um Cranachs schöne Venus aus den Fürstlichen Sammlungen in Liechtenstein. Angeblich 1531 gemalt, wurde sie auf Anordnung der französischen Justiz beschlagnahmt. Für das französische Rechtssystem eine Vorsichtsmaßnahme, die weder die Echtheit noch die Fälschung bestätigt. Im Oktober 2017  stellte ein Expertenkomitee in Liechtenstein in einem Abschlussbericht fest: „Somit können wir abschließend sagen, dass wir auf der Grundlage unserer Interpretation der uns vorgelegten Expertenberichte zu diesem Bild keinen Anlass zu der Annahme sehen, dass die Materialien der Bildherstellung im 16. Jahrhundert nicht verfügbar gewesen wären.“ Ergo, dass das Bild wirklich eine Fälschung sei. Der Heidelberger Cranach-Experte Michael Hofbauer dagegen ist sich sicher (die RNZ berichtete mehrmals), dass es sich um eine Fälschung handelt und nannte auch den Urheber. Sind die sieben Millionen also abzuschreiben, die dafür ausgegeben wurden?

Wer jetzt die Ausstellung mit den großartigen Bildern Cranachs in Düsseldorf besucht, wundert sich nicht, dass er auch Fälscher anlockt. Sie beginnt mit dem Doppelbild von Adam und Eva (Nationalmuseum Warschau, um 1510,), das sich offensichtlich direkt an einem Druckblatt von Albrecht Dürer (1504) orientiert. Doch Cranachs nacktes Paar (es gibt davon etwa 30 Versionen), das er unmittelbar nach der Vertreibung aus dem Paradies zeigt, ist nicht nur eleganter und ästhetischer als das seines Nürnberger Kollegen. Cranach entwirft auch einen neuen Prototyp weiblicher (und männlicher) Schönheit, in dem die Frauenkörper femininer sind und die Männerkörper sich weniger am antiken Ideal orientieren.

Spannend ist ebenfalls der Blick auf die anderen Aktdarstellungen– etwa „Adam und Eva“ (1508 – 1510, Musée des Beaux-Arts in Besançon), „Venus und Cupido“ (1509, Eremitage, St. Petersburg) oder auch die „Madonna mit Bild“ (um 1510, Muzeum Archidiecezjstne, Breslau). Hier ist zu sehen, wie Cranach beharrlich nach der neuen Schönheit sucht, die sich definitiv vom ästhetischen Kanon der Antike löst und eine neue, ungleich natürlichere Darstellungsform erfindet.

Ermöglicht wurde dies durch die immer imposantere Reformationsbewegung, die der erzkonservativen Auffassung der weiblichen Schönheit mit Cranach endlich eine Absage erteilte. Nicht nur die Aktdarstellungen, sondern auch seine Heiligen (etwa die „Madonna mit Kind auf einer Rasenbank“, um 1513/14, University of Arizona, Museum of Art, Tucson ergänzt in dem ursprünglich Marienretabel aus dem mährischen Brünn) zelebrieren diese Befreiung von strengen Dogmen. Sicherlich ist Cranachs Freundschaft mit Martin Luther ein wichtiger Impuls für diese „Befreiung“ gewesen, nahm er doch unmittelbar Anteil an der substantiellen Kritik, die Luther der katholischen Religion entgegenhielt.

So ist durchweg vorstellbar, dass es neben der Liebe auch ganz rationale Erwägungen gab für diese „befreite“ Darstellung des menschlichen Körpers, die der sich in humanistischen Kreisen zunächst in Wien, dann in Wittenberg (ab 1511) zu Hause fühlende Maler als neues Schönheitsideal etablierte. Wittenberg mit seiner Universität (schon ab 1502) zählte zu dem geistigen Zentrum des Landes, wo auch Martin Luther unterrichten dürfte.

Zu Cranachs Schönheitsideal gehören die gesamte Physiognomie und der Gesichtsausdruck. In den zahlreichen, verschiedene mythologische Themen zeigende Bilderszenen – so etwa im „Urteil des Paris“ (1528, Kunstmuseum Basel), in der „Faunenfamilie mit erschlagenem Löwen“ (1526, Paul Getty Museum, Los Angeles) oder auch in dem fast „surrealen“ Bild „Melancholia“ (1532, Musée Unterlinden, Colmar), wo Putti sich auf einer Schaukel amüsieren, erfindet Cranach immer neue Darstellungsmöglichkeiten, deren Breite erst im Vergleich mit den verschiedenen Varianten eines Themas sichtbar werden. Der Meister selbst bestimmte die Unterzeichnung und führte sie in den meisten Fällen auch aus.

Cranach dürfte ausgiebig mit Luther und seiner pragmatischen Ehefrau Katharina von Bora Fragen der neuen Lehre diskutiert haben und überführte die Erkenntnisse teilweise in seine Bilder, so auch wahrscheinlich in seinem Bild „Melancholia“. Mehrere Porträts der beiden zeugen von der gegenseitigen Zuneigung und Respekt.

Darüber hinaus kleidete Cranach seine Protagonisten modisch, die Männer durften Vollbärte tragen („Christus und die Ehebrecherin“ aus Budapest, 1532). Die Schönheit der Frauen steigerte er mit einem durchsichtigen Stoff, der mehr zeigte als verhüllte (in den „Drei Grazien“, 1535, Nelson-Arkins Museum, Kansas City, die es in fünf Versionen gab und die Hofbauer beispielhaft analysiert). 

An die 200 teilweise noch nie gezeigte Werke von Cranach und seiner Werkstatt versammelt die Ausstellung. Verblüffend die Zusammenführung von fünf Tafeln des Marienretabels (ehemals Veitsdom in Prag) oder  das „Bildnis des Hl. Antonius als Eremit“, 1520-1525, aus dem böhmischen Leitmeritz). Dazu kommen zahlreiche grafische Blätter, die zeigen, dass dem Wittenberger Hofmaler (und Geschäftsmann) die führende Stelle in der deutschen Renaissance gebührt. Bis in die Moderne inspirierte er Künstler (Otto Dix, Otto Müller, Pablo Picasso).

Dass weder in der Ausstellung noch im Katalog die Rede von den etwa 2.659 Einzeldarstellungen in Michael Hofbauers Cranach-Digitalarchiv ist (zum Vergleich: das Cranach Digital Archive mit Sitz in Köln, auf dem die Ausstellung beruht, verzeichnet 1.600 Gemälde), verwundert. Der Schönheit der Bilder Cranachs in dieser Ausstellung tut es keinen Abbruch.

(„Cranach – Meister, Marke, Moderne“, Museum Kunstpalast in Düsseldorf, bis 30. 7., ein kostenloser empfehlenswerter Audioguide, Katalog 39,90 Euro, Infos: www.smkp.de)

 

 



Lucas Cranach, Marienretabel, um 1513-1514, Museum of Art, Tucson und Moravska Galerie, Brno
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 3.6., ungekürzt)


 

Text  Nr.17  8.5.2017


Die Schwierigkeit mit dem kleinen Format

Die Künstler des nächsten Metropolink-Festivals in der SAP

Einen ungefähren Vorgeschmack auf die dritte Ausgabe des Urban Art Festivals in Heidelberg, das vom 23. Juni bis zum 19. Juli geplant ist, bietet die jetzige Ausstellung im Ausbildungszentrum der Walldorfer SAP. Einen ungefähren deswegen, weil es schwierig ist, den bleibenden Eindruck der meist haushohen Graffitis durch Kleinformate zu vermitteln. Kann dies überhaupt funktionieren? Vertragen es die Arbeiten eines Wesr oder eines Robert Proch, auf eine Dimension gebracht zu werden, die sich wie eine Briefmarke ausnimmt, vergleicht man sie mit dem riesigen Aufwand, der mit der Gestaltung einer Wand von einer Hebebühne aus nötig ist?

Markus Genesius alias WOW123 hat bereits Gemälde gestaltet, deren Höhe 40 Meter überschreitet. Seine „kleineren Formate“ funktionieren tadellos. Der in Bremen lebende Künstler hat schon häufiger in Galerien ausgestellt. Der Ausgangspunkt seiner Arbeit ist das Testbild des Ersten Deutschen Fernsehens, das vor der eigentlichen Sendezeit gezeigt wurde. Es ist die strenge Geometrie des für die Fernsehtechniker ausgestrahlten Testbildes, die sein Basismotiv bildet.

Auch der aus Murcia stammende Maler Limow, der jetzt zum dritten Mal eine Wand gestalten wird, bleibt sich treu. Seine Fabelwesen haben mit spanischen Märchen zu tun, sie sind als Gegenpol zur strikten Konstruktionskunst, der sich Limow ebenso wie der märchenhaften Fabelwelt verpflichtet fühlt, entstanden. Die Reduktion auf die beiden „Nichtfarben“ Schwarz und Weiß tragen dazu bei, dass auch die kompositorisch kompliziertesten Fabelwesen ganz einfach wirken. Nichtsdestoweniger geben diese reduzierten Formate nur einen kleinen Einblick in das fabelhafte Universum von Limow, das er beispielsweise in der grandiosen Gestaltung eines ganzen Raumes (samt Fußboden) in dem fast fertigen Rohbau des Hamburger Emporio Hotels vorgeführt hat. Auch er kommt mit den kleineren Formaten blendend zu Recht.

Wesr (alias der Peruaner Danny Figueroa), dessen rätselhafte Aztekenfigur auf einer Wand am Römerkreis von seiner Liebe zum Heimatland zeugt, bekundet seine inneren Empfindungen durch kleine äußere Merkmale. Fast könnte man meinen, dass der Mann an der Wand, der offensichtlich einen Blumenstrauß aus lauter Herzen auf der Handoberfläche trägt, dabei ist, sich vorzubeugen, um zu sagen: „Ich bin nur ein peruanischer Künstler in Deutschland“. Es klingt viel Demut aus diesen Worten eines Interviews. Sein ausgestelltes Gemälde eines wie durch Röntgenstrahlen durchleuchteten Mannes (oder ist es eine Statue?) mit der seltsamen farbigen Typographie innerer Organe gehört zu den rätselhaftesten Bilder dieser Ausstellung.

Doch einige Street-Art Künstler tun sich schwer mit Kleinformaten: diese verlangen nämlich nach einem schlüssigen, genau durchdachten Konzept, in dem es keinen Platz für vorgefertigte und schablonenartige Muster gibt. Ebenso wenig verträgt sie Kitsch. Die meisten Arbeiten in der Ausstellung leben von ihrer ganz eigenen Innovationskraft.

Alle diese Künstler wird man im Sommer in der Metropolregion bei der Arbeit beobachten können und ab sofort sind Wetten erlaubt, ob das, was jetzt in der Ausstellung in der SAP zu sehen ist, schon der endgültige Entwurf für die zu gestaltenden Wände ist. Eine Filmprojektion zu den Arbeiten aus dem vergangenen Jahr kann dabei eine wertvolle Hilfe sein.

(„Metropolink – Urban Art Unlimited“, SAP bis 15. 9.,

Infos: http://news.sap.com/germany/metropolink-kunstausstellung)

Klon in der SAP Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 18.5., leicht gekürzt)
 


Text  Nr.18 10.5.2017

Mit dem Picknickkorb zum Schlachtfeld

Das Frankfurter Museum für angewandte Kunst macht Appetit auf die Geschichte des Picknicks 

Von Milan Chlumsky

Eine erlesene Gesellschaft beim Picknick zeigt eine stereoskopische Fotografie aus dem Londoner Victoria und Albert Museum. Um 1860 aufgenommen, steht im Zentrum der Aufnahme der legendäre Fortnum & Mason Proviantkorb, der während der viktorianischen Zeit in England unentbehrliches Utensil eines Picknicks im Freien war. Die um 1730 gegründete Firma lieferte gleich auch den Inhalt des Korbes mit. Und zu Beginn des Krimkrieges (1854-1856) kam das Unternehmen auf die Idee, erlesene Speisen in Dosen zu verschließen und diese dem zunehmenden Ansturm der „Kriegsgaffer“ an berüchtigten Orten des Kriegsgeschehens zu liefern. Fortnum & Mason eröffnete gar an Ort und Stelle der blutigen Schlachten Verkaufsstände, die Zahl der Schaulustigen stieg jeden Tag an.

Von der Krim wurden zum ersten Mal fotografische Bilder vom Kriegsgeschehen geliefert: Aufnahmen von Orten, wo die blutigsten Schlachten zwischen Franzosen und Briten einerseits und Russen andererseits stattfanden. Die Kriegskorrespondenten lieferten jeden Tag Neuigkeiten zum Frühstückstee. Schon im November 1854 machte sich ein Raddampfer aus London auf den Weg in Richtung Krim. An Bord – etwa 100 Touristen. Sehr schnell schnürten die wendigen Reisegesellschaften zweiwöchige Paketreisen inklusive Übernachtung auf der Krim zu einem sagenhaften Preis von 5 £. Es gehörte zum guten Ton in der Londoner Gesellschaft, dabei gewesen zu sein, obwohl zu bezweifeln ist, ob sich die Reisenden überhaupt der Bedeutung ihres Tuns bewusst waren.

Auf jeden Fall verzichteten sie nicht auf das Picknickvergnügen. Auch wenn „... in den Schützengräben stündlich viele Menschen starben, während britische Artilleristen von den mächtigen Explosionen durch die Luft geschleudert wurden, sodass ‚ihre Körper aus der Entfernung wie fliegende Vögel aussahen’ ... (es) kamen im Laufe der Zeit immer mehr Schiffsladungen mit Touristen auf der Krim an“. Aus gebührender Entfernung, mit einem Fernglas in der Hand und dem Champagner des deutschen Kriegsausstatters und Proviantkönigs Oppenheim schon leicht beschwipst, wurde man Zeuge eines Weltereignisses bei den Schlachten an Balaklawa oder bei dem Bombardement von Sewastopol, wo an einem einzigen Tag (am 8. Juni 1855) an die 6000 britischen und alliierten Soldaten massakriert wurden. Ähnliches wiederholte sich auch in den amerikanischen Bürgerkrieg (1861-1865).

Doch die Welt des Picknicks besteht nicht nur aus solchen morbiden Vergnügungen der Menschheit. Im Gegenteil: In vielen Ländern dieser Erde gibt es besondere Feste, um den Frühling mit einem Picknick willkommen zu heißen. Japan kennt sein „hanami“ (die Kirschblütenschau), die auf den Roman „Geschichte vom Prinzen Genji“ zurückgeht, in dem – neben der Beschreibung der höfischen Zeremonie – darauf hingewiesen wird, dass der Prinz auch ziemlich beschwipst war.

Zu den sehr ausgeklügelten und einer strengen Etikette unterworfenen Zeremonien gehören sämtliche Picknicks der Tudor Familie, ob es sich um ein Derby (Royal Ascot, Goodwood), eine Regatta (Oxford) oder ein Konzert klassischer Musik handelt. Neben einer festen Garderobenordnung gilt eine schier unübersehbare Anzahl von Regeln, die selbstverständlich zu befolgen sind: in Ascot gibt es sogar eine fotografische Anleitung, was man anziehen darf und was nicht.

Das Picknick in Indien unterscheidet sich natürlich gründlich von jenem der Engländer und noch mehr von jenem der Franzosen, das durch Edouard Manet unsterblich gemacht wurde: „Le Déjeuner sur l’herbe“ (Frühstück im Grünen,1863) hat erst viel später den Titel erhalten. Ursprünglich hatte Manet sein Bild „La partie quarrée“ genannt, was man mit „Ausflug zu viert“ übersetzen darf, eine klare Provokation, sind doch die beiden Herren angezogen, die Damen aber nicht. Auch „Le bain“ (Das Bad) hat Manet verworfen. Denn es handelte sich vor allem um ein Picknick. Dazu hätte auch eine Aufnahme des französischen Fotografen Henri Cartier-Bresson aus dem Jahr 1938 (Juvissy, 1938) als Gegenpol gepasst, die zwei Paare aus der französischen Arbeiterklasse beim Picknick an der Seine zeigt.

Eine wunderbare fotografische Serie von Barbara Klemm dokumentiert in etwa 30  Aufnahmen die verschiedene Picknickarten auf dieser Erde– von Taormina nach Kapstadt, von Rhein bei Karlsruhe nach Los Angeles, von Dnjepr bis in den Iran. Sie zeigt, wie anders in Indien oder in der Ukraine gepicknickt wird. 

Wie ist es möglich, dass bis jetzt niemand darauf gekommen ist, eine Ausstellung über dieses sinnenfrohe Thema zu machen? Und dass man auf die Recherche der schweizerischen Kuratorin und klassischen Archäologin Charlotte Trümpler warten musste, die dieser reichen und informativen Ausstellung einen ausgezeichneten Katalog mit Beiträgen zahlreicher Autoren zusteuerte? Eine Premiere, die Appetit macht.

(„Picknickzeit“, Museum für angewandte Kunst in Frankfurt, bis 17.9., Katalog 29,00 Euro, Reiches Begleitprogramm, Infos: www.museumangewandtekust.de)

 


Picnick bei der Henley Royal Regatta 1916

(Foto: Museum)
(Erschienen am 26.5., ungekürzt)


Text  Nr.19  21.5.2017


Unterlagen im Krieg verbrannt?

Das Frankfurter Liebighaus schaut in seine dunklen Jahre

Von Milan Chlumsky

Ende Dezember 1935 verließ das Ehepaar Agathe und und Saulmann Reutlingen, wohl wissend, dass sie die sogenannte Reichsfluchtsteuer nicht errichten konnten. Schon einen Monat später wurde die Pfändungsverfügung des Finanzamtes in ihrer Abwesenheit zugestellt – ab sofort wären 139 365, 15 RM zu errichten, die Summe erhöhte sich automatisch alle 14 Tage um fünf Prozent. Das Ehepaar wandte sich im März 1936 an die Münchener Kunsthandlung Julius Böhler, mit der Bitte, die Kunstsammlung zu taxieren, inklusive einer „Muttergottes“-Marmorskulptur aus dem 14. Jahrhundert. Böhler, der sich auf solche „Problemfälle“ spezialisiert hatte, schlug vor, ihre gesamten Kunstschätze der neugegründeten Kunstsammlung Weinmüller anzuvertrauen, deren stille Teilhaber er war. Er versprach sich davon, die notwendige Summe zu erzielen. Doch das wertvollste Stück – eben die Madonna mit Kind – brachte nur 1350 RM – Böhler hat sie selbst erworben. Teile der wertvollen Bibliothek, sowie 100 verschiedene Objekte kamen im Juni 1936 zur Versteigerung, die verlangte Summe wurde nicht erreicht. 

Die Madonna hatte bis  Juni 1928 dem Frankfurter Kaufmann und Kunstmäzen Johannes Noll gehört, der sie dann an Saulmann verkaufte. Im Liebighaus war sie keine Unbekannte – der einstige Direktor des Hauses Schwarzenski stellte sie in einer Ausstellung der „Meisterwerke der Bildhauerkunst in Frankfurter Privatbesitz“ schon 1921 aus, sie schien geradezu prädestiniert dazu, die reiche Sammlung des Liebighauses zu schmücken. Und in der Tat, der Münchener Kunstsammler Böhler verkaufte sie für die sechsfache Erwerbsumme an den neuen Direktor, den nicht immer durchsichtigen Alfred Wolters, der das Haus auch nach dem Krieg weiterführte. Offiziell wurde Noll als der rechtmäßige Eigentümer genannt, obwohl er schon 1931 starb – dies war allen bekannt.

Weiter nach Nizza geflüchtet, dann eine Zeitlang im Internierungslager Gurs eingesperrt, erlaubten sich die Saulmanns, bei dem Reutlinger Finanzamt die Frage nach ihren Vermögenswerten zu stellen. Die Antwort war negativ. „Man hat mich einfach ausgeraubt“, gab der inzwischen 65-jährige Anfang April 1946 zu Protokoll. Keine 14 Tage später starb er in Paris. Die Witwe und Erbin Agathe Saulmann beging 1951 in Baden-Baden Selbstmord. Und als die Tochter bei der immer noch existierenden Kunsthandlung Neumeister (seit 1958 Nachfolger von Weinmüller) anfragte, hieß es lapidar, „sämtliche Unterlagen (seien) im Krieg verbrannt.“

Erst ein spektakulärer Fund sämtlicher Unterlagen und Kataloge des Auktionshauses Weinmüller im Keller des Nachfolgers, die sofort veröffentlicht wurden, machten klar, wie viel jüdisches Eigentum zu Spottpreisen veräußert worden waren. Zum ersten Mal fiel auch der Name Saulmann, kurze Zeit darauf konnte diese wertvolle „Madonna mit Kind“ restituiert werden.

Das Frankfurter Skulpturenmuseum begann vor zwei Jahren, sämtliche Erwerbungen aus den Jahren zwischen 1933 und 1945 unter die Lupe zu nehmen und versucht, ihre Provenienz zu rekonstruieren. Von den 471 damals erworbenen Objekten befinden sich immer noch 152 in seinen Beständen, den Rest wurde von den Allierten unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg restituiert. Bis heute sind weitere 230 Objekte dazu gekommen, nicht alle konnten wie bei Saulmann geklärt und zurückgegeben werden. An weiteren elf Beispielen zeigen die Ausstellungskuratoren nun, wie schwierig es ist, an handfeste Belege zu gelangen, die auch die Sammlungsgeschichte und die Rolle des einstigen Direktors und seiner Mitarbeiter restlos klären würden.

Doch es gibt auch schöne Geschichten, an deren Ende die Rettung verloren geglaubter Kunstwerke steht. Die von dem Bildhauer Johann Heinrich von Danneken 1814 vollendete Ariadne auf dem Panther wurde zwei Jahre später auf dem privaten Gelände des vermögenden Frankfurter Bankiers Simon Moritz von Berthmann (1768-1826) aufgestellt. 1856 fand sie in einem von den Nachkommen errichteten Bau ihren Platz. Öffentlich zugänglich, ging dieses Ariadneum an der Friedberger Anlage 1941 in den Besitz der Stadt Frankfurt über. Der Stifter, Moritz Freiherr von Bethmann gehörte über 30 Jahre der fünfköpfigen Administration des Städelschen Kunstinstituts an und hatte dadurch einen mehr oder minder direkten Einfluss auf das Kunstgeschehen in der Stadt. 1945 musste rt aufgrund seiner NSDAP-Mitgliedschaft von seinem Posten zurücktreten, doch da lag schon seine Ariadne nach einem Fliegerangriff in Trümmern. Man versuchte zu retten, was zu retten war – einzelne Marmorteile wurden der Obhut des Liebigmuseums übergeben, ein Großteil blieb von einem Gipsmantel umhüllt am ursprünglichen Ort unter einer Betonplatte versteckt. Dann versuchte man, ein neues Verfahren zu entwickeln, um die durch den Brand völlig zermürbten zu retten. 1977 begann man in der Münchner Glyptothek, die 2000 marmornen Einzelteile über einem Edelstahlgerüst anzubringen und die desolaten Steinpartikel zu fixieren. Nach einem Jahr erfüllte sich die Prophezeiung des neuen Nachkriegsdirektors des Liebighauses Ernst Holzinger, dass es eines Tages „möglich sein wird, verbrannten Stein zu regenerieren.“

Die Untersuchungen der Provenienzforschung dauern an. Ob sie noch mehr Licht in die Geschichte dieser düsteren Jahre bringen werden, bleibt abzuwarten. Es ist eine stille, zum Nachdenken einladende Ausstellung.

„Eindeutig bis zweifelhaft. Skulpturen und ihre Geschichten (Erworben 1933-1945), Liebighaus Skupturensammlung“, bis 27.8., umfangreiches Begleitprogramm, die Broschüre zur Ausstellung kostet 9,90 Euro, Infos: www.liebighaus.de)

 


Johann Heinrich von Dannecker, Ariadne auf dem Panther, 1803-14
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 1.7., unverkürzt)
 


Text  Nr.20  22.6.2017


Endgültige Befreiung

Die Becher-Schüler und ihr Erfolg

Von Milan Chlumsky

Die strenge Geometrie ihrer Bilder, die stets gleichen Wetterbedingungen, unter denen sie ihre schwarzweißen Fotos aufnahmen, die scheinbar gleiche Distanz zum Objekt von den Schnittstellen der Diagonalen ausgehend und die konsequente Abwesenheit von Menschen haben aus dem berühmten Fotografenpaar Bernd und Hilla Becher möglicherweise die rigorosesten Professoren an der Düsseldorfer Kunstakademie gemacht, die es dort je gab. Wobei das Wort rigoros keinesfalls die persönliche künstlerische Freiheit ausschließt, im Gegenteil. Von 1976 bis 1996 haben sie an der Akademie unterrichtet, und zu ihren Schülern zählen viele Fotografen, die die gegenwärtige internationale Fotografie-Szene anführen. 

Candida Höfer etwa, Jahrgang 1944, begann großformatige Bilder im öffentlichen Raum zu machen, sei es in Bibliotheken, Universitäten, Wartesälen oder Museen, zunächst schwarzweiß, dann in Farbe, in der gleichen puristischen Manier und beim gleichbleibenden natürlich wirkenden Licht, wie es auch bei den Bechers der Fall war. Sie benutzte zunächst keine Großformatkamera, wie es die anderen Kommilitonen taten, bis sie sich später doch dafür entschied.

Auch die Anfangsarbeiten des zehn Jahre jüngeren Thomas Struth aus den Jahren 1978 bis 1980 Jahren – etwa West Broadway, New York, Sommerstrasse oder Düsseldorf  - haben noch Bechers Flair, auch wenn die kulturelle Dominante schon zu erkennen ist, die seine späteren Arbeiten auszeichnen wird. Die gleichaltrige Petra Wunderlich, deren Arbeiten man erst nach einer Ausstellung in München im Jahr 2000 zu rezipieren begann und die seit einigen Jahren von dem zunächst in Mannheim, jetzt in Frankfurt ansässigen Galeristen Bernhard Knaus gezeigt wird, hatte es offensichtlich viel schwieriger als ihr Kollege Struth. Ihre Serie über die „Synagogen in New York“, Mitte der 1990er Jahre entstanden, könnte als eine direkte Fortsetzung der Becher-Doktrin gelten – denn auch hier herrscht eine strenge Symmetrie, es gibt keine Menschen, aber ein gleichbleibendes „neutrales“ Licht. 

Thomas Ruff (geb. 1958) hat sich mit seinen Porträts, die er passbildartig in farbigen großformatigen Bildern präsentierte, auf Anhieb einen Namen gemacht. Bei manchen Porträts leuchten die Anspielungen an die damaligen polizeilichen Überwachungsmethoden ein, bei anderen nicht. Auch die digitale Bearbeitung seiner Gebäudeaufnahmen ist ein Ergebnis der Becher-Lehre: Alle „störenden Elemente“ mussten verschwinden. Später folgten die Sterneaufnahmen, die nicht auf eigenen Aufnahmen basieren, sowie „Zeitungsfotos“ oder verfremdete Fotografien aus dem Internet. Zunehmend wurden alte fotografische Techniken digital erprobt und oft mit großem Rechenaufwand umgewandelt, wie etwa die Cyanotypie.

Axel Hütte, Andreas Gursky und Jörg Sasse bilden eine Kategorie für sich innerhalb der Becherstudenten: Hütte mit seinen bewussten Anspielungen an die Landschaftsmalerei. Gursky mit der passionierten und unendlich präzisen Bearbeitung seiner Motive, die nicht selten Spitzenpreise auf dem internationalen Kunstmarkt erzielen. Die großformatige Fotografie „Rhein II“ (1999) wurde bei Christies für 4,3 Millionen Dollar verkauft, die Aufnahme „99 cent“ bei Sothebys für 2,26 Millionen. Jörg Sasse begann mit Aufnahmen hochartifizieller und recht ernüchternder Interieurs kleinbürgerlicher Haushalte, die sich jedoch als prototypisch für eine ganze Epoche erweisen (Nieren-Tisch-Ästhetik). Später vermengte er die eigenen Bildvorlagen mit vorgefundenen, die er digital bearbeitet und damit auch die Grenzen zwischen Malerei und Fotografie weiter verschiebt.

Die älteste der Becher-Absolventinnen, Tata Ronkholz, blieb dem breiten Publikum unbekannt: 1940 geboren, hat sie von 1961 bis 1965 Innenarchitektur und Architektur studiert. Dann arbeitete sie als Möbeldesignerin, bevor sie 1977 an die Kunstakademie Düsseldorf kam. 1985 beendete sie ihr Studium und hörte auch mit der Fotografie auf – sie musste ihren Lebensunterhalt mit der Arbeit in einer Kölner Fotoagentur bestreiten. Ihre Aufnahmen von Trinkhallen  und Schaufenstern im Ruhrgebiet sowie eine Dokumentation über den Düsseldorfer Rheinhafen, die sie mit Thomas Struth begann, gehören zu den schönsten der Ausstellung. Mit 57 Jahren starb sie in der Nähe von Köln.

Das Frankfurter Städel gibt mit etwa 200 Fotografien einen Überblick über die Entwicklung der Becher-Studenten, die scheinbar erst nach dem Ende des Studiums ihren Weg (und Erfolg) gefunden haben. Nichtsdestotrotz gibt es genügend Beispiele, in denen die strikte Unterordnung unter den künstlerischen Kanon von Bernd und Hilla Becher zu dem gewünschten Ergebnis führt. Nirgendwo in der Welt hat ein Fotografenehepaar eine solche Riege herausragender Studenten in die schwierige Welt der Kunstfotografie entlassen. Das ist einmalig.

(„Fotografien werden Bilder, Die Becher-Klasse“, bis 13. August, Katalog 34,90 Euro, Infos: www.staedelmuseum.de)

 


Andreas Gursky, Montparnasse, 1993
(Foto: Museum)
(Erschienen am 28.6.)
 


Text  Nr.21  3.7.2017

Es ist alles Gold, was glänzt

Die Sammlung 30 Silberlinge im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky 

Haben Sie zu Hause ein Bild, das Sie berechtigen würde, in den Klub der Besitzer der teuersten Kunstwerke der Welt einzutreten? Vermutlich haben Sie die Kleinigkeit von 179,4 Millionen US-Dollar nicht parat, um das teuerste Gemälde, das je versteigert wurde, zu erwerben: die „Frauen von Algier“ (1955) von Pablo Picasso. Oder auch 170,4 Millionen Dollar, die für „Liegender Akt“ (Nu couché, 1917) von Amadeo Modigliani nötig waren? Oder 141,3 Millionen Dollar für die Bronzefigur „Zeigender Mann“  von Alberto Giacometti? Mit Klimt, Munch und Warhol geht es weiter, wobei Picasso dreimal und Giacometti zweimal die magische Grenze von 100 Millionen Dollar überschritten haben. Auf der anderen Seite zählte man vor einigen Jahren in Deutschland etwa 180.000 bildende Künstler, sie alle zusammen haben einen Jahresumsatz von 752 Millionen erwirtschaftet, während die elf Gemälde, die die Grenze von 100 Millionen Dollar überschritten haben, auf einen Wert von 1.308 Millionen Dollar kommen. Und 6660 Künstler waren arbeitslos gemeldet.

Kunst und Geld erfahren eine seltsame Symbiose, nicht nur weil gelegentlich der Beruf des Künstlers in einer Hass-Liebe-Beziehung gipfelt, wenn das Geld wieder einmal nicht zum Leben reicht. Und wenn Joseph Beuys einen 20-DM-Schein mit der Gleichung Kunst=Kapital und 20 Ost-Mark mit der Überschrift Falschgeld versieht, wird die Geldfrage auch politisch.

Der Berliner Sammler, Rechtsanwalt und Humanist Stefan Haupt plante ursprünglich, 30 Kunstwerke zu erwerben, die auf die eine oder andere Weise mit dem in der Bibel geschilderten Verrat von Judas an Jesus zu tun haben, den dieser angeblich für 30 Silberlinge verriet. Doch sehr schnell wurden es an die 190 Werke. Dazu zählen einige, wie die des taiwanesischen und in New York lebenden Künstlers Ming-Wei Lee, der 10-Dollar-Scheine zu einer kunstvollen Origami-Skulptur faltete und insgesamt neun Menschen schenkte. Nach sechs und zwölf Monaten besuchte er diese Personen erneut, um zu sehen, was aus seinem Kunstwerk wurde. Manche haben es behalten, andere haben sich Eis, eine Paul Simon CD oder Schuhe davon gekauft. Auch dies ein Statement, was das Verhältnis von Geld und Kunst angeht.

Im Bereich der Grafik sind Banknoten beinahe dazu prädestiniert, um die darauf Abgebildeten durch andere Personen (vorwiegend Künstler) zu ersetzen. Manche solche Arbeiten erweisen sich heute als Symbole einer ganzen Epoche, samt ihrer Protagonisten: So hat Klaus Staeck ein Plakat mit der Abbildung des Kölner Doms entworfen, auf dem dieser hinter einem Stapel von Banknoten verschwindet („Am Anfang war das Geld“). Ein anderes beruht auf einem 1.000-Mark-Schein mit dem Konterfei von Lucas Cranach d. Ä, der bei Staeck durch den damaligen Finanzminister Franz Josef Strauß ersetzt wurde, den Geldwert erhöhte er auf 100.000.

Heute, in den Zeiten des digitalen Bildüberflusses, wird der Wert des Bildes durch das Verweilen davor und das Betrachten ersetzt. Für ihre Arbeit  „The Value of Art -  Sheep’s Head“ hat das Künstlerduo Christa Sommerer und Laurent Mignonneau (Österreich, Frankreich) einst ein kleines Bild von einem Schafskopf erstanden. Sie haben ihn mit einem Sensor ausgestattet, der die Zeit misst, die man vor dem Bild verbraucht, und setzen mittels Addition diese Zeit in einen Geldwert um: mit einer herkömmlichen Fakturierungsmaschine versehen, zeigt der Ausdruck den konstant steigenden Wert.

95 Arbeiten aus der Sammlung Haupt sind jetzt im Mannheimer Kunstverein zu sehen. Fast alle werfen einen kritischen Blick auf das Verhältnis zwischen Kunst und Geld, zwei extrem variantenreiche Größen. War das Geld für die einen das Böse per se (Beuys), ermöglichte es anderen ein großzügiges sorgloses Dasein (schon seit der Frührenaissance) –  so hat beispielsweise Dürer mit seinem ausgeklügelten Copyrightsystem gutes Geld verdient.

Eine Frage beantwortet die Ausstellung nicht: Was wird, sollte das Geld als haptisches eines Tages verschwinden und alles bargeldlos abgewickelt wird?

(„30 Silberlinge – Kunst& Geld, Sammlung Haupt“, Mannheimer Kunstverein, bis 16.7., Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)

 

 

Joseph Beuys, Kunst=Kapital
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 11.7., ungekürzt)

 

Text  Nr.22  3.7.2017

Im Reich der Träume, Alpträume und Imagination

Nach Alfred Kubin schauen viele Künstler in die Dunstzone des Unbewussten

Von Milan Chlumsky

Als sein Buch „Die andere Seite“ 1909 mit 52 Illustrationen erschien, war Alfred Kubin sich sicher, dass die Vorstellungskraft, die in den im Halbdunkel agierenden Personen und Geschehnissen in seinen Blättern herrscht, mit einer enormen Wucht auf die Imagination sensibler Menschen wirken müsste: „Der richtige Beschauer, wie ich mir ihn wünsche, würde sich meine Blätter nicht nur genießerisch oder kritisch ansehen, sondern, wie durch geheime Berührung angeregt, müsste sich seine Aufmerksamkeit auch der bildnerischen Dunkelkammer des eigenen träumerischen Bewusstseins zuwenden. Denn wir alle, ob wir darum wissen oder nicht, bergen das Erbe einer ungeheuren persönlichen Vergangenheit zutiefst in uns.“ Der damals 32-jährige Künstler hatte eine schier unübersichtliche Anzahl von Zeichnungen und Tuscheblätter geschaffen, teils als Illustrationen für Bücher, teils als eigenständige Blätter, die sich in den meisten Fällen mit dem Traum und seiner Wirkung in der Realität auseinandersetzten.

Es ist nicht eindeutig, ob er das „Reich der Träume, das keine Grenzen kennt“, eher als Bürde und Bedrohung empfand (vor allem im Bereich der Sexualität) oder umgekehrt als einen bereichernden Bestandteil des Unbewussten, aus dem sich seine Kunst nährte. Tatsache ist, dass sich Kubin zugleich an vielen Ausstellungen sowie mit Kandinsky, Jawlensky, Gabriele Münter, Karl Hofer und Marianne von Werefkin an der Gründung der Neuen Vereinigung München (N.V.M.) beteiligte, aus der 1911 der Blaue Reiter hervorging. Später führte er eine umfangreiche Korrespondenz mit Hermann Hesse.

Es gilt als sicher, dass die Veröffentlichung des Romans und der Blätter zu einer Art von Erlösung von Angstzuständen und anderen psychotischen Phänomenen führte, die den Maler und Zeichner über Jahre verfolgt hatten. Auch wenn es in späteren Arbeiten immer wieder Motive mit Ungeheuern, mystischen Zuständen, beunruhigenden Ereignissen gibt, hellte sich die Palette von Kubin auf, während sie in den Blättern zu  „Die andere Seite“ fast ausnahmslos im mysteriösen Halbdunkel verharrt. Auch die apokalyptische Apotheose des Romans kann in gewisser Weise als Schlusspunkt unter diesen instabilen psychischen Zustand verstanden werden, der sich in ähnlicher Form auch bei einigen Prinzhorn-Patienten fand.

Die Wirkung seines Werkes setzte fast zeitglich ein, und das Unheimliche, das zahlreiche Blätter Kubins begleitete, wurde – im Sinne von Sigmund Freund – immer wieder als ästhetisches Phänomen betrachtet, das noch heute zahlreiche Künstler inspiriert. So zeigt das Hack-Museum nicht nur Kubins Illustrationen zu „Die andere Seite“ und andere Arbeiten, sondern lud auch Künstler ein, denen Kubins Blätter und seine Erkundungen der Träume direkt oder indirekt als Inspirationsquelle dienten. Den stärksten Eindruck macht die Installation des Franzosen Stéphane Thidet (geboren 1974 in Paris), der im Hack-Museum eine Berghütte („Sans titre, Le refuge“ - Ohne Titel, Berghütte, Zufluchtsort)  aufstellte, die einzig eines nicht kann: Zuflucht bieten. Denn in die Hütte regnet (besser gießt) es herein. Durch das geöffnete Fenster und die Tür ist zu sehe, wie das Wasser auf Tisch, Bank und Buch prasselt, wie es über den Fußboden Richtung Eingang läuft. Und man stellt sich vor, dass auf dem Tisch, völlig durchnässt, „Die andere Seite“ von Kubin liegt. 

Die zweite, sehr markante Arbeit stammt von der Japanerin Chiharu Shiota (geboren 1972 in Osaka), deren Installation „180.000 Schlüssel“, verwoben durch orangefarbene Wollfäden, bei der 56. Biennale in Venedig für Furore sorgte (RNZ berichtete). Im Hack-Museum stellt sie ein von unzähligen schwarzen Wollfäden geschütztes Kleid aus, das wie ein Kokon den Übergang vom eigenen Körper zur Außenwelt signalisiert und auch als eine Art Schutzschild funktioniert. Zugleich weist die Installation mit ihren unzähligen sich kreuzenden schwarzen Wollfäden auf die Rolle der Frau in Japan hin, wo zahlreiche Rituale ihr Dasein reglementieren. Sie können also auch für die Verbote stehen, die das Leben einer verheirateten Frau in gewissen „höheren Kreisen“ bis ins letzte Detail regeln.

Und wenn jemand an Kubins Nachtträume als hervorragender Zeichner erinnert, dann ist es der belgische Künstler Hans op de Beeck (geboren 1969) mit seinen empathischen Animationsfilmen, die aus unzähligen Einzelblättern zusammengesetzt werden. So auch in den beiden Videoarbeiten „Die andere Seite – Erzählungen des Unbewussten“ und „Nachtzeit“, in der es de Beeck gelingt, eine genauso geheimnisvolle und unheimliche Atmosphäre wie Kubin herzustellen. Eine schöne, lehrreiche Ausstellung.

(„Die andere Seite – Erzählungen des Unbewussten“, Wilhelm-Hack Museum, bis 13.8., Katalog im Kettler Verlag, 28,00 Euro, Infos: www.hackmuseum.de)

 
Stéphane Tidet, Refuge, 2017
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 14.7., ungekürzt)
 



Text  Nr.22  3.7.2017


Malströme Ost-West und zurück

Fünf Künstler aus der Dresdner Akademie der Bildenden Künste im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky 

„Der Papst ist in meiner Kindheit für mich der Mann gewesen, der mit Gott telefoniert“,  so poetisch definierte Cornelia Schleime ihr Verhältnis zum polnischen Papst Karol Wojtyla, dessen Porträt in Form eines Rondos der Blickfang ihrer Ausstellung „Blind Date“ in der Kunsthalle in Tübingen 2008 war. 2011 nahm sie an der Ausstellung „Rebellische Künstlerinnen aus der DDR“ in der Mannheimer Kunsthalle teil. Dabei hatte die 1953 geborene Künstlerin 1984 sämtliche Arbeiten eingebüßt: die Stasi, die sie seit längerer Zeit unter Beobachtung hielt, hatte dafür gesorgt, dass ihr gesamtes Werk spurlos verschwand.

Als die Idee zu der jetzigen Ausstellung im Mannheimer Kunstverein, in der fünf an der Dresdner Akademie ausgebildeten Künstler, die in den 1980er Jahren die DDR verlassen mussten und 1986 eine erste Ausstellung in Westberlin hatten, reifte, sie alle erneut zu einer Schau einzuladen, in der ihre damaligen malerischen Positionen mit jenen von heute konfrontiert werden, war großer Zuspruch da. Denn am Ende steht eine überzeugende Antwort darauf, wie diese Künstler, die sich nicht dem sozialistischen Realismus verschrieben hatten, hartnäckig ihren persönlichen Stil und künstlerische Überzeugung vertreten haben: nicht nur in der DDR, sondern auch nach dem Umzug in den Westen.

Dies gilt vor allem, uneingeschränkt, für Cornelia Schleime, deren Weg nicht gradlinig verlief, im Gegenteil: Sie war und ist fähig, von einer realistischen figurativen Manier in eine poetische Lage zu wechseln und dabei sehr ironisch zu sein, etwa in ihrer Serie „Camouflage“ oder auch in ihren Installationen. Im Mannheimer Kunstverein zeigt sie neben ihren früheren Arbeiten aus den späteren 1980er Jahren (schaurig „Der Tod des Matadors“) auch ein großformatiges, sehr naturalistisches Bildnis zweier Jugendlicher, die sie „Böse Buben“ nennt: eine wunderbare Charakterstudie, nur wenige Künstler verfügen heute über solche zeichnerischen und malerischen Fähigkeiten.

Eins ist auch den vier anderen Kollegen von Schleime aus der Dresdner Akademie gemeinsam (obgleich sie nicht alle zur gleichen Zeit dort eingeschrieben waren): sie alle verfügen über ein sehr solides „Handwerk“. Das gilt für den Holzbildhauer Hans Scheibder, der außerdem ein begnadeter Radierer und Zeichner ist – etwa in seinen Illustrationen zu Jaroslav Haseks ironischem Text „Partei des gemäßigten Fortschritts im Rahmen des Gesetzes“, der dem „Guten Soldaten Schwejk“ ebenbürtig ist). Scheib hat genauso wie Schleime Sinn für Humor - so zumindest könnte man seine in der Ausstellung gezeigte Holzskulptur „ZEUS und EUROPA“ deuten, in der zwar die griechische Mythologie reflektiert, seinem Zeus jedoch einen mehr als überraschten Gesichtsausdruck verpasst.

Auch Helge Leibig ist in Mannheim kein Unbekannter: der Maler, der ein ebenso begabter Musiker ist, gründete 1979 mit A.R. Penck eine Band und begleitete Penck bei seinen zahlreichen musikalischen Auftritten, so auch einst im Mannheimer Kunstverein. Kein Wunder, dass es auch eine Affinität zu Pencks Arbeiten gab, vor allem dort, wo es um Jazz, Tanz, Bewegung und Rhythmus ging. In der Ausstellung steht im Zentrum von Leibigs Arbeiten ein flammendrotes Bild mit dem Titel „Malerei?“ (1989), ein Fragezeichen also,  das bei vielen ostdeutschen Künstler auftauchte, als die Mauer fiel. Doch Leibig führt seine poetisch-musikalische Malerei fort, so auch in seinem grazilen „Hohelied“.

Bernhard Stangl und Ralf Kerbach zeigen ebenfalls einen sehr prägnanten figurativen Malstil, wobei Stangls „Trauma“ (1991) und Kerbachs „Spiritualist“ (2015) der gleichen düsteren Atmosphäre zu entstammen scheinen. Martin Stather, der Leiter des Mannheimer Kunstvereins, hat zu Recht auf die möglichen Wurzeln im deutschen Expressionismus hingewiesen und auch darauf, dass sie im modernen Sinne an eine Tradition anknüpfen, die von den Nationalsozialisten abrupt gekappt wurde.

(„Malströme“, Kunstverein Mannheim, bis 20.8., ein Katalog zur Ausstellung kostet 15 Euro. Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)

 

Cornelia Schleime Scirocco, 2014
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 4.8. ungekürzt)




Text  Nr.23  3.7.2017


Die Sinnfrage des Bildskeptikers

Gerhard Richters „Über-Malen/ frühe Bilder“ im Kunstmuseum Bonn

Von Milan Chlumsky

Diese Unschärfe? Diese nach einer Vorlage abgemalten 256 farbigen Rechtecke? Diese Vorhänge, vor denen sich nichts befindet, und dahinter noch weniger? Und diese Fenster, durch die man nirgendwohin blicken kann? Und damit das sonnenklar sei, ist nur der Schatten der einzelnen Streben zu sehen, die auf dem dahinter liegenden Mauerwerk erscheinen. Das soll die Basis einer neuen Malerei gewesen sein? Durchaus. Von Mitte der 1960er Jahre bis etwa Mitte 1973, gleich nach dem Ende seines Studiums, stellte Gerhard Richter, der inzwischen 85-jährige Künstler, grundsätzliche Fragen und legte auch das Fundament dafür, was die moderne Malerei, vor allem seine eigene, sein kann.

Die Unschärfe und radikale Infragestellung ist zu seinem Markenzeichen geworden. Viele zahlen sehr viel Geld für Richters Bilder, geben es aber zugleich auf, die grundsätzliche Fragestellung des an allem zweifelnden Malers zu verstehen. Seine nach Fotografien gemalten Gemälde sind gefragt: „Hirsche, Flugzeuge, Könige, Sekretärinnen. Nichts mehr erfinden zu müssen, alles vergessen, was man unter Malerei versteht, Farbe, Komposition, Räumlichkeit, und was man so alles wusste und dachte. Das ist plötzlich nicht mehr Voraussetzung für Kunst“, wendet er ein. Doch er gibt zu, dass ab etwa 1964 seine Zweifel wuchsen:  „Es (war) vielleicht eine negative Auswahl insofern, als ich alles zu vermeiden suchte, was bekannte Probleme oder überhaupt Probleme, malerische, soziale, ästhetische, berührte. Ich versuchte, nichts Greifbares zu finden, deshalb gab es so viele banale Sujets, wobei ich mich wiederum bemühte zu vermeiden, dass das Banale mein Problem und mein Zeichen werden würde. Es (war) also eine Art Flucht.“ 

Die wirklichen Probleme versuchte er dennoch in einer Serie fundamentaler Bilder zu lösen. Jetzt hat das Kunstmuseum Bonn 25 Beispiele aus den frühen Jahren gewählt, in denen deutlich wird, was (neben den familiären Tragödien einerseits und den gesellschaftlichen Ereignissen andererseits, die er in den Übertragungen aus Fotografien thematisierte) für ihn in seiner Malerei von Bedeutung war.  Die Schlussfolgerungen daraus bestimmten seine weitere Arbeit in den folgenden Jahrzehnten.

Deutlich wird dies an einem Beispiel. In Vermeer van Delfts Meisterwerk „Die Malkunst“ (1666-1668) scheint ein zur Seite geschobener, reich dekorierter Vorhang einen Blick in das Atelier des Künstlers zu ermöglichen. Der Maler sitzt vor seiner Staffelei und arbeitet an einem nicht allzu großen Bild. Links von ihm, unweit des Fensters, steht eine Dame in einem blauen Kleid. In der linken Hand hält sie ein größeres Buch, in der rechten eine Schriftrolle, beides könnte offensichtlich viel über die Kunst des Malens verraten, ohne es zu tun.

Wenn also Richter es verneint, den Vorhang zu liften und sich stattdessen nur mit seiner Stofflichkeit in Frontalansicht (gelegentlich auch etwas unscharf) begnügt, dann macht er klar: Der Maler kann sich zwar als malend darstellen, doch das hat mit der Realität wenig zu tun, auch wenn die Konvention besagt, dass das, was da dargestellt ist, möglicherweise auch so geschah. Darüber hinweg trennt ein Vorhang – wie im Theater vor dem zu Beginn der Vorstellung – den Publikumsraum (und ergo auch den des Malers) von dem Bühnenraum, wo Ereignisse erst passieren werden. Der Maler, der so in vielen Variationen den Blick in eine mögliche Vorstellung versperrt, macht deutlich, wo er steht, was er sieht und was möglicherweise später geschieht, etwa wenn das gemalte Bild eine Unschärfe aufweist, weil die Wirklichkeit, die diesseits und jenseits des Vorhangs zu finden ist, nicht eindeutig ist. Gern wird bei dieser Gelegenheit auf den berühmten Streit zwischen Zeuxis von Heraklea und Parrhasios verwiesen,  den der letztere gewann. Die gemalten Trauben von Zeuxis waren zwar so naturgetreu, dass die Vögel sie picken wollten. Doch Parrhasios malte einen Vorhang derart realistisch, dass Zeuxis ihn zur Seite schieben wollte, um zu sehen, was dahinter ist.

Ähnlich verhält es sich mit Richters Bildern von Fenstern, denen er eine besondere Aufmerksamkeit widmet. Die Frührenaissance sah in den Darstellungen des Fensters zunächst eine Möglichkeit, einen optimierten Blick in die Landschaft darzustellen. Dieser wurde zunehmend idealisiert, er stellte in vielen Fällen das - zurechtgerückte - Ganze. Richter wehrt sich gegen diese Auffassung, er ließ sieben große Glasscheiben („Kartenhaus“, 2013) aufstellen, um deutlich zu machen, dass der Durchblick einer anderen Scheibe gilt bzw. der Spiegelung des Betrachters und sonst nichts.

Die Präsentgation in Bonn ist eine nüchterne und auch kühle Ausstellung, die nach Kenntnis anderer Arbeiten Richters verlangt. Sie macht jedoch deutlich, welche radikalen Zweifel den jungen Künstler vor einem halben Jahrhundert beschäftigten, auch wenn er zugleich mit Sigmar Polke, Blinky Palermo, Peter Klasen oder Konrad Fischer (Lueg) große Erfolge feierte.

(„Gerhard Richter, Über Malen/Frühe Bilder“, Kunstmuseum Bonn, bis 1.10., Katalog  29,90 Euro)

Gerhard Richter, 256 Farben, 1974
(Foto: Museum)
(Erschienen am 19.8., ungekürzt)



Text  Nr.24  3.7.2017

Auf zum Schneckentreffen

Das Wilhelm Hack Museum präsentiert spitzbübische Zeichnungen des Fluxus-Künstlers Tomas Schmit

Von Milan Chlumsky

Es gibt Zeichnungen, die intelligent und witzig sind. Und es gibt Sätze, die so herrlich widersprüchlich sind, dass sie einem buchstäblich die Sprache verschlagen. Es gibt nur einen Künstler, der beides hervorbrachte und darüber hinweg sehr seriöse Blätter zeichnete oder malte und nicht selten seinen Zeitgenossen einen kritischen Spiegel entgegenhielt: Tomas Schmit, der 1943 in der Nähe von Köln geboren wurde, dort das Gymnasium absolvierte, traf  als 18-jähriger den Videokünstler Nam June Paik und begann ein Jahr später, ohne je eine besondere Ausbildung absolviert zu haben, an den Fluxus-Aktivitäten teil zu nehmen. Seine ersten Texte entstanden ebenfalls in dieser Zeit, die Zeichnungen folgten etwas später. Es folgte eine Einladung zum Fluxusfestival in Kopenhagen und eine weitere nach Paris (1962). Von da an beteiligte sich Schmit an den meisten europäischen Fluxus-Veranstaltungen, auch wenn er dem breiten Publikum nicht so bekannt war, wie etwa Wolf Vostell.

Der junge Mann zog nach Köln um, hatte außer zu Nam June Paik auch zu George Maciunas Kontakt (der als amerikanischer Soldat seinen Dienst in Wiesbaden leistete und der eigentliche Gründer der Fluxus-Bewegung war), sowie zum Maler Arthur Køpcke und dem Musiker Ludwig Gosewitz, mit denen er zahlreiche Happenings veranstaltete. Er selbst organisierte 1964 das Festival für Neue Kunst an der TU in Achen, wo auch Wolf Vostell und Joseph Beuys auftraten.

Obwohl Schmit weiterhin im Geiste des Fluxus malte, Multiples produzierte und Bücher publizierte, die nicht nur mit Sprache, Logik, Paradoxie zu tun hatten, sondern auch Psychologie, Verhaltensforschung, Biologie und Ästhetik betrafen, zog er sich nach und nach aus der Fluxusbewegung zurück. Er siedelte nach Berlin über, setzte seine sprachlichen und zeichnerischen Blätter fort, die er selbst auch kommentierte: Das Wort beim Wort nehmen, die Zeichnung bei der Zeichnung: Erst ist das B da, dann kommt die Farbe rot dazu, und schließlich liegt ganz oben ein kleines Stück Brot. An die 1.000 Zeichnungen befinden sich Schmits Archiv in Berlin.

Am spannendsten sind seine Blätter, in denen sich Zeichnung und Wörter scheinbar widersprechen, um letztendlich der Sprachlogik eins „auszuwischen“: „Es sieht so aus, als sä(h)e es so aus“ nennt Schmit 1985 zwei Blätter und dreht einen Kreis mit Schaffur, der aus der Ferne einem Fahrverbotsschild ähnelt, um ein paar Grad nach rechts. Seine witzige Respektlosigkeit vor der hehren Kunst kondensiert er in den Arbeiten „Sockel zum Raufgucken und Sockel zum Runtergucken“. Der Titel der Ausstellung lautet „bald ist wieder schneckentreffen“, wobei die beiden Schnecken in entgegengesetzte Richtungen laufen.

Die künstlerische Arbeit Schmits fand mit einem Künstlerbuch, das sämtliche Arbeiten versammelte, ihren Abschluss, und erschien 2007 posthum. 2006 starb Tomas Schmit mit 63 Jahren, ein sehr neugieriger Künstler, den die Mechanismen der Wahrnehmung, des Denkens, der Hirn- und Verhaltensforschung bis zuletzt interessierten.

Das Hack Museum  zeigt jetzt eine wunderbare Retrospektive, mit Zeichnungen, Editionen und Künstlerbüchern aus den Jahren 1960 bis 2005. Eine wahre Entdeckung mit großartigem Sprachwitz und oft spitzbübischen Zeichnungen.

(„Tomas Schmit, bald ist wieder schneckentreffen,“ Wilhelm Hack Museum bis 17.9., einige frühere Publikationen Schmits sind im Museumsshop noch vorhanden. Infos:www.wilhelmhack.museum)

 

Tomas Schmit, bald ist wieder schneckentreffen
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 14.8., ungekürzt)

 


Text Nr.25  17.8. 2017


Kleines Fragment mit großer Wirkung

Das Wilhelm Hack Museum zeigt großartige Schätze seiner über 10.000 Kunstwerke reichen Sammlung

Von Milan Chlumsky

Er musste gespürt haben, dass die Zeit ihm am Ende fehlen würde: Im Oktober 1909 heiratete August Macke seine geliebte Fabrikantentochter Elisabeth Gerhardt. Der 16-Jährige schon hatte sich in die 15-jährige Elisabeth verliebte. Die Liebe begann 1903 und endete abrupt im September 1914, als Macke an der französischen Front bei Perthes-lès-Hurlus von einer Kugel tödlich getroffen wurde. Da hatte er  an die 200 Porträts seiner Frau gezeichnet und gemalt, darunter auch wunderschöne Porträts beim Lesen.

Mehrere davon stammen aus dem glücklichen und schaffensfrohen Jahr 1910, als Macke auch dem sieben Jahre älteren Franz Mark begegnete und sein Stil sich neu entwickelte, was sich besonders gut in dem Doppelporträt der beiden Schwestern Elisabeth und Sofie beobachten lässt. Die Lesende sitzt in einem roten Sessel im Haus am Tegernsee, einen weißen Schal über die Schultern geworfen, der einen Kontrast bildet zu ihrem gekämmten dunklen Haar und schwarzem Kleid – eine pure Farbsymphonie.

Die kluge Elisabeth wird nicht nur die beiden Söhne durch die schwierigen Jahre des Ersten Weltkriegs bringen, sie wird später auch Gemälde, Zeichnungen und Briefe (von ihr selbst abgeschrieben) in Sicherheit bringen, als Macke als entarteter Künstler diffamiert wurde, und später, als das Haus in Berlin bombardiert wurde. Das alles kann man im sehr schönen Bild von Macke in der neuen Präsentation der Sammlung des Wilhelm  Hack Museums unter dem Titel „Die erzählte Welt“ lesen, und zugleich mit anderen Bildern in dieser spannenden Hängung von 13 Gemälden und drei Skulpturen  vergleichen.

Das erste Kapitel der Ausstellung heißt „Protagonisten“ – das betrifft gleichermaßen die Maler, wie auch diejenigen, die ihnen Modell saßen. Hier stößt man auf Marc Chagall und Max Pechstein, oder auch auf Max Ernst , Ossip Zadkine und Alexander Archipenko mit ihren eigenwilligen und schönen Skulpturen. Ein weiteres Kapitel ist den Nouveaux Réalistes, Fluxus und der Pop-Art (Arman, Spoerri, Rotella, Warhol, Oldenburg, Hamilton, Beuys, Vostell) gewidmet – und gibt einen kleinen Einblick, welche Schätze an meist handgefertigten Editionen sich von diesen Künstlern im Museumsdepot verstecken.

Die anderen Kapitel dieser wunderbaren Ausstellung heißen „Das Geschehen“ und „Die Schauplätze“, wobei das Malerische in den Vordergrund tritt. Begegnen sich beispielsweise die beiden Pfälzer Maler Max Slevogt (1868 – 1932) und Albert Haueisen (1872 – 1954) vor dem gleichen Motiv in der Natur, sind die Ergebnisse grundverschieden, obgleich sie beide ähnliche Laufbahnen aufweisen: der vier Jahre ältere Slevogt ist aber ein Kolorist par excellence. Und welch ein Unterschied zwischen Ernst Ludwig Kirchner, der 1917 nach seinem Umzug nach Davos in der Schweiz den naheliegenden „Bergwald“ malte und Emil Nolde, der 1939 mit seinem bedrohlich wirkenden Naturbild „Abendfriede am Koog“ die weitere politische Entwicklung in Europa geahnt zu haben scheint. In seinem Friesenhaus, das er so oft und mit großer Hingabe malte, kann jetzt kein Frieden mehr herrschen, die schwarzen Wolken in der Dämmerung verheißen Unheil.

Zu Recht stellt die leider in Richtung Berlin wechselnde Museumskuratorin Nina Schallenberg neben Kirchners „Urteil des Paris“, in dem er Gerda Schilling und ihre Schwester Erna zu den Göttinnen Aphrodite, Athene und Hera kürte, Giorgio de Chirico und seine Welt der antiken Mythen. Mit Fragmenten antiker Säulen, wie Tempel anmutende Gebäude in ockerartiger Farbgebung, verankert er den Mythos im mediterranen Kulturraum. Eine sehenswerte Schau.

(„Erzählte Welt, Geschichten in der Kunst“, Wilhelm Hack Museum, bis 3. Juni 2018, ein empfehlenswertes Begleitheftchen zu den einzelnen Sektionen ist an der Kasse erhältlich. Infos: www.wilhelmhack.de)




Emil Nolde, Abendfriede am Koog, 1939
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 22.8., ungekürzt)


Text Nr.26  13.9. 2017


Eine Frage der Klarheit

Bruce Barnbaum, Alexander Ehhalt und Bernhard Eisnecker zeigen, dass Fotografie immer noch Kunst ist und es bleibt

Von Milan Chlumsky

Die einen zelebrieren enthusiastisch den Tod der Fotografie, die anderen glauben an ihre Zukunft. Wie fast immer ist es die Industrie, die darüber entscheidet, wer Recht hat. In diesem Fall die Firma Kodak, die dabei ist, die legendären Schwarzweiß-Filme wie T-MAX und TRI-X wieder aufzulegen: sie gehörten einst in die Fototasche jedes Fotojournalisten der 1950er bis 1990er Jahre. Wer hat also Recht? Diejenigen, die in den virtuellen Bildfluten ertrinken oder diejenigen, die sich für jedes Bild genug Zeit nehmen und es so komponieren, dass auch der Betrachter vor solchen Fotografien stehen bleibt und später noch von Genuss und Erkenntnis spricht?

Wer die Ausstellung von Bruce Barnbaum. Alexander Ehhalt und Bernhard Eisnecker in der Räumen der Lossen-Fotografie in der Plöck besucht, bleibt statt der beabsichtigten halben Stunde oft länger, um nicht nur zu erfahren, wo diese zauberhaften schwarzweißen Aufnahmen gemacht wurden, sondern auch, wie sie gemacht wurden. Das fängt schon mit der großformatigen Aufnahme von Alexander Ehhalt an, auf der ein den ersten Blick nicht zu sehendes kleines Haus in einer feenhaften Landschaft der gekonnten Komposition mit den wilden stürmischen Regenwolken seine innere Ordnung aufdrückt. Man bemerkt den Schnee auf den Gipfeln im Hintergrund oder versucht herauszufinden, ob die nackten Äste der winterlichen Bäume sich den stürmischen Winden beugen oder ob der Weg im Bildvordergrund vom Sonnenlichtstrahl so genau getroffen wird, als ob es ein flämischer Maler aus dem 17. Jahrhundert gemalt hätte. Dieses ist nur eins von etwa 20 großformatigen Bildern, die diese Ausstellung sehenswert machen. Alexander Ehhalt sagt, dass es letztendlich egal ist, ob es auf der Isle of Skye in Schottland entstanden ist, das Wichtigste seien das Motiv, die Komposition und das Licht, egal ob mit einer guten Digitalkamera oder einer analogen Plattenkamera aufgenommen.

Mit einer Hasselbald (also einer Mittelformatkamera) fotografiert der zweite Geschäftsführer der Lossen-Fotografie, Bernhard Eisnecker, der mit genauso großer Präzision die seltsamen Steinformationen vor der Küste Islands aufgenommen hat. Er kann genauso präzise in Farbe arbeiten, etwa als ein wundersames Bruchteil aus einem Polargletscher in der Form eines L dabei ist – da auf dem Ufer gestrandet - zu schmelzen. Es wirkt, als hätte sich an einem Ende ein Kopf mit einer dunklen Kappe geformt und als würden die nach vorn gestreckten Hände nach dem Gleichgewicht suchen. Eisnecker nutzt gern auch Polaroidfilme, die seinen Aufnahmen einen besonderen Charme verliehen.

Am Ende ahnt man die Präsenz eines unsichtbaren Lehrers im Hintergrund, der sich sicherlich über die Bilder der beiden freuen würde, weil sie bestens in seine Auffassung der Fotografie passen. Bruce Barnbaum gehört zu den herausragenden Lehrern in der Domäne der klassischen Fotografie: ursprünglich Mathematiker und Absolvent der University of Carolina in Los Angeles, begann er sich schon Ende der 1960er Jahre der Landschaftsfotografie zu widmen. Sein Buch „The Art of Photography“ gehört seit 2011 zu den Klassikern der modernen Fotografielehre. Was seine ausnahmslos im Analogverfahren aufgenommenen und per Hand abgezogenen Fotografien ausmacht, ist die klare und kompositorisch spannende Sehweise, und das „oft da, wo ein anderer nichts sieht“, wie Ehhalt erzählt. Und er ist einer der wenigen, der von der Fotografie weiß, dass sie unter gewissen Umständen eine genauso große künstlerische Wirkung entfaltet wie die Malerei: „In ihrer höchsten Ausprägung überträgt sich der Gedanke einer Person, des Fotografen, auf eine andere, den Betrachter.“ Seine Bilder in der Ausstellung bezeugen es.

(„Landschaften in schwarzwiß, Bruce Barnbaum. Alexander Ehhalt, Bernhard Eisnecker“, Heidelberger Images Fotogalerie, Plöck 32a, bis 5.11., Infos: www.heidelberg.images.com)

 (Erschienen ungekürzt am 19.9. mit Foto von Bernhard Eisnecker!


Text Nr.27  16.9. 2017


Es lebe die Malerei und die Freundschaft!

Henri Matisse und Pierre Bonnard im Städelmuseum in Frankfurt

Von Milan Chlumsky

Der eine ist Jurist geworden, der andere wäre es beinahe: Pierre Bonnard, geboren 1867, folgte nach dem Abitur dem Wunsch seines Vaters und studierte in Paris drei Jahre lang an der Juristischen Fakultät. 1888 erhielt er sein Diplom, ein Jahr später wurde er in der Pariser Anwaltskammer zugelassen. 1890 macht der Rechtsanwalt als einfacher Soldat seinen Militärdienst. Doch seine eigentliche Liebe galt der Malerei, mit der er schon während seines Jura-Studiums gewisse Erfolge zunächst an der Malakademie Julian, später an der Académie des Beaux Arts verzeichnete. 1891 verzichtete er auf weitere juristische Karriere - vermutlich auch auf Anraten von Henri Toulouse-Lautrec, mit dem er eng befreundet war.

Henri Matisse, zwei Jahre jünger als Bonnard, beginnt sein Erwachsenen-Dasein als Angestellter in einem Notariat in St. Quentin. Eine Krankheit fesselte ihn für lange Monate ans Bett. Er begann, auf Anraten eines lokalen Malers zu malen, was ihm zunehmend Vergnügen bereitete. Genesen, kehrte er zurück ins Notariat, besuchte jedoch auch den Unterricht in einer Schule, die Zeichner für die lokale Textilindustrie ausbildete. Mitte 1890 zog er nach Paris, 1895 trat er in die Klasse von Gustave Moreau an der Akademie ein. Dieser bestärkte jeden seiner Schüler in der Suche nach dem eigenen Stil; Matisse prophezeite er: „Sie werden die Malerei vereinfachen.“

Die enge Freundschaft von Bonnard und Matisse begann mit einer Postkarte im August 1925, die Matisse aus Amsterdam an Bonnard schickte: „Vive la peinture“ („Es lebe die Malerei!“) und endete neben der Unterschrift mit dem kleinen Wörtchen „Amitiés“,  mit dem in Frankreich nach jahrelanger Freundschaft die Wertschätzung ausgedrückt wurde – früher viel stärker als heute. Zugleich offenbarte Matisse damit, dass er von der Malerei des Freundes begeistert war und sich ihm geistig eng verwandt fühlte. Beide zählten schon in den 1920er Jahren zu den größten Talenten der Pariser Kunstszene. Bonnard kaufte ein Haus in Cannet an der Côte d’Azur, wohin er sich nach und nach zurückzog.

Auch Matisse verließ, nach vielen Umwegen, Paris und übersiedelte nach Nizza. Keine 30 Kilometer trennten die beiden. Eine wunderbare Serie von schwarzweißen Fotografien von Henri Cartier-Bresson zeigt 1944 ausdrücklich diese sehr enge Freundschaft. Sie ist das eigentliche Anliegen dieser schönen Ausstellung der beiden großen Avantgardisten, die sich bis zu Bonnards Tod 1947 in einem sehr intensiven Dialog befinden. Das geht so weit, dass der eine auch einige Motive des anderen übernimmt oder dass der eine mit Bedacht solche Motive außer acht lässt, in denen der andere dabei ist, die größten malerischen „Umstürze“ zu vollbringen: den radikalen Sprung in die Abstraktion – nicht nur in der Akt- oder Landschaftsdarstellung, sondern auch in der maximalen Vereinfachung der Formen, so wie Matisse bei seinen Odalisken und Körperdarstellungen. Bonnard hüllte einige seiner Bilder in ein Mysterium, in denen sich räumliche Vorstellungen widersprechen (oder zumindest durchkreuzen) und die in voller Farbenpracht strahlenden Landschaften sich in ungewöhnlichen Perspektiven wiederfinden. Der ewig junge Körper seiner Muse und späteren Ehefrau wird in etwa 400 Aktvariationen der gleiche und doch immer wieder ein anderer sein; so kann er sich immer noch ihres Körpers erinnern und sie aus dem Gedächtnis malen, nachdem sie 1942 gestorben war.

Zu Recht konzentriert sich die Ausstellung auf vier große Themenbereiche: Interieurs mit Fensterbildern, Landschaft und Natur, Stillleben und Akt, wobei bei den letzten zwei Themen die Gegenüberstellung der Werke von Matisse und Bonnard am eindringlichsten die Akkorde (und die Differenzen) dokumentieren. Das Städel ist seit 1988 im Besitz von Bonnards „Akt auf weißblau kariertem Grund“ (um 1909), auf den Matisse – Jahrzehnte später – mit einem „Großen liegenden Akt“ (1935) antwortet, der ebenfalls auf einem blau karierten Grund ruht. Doch auch die Unterschiede sind bemerkenswert: Matisse malt fast schematisch und akzentuiert mit schwarzen Konturen den weiblichen Körper. Die Zweidimensionalität des Bildes ist beabsichtigt, der Blick zum Betrachter auch. Da Bonnard sein frühes Aktbild bis zum Tod behielt, ist anzunehmen, dass Matisse es kannte, so wie viele andere Werke Bonnards, die für Matisse eine Anregung werden.

Diese zahlreichen Gegenüberstellungen verdeutlichen, dass beide genau wussten, was der jeweils andere macht – mal diente diese Kenntnis der Inspiration, mal aber auch der Abgrenzung. So hat sich Matisse nie solche perspektivischen Brüche erlaubt, die für viele Interieurs Bonnards charakteristisch sind. Umgekehrt hätte Bonnard nie so radikal die „Vereinfachung“ (simplification) des Raumes und die Reduzierung auf die zweidimensionale Fläche getrieben, wie es Matisse etwa in seinem berühmten Bild „Der Tanz“ (La Danse, 1909) getan hat. Es ist spannend, wenn man ausgiebig einige Bilder Bonnards studiert, wie raffiniert dieser sie durch perspektivische Brüche „verrätselt“, etwa im „Umkleidezimmer“ aus dem Jahr 1914. Das Gleiche geschieht in den Experimenten der beiden Maler mit der Farbe – von dem frühen, fast monochromen und fast gänzlich abstrakten Bild „Blumen und Keramik“ (1913) von Matisse bis zu Bonnards „Mimosenstrauß“ (um 1945), in dem die Farbe durch ihre zerfließende Struktur an der Abstraktion partizipiert.

Gustave Moreau irrte sich nicht in seiner Prophezeiung über den Schüler Henri Matisse. Auch Matisse ließ sich nie beirren, als man nach dem zweiten Weltkrieg zu zweifeln begann, ob Bonnard ein großer Maler war: „Ja! ich bestätige, dass Pierre Bonnard ein großer Maler ist, sowohl heute als auch in der Zukunft.“ Die jetztige Ausstellung im Städel gibt Matisse Recht.

(„Matisse – Bonnard, Es lebe die Malerei“, Städel Museum Frankfurt bis 14.1.2018, der Ausstellungskatalog kostet 39, 90, (Infos: https://matissebonnard.staedelmuseum.de)


Pierre Bonnard, Akt am Fenster, um 1922, Privatbesitz, Courtesy Acquarella Galleries
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 22.9. ungekürzt)



Text Nr.28  17.9. 2017


Nicht kleinlich

Die wunderbaren Holzschnitzereien von Peter Sauerer und Trude Friedrich im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Jackie Kennedy trug ein rot-violettes Kleid und einen Hut in der gleichen Farbe, John F. hatte einen dunklen Anzug angezogen. Vor ihnen saß der Gouverneur von Texas, John Connaly, neben ihm seine Frau, sowie der Chauffeur und der FBI-Agent: wir sind am 22. November 1963 in Dallas, wo der amerikanische Präsident soeben erschossen wurde. Eine lange Geschichte folgte, in der sich die wildesten Spekulationen mit abstrusen Verschwörungstheorien abwechselten. Alle diese Protagonisten finden sich jetzt im Mannheimer Kunstverein in einer Größe von zwei bis drei Zentimetern auf einem klitzekleinen Podest wieder. Der Miniaturkünstler Peter Sauerer, 1958 geboren, sollte ursprünglich Steinmetz werden. Er wechselte jedoch an die Münchener Kunstakademie, wo er 1985 Meisterschüler bei Professor Paolozzi wurde.

In einer anderen Arbeit stellt Sauerer Leda artig neben dem Schwan auf. Als Vorbild wählte er die Version von François Boucher – die das Begehren des Schwans weitaus direkter ausdrückt. Das Gemälde findet sich in kleinster Reproduktion neben den beiden Miniaturen, die sich in eine spannende Serie einreihen, für die sich Sauerer sowohl von der Kunstgeschichte wie auch von geschichtlichen Ereignissen (Hitler, Napalm-Bombardement der Amerikaner während des Vietnamkrieges oder eben Kennedys Ermordung in Dallas) inspirieren ließ. In einer Nussschale kann er den Nachthimmel verstecken, mit einer Miniaturkappe an Spitzwegs Haupt des „Armen Poeten“ erinnern und den Unterschied zu dem 1839 entstandenen Bild betonen, indem er ihm eine Sonnenbrille aufsetzt - ein kleiner Hinweis darauf, das es in das Zimmer im Dachboden des „armen Poeten“ hineinregnete und ein Regenschirm die einzige Abhilfe darstellte. Wie genau Sauerer alle diese kunsthistorische Quellen nimmt, lässt sich an dem grüngestreiften Pyjama ermessen, den der Poet trägt.

Auch Trude Friedrich hat eine absolut sichere Hand, wenn es darum geht, aus Holz ein ganz feines Wandobjekt zu schnitzen, es in braungelbem Herbstton zu färben und in die vier Eichenblätter zu schreiben: „Grün ist die Hoffnung“. Erst beim Lesen versteht man die Anspielung auf einen Kleeblatt und verwundert sich nicht mehr über die herbstliche Dissonanz in der Farbgebung.

Trude Friedrich, in Argentinien geboren, ist eine ausgezeichnete Zeichnerin, die ihre Ausbildung ebenfalls an der Münchener Akademie absolvierte. Sie vermag feinste Blätter, Gräser und Blüten aus Holz zu schnitzen, die Ähnlichkeit mit einer realen Pflanze ist verblüffend. Eines der spannendsten  Objekte trägt den Titel „Traum“: es scheint, als ob eine Blüte auf einen Blatt Papier gemalt wäre und die in weißen Großbuchstaben angebrachte Bezeichnung „Traum“ erst im Nachhinein aufgemalt wäre. Aber das ist nur eine Illusion, denn alles wird in einem Zug auf einem feinen, beinahe durchsichtigen Holzblatt aufgetragen, eine extrem langwierige Arbeit. Eine falsche Messerbewegung kann man sich da nicht leisten, wenn man nicht vor vorne beginnen will.

Trude Friedrich und Peter Sauerer stellen seit vielen Jahren zusammen aus. Die Miniaturwerke der beiden zeichnen sich nicht nur durch eine hohe Präzision, sondern auch durch eine genaue Beobachtung des Alltags aus, gepaart mit einer profunden Kenntnis der Kunstgeschichte. Die meisten Arbeiten sind trotz der Miniaturgröße doppelbödig, so dass man genau hinschauen muss. Und da sie oft auf mehrere Bedeutungsebenen hinweisen, sind sie mit Bestimmtheit eines nicht: kleinlich!

(„Trude Friedrich, Peter Sauerer, Wechselwirkung“, Mannheimer Kunstverein bis 15.10., Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)







Peter Sauerer Der arme Poet, Buchbaum 2017
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 25.9., ohne Abbildung, gekürzt)



Text Nr.29  24.09. 2017  


Ein schier unüberschaubarer Reichtum

Die Reiss-Engelhorn Museen zeigen archäologische und kulturelle Schätze aus Vietnam

Von Milan Chlumsky

In den vergangenen 60 Jahren hat die vietnamesische Archäologie eine überraschend große Menge an interessanten Fundstellen entdeckt, nämlich an die 400. Dabei reichen die ältesten Funde ins Altpaläolithikum bis etwa 5000 J. v. Chr. zurück. Allein in einem Gebiet rund 300 Kilometer südlich von Hanoi gibt es 28 Ausgrabungsstellen aus der Steinzeit – was umso erstaunlicher ist, als Vietnam während der letzten Kaltzeit einen anderen Meeresspiegelstand hatte als heute: Das Wasserniveau lag etwa 120 Meter tiefer, was bedeutet, dass heute entlang der etwa 3000 km langen Meeresküste nur ein Bruchteil überhaupt zugänglich ist.

Aufgrund verschiedener Funde vor allem im 18. und 19. Jahrhundert war man lange überzeugt, die Wiege der Menschheit liege in diesem Teil Südostasiens und nicht, wie ab etwa 1920 nachgewiesen, in Ostafrika. Inzwischen laufen Erbgutanalysen, um herauszufinden, wie beispielsweise die damaligen Vietnambewohner auf die Inseln Bali und Lombock gelangten oder wie sich in Asien die Entwicklung vom Homo erectus zum Homo sapiens vollzog.

Bei den Funden handelt es sich nicht nur um die ältesten Steinzeitwerkzeuge, sondern auch um kostbare Grabbeigaben, wie etwa aus Zentralvietnam auf dem Gebiet des Roten Flusses. Beispielhaft sind die sogenannten Zhang-Zepter aus Nephrit in der Ausstellung zu sehen - sie bezeugen nicht nur den hohen Grad des handwerklichen Könnens, sondern auch die Verbindungen zu China.

Im Mekongdelta finden sich die ersten Gussformen, die für die Herstellung von Bronze-Objekten unentbehrlich waren. Die Untersuchungen der Flussufersiedlungen haben ergeben, dass hier Häuser auf etwa zwei Meter hohen Pfählen errichtet wurden. Keramik-Objekte und Armbänder wurden in Ausgrabungen verschiedener Bestattungen gefunden, die in der Zeit um 1900 bis 1100 v. Chr. zu situieren sind.

Eine Wende erlebte die bronzezeitliche Kulturentwicklung mit dem Aufkommen der Dong Son Kultur: Dong Son liegt etwa 15 Kilometer nördlich von Hanoi, wo ein reich ausgestatteter prähistorischer Bestattungsplatz entdeckt wurde. Neben den schon bekannten Bronzeobjekten fand man hier bronzene Speerspitzen und Messer (etwa zwischen 700 bis 500 v. Chr. hergestellt), gefolgt von einer weiteren Periode, aus der Dolche, Schwerter und Trommeln gefunden wurden (etwa 500 bis zum Jahr 0 v. Chr), später dann auch chinesische Importe, wie etwa Siegel, Münzen, Spiegel und Trommeln, die ein Abbild der damalige Gesellschaftsstruktur geben: mit einem Häuptling an der Spitze, der offensichtlich alleine befugt war, diese Trommeln zu schlagen, vor allem in Kriegszeiten.

Die Gegend von Có Loa, ausgestattet mit drei defensiven Wallanlagen, wurde zu einer der wichtigsten prähistorischen Siedlung Vietnams. Die in der Ausstellung gezeigten großen Trommeln beeindrucken durch das hohe künstlerische Können sowohl im Gießvorgang, wie auch in der Gestaltung verschiedener Szenen aus dem Leben der damaligen Gesellschaft samt einer Kriegsflotte, dessen Steuerleute ein Ruder halten. Gemeinsam ist diesen kompliziert hergestellten Trommeln in verschiedenen Größen die runde Schlagfläche mit einem Sonnenmotiv und 14 Sonnenstrahlen.

Marco Polo hat als erster das Volk, das in Zentralvietnam lebte, im 13. Jahrhundert mit dem Namen „Champa“ bezeichnet. Inzwischen ist bekannt, dass es sich möglicherweise um mehrere Königreiche handelte, auf die er entlang der Küste gestoßen war. Das Champa-Volk war für seinen Handel mit China bekannt, den es vor allem im angrenzendem Festland betrieb. So wurden Seide, Eisen und später Porzellan über die Bergpässe und den Landweg bis ins nördliche Vietnam und ins Mekongdelta vertrieben.

Anfang des 20. Jahrhunderts wurden große eiförmige Tongefässe entdeckt, in denen offenbar die Mitglieder der Oberschicht begraben wurden. Im weichen Flusssand eingebettet, haben sie die Zeit fast unbeschadet überstanden. Das Volk der Champa gründete zahlreiche Häfen, der Reichtum schien für alle Ewigkeit gesichert. Doch im 4. Jahrhundert n. Chr. erfuhr es infolge von Intrigen und Korruption einen Niedergang, besiegelt durch die chinesische Invasion im Jahre 446 n. Chr. und eine große Stagnation des bis dato florierenden Handels.

Die ersten schriftlichen Dokumente gibt es im südlichen Teil dieses Gebiets, wohin sich die Handelszentren nach und nach verschoben haben. Sie sind schon in Sanskrit geschrieben und bezeugen den Einfluss Indiens. Das 1901 gefundene Dokument aus My Son berichtet über die Stiftung eines Tempels. In der Nähe fand man außerdem zwei in Felsen gemeißelte Inschriften, die die Grenze um das Gebiet aufzeichnen und die landschaftlichen Besonderheiten - Berge, Fluss, Wasserquellen - als heilige Orte beschreiben. Die Archäologen sind jetzt dabei, die Geheimnisse der einst so aufwändig dekorierten und aus Ziegel gebauten Tempel mit ihrer besonderen Architektur in My Son und Umgebung zu lösen. 

Die Präsentation ist eine sehenswerte Einführung in die schier unüberschaubare Geschichte eines Volkes, die immer noch laufend um neue archäologische Funde bereichert wird. Erst langsam wird man dem einstigen hochentwickelten geistigen Reichtum dieses Landes gerecht. Eine Ausstellung nicht nur für Archäologen. 

(„Schätze der Archäologie Vietnams“, Reiss-Engelhorn Museum in Mannheim, bis 7.1.2018, der etwa 600 Seiten starke, reich bebilderte Katalog kostet 24,95 Euro. Er ist zurzeit im Buchhandel vergriffen. Infos: www.rem-mannheim.de).       




Siegelstempel des Kaisers Minh Mạng mit gehörntem Drachen
Nationalmuseum für Geschichte Vietnams
Huế, Zentralvietnam, 1827 Gold, H. 11 cm, L. 11,3 cm, Br. 11,3 cm Gewicht 4,7 kg
(© Foto: LWL-Museum für Archäologie/Binh)
(Erschienen am 26.9., ungekürzt)

Text Nr.30  2.10. 2017  

Heidelberger Pionier der Astrofotografie

Das Hack-Museum stellt die Frage nach dem Material in der Fotografie

Von Milan Chlumsky

Noch vor etwa 20 Jahren war die Antwort auf die Frage, welche Materialien in der Fotografie nötig sind, eindeutig: es gab ein Negativ, das, einmal belichtet, im Fotolabor, entwickelt und abgezogen wurde. Negativ und Positiv haben verschiedene Eigenschaften, die sich ergänzen: beispielsweise verschiedene Gradationen beim Fotopapier, die so „hart“ sein können, dass sie wie in einer Tuschezeichnung nur eine Art von Umrisszeichnung hervorrufen. In der digitalen Welt dagegen entsteht sofort ein Positiv-Abbild, das man in seiner Immaterialität behalten oder löschen kann. Das komplexe Know-How, das beispielsweise Anselm Adams in seiner schwarzweißen Landschaftsfotografie oder Gordon Parks bei seinen Porträts nutzte, scheint verloren zu sein – ganz zu schweigen vom Wissen um Verfahren aus der Frühzeit der Fotografie.

So gibt es zwei Dämpfer in der ansonsten schönen Ausstellung im Hack-Museum, die unter dem Motto firmiert: Was verspricht und was verfehlt das Material? Der erste sind an die Wand genagelte unbelichtete Fotoblätter, die sich – oh Wunder - unter dem Einfluss von Licht verfärben, mal mehr, mal weniger. Im übrigen tut dies seit Jahrhunderten auch normales Papier, ebenso wie das heutige (belichtete) „Fotodruckpapier“, so dass manche Fotografen eine Haftungsbeschränkung für ihre Arbeiten abgeben und die sich langsam verfärbenden Prints zuweilen durch neue ersetzen. Darüber verliert das französische Künstlerduo F&D Cartier, das mit unbelichteten Fotopapieren von Ausstellung zur Ausstellung pilgert, kein Wort.

Wenig überzeugend sind auch die Himmel- und Wolkenaufnahmen von Adrian Sauer (2014). Würde man sie mit jenen von Charles Marville (etwa 1852) vergleichen, entschiede der französische Fotografiepionier das Rennen eindeutig für sich. Vor rund 160 Jahren war es in der Tat eine Herausforderung, große Glasplatten mit nassem und lichtempfindlichem Kollodium zu überziehen. Heute von „Gelatinefehlleistung“ zu reden, wie es in der Ausstellung getan wird, ist Unsinn. Sie hantiert mit solchen Begriffen, um darauf hinzuweisen, dass es im digitalen Zeitalter zu Übertragungsfehlern kommt, weshalb den Ergebnissen bestimmte Fehler anhaften. Dass man diese Fehler als Quelle für andere künstlerische Äußerungen verwenden kann, hat mit Fotografie eher wenig zu tun.

Bleibt die große Entdeckung des Heidelberger Pioniers der Astrofotografie, Max Wolf (1863-1932), dessen Nachlass von etwa 17.000 Bildern, bzw. Dokumenten sich in der Universitätsbibliothek in Heidelberg befindet. Wolf, der als der Begründer der Heidelberger Sternwarte (1898) zu gelten hat, begann sich früh für die Astronomie zu interessieren, so dass sein Vater in seinem Wohnhaus in der Märzgasse eine Privatsternwarte bauen ließ. Ab 1896 war er ordentlicher Professor für Astronomie und als einer der Ersten nutzte er die Fotografie zur Katalogisierung von Himmelskörpern. Später berechnete er mit Hilfe der Spektroskopie die Entfernung und Ausdehnung stellarer Dunkelwolken. Die Entdeckung von 228 Kleinplaneten geht auf ihn und seine Methode zurück, die bis in die 1950er Jahre genutzt wurde. Wolf beobachtete auch den Halleyschen Kometen, der nur alle 74 bis 79 Jahre sichtbar wird.

In der Ausstellung sind drei Abzüge von drei fotografischen Platten Wolfs zu sehen, die jeweils verschiedenen Belichtungszeiten entsprachen – 1, 3 und 13 Stunden. Ein komplizierter Mechanismus und genau gerasterte Felder ermöglichten das Zählen verschiedener Himmelskörper. Eine weitere Aufnahme aus der Sternwarte auf dem Königstuhl zeigt den Höhlennebel im Gestirn des Schwans, der 462. Beleg aus der großen Reihe der spektroskopischen Aufnahmen.

Wenn die Fotografie auch von sich selbst erzählt, braucht sie keine seitenlangen autistischen Diskurse. Man hätte sich gewünscht, dass auch in zeitgenössischen Arbeiten die Materialität des fotografischen Bildes eine ähnlich gewichtige  Rolle spielt wie bei Wolf, Charles Nègre oder Floris M. Neusüss. Stattdessen trifft man auf viel Nichtssagendes und beliebig Austauschbares.

(„Farewell Photography, 1x1 der Kamera, Was verspricht und was verfehlt das Material?“, Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen, bis 5.11., Infos: https://biennalederfotografie.de)




Dies ist kein Foto, sondern Video, Sebastian Stumpf Die endloseTreppe von Max Bill, 2017
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 17.10. um letzten Absatz gekürzt))



Text  Nr.31  5.10.2017


Die Einstellung  im Bild, zum Bild, durch das Bild

In der Galerie Zephyr zeigt die Biennale der Fotografie „Andere Zeugenschaften“

Von Milan Chlumsky

Die großen Illustrierten Deutschlands weiteiferten in den 1960er und 1970er Jahren um das beste und möglichst aussagekräftigste Bild, das die Geschichte einer Gruppe junger Menschen illustrieren könnte, die sich durch Verblendung und den Glauben an eine falsche Ideologie in Mörder verwandelten. Diese Geschichte begann mit dem Mord am Studenten Benno Ohnesorg 1967. In den kommenden Jahren tötete die RAF kaltblütig. Dem bis heute sehr bekannten Foto des 1977 ermordeten Hans-Martin Schleyer unter einem RAF Logo während seiner Gefangenschaft steht die inzwischen fast vergessene Ermordung von drei Polizisten und  des Fahrers vor 40 Jahren gegenüber.

Für die Biennale der Fotografie in der Galerie Zephyr hat sich der Kurator Arwed Messmer der Geschichte der RAF aus polizeilicher Sicht angenommen. Da neben den zahlreichen Publikationen zur RAF auch einige Archive (etwa im Polizei Museum Stuttgart oder International Institute of Social History in Amsterdam oder im auch Hamburger Institut für Sozialforschung, um nur einige zu nennen) inzwischen ihre Pforten geöffnet haben und sehr detaillierte Akten besitzen – etwa die Prozessakten des Stammheim-Verfahrens – wäre zu erwarten, dass die Ausstellung neue Fakten (auch fotografische) offenbaren würde. Doch Fehlanzeige.

Man hätte glauben können, dass durch die Wahl ausschließlich „fremder“ (in diesem Fall polizeilicher) Fotografien die Geschichte anders beleuchtet wird als damals, dass neue Indizien oder Fakten enthüllt werden, indem zum Beispiel zum letzten Mord der RAF am Präsidenten der Treuhandanstalt Detlef Rohwedder 1991 endlich eine neue Spur offenbart wird, das auch Neues über Ulrike Meinhof, Andreas Baader und Gudrun Ensslin zu erfahren sein wird. Aber mitnichten, die Dokumentation spielt hier nur eine untergeordnete Rolle. Es geht lediglich darum, die Fotos der damaligen Demonstrationen, Tatortbilder, erkennungsdienstliche Aufnahmen (die Polizei fotografiert den Demonstranten, der Demonstrant fotografiert den Polizisten) oder – anderes Extrem – den Zustand der Zellen in Stammheim nach dem kollektiven Selbstmord von Baader, Ensslin und Raspe in Oktober vor 40 Jahren als Kunst zu deklarieren.

 „Bleibt man in der Metaphorik der fotografischen Belichtung, so könnte man eher von einer Art Nachbelichtung sprechen, einem Sichtbarmachen der undefinierten blinden Flecken einer bestimmten Zeit-Aufnahme von Geschichte und Gegenwart ...“, so der Kurator. Bedeutet diese „Nachbelichtung“, dass man auf die Realität verzichten kann und die Abbildungen eines toten Bader, Ensslin und Raspe  (diesmal von Fotografen des Magazins Stern) künstlerisch in eine Märtyrer-Reihe stellt?

Auch beim anderen Pol der Ausstellung, für den die Migrant Research Group verantwortlich ist, geht es um ein „Umsortieren“ vorhandener Fotografien, diesmal der großen Migrationswelle vor allem in Richtung der italienischen Insel Lampedusa. Die in vier Jahren gesammelte Flut von Handybildern, mit denen die Migranten ihren beschwerlichen Weg zeigen, konfrontiert der Fotograf  Armin Linke mit der offiziellen Berichterstattung einerseits, aber auch mit den Aussagen von Rote-Kreuz-Schwestern, Offizieren der Küstenwache, dem Leiter des Abschiebezentrums und auf der Insel tätigen Helfern.  In der Ausstellung sind die Fotografien teilweise durch Zeichnungen ersetzt, was man als eine Außenperspektive auf die Fotografie bezeichnet, in der Kommentar und Kritik ihren Platz haben. Mit dem gleichen Anspruch könnte aber auch ein Comic aufwarten.

Sven Johne widmet sich der Fluchtthematik, indem er der Route von Heidenau bis zum griechischen Dorf Idomeni folgt, also einer entgegengesetzten Trasse der Migranten. Das Dorf liegt etwa vier Kilometer von der Autobahn entfernt, dem Beginn der Balkanroute in Richtung Zentraleuropa. Johne analysiert anhand verschiedener Bilder und Dokumente die mentale Situation der Länder entlang dieser Route. Der 1976 geborene und an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig ausgebildete Künstler sieht das Jahr 1989 als Zäsur, denn in diesem Jahr begann die Utopie über das neue Europa zu bröckeln: die Migration war und ist ein mehr als deutliches Zeichen für die Verunsicherung des Kontinents. Hier ist die Symbiose von Information, Dokument, authentischem Erzählen und künstlerischer Verarbeitung am gelungensten.

(„Andere Zeugenschaften, Was sagt die Einstellung über die Einstellung“, Galerie Zephyr in Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim im Rahmen des Biennale über die aktuelle Fotografie, bis 5.11., Infos: www.zephyr-mannheim.de) 

 

                                     Armin Linke,  (& The Migration Research Group),
Nachbildung aus seiner Publikation im Zephyr in Mannheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 20.10. 2017, Heftige Reaktion von Thomas Schirmböck an die Herausgeber der RNZ)

 

 

Text  Nr.32  8.10.2017

Ein neues Fotohaus in Mannheim

Das Robert Häusser Haus wird Ausstellungs- und Begegnungsstätte

Von Milan Chlumsky

Vor etwas mehr als drei Jahren ist Robert Häusser, der Preisträger des Hasselblad Foundation Award  – einer Art Nobelpreis in der Fotografie –88-jährig gestorben. Zuvor vermachte er etwa 64.000 Arbeiten (Negative, Abzüge, ein Teil der Korrespondenz, Dokumente und Bücher) dem Forum Internationales Photographie in den Reiss-Engelhorn Museen. Sein Haus, das er 1957 erwarb und um ein Studioatelier erweiterte, gehört zu den ältesten in Mannheim-Käfertal. Jeder, der bei ihm zu Gast war, bewunderte die schöne Atriumarchitektur und war überrascht ob der vielen Kunstwerke an den Wänden. Heute muss einiges saniert oder ganz umgestaltet werden, etwa der Eingangsbereich. Viel Unklares stand daher am Anfang aller Erwägungen des jungen Mannheimer Architekten  Sebastian Mandel, der das Haus im vergangenen Jahr erwarb. Er begann mit einer behutsamen Erneuerung des Interieurs. Dabei gelang es ihm, genau die gleichen Materialien für die Renovierung zu beschaffen, die vor 70 Jahren unter der Leitung des bekannten Mannheimer Architekten Carlfried Mutschlers verwendet worden waren (in Heidelberg plante er u.a. die Mensa und das Theoretikum auf dem Uni-Campus im Neuenheimer Feld).

Mandel gibt den verschiedenen Räumen des Hauses – von der Dunkelkammer bis zum Schlafzimmer im oberen Stock – so das originale Flair wieder. Ihm schwebt eine genauso kreative Atmosphäre in diesen Räumen vor, wie sie einst bei Robert Häusser herrschte. Dies ist auch der Grund, warum er als Ersten den Fotografen Peter Schlör, der immer noch (wie Häusser selbst) in Schwarzweiß arbeitet, eingeladen hat,  um eine Ausstellung in dem - immer noch in Renovierung befindlichen - Haus zu präsentieren.

Die ersten Fotografien dieser Ausstellung sind vor gut dreißig Jahren in Schlörs Fotolabor entstanden sind, und die Nähe zu Häusser ist deutlich zu spüren (die beiden Fotografen kannten sich gut). Etwa in den „Sanddünen“ (1988) oder der nicht minder mysteriösen Bildserie „Versandung“ (2004), in der der Saharasand einstige soldatische Behausungen unter sich begräbt. Aus zahlreichen Aufnahmen hat Schlör für die Ausstellung die signifikantesten ausgewählt, so dass man einerseits die Entwicklung seiner Technik von den sehr sorgfältigen Barytprints aus den 1980er Jahren bis hin zu großen Digitaldrucken, die er in den letzten 15 Jahren immer weiter perfektionierte, verfolgen kann.

Konsequent sind auch die von Mandel beabsichtigten Salon-Gespräche, in denen es am 9. Oktober  2017 zunächst um Peter Schlörs Fotokunst gehen wird. Eine Woche später wird Hans-Eberhard Hess, Chefredakteur der Zeitschrift „Photo International“ über Robert Häussers Werk referieren. Und noch ein besonderer Clou folgt am 23. Oktober. Dann ist das Thema die Architekturfotografie von Robert Häusser, die auch Teil seiner Auftragsarbeiten bis 1968 war, als er beschloss, sich ausschließlich der Fotokunst zu widmen.

Die ersten Schritte sind getan. Wenn es gelingt, in diesem Fotohaus eine lebendige Tradition zu etablieren, wird es die schönste Hommage an den Ausnahmekünstler Robert Häusser sein.

(„Licht an: Peter Schlör im Häusser Haus“, Ladenburgerstr.23 in Mannheim, Infos: www.häusser-haus.de, hier auch die Termine der Salon-Gespräche)

 


Licht an! Peter Schlör im Häusserhaus
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 13.10. ungekürzt)


Text  Nr.33  23.10.2017


Wann wird Outsider Art zur Kunst?

Die Ausstellung „Waß soll ich hier?“ in der SAP

Von Milan Chlumsky

Der mexikanische Farmer Martin Ramiréz (1895- 1963) war dazu gezwungen, infolge von Armut und politischer Willkür das Land zu verlassen und mit 30 Jahren in Kalifornien ein neues Leben zu beginnen. Er machte, wie viele seiner Zeitgenossen auch, die härtesten Jobs– etwa bei dem Schienenbau der amerikanischen Bahn. 1931 erkrankte er an schizophrener Katatonie, d.h. Starre am ganzen Körper. Wie schwerwiegend Ramiréz Krankheit war, ist nicht genau bekannt. Auf jeden Fall begann er relativ bald nach seiner Einlieferung in die psychiatrische Anstalt zu zeichnen: Bilder der Heiligen Madonna finden sich neben Motiven aus der mexikanischen Volkskunst gepaart mit Werken, die die schwere Arbeit bei der Konstruktion von Schienentrassen zeigten. Der Autodidakt, der nie zuvor gezeichnet oder Collagen gemacht machte, überraschte 2007 posthum in New York die Kunstwelt bei einer großen Ausstellung mit mehr als 300 Arbeiten.

Bei der jetzigen Ausstellung in der SAP, wo neben zehn anonymen Patienten des Psychiatrischen Zentrums in Wiesloch einem Künstler – auch sein Name ist nicht bekannt, da die Daten der Patienten der Psychiatrieanstalten nicht kommuniziert werden - mit einer überzeugenden Folge von 18 Arbeiten der meiste Platz eingeräumt wurde, stellt sich die Frage: wann endet eine Therapie, wann beginnt die Domäne der Kunst? Sämtliche Blätter umspannen zwei große Themen: die Angst und das Eingesperrtsein. In der Serie der 18 Bilder, die nach dem Ende der Ausstellung in die Prinzhorn-Sammlung aufgenommen werden, ist die Angst allgegenwärtig und kennt auch eine Art von Steigerung mit der nicht minder grausigen Vorahnung des Todes. Hier zeigt sich eine Ähnlichkeit mit einigen Blättern von Martin Ramírez, der von den gleichen Empfindungen heimgesucht war. Es scheint, dass am Anfang dieser 18-teiligen Reihe ein junger Mann stand, der bereits Zeichenkenntnisse hatte. Am Ende der Serie, acht oder neun Jahre später, finden sich zwar relativ vereinfachte Figurendarstellungen, doch der unglaublich symbolkräftig aufgefasste Rundbau der Mauer mit seinen vergitterten Fenstern etwa machen deutlich, dass sich der Künstler bewusst wird, dass wenig heterogene Überlagerungen und die Betonung der einzelnen Formen innerhalb eines Blattes viel ausdrucksstarker wirken. Das ist der Fall in den „Fünf Findlingen“ (1994).

Währenddessen ist es schwierig, in den anderen Blättern der an Maltherapien beteiligten Patienten eine ähnliche Entwicklung zu entdecken. Viele dieser Blätter scheinen Empfindungen auszudrücken, die möglicherweise den psychischen Druck lindern, doch zur Kunstdomäne gehören sie nicht – zu sehr ähneln sie Kinderbildern. Die Kunst besitzt viele verschiedene und extrem reiche Ebenen und Strukturen, die sehr viel mehr Interpretation anbieten, als es in den meisten Blätter der restlichen zehn Ausstellungsteilnehmer der Fall ist. Als Therapiemittel ist das Malen und Zeichnen jedoch unersetzlich.

(„Waß soll ich hier?, Outsider Art“, Zeichnungen der Psychiatrie-Erfahrenen, Bilder aus der Sammlung des Psychiatrischen Zentrums Nordbaden), Katalog 15 Euro, SAP-Ausstellung, bis 9.2. 2018, Infos: http://www.sap.de/kunst)



Aus der Serie der 18 Bilder eines 17 bis 19-jährigen Patienten
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.10. gekürzt und falsch redigiert)

 

Text  Nr.34  1.11.2017


Der Held der Langsamkeit

Eine grandiose Cézanne-Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Es sind sechs Freuen, die sich am Ufer zusammenfinden, um nackt zu baden. Ein großes Tuch ist am Ast eines Baums befestigt. Drei der Frauen baden schon, drei andere sitzen am Ufer, wobei es unklar ist, vor welchen Blicken sie durch das Tuch geschützt werden sollen – auf keinen Fall vor denen des Malers.

In fast allen Bildern des französischen Malers Paul Cézanne (1839 – 1906), in denen er  nicht nur die weibliche Nacktheit zelebriert (mit verschiedenen Skizzen sind es mehr als 200) wird auf den ersten Blick klar, dass er nie oder ganz selten nach einem Modell zeichnete oder malte. Im Gegenteil: Sämtliche weiblichen Aktdarstellungen berufen sich auf die Werke seiner Kollegen oder sind Kopien nach Vorbildern der großen Klassiker der Kunstgeschichte. Hier spielt Peter Paul Rubens eine wichtige Rolle, hatte doch Cézanne ab 1860 eine offizielle Erlaubnis, im Louvre die Werke großer Meister zu kopieren.

Unschwer lässt sich in dem aus der Staatsgalerie Stuttgart ausgeliehenen Bild  „Badende vor einem Zelt“ (1883-85) und der seltsamen Haltung einer im Zentrum stehenden Badenden auf den Einfluss von Rubens schließen. In dem aus dem Medici-Zyklus kopierten Bild „Die Apotheose Henrichs IV. und die Regentschaft der Maria de Medici“ (1622.25) hat Cézanne die Figur der Kriegsgöttin Bellona (Victoria) gewählt. Sie zeichnet sich durch eine seltsame Haltung des rechten Armes über den nach rechts gedrehten Kopf aus. Cézanne interessierte sich sofort für die Pose der Bellona, weil er sie als Ausdruck einer auf den ersten Blick nicht zu erkennenden Bewegung begriffen hatte. In zwei verschiedenen Bleistiftskizzen in der Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle wird seine Suche sichtbar.

Die Karlsruher Kunsthalle zeigt nicht einfach eine chronologische Hängung, sondern fasst schlüssig einzelne große Bereiche so zusammen, dass das Prozesshafte in Cézannes Werks zu erfassen ist. Dies lässt sich beispielweise bei zwei Porträts und einem Aquarell studieren: die Verdichtung der Farben im „Porträt eines Bauern“ (1904 – 1906, National Gallery of Canada, Ottawa), die Konturenbetonung im Aquarell „Der sitzende Bauer“ (um 1900, Kunsthaus Zürich) und der Weg zur Abstraktion im Bild  „Der Sitzende Mann“ (1905-1906, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid).

Durch dieses Ausstellungskonzept, in dem nicht mehr vom sonst gerne postulierten Bruch in Cézannes Spätwerk die Rede ist, wird seine Arbeitsweise über Jahrzehnte sichtbar. Manchmal ist er dabei, die festen Strukturelemente eines Bildes aufzulösen, ein anderes Mal werden die weichen, fließenden Formen härter strukturiert und dadurch auch materialisiert. Anders gesagt, der reife Cézanne beherrschte beide Verfahren und konnte sich, da er ohnehin sehr langsam malte, für die eine oder andere Verfahrensweise entscheiden: so zumindest belegen es die meisten der die Zentralthemen begleitenden Zeichnungen oder Aquarelle. 

Dabei widmete er seinen Porträts eine genauso große Aufmerksamkeit und Geduld, wie es seine Arbeitsweise bei den Stillleben verlangte, was natürlich nicht immer dem Naturell der ihm sitzenden Modelle entsprach – seine Frau Hortense wirkt auf den Porträts dadurch mitunter steif oder gar maskenhaft. Die Zeichnungen dagegen (eigentlich Studien zu bestimmten Themen wie „Leda mit dem Schwan“, „Ecorché nach Michelangelo“ oder dem „Gipsputto“) belegen, wie sehr es ihm um einen lebendigen Ausdruck ging.

In Karlsruhe gewinnt der sich gradlinig vom Impressionismus zur Moderne bewegende Paul Cézanne eine neue Dimension. Die zahlreichen Studien nach alten Meistern haben ihm den Mut gegeben, andere Wege als seine nicht minder berühmten Kollegen zu gehen. Der Kurator der Ausstellung, Alexander Eiling, präsentiert Cézanne eindringlich als einen zwar stets an sich zweifelnden Maler, aber zugleich als jemanden, dessen langsame Arbeitsweise und genaue Überlegung sowie die intime Kenntnis der Werke der Vergangenheit ihm neue Wege eröffneten, so dass er zu Recht als spiritus rector der Moderne gilt.

(„Cézanne. Metamorphosen“, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, bis 11.2. 2018, Katalog Prestel-Verlag 35,00 Euro. Infos zum umfangreichen Begleitprogramm: cezanne-in-karlsruhe.de)


 

Paul Cézanne, Das Maison Maria mit Blick auf das Château Noir, um 1895,
Kimbell Art Museum Fort Worth, Texas
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 11.11., ungekürzt)


Text  Nr.35  1.11.2017


Geschenktem Gaul ins Maul geschaut

Das Gemälde „Schwarzes Rechteck, rotes Quadrat“ von Kasimir Malewitsch ist eine Fälschung

Von Milan Chlumsky

Die Stadt Ludwigshafen hatte das Glück, vom Kölner Kaufmann und Kunstliebhaber Wilhelm Hack (1899 – 1985) eine bedeutende Sammlung zu bekommen. Hack stellte eine Bedingung: Es musste hierfür ein Museum gebaut werden, das seinen Namen trug. Hack übergab im März 1973 seine Sammlung der Stadt Ludwigshafen. 1979 wurde das Wilhelm-Hack-Museum eröffnet und zeigte unter anderem das um 1925 datierte Gemälde „Schwarzes Rechteck, rotes Quadrat“ von Kasimir Malewitsch. Es trug mit Bildern von Malewitsch, Ljubov Popova, Alexandra Exter, El Lissitzky sowie Piet Modrian und Theo von Doesburg wesentlich dazu bei, das Museum als wichtige Adresse für konstruktivistische Kunst in Deutschland zu etablieren. Noch 2012/2013 präsentierte man die wichtigsten Werke in einer hervorragend arrangierten Ausstellung (Hackordnung #4 – hier, dort und anderswo). Malewitschs Gemälde hing im Zentrum.

Bald darauf beschloss Hacks Witwe, das Bild ebenso wie Wassily Kandinskys „Bild mit weißen Linien“ von 1913 als Leihgabe zurückzuziehen. Die Bemühungen von Museumsdirektor René Zechlin um eine weitere Verlängerung waren vergeblich. Beide Werke gingen als Schenkung an die Kunstsammlung NRW. Die Überraschung in Ludwigshafen war groß, zumal Malewitsch sogar im Logo des Hack-Museums mit dem angedeuteten schwarzen und roten Quadrat  präsent war.

Nun stellte sich heraus, dass das Bild eine Fälschung ist. Nicht 1925 soll es gemalt worden sein, sondern in den 1950er Jahren, wie zwei unabhängig voneinander gemachte Analysen ergaben. Die Kunstsammlung NRW hatte eine Expertise in die Wege geleitet.  Denn schon während der großen Malewitsch-Retrospektive in der Tate Modern 2014 war von mehreren Fälschungen die Rede gewesen. Zudem hatte die Wiesbadener Staatsanwaltschaft 2013 eine international tätige Fälscher-Bande verhaften lassen und dabei mehr als 1000 Objekte (Bilder und Verkaufsunterlagen) sichergestellt. Mittlerweile ist bekannt, das diese zwischen 2011 und 2013 etwa 400 gefälschte Gemälde, ausgestattet mit Echtheitszertifikaten, für zwei Millionen an Privatkunden verkauft hatten.

Auch in Ludwigshafen hatte es immer wieder zweifelnde Stimmen gegeben, denn das Malewitsch-Gemälde war nicht signiert. Eine Expertise hatte man allerdings nicht in Auftrag gegeben, da das Bild nur eine Leihgabe war und eine Untersuchung das Einverständnis des Eigentümers vorausgesetzt hätte.

 

Die Fälschung von Kasimir Malewitschs "Schwarzes Rechteck, rotes Quadrat"
hing noch bis Winter 2013 im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen
/Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 10.11. ungekürzt)





Text  Nr.36  1.11.2017


Im richtigen Licht

Adolphe Braun, der Meister des Karbondrucks, in einer großen Münchener Ausstellung 

Von Milan Chlumsky 

Mit dem Karbondruckverfahren, das auch die feinsten Töne der schwarzweißen Glasnegative in größter Schärfe wiedergibt, erlangte Adolphe Braun in Europa und in den USA in den 1860er Jahren ein großes Renommee. Er, der 1828 als kleiner Zeichner für verschiedene Firmen in Paris begonnen hatte, zog 1843 ins heimatliche Elsass zurück, wo er dann ein eigenes Atelier in Dornach bei Mühlhausen öffnete. Fasziniert vom neuen Medium Fotografie, begann er Blumen und Pflanzen aufzunehmen, die er als Vorlage für seine Entwürfe von Textilstoffen verwendete. 1854 war für Braun das Jahr des Durchbruchs: Sein Album „Fleurs photographiées“ (Fotografierte Blumen) wurde von der Fachpresse hochgelobt. Nicht nur viele Stoffhersteller standen bei Braun Schlange, um von seinen fotografierten Vorlagen zu profitieren, auch zahlreiche Zeichenschulen und Akademien baten um Zusendungen.

In der zweiten Hälfte der 1850er Jahre begann Braun, neben Landschaften im Elsass auch Kunstwerke in Museen zu fotografieren – nicht nur in Frankreich, sondern in ganz Europa. Es gab zwar zahlreiche Fotografen, die in Museen Gemälde, Bilder und Zeichnungen fotografierten, Braun war durch die hohe Qualität der Abzüge jedoch der tonangebende Künstler. Bald musste er seinen Bruder Charles und seine Söhne Henri und Gaston ins Boot holen. Allein die Gemälde im Louvre zu fotografieren überstieg seine Kräfte. Auf den Louvre folgten Wien, Florenz, Weimar, Basel, Berlin, Oxford. Endlich war es möglich, neben Gemälden auch Michelangelos oder Dürers Zeichnungen nach Fotografien genau zu studieren. Die immer noch relativ kleine Firma in Dornach kam kaum nach, denn inzwischen waren auch Brauns ebenso gefeierte Panoramaaufnahmen aus der Schweiz, Paris, Savoyen und Italien in Alben erschienen. Alles schien wunderbar zu laufen, Braun musste expandieren.

Doch 1870 war es mit dem Frieden vorbei. Der Ausbruch der „blutigen Maiwoche“ in Paris, der Überfall durch die preußische Armee ließen das Schlimmste erwarten. Als am 27. September 1870 die weiße Flagge über dem Straßburger Dom gehisst wurde, wusste Adolphe Braun, was zu tun war: seine Fotografen sowohl nach Straßburg wie auch nach Paris und nach Belfort - der letzten Stadt, die nach dem Durchmarsch der preußischen Truppe noch stand - zu schicken. Die 4.750 Toten auf der französischen Seite (von insgesamt 17.700 Soldaten) gaben in Belfort ein Bild davon, wie heftig die Kämpfe waren.

Braun gelang es mit seiner Energie, die Firma zu retten und auch wieder auf Reisen zu gehen, nach Ägypten und Italien, um den Papst und die Sixtinische Kapelle aufzunehmen. Und er fotografierte die Alpen. Der Aufstieg auf den Gipfel des Mont Blanc gelang ihm, was den Gebrüdern Bisson, den fotografischen Erstbesteigern des Mont Blanc, 1861 verwehrt geblieben war. In den sechs Jahren, die Adolphe Braun noch blieben, eröffnete er Niederlassungen in den USA und in London, er belieferte unermüdlich Institutionen und Privatleute. Zeitweise hatte die Firme über 100 Mitarbeiter, hunderttausende Bilder landeten in seinen penibel geführten Archiven. Adolphe Braun war zum Global Player aufgestiegen, der es verstand, mit richtigen fotografischen Themen und Bildern in höchster Qualität den Markt zu erobern. Sein größter Konkurrent, die Fratelli Alinari in Italien, mussten ihm den Vortritt lassen.

1877 starb Adolphe Braun 65-jährig. Sein Sohn Gaston konnte durch Assoziationen mit anderen fotografischen Ateliers die erfolgreiche Tradition fortführen. Christian Kempf, der große Kenner des elsässischen Fotografen aus Elsass, hat über 40 Jahre akribisch das Werk der Dynastie Braun analysiert. Für die aktuelle Ausstellung im Münchener Fotomuseum entdeckte der Direktor Ulrich Pohlmann zudem die mehr oder minder „geheime“ Kollaboration Brauns mit dem Bayerischen König Ludwig II, die 1872 begann. Der Monarch hatte Braun gebeten, bei der Vervollständigung seiner Sammlung, die um die Kunst und Architektur des Ancien Régime (des Sonnenkönigs Ludwig XIV und Ludwig XVI) kreiste, zu helfen und ihn mit exquisiten Fotografien zu versorgen.

Für zwei große Premieren sorgt also diese Ausstellung: die Entdeckung der geheim gehaltenen Auftragsarbeiten für Ludwig II (sie fassen etwa 30.000 Aufnahmen) und eine überzeugende Dokumentation über das Savoir-faire eines unvergleichlichen Fotografieunternehmers. Schon die Reproduktion der in ursprünglicher Größe aufgenommenen Venus von Milo aus dem Pariser Louvre ist atemberaubend -  sie ist 90 x 130 cm groß. Es darf gerätselt werden, wie groß (und schwer) die Kamera mit dem entsprechendem Objektiv war und wie groß die Glasplatte mit der lichtsensiblen Kollodiumschicht. Sie musste in einem eigens dafür präparierten Zelt gleich nach der Belichtung entwickelt werden. Der Abzug der Venus von Milo ist durch das schöne weiche Licht eines der schönsten Bilder der Ausstellung.

(„Adolphe Braun, Ein europäisches Photographie-Unternehmen und die Bildkünste im 19. Jahrhundert“, Münchener Stadtmuseum, bis 21. Januar 2018, der schöne Katalog von Schirmer/Mosel kostet 39,80 Euro, Infos: www.muenchen-stadtmuseum.de)

 

 

Adolphe Braun, Im Inneren von Hochkönigsburg,1857-59
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 16.12. ungekürzt)




Text  Nr.37  22.11.2017

 

Paul Gauguin – zwischen Mythos und Realität

Eine große Retrospektive des Südsee-Malers im Pariser Grand Palais

Von Milan Chlumsky

Einige hielten Paul Gauguin für sexbesessen, andere für einen Dummkopf oder (seltener) für ein Genie. Man rief Spezialisten zu Rate: „Wie kann man eine Frau verlassen, mit der man fünf Kinder hat? Und wie kann ein gut situierter Bankangestellter, der seit 10 Jahren der gleichen Bank angehört, über Nacht alles hinwerfen wegen einer Chimäre mit absolut unsicherer Zukunft – nämlich Maler zu werden?“

Und noch eine an Unzurechnungsfähigkeit grenzende fixe Idee kreidete man ihm an: Er träumte davon, dass es irgendwo auf Tahiti, in Panama oder auf den Markiseninseln das unverfälschte Leben geben müsse, die freie Liebe, die ursprüngliche Natur – kurzum der Garten Eden. Paul Gauguin, geboren 1848, war überzeugt, dass es für ihn der richtige Weg war, sich mit seinen 48 Jahren von Europa zu verabschieden und sich auf ein Schiff Richtung Tahiti zu begeben. Er ahnte nicht, dass er nur noch neun Jahre zu leben hatte, dass nicht Tahiti, sondern die Markiseninseln die letzte Station sein würden und dass es noch lange dauern würde, bis die Kunstwelt begreifen würde, welche Modernität in seinen Bildern steckt. Über 100 Jahre später, 2015, wurde sein Gemälde „Nafea faa ipoipo“ für 300 Millionen Dollar verkauft.

Als Gauguin, noch während seiner Arbeit in einer Bank, mit dem Zeichnen begann, war er schon 25 Jahre alt. Die Malerei kam ein Jahr später dazu und noch ein Jahr verging, bis er als Bildhauer in Erscheinung trat – ganz klassisch, mit Arbeiten aus Marmor. Camille Pissarro schätzte die Hartnäckigkeit des jungen „Realisten“ nach dem Vorbild Corots, dann  galt er als „Kolorist“ nach Delacroix, schließlich als „Impressionist“ nach vielen anderen, inklusive Pissarro und seines heimlichen Lehrers Edgar Degas, der ihm seine letzte Tahitireise ermöglichte, indem er einige von Gauguins Bildern in einer völlig missratenen Präsentation beim Pariser Kunsthändler Paul Durand-Ruel kaufte.

Zwischen 1886 und 1889 machte Gauguin eine rasante Entwicklung und bewegte sich immer stärker von seiner impressionistischen Periode in Richtung eines neuen Symbolismus. Eines Symbolismus, dem er mit seinen Bildern aus Polynesien ganz neue Akzente gab. Diese drei Jahre waren für den Autodidakten von entscheidender Bedeutung. Drei Aufenthalte in Pont Aven in der Bretagne veränderten radikal seine Palette durch eine zunehmend fortschreitende Interaktion von Farben. 1886 begann er auch als Keramiker zu arbeiten und ließ sich dabei von der aztekischen Kunst inspirieren, denn ein Teil der Familie kam aus Peru und er selbst hatte einen Teil seiner frühen Kindheit dort verbracht. Andere Motive zitieren die Bretagne sowie seine Reisen nach Martinique und Tahiti. Insgesamt sind es etwa 55 Objekte, von denen ein Großteil zum ersten Mal in der Pariser Ausstellung zu sehen ist.

Ähnliche Motive finden sich ebenfalls in seinen Schnitzarbeiten, wo Gauguin sie zitathaft in neue Einzelmotive integrierte. Im Laufe seines zweiten Aufenthaltes in der Bretagne 1888 geriet er noch stärker unter den Einfluss eines anderen Malers, Emile Bernard. Seinem Freund, dem Maler Vincent van Gogh, schrieb er damals: „Die Kunst ist eine Abstraktion, unglücklicherweise wird man aber immer weniger verstanden.“

Im Herbst bei Vincent van Gogh in Arles endete der gemeinsame Wille, eine neue Malsprache bei Arbeiten an gleichen Motiven zu entwickeln, nach fünf Wochen in einer Tragödie: van Gogh schnitt sich in einem Verzweifelungsakt ein Teil seines Ohrs ab.

Gauguins dritter Aufenthalt 1889 in Pont Aven ist fast ausschließlich der Suche nach einem eigenständigen Stil gewidmet – die sogenannte „primitive Kunst“ faszinierte ihn immer mehr und auch die Rolle der Frau nahm einen zunehmenden Platz in seiner Kunst ein. Er erträumte sich ein Arkadien in den Tropen, das vor allem während seines Aufenthaltes auf Tahiti ab 1891 eine neue Form annahm. Gauguin wollte einen „künstlerischen“ Reisebericht mit Illustrationen und Gedichten verfassen, der die „spirituelle“ Atmosphäre von Tahiti berücksichtigt. Ab 1893 arbeitete er an seinem „Noa-Noa“ Buch.

Auf der Suche nach den Ursprüngen der polynesischen Zivilisation griff Gauguin alte Legenden und Fabeln auf, die von Forschern und Seefahrern im 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beschrieben wurden, die jedoch mit der Wirklichkeit des ausgehenden Jahrhunderts nichts mehr zu tun hatten. Doch Gauguin ist fasziniert von den Mythen, deren Gottheiten er zu beleben versuchte, indem er sie in seine Malerei integrierte, wie etwa den Geist der Toten. Immer wieder kehrte er zu diesem Maori-Mythos zurück, in dem – so der Aberglaube - die Geister in der Nacht zu den Lebenden zurückkehren. In seiner Malerei ebenso wie in seinen Schnitzereien aus Tahiti (und später aus den Markiseninseln) wird das Maori-Motiv ein Zeichen seiner inneren Unruhe, die sich bei Gauguin an einem (meist sehr dekorativen) imaginären oder sakralen Ort verorten lässt. Am Ende ist es ein globales mythologisches Symbol, aus dem das Leben zunehmend schwindet. Die Frauen aus Tahiti und der Markiseninseln, die man zugleich exotisch und sehr sinnlich fand, sind jetzt zu leblosen Skulpturen degradiert.

Ein letztes großes Werk unternahm Gauguin in dem abgelegenen Atuona auf den Markiseninseln, wo er sich ein Haus und zugleich Atelier aus Holz baute, das er Maison de Jouir (das Haus der Lust) nennt. Im Eingang sieht man zwei Karikaturen in Holz geschnitzt – die des betrogenen Bischofs  „le Père Paillard (cornu)“ und seiner Dienerin Thérèse. Ein für alle Einwohner verständlicher Racheakt von Gauguin. Der Bischof  hatte seine Geliebte Thérèse geschwängert und einen seiner Angestellten dazu verdonnert, sie zu heiraten. Ob diese Behauptung über den Bischof, der 12 Gemälde nackter „Vahiné“  (polynesischer Frauen) von Gauguin nach dessen Tod im Mai 1903 zerstören ließ, der Wahrheit entspricht oder nicht ist, bleibt ungeklärt. Genauso wenig wie eine andere Behauptung, dass Gauguin ein sehr schüchterner Mensch war, der hinter seinen Machosprüchen eine fundamentale Angst vor reifen Frauen hatte – und deshalb die heranwachsenden Mädchen bevorzugte.

Es ist eine anspruchsvolle und zugleich sehr instruktive Retrospektive eines Autodidakten, dessen Reifeprozess sich von einem Gemälde zum anderen, von einem Objekt zum anderen schrittweise verfolgen lässt. Am Ende versteht man, dass es nicht nur die Faszination für schöne und fremdartige Körper polynesischer Frauen und Mädchen war, die im Zentrum von Gauguins Suche stand: es war vor allem die Suche nach einer neuen Malweise, die erst von Picasso und seinesgleichen verstanden wurde. 

 („Gauguin – L’Alchimiste“, Grand Palais, Galeries Nationales, Paris, bis 22.1. 2018., Cataloge – 45 Euro, Info: www.grandpalais.fr. Es empfehlt sich ausdrücklich, die Eintrittskarten vorab per Internet zu bestellen.)


 
G. I rao te oviri  (Unter den Pandane- Bäumen), 1891, Dallas Museum of Art
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 9.12., ungekürzt)
 


Text  Nr.38  22.11.2017


Schöne Kunst

100 Jahresgaben im Port 25 in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Es gibt sie noch, die Kunst, die vor allem für die Augen da ist und für die nicht stundenlang Betriebsanleitungen zu studieren sind. Was natürlich nicht bedeutet, dass der Betrachter gar nichts wissen oder sich nicht informieren sollte.  So wie beispielsweise über den Mannheimer Künstler Konstantin Voit. Der leidenschaftliche Sammler von Schablonen, einst Schüler von Sigmar Polke an der Hamburger Akademie, besitzt heute an die 10.000 Muster, die meisten aus den 1970er Jahren. Außerdem gelang es ihm, eine Superschablone aus dem Jahr 1876 aus Paris zu erwerben, die exemplarisch zeigt, was damit alles möglich ist. Voit hat sich für eine besondere Präsentation der Fußball-WM 1974 entschieden, als Deutschland nach einem 2:1 Sieg über Holland den Titel in München gewann. Auf einer riesigen Tafel zeichnete er die genaue Aufstellung der beiden Mannschaften auf dem Spielfeld, versah die beiden herausragenden Spieler Franz Beckenbauer und Johan Cruyff  mit besonderen Insignien und dachte natürlich auch an die Schiedsrichter. Bei genauem Hinsehen entdeckt man nicht nur mit der Schablone erzeugte Spielernummern, sondern auch die hintereinander gestapelten Buchstaben, die die Namen ergeben. Und für die kundigen Fans hat Voit diejenigen Spieler markiert, die damals eine gelbe Karte bekommen haben, wie etwa Cruyff. Ein grandioses Spiel mit Zahlen, Buchstaben und Farben – und wem es nicht reicht, kann sich im Foyer das Finale nochmal in einem alten Fernseher anschauen. 

Ganz still und beinahe federleicht sind dagegen die schwarzweißen Fotografien „Cloudscapes“ von Sylvia Ballhause, die die Fotografin 2012 auf der norwegischen Insel Halsnøy (wo es bis 1536 eines der reichsten Klöster in den skandinavischen Ländern gab) machte, als sie dort ein Stipendium als Artist-in-Residence bekam. Sie hatte zunächst beschlossen, keine Landschaftsbilder zu machen, war dann jedoch überwältigt von den schönen Wolkenformationen, so dass sie schließlich ihre Plattenkamera herausholte. Doch anstelle von Negativfilm legte sie großes Fotopapier in die Kassette ihrer Plattenkamera, wobei es nötig war, die Belichtungszeiten neu zu berechnen. Sie hat dann beschlossen, dass die belichteten Fotopapiere genauso in die Kassette (und vor die Augen des Zuschauers)  gelegt werden müssen, wie sie sie in der Kamera sah, also seitenverkehrt. Dies erklärt auch, warum die Küstenlinie oben statt unten verläuft.

Nicht minder interessant sind die Arbeiten von Matthis Bacht, eine Auseinandersetzung mit seiner bildnerischen Tätigkeit für das Heidelberger Theater: „Eine Skulptur sucht einen  Autor“ ist der zweite Teil einer größer angelegten Reihe, die die verschiedenen Facetten innerhalb der Kunstmaschinerie eines Theaters und ihre Umsetzung auf der Bühne als Inspirationsquelle benutzt. Die Serie von sechs Collagen bezieht sich auf Pirandellos Stück „Sechs Personen suchen Autor“, das das moderne Theater begründete. Es sind zurückhaltende Wandobjekte, die einerseits auf die komplexen Verbindungen innerhalb einer Familie verweisen (Pirandello), zugleich aber auch die räumliche Bildumsetzung thematisieren.

Insgesamt 15 Künstler nehmen an dieser schön installierten Ausstellung teil, die die Direktorin Stefanie Kleinsorge mit Yvonne Vogel inszenierte. Die Grundidee war, 100 Kunstwerke auszustellen, die alle unter 1.000 Euro kosten. Die meisten Künstler leben in Mannheim oder Heidelberg, sie alle zeigen sehenswerte Arbeiten.

(„100 < 1000, Hundert unter Tausend“, Port 25 Mannheim, bis 2.2.2018, Terminüberblick und nähere Erläuterungen unter www.port25-mannheim.de)

 


 Matthis Bacht Eine Skulptur such einen Autor 2017
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen 1.12., ungekürzt)


 

Text  Nr.39  15.12.2017


Vorhang auf für die Kunst

Kalin Lindena, erhält den Kuratoriumspreis 2017 des Mannheimer Kunstvereins 

Von Milan Chlumsky

Es gibt Menschen, die beim Betreten eines leeren Raumes sofort die Vorstellung  vor Augen haben, wie sie diesen einrichten können - ob es sich dabei um eine Studentenbude handelt, den Flügel eines Renaissanceschlosses, eine gängige 4-Zimmer-Wohnung oder eine Theaterbühne, auf der man sowohl eine klassische Burleske oder ein Drama spielen kann. Die Vision eines solchen Raumes schließt alle Details ein: die Möbel und die Vorhänge, die Wanddekorationen, den Platz zum Schlafen und Träumen, die Durchgänge aus einem zum anderen Raum. Kurzum, alles scheint mit sofortiger Wirkung den einzig möglichen und letztendlich definitiven Platz gefunden zu haben, ohne jede Möglichkeit, etwas zu verstellen oder zu ändern.

Genau dieses Gefühl ist es, das sich nach und nach beim Betrachten des Raumes von Kalin Lindena in den architektonisch nicht einfachen Räumlichkeiten des Mannheimer Kunstvereins einstellt: Eine filigrane Eisenfigur – die Künstlerin nennt sie „Statist“ – kann nicht einfach an eine andere Stelle geschoben werden, ohne das ganze Zusammenspiel der verschiedenen Elemente zu zerstören. Dazu gehören auch die drei leuchtenden Figuren „der Stehende“, „der Sitzende“ und „der Liegende“ (es würde sich genauso ziemen, die feminine Form zu nehmen) inmitten eines Raumes, den man als Theaterbühne betrachten könnte. Denn ein unmittelbar hinter dem Eingang hängender Vorhang lässt an Oskar Schlemmer denken, und sein ausgeklügeltes Spiel mit verschiedenen Stoffen und geometrischen Formen im Triadischen Ballett.

Solche Reminiszenzen gehören zum Grundvokabular von Kalin Lindena, Professorin an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe. Ein mit leichter Feder, Kreide oder Pinsel auf Papier geworfener unvollkommen formierter Buchstabe kann  Prototyp einer aus Draht geformten Figur sein, die in ihrer ganzen Leichtigkeit ebenso wie bei Schlemmer Bewegung zu suggerieren vermag: vor allem deswegen, weil der Zuschauer aufgefordert wird, die angedeutete Bewegung im Geiste zu Ende zu führen oder umgekehrt zu den jeweiligen Buchstaben in ihrer ursprünglichen Form zurück zu kehren. Lindenas plastische Universum besteht aus solchen zunächst zweidimensionalen Zeichnungen, die dann dreidimensionale Objekte werden. Sie geht von einer ausgeklügelten Raumkonzeption aus, in der sich Plastik, Malerei, Objekt, Tanz, Performance und Installation begegnen. Dieses Zusammenspiel hat sie auch im Kunstverein glänzend gelöst, denn die obere Empore ist eigentlich kein Raum an sich – am ehesten eine Zuschauertribüne mit Platz für Statisten.

Das Kuratorium des Mannheimer Kunstvereins, das seit 1996 alle zwei Jahre einen Preis an junge Künstler verleiht, hat sich auf Grund der künstlerischen Vielfalt für Kalin Lindena entschieden, die mit dem großen Vorhang beginnt und mit den nicht minder komplex bearbeiteten Gemälden endet – so wie in dem Bild „Tanz, copper“, in dem Sprühlack, Bleiche, Blumenseide auf grauem Papier Verwendung finden. Es handelt sich bei ihr um eine der umfassendsten Auseinandersetzungen mit dem Begriff der Raumkunst.

(„Kalin Lindena, Als hättest Du den ewigen Umgang“, Kuratoriumspreis 2017 des Mannheimer Kunstvereins, bis 21.1.2018. Künstlerin-Gespräch am18.1.)

 

 Kalin Lindena, Vorhang mit Liegenden im KV Mannheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)


 

Text  Nr.40  17.12.2017


Polaroid-Schichten der Vergangenheit

Peter Borkenhagen schenkt dem Wilhelm-Hack Museum eine Fotoarbeit

1981 zeigte die zum Ludwig-Hack-Museum gehörende Rudolf-Scharpf-Galerie eine große Ausstellung der Künstlergruppe Anker. Der Heidelberger Künstler Peter Borkenhagen, Mitglied der Gruppe, machte bei dieser Gelegenheit eine Serie von Polaroids. Sie zeigen unter anderem Bernhard Holeczek, der bis zu seinem Tod 1994 Museumsdirektor war und  sich während seiner Amtszeit sehr darum bemüht hatte, den Künstlern der Region eine Plattform zu bieten.

Borkenhagen hat dann sehr sorgfältig die oberste Polaroidschicht mit dem gut sichtbaren Konterfei ausgeschnitten und der jeweiligen Person zukommen lassen. Da ein Polaroidbild aus mehreren Schichten besteht, ist das Konterfei jedoch auch noch in den tieferen Schichten zu erkennen. Borkenhagen schuf daraus eine Collage mit 70 Porträts. Bis heute ist es möglich, die damaligen Vernissagebesucher zu identifizieren.

Das Wilhelm-Hack-Museum und sein Direktor René Zechlin zeigten sich sehr interessiert an dieser künstlerischen Arbeit, die auch ein Dokument der Zeitgeschichte ist. Zwei Jahre zuvor erst, 1979, war das Wilhelm-Hack Museum eröffnet worden. Spontan entschloss sich der Heidelberger Künstler, sein Bild dem Museum zu schenken.

Unsere Abbildung zeigt Peter Borkenhagen bei der Übergabe an den Museumsdirektor René Zechlin. mchl




Peter Borkengahen übergibt sein Bild an René Zechlin, Direktor des Wilhelm-Hack Museums
Anfang Dezember 2017
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
Bild Detail mit Bernhard Holeczek, Direktor WHM 1984-1994.



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