Text  Nr. 1   26.1.2017


Die Poesie in der Schwarzweiß-Fotografie

Peter Schlör mit neuen Arbeiten in der Mannheimer Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

Peter Schlör hat mit seiner Serie „Black & Wide“, die er um 2010 in abgelegenen gegenden zu fotografieren begann, bewiesen, mit welcher Präzision er auf die ständig wechselnden Lichtverhältnisse zu reagieren weiß. Es entstanden beeindruckende Aufnahmen von Wolkenformationen über den bergigen kanarischen und kappedokischen Landschaften, die zum Teil wie ins Tal stürzende Lawinen aussahen, um sich, kurz bevor die Berge in flaches Land übergingen, in Nichts aufzulösen (Reventón, 2011). Peter Schlör ist es gelungen, durch relativ wenige Eingriffe eine neue, hauptsächlich auf Lichtkontrasten basierende Ästhetik des fotografischen Bildes zu etablieren, in der er wie kein anderer in der gegenwärtigen Fotografie, absoluter Meister ist.

Um sie zu beschreiben, bedient man sich gern der Naturmetapher eines Caspar David Friedrich oder Karl Friedrich Schinkler, was solange zutraf, als man auch in Peter Schlörs Fotografie hie und da Menschen oder Tiere zu finden glaubte. Doch diese subtile Analyse, in der es um ein wie auch immer geartetes Gleichgewicht zwischen der äußeren und inneren „Landschaft“ als direktes Abbild eines Seelenzustandes ging, traf bei ihm zunehmend weniger zu. Nach und nach verschwanden auch die leisesten Anspielungen an dieses romantische Ideal der langen Kette der Gegensätze zwischen dem Menschen und der Natur: Ist beispielsweise in „El Barrial“ von 2011 durch die subtilen Lichtspiele der verschiedenen Grautöne noch eine Friedrichsche Atmosphäre auszumachen, ist sie in den neuesten Arbeiten fast gänzlich verschwunden.

Die jetzt in der Mannheimer Galerie Peter Zimmermann gezeigte neue Serie „Light Fall“ scheint auf der ersten Blick auf die größtmögliche Genauigkeit in der Wiedergabe der Landschaftsformationen zu setzen, bei der auch die kleinste Lichtspur von Bedeutung ist, etwa in dem Bild von Eyjafjördur, eines etwa 60 Kilometer ins Land reichenden Fjordes, der als „Fjord der Inseln“ apostrophiert wird. Etwa 6 bis 10 Kilometer breit, ist er auf beiden Seiten von Bergen flankiert. Die Landschaft ist fast menschenleer, das ganze Territorium mit etwa 10 größeren Städten hat nur etwa 24.000 Einwohner.

Diese Gebiete im Norden Islands und auch in Neuseeland, wo Peter Schlör bei seinen fotografischen Exkursionen nur selten auf Menschen gestoßen ist, zeichnen sich durch eine besondere, ursprüngliche Erfahrung aus. Wie einst die ersten Bewohner einer einsamen Gegend ging es ihm darum, die Landschaft in dem sich ständig ändernden Licht zu erfassen und sie auf die gleiche Art zu analysieren, wie dies vor Tausenden von Jahren geschah – ist der Weg dorthin und zurück sicher? Wird man nicht von dem wechselnden Wetter in eine Falle gelockt? Und schließlich, wie unterscheidet sich dieses Sehen von unseren heutigen Verhaltensmustern, die vor allem durch das Leben in urbanen Räumen bestimmt sind?

Schlör versucht zu diesem ursprünglichen Sehen zurück zu kehren, indem er die menschenleere Landschaft beobachtet und für sich (und seine Fotografie) auf neue Interpretationsmöglichkeiten stößt. So etwa in dem Blick auf die zerklüftete Berglandschaft des isländischen Svínafell oder des Mont Cook in Neuseeland.

Der Mannheimer Fotograf hat ein neues Kapitel in seinen wunderbar komponierten und mit extremer Sorgfalt vergrößerten Schwarzweiß-Fotografien aufzuschlagen, wo neben der großen Schönheit dieser Landschaftsaufnahmen auch die Frage nach dem eigenem Sehen und Wahrnehmen gestellt wird. Kein Wunder, dass man inzwischen auch in New York auf Schlörs Arbeiten aufmerksam geworden ist.

(„Peter Schlör - Light Fall“, Galerie Zimmermann, Mannheim, bis 25.2., Infos: www.galerie-zimmermann.de)


Peter Schloer-Joekuldalsheidi
(Foto: Peter Schlör)
(Erschienen leicht gekürzt am 26.1.)


Text  Nr. 2   29.1.2017

Zeitsprünge

Michael Bachts Zeitsprünge-Ausstellung vom 5.2. bis 2.3. 2017 in der Heidelberger Bücherei

 

Zwischen zwei (Zeit-)Polen könnte man sämtliche Arbeiten von Michael Bacht situieren: Am Anfang steht Hephaistos, Gott des Feuers und der Schmiedekunst und zugleich eine der 12 Olympischen Gottheiten in der griechischen Mythologie, am Ende Virginia Woolf, die englische Schriftstellerin, deren experimenteller Roman „Die Wellen“ 1931 erschien. Als Textinkrustationen finden sich hier 10 Zwischenspiele, die den Tagesverlauf von Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang beschreiben und die Erzählung von den drei männlichen und drei weiblichen Protagonisten des Romans strukturieren.

Die einzige arbeitende Gottheit, Hephaistos, der Pfeile für Eros und Apollon anfertigte, ist auch der Schöpfer der weiblichen Figur Pandora. Sie ist eine erste, aus Lehm geschaffene, Frau, die spätere Gattin von Epimetheus, dem Bruder von Prometheus, der bekanntlich das Feuer stahl und von Zeus bestraft wurde. Pandora kam auf die Erde mit einer von Zeus geschenkten Büchse, die voller Verderben war. Prometheus, der Feuerdieb, warnte seinen Bruder Epimetheus, das göttliche Geschenk nicht anzunehmen, sonst würde das Übel über die Menschheit kommen und der Mensch würde sterblich sein. Doch Pandora öffnete die Büchse, das Übel breitete sich über die ganze Erde aus, einzig die Hoffnung blieb zurück. Und Michael Bacht hatte sich dazu die männliche Gottheit Pandoras ausgedacht, als Ergänzung und Pendant der griechischen patriarchalischen und frauenfeindlichen Olympus Gemeinde.

Michael Bacht, der Philosophie, Kunstgeschichte und Archäologie studierte, bevor  er 1979 ein Staatsexamen nach dem Studium von Kunst- und Werklehre in Mainz ablegte, liebt solche Themen. Sie sind ihm aus der Kunstgeschichte geläufig, finden deshalb in seinen Aquarellen und Prägedrucken sowohl zu Virginia Woolfs „Wellen“ wie auch zu der „Büchse der Pandora“ ihren Ausdruck. Es sind eigenwillige Konstruktionen, die immer etwas mit Schrift zu tun haben.

Der Maler und Bildhauer ist in erster Linie dafür bekannt, zahlreiche Großobjekte und große Installationen realisiert zu haben – so auch in seinen Einzelausstellungen im Folkwang Museum in Essen (1991), im Kunstverein Heidelberg (1996) und Museum am Ostwall in Dortmund (1999) oder auch in der Stadtgalerie Mannheim (2005). In dem Raum der Stadtbibliothek ist jedoch keine Präsentation von derartigen Großinstallationen möglich. Deshalb wählte Michael Bacht aus seinem großen Werk konsequenterweise für die Ausstellung vom 5.2. bis 2.3. 2017 in der Stadtbücherei neben Wandarbeiten (Aquarellen, Prägedrucken, Kaltnadelradierungen sowie einigen Exemplaren aus der spannenden Materialserie „Erdkreise“) auch verschiedene Stahl- und Betonobjekte aus, beispielweise aus der viel beachteten Serie „Buchobjekte“, die in den Vitrinen zu sehen sein werden.

Diese Ausstellung ist ein erster Einblick in die verschiedene, bisher noch nicht ausgestellten Werkgruppen eines der innovativsten Künstler der Region, der in diesem Jahr (2017) 70 Jahre alt wird.



Michael Bacht, Erdkreis 3
(Foto: Michael Bacht)
(Nicht erschienen, Grund unbekannt)




Text  Nr. 3   5.2.2017


Erlöse uns von Malewitsch!

Im Mannheimer Kunstverein geht Ottmar Hörl hart mit dem schwarzen Quadrat ins Gericht

Von Milan Chlumsky

In den 1980er Jahren pflegten viele Künstler und die sich dafür hielten in die Provence zu fahren, um über die Schriften eines Joseph Beuys zu meditieren, das schwarze Quadrat von Malewitsch nachzumalen (wobei das Quadrat und die Farbe schwarz leicht variieren konnten), und um eine nie endende Diskussionen über das Evangelium des Künstlers zu führen. Das Wichtigste waren die gemeinsamen Andachten, während derer sich der Glaube an eine feste Doxa zementierte. So erleuchtet, fuhr man leichten Herzens nach Hause.

Der 1950 in Nauheim geborene und an der Kunstakademie in Nürnberg lehrende Ottmar Hörl hat sich bei der Präsentation seines Weltanschauungsmodells IV (Anmerkung zu Beuys) 2008 kritisch zu solchem Epigonentum geäußert. Hörls aus Kunststoff geformte und 41 cm hohe schwarze Figur mit dem bekannten Filzhut zielte mit ihrem Fernglas auf den Betrachter, dessen Züge sie sich offensichtlich einprägen wollte, um ihn eventuell in ihre Fangemeinde aufzunehmen.

Die gleiche schwarze Figur, aber ohne den charakteristischen Filzhut und 200 cm hoch, ist nun im Außenraum des Mannheimer Kunstvereins postiert. Sie schaut mit ihrem Fernglas in Richtung Parterre. Ottmar Hörl hat sich (nach seinen Zwergen, Dürers Hasen und  Froschkönigen, die auf die Prinzessinnen warten) des Quadrats von Kasimir Malewitsch angenommen, das zunächst einen Bühnenvorhang zur Vorstellung der futuristischen Oper „Sieg über die Sonne“ (1913) zierte. 1915 nahm Malewitsch an der Ausstellung 0-10 in Sankt Petersburg teil, wo sein schwarzes „Viereck“ in einer Galerieecke unter der Decke hing. Für den russischen Betrachter ist dies immer die Stelle gewesen, wo Ikonen ihren Platz fanden. Das „Schwarze Quadrat“, wie man es später nannte, wurde zur Ikone einer neuen Kunst. Malewitsch avancierte zu einem der Gründungsväter der modernen abstrakten Kunst und markierte die Evolution dieser neuen Kunst während des gesamten 20. Jahrhunderts, die ähnlich - wie bei Beuys - immer mehr zu einem quasi religiösen Bekenntnis wurde.

Ottmar Hörl schießt sich jetzt auf das große Epigonentum ein, das sich in verschiedensten Formen am suprematistischen Erbe labte oder labt, aber kein künstlerisches oder ästhetisches Jota zum schwarzen Quadrat zugefügt hat. Ein riesiger schwarzer Haufen geschredderter Kartons, von dem man annehmen kann, das er „copy and paste“ Schriften enthält, mit Malewitsch Statements und Bekenntnissen, thront im Zentrum der Ausstellung.

Was alle Arbeiten Hörls auszeichnet, ist die feine Ironie, wenn er beispielsweise von den Unzulänglichkeiten seiner Zeichnungen erzählt, die er auseinandergerissen, schwarz lackiert und auf einem Sockel aufgeschichtet hat. Wenn man die unteren Blätter etwas biegt, werden sie sichtbar. Ein schwarzes Quadrat aus Kupferblech knüllt er zu einem Durchmesser von 37 cm zusammen. Vier Besen mit Rosshaar bindet er so zusammen, dass sie ein schwarzes Quadrat ergeben. Schwarze Kartons werden geschreddert und in in 29 Acrylglaskästchen untergebracht. Auf einer ganzen Reihe von Leinwänden bringt er mit einem Roller schwarze Farbe so an, dass sich die Vierecke in ein Feld mit weißen Linien auflösen.

Ist die Erlösung von Malewitsch also perfekt? Das Weltanschauungsmodell III, so der Titel der im Außenraum postierten, zwei Meter hohen Figur, hört nicht auf, die Betrachter scharf zu beobachten. Er weiß, wie schwierig es ist, ein Quadrat aus der Welt zu schaffen. Vor allem, wenn es sich um eine Ausstellung in einer Quadratenstadt handelt.

(„Ottmar Hörl, Handlungsanweisung zur Erlösung des Schwarzen Quadrats“, Mannheimer Kunstverein, bis 16. April, Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)



Ottmar Hörl, Blick in die Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.2.)





Text  Nr. 4   9.2.2017


Erinnerung an den Acker

Robert Häussers Fotografien und Dietmar Brixys Bilder in der neuen Galerie Prince House in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Es fällt schwer zu glauben, dass einer der großen deutschen Fotografen, der Mannheimer Robert Häusser, schon vor fast vier Jahren starb. Wie lebendig sind noch immer die Schilderungen seiner abenteuerlichen Flucht auf einem Moped aus der damaligen DDR, wo er mit viel Mühe einen kleinen landwirtschaftlichen Betrieb zu bewirtschaften hatte, damit die Familie überleben konnte. Die Fotografie half ihm, dass ihm 1953 die Flucht gelang. Er erzählte bei der Kontrolle, dass er schnellstmöglich Fotos für eine Zeitung abliefern musste, die er in einem kleinen Koffer bei sich hatte.

1953 begann dann für Häusser nicht nur ein neues Leben in Mannheim, sondern auch die steile Karriere eines anspruchsvollen Fotografen, der – den primitiven Arbeitsbedingungen zum Trotz -  binnen kurzer Zeit seinen eigenen unverwechselbaren Stil gefunden hatte: sehr kontrastreiche Schwarzweißabzüge, die das Licht betonten und vielen seiner Fotos einen fast graphischen Ton verliehen. Noch in einer der letzten Ausstellungen zu Häussers Lebzeiten, „Im Auftrag von ...“ war seine perfekte Aufnahme- und Vergrößerungstechnik zu sehen. Schon zu seinen Lebzeiten war ein Teil seines Werkes vom Forum für Internationale Fotografie in den Reiss-Engelhorn-Museen aufgenommen worden; inzwischen befindet sich dort der gesamte Nachlass, 64.000 Negative und eine große Zahl von Abzügen.

Es ist ein Glücksfall, dass es immer noch Fotografien von Häusser in Privatbesitz gibt und dass es junge Galeristen gibt wie Johann Schulz-Sobez. Der Leiter der neuen Prince House Gallery fand schöne Räume auf der Konversionsfläche in Mannheim. In seiner Eröffnungsausstellung erinnert er sich auf der einen Seite des großen Fotografen; auf der anderen Seite bat er den Mannheimer Maler Dietmar Brixy, eine persönliche Antwort auf die Bilder von Häusser zu finden. So ist eine 10-teilige Serie entstanden, die der schönen schwarzweißen fotografischen Arbeit „Acker“ einen farbigen Wiederhall bietet. Dabei versucht der 1961 geborene Brixy in seine sehr expressiven Farbbilder auch einen Teil der Vita des Fotografen zu integrieren, der zwischen 1946 und 1952 mit einem Pflug in Brandenburg die Felder bearbeitete, indem er die Mühsal andeutet, die sich in den strikt geometrischen Linien von Häussers Acker auszudrücken scheint.

Die Ausstellung ist eine schöne Hommage an Robert Häusser geworden, in der auch Leihgaben aus dem Forum für internationale Fotografie zu sehen sind. Man darf gespannt sein, wie sich das Programm der Galerie in diesem sich täglich verändernden und sich neu erfindenden Mannheimer Viertel entwickeln wird.

(„Robert Häusser, Fotografien und Dietmar Brixy, Eine Hommage an Robert Häussers Acker“, Prince House Gallery in der Turley Straße 8 in Mannheim-Käfertal, bis 31.3., Infos: www.pricehouse.de)

 

Robert Häusser, Acker 1950
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Nicht erschienen: Auf meine Anfrage vom 2.2. Ob ich hin soll, kam von der Redaktion keine Antwort. Heute ist der Artikel von einer Kollegin erschienen.
Hier die gestrige Antwort vom Feuilletonchef:

Feuilleton RNZ 9.2.2017

Lieber Herr Chlumsky,
 
sorry, dazu hatten wir vor längerer Zeit etwas über unsere Mannheim-Redaktion bestellt. Der Text der Mitarbeiterin ist auch gestern gemailt worden – inklusive der honorarfreien Bilder der Galerie. Habe gerade auch Matthias gefragt, der weiß auch nichts von einer Absprache mit Ihnen.

Und gleich noch hinterher: Ihr Text ist eigentlich der bessere, aber ich bin der Mitarbeiterin gegenüber im Wort.
 
Mit freundlichen Grüßen
 
Volker Oesterreich
Ressortleiter Feuilleton)


 Anmerkung: Dies passiert öfters.



Text  Nr. 5   16.2.2017

Figuration first

Die figurative Malerei dominiert bei diesjährigen Art Karlsruhe

Von Milan Chlumsky

Ein erster Blick in die vier Hallen macht deutlich: nicht alles, was Fotografie ist, ist Fotografie und nicht alles, was Malerei ist, ist Malerei. Die Verwechslungsgefahr ist – vor allem aus der Ferne – ziemlich groß. Ob es um Menschen unter Wasser geht, wie bei der amerikanischen Malerin Anne Leone (Galerie Friedmann-Hahn, Berlin), oder um den in Wiesbaden lebenden Maler Andreas Orosz mit seinem fotorealistischen Blick auf eine amerikanische Stadt (Galerie Cerny + Partner, Wiesbaden), oder den in Los Angeles lebenden und inzwischen weltweit renommierten Maler Dan Pyle, der mit seinen Kohlestift Bilder zaubert, die man fast ausnahmslos für Fotos halten könnte (Galerie Premium Modern Art, Heilbronn). Oder auch, um nur noch ein Beispiel von vielen zu nennen, den Spanier Alejandro Qioncoces, der auf einer 140 x 200 cm großen Leinwand einen sommerlichen Blick auf Chicago mit der charakteristischen Dunstwolke mit Ölfarbe herzaubert (Galerie Forni, Bologna, Italien). Der umgekehrte Weg, Fotografien mit Ölfarbe zu bearbeiten, damit sie wie Gemälde wirken, ist seltener, wie es der in Kalifornien lebende belgische Fotograf Claude Roegiers tut, der seine New York Aufnahmen in besonderer Weise bearbeitet (New York Rebuilding  bei der Galerie Reitz, Köln).

Diese fünf Künstler gehören auch zu den 175, deren Arbeiten für so herausragend gehalten werden, dass sie bei dieser 14. Ausgabe der Karlsruher Kunstmesse eine „One-Artist-Show“ bekommen haben. Und in der Tat sind sämtliche dieser Einzelausstellungen von hoher Qualität und betreffen nicht nur die Malerei, sondern auch die Bildhauerei, Fotografie und – ein Hauptmagnet dieser Messe – die Druckgraphik. Zum ersten Mal ist auch die Edition Staeck aus Heidelberg (Halle 1, W 10) präsent, gleich neben der Sonderschau der Druckgraphik, Collagen und Objekte des großen Straßburger Karikaturisten Tomi Ungerer (Sonderausstellung aus der Sammlung Würth).

Insgesamt bespielen 210 Galerien in den vier Messehallen ein großes Kunstspektrum, das von etwa 1900 bis in die Gegenwart geht. In Halle 1 findet man die Fotografie und Originaleditionen, die Halle 2 beherbergt die Moderne Klassik und Gegenwartskunst, die Halle 3 fokussiert neben der Gegenwartskunst auch die Klassische Moderne und die Halle 4 ist fast ausschließlich der jungen Kunst (Contemporary Art 21) gewidmet. Diese Aufteilung schafft eine bessere Übersicht als in den letzten Jahren und lässt sogar die radikalen Umwälzungen vergessen, die infolge des angehobenen Mehrwertsteuersatzes und der unendlichen Diskussion über die Hemmnisse durch das neue Kulturgüterschutzgesetz entstanden sind. Alles ist noch nicht endgültig, und nur wenige lassen sich davon entmutigen.

Auf jeden Fall offeriert die Galerie Henze&Ketterer&Triebold aus Riehen ein Ölgemälde von Ernst Ludwig Kirchner für 1.400.000 Euro. Da ist die Lithographie über Radierung  von Damien Hirst – The Wonder of You: Your Feel, für 9.800 Euro vergleichsweise günstig (Galerie Koch, Hannover).

Viele Künstler reagieren in ihren Arbeiten auf die gegenwärtige politische Situation. So auch SAXA (Künstlername für den Dichter und Maler Sascha A. Lehmann), der für seine „Wortmalereien“ bekannt ist. Er steuert einerseits zu jedem Bild den entsprechenden Text bei (es können auch Gedichte sein), andererseits setzt er die Kraftwörter von Präsident Trump direkt in einer Skulptur um (Galerie Luzia Sassen, Köln). Holger Kurt Jäger zeigt eine Parodie à la Magritte mit Pfeife, die in einem Konterfei von Donald Trump endet.

Manche reihen die großformatigen Bilder von Jonathan Meese auch unter Dichtung ein und finden in seinen Wort- und Bildschöpfungen eine besondere Form der Poesie. Auf jeden Fall bekommt er den diesjährigen Hans Platschek Preis für Kunst und Schrift, der traditionsgemäß auf der ART KARLSRUHE verliehen wird.

An Galerien aus Region ist die Galerie Linde Hollinger aus Ladenburg vertreten, die traditionsgemäß eine harmonische Ausstellung mit ihren Künstlern, die sie seit Jahren betreut (Vera Molnár, Diet Seiler, Hellmut Bruch, Jan van Munster, Vera Röhm, etc.) installiert hat. Die Galerien p13 und Kunst2 zeigen eine schöne Präsentation, sowie auch Petra Kern von der einstigen Heidelberger Galerie G, die jetzt auf Beratung und Kunst-Kompetenz setzt. Es fehlen Galerien, die zuweilen Zeichen gesetzt haben: Angelo Falzone aus Mannheim, der 2013 den Messepreis für eine herausragende One-Artist-Show bekam, oder die Galerie Kasten, die in den letzten Jahren immer dabei war. Da ist erfreulich, dass die Ludwigshafener Galerie Lauth im nächsten Jahr ihr 70. Jubiläum feiert und die Edition Staeck auf ihr 50-jähriges Jubiläum blicken kann (Die Messe dauert bis Sonntag 19.2. 19.00 Uhr)




Frederik Schulz, Piano, Panoramafotografie, Galerie im Fritz Winter Atelier, Diessen
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 17.2., leicht gekürzt)




Text  Nr. 6   16.2.2017


Faszinierender Dandy

Otto Dix im K 20 in Düsseldorf

Von Milan Chlumsky

Otto Dix verbrachte zwischen dem Herbst 1922 und dem Herbst 1925 entscheidende Jahre in Düsseldorf. Hier fand er seinen unverwechselbaren kritischen Porträtstil, hier erwarb er seine druckgraphischen Fähigkeiten und hier traf er auch seine große Liebe Martha, mit der er drei gemeinsame Kinder hatte. Eine gradlinige Bilderbuchkarriere des 1891 in der Nähe von Gera geborenen Malers also? Keineswegs.

Denn den Weg nach Düsseldorf trat der 29-Jährige erst an, als er in Dresden sein Freiatelier an der Polytechnischen Hochschule nicht mehr nutzen konnte und buchstäblich kein Dach über dem Kopf hatte. Der Freund und Maler Conrad Felixmüller hatte ihn mehrmals aufgefordert, nach Düsseldorf zu kommen. Diese Stadt, die sich im ökonomischen Aufwind befand und wo die Gehälter höher waren als anderswo in Deutschland, zog viele Künstler magisch an. Hinzu kam, dass sich in Düsseldorf und im benachbarten Köln neben Berlin und München ein neuer Kunstmarkt zu etablieren begann, der für die Avantgardekunst offen war. 

Nach seiner Ankunft in Düsseldorf wurde Dix  in einem Nebenzimmer der Galerie von Johanna Ey untergebracht, die zu Beginn der 1920er Jahre die Künstlergemeinschaft „Das junge Rheinland“ unterstützte. Die Selfmade-Galeristin, die zahlreiche Künstler der jungen Gruppe an die Galerie band, war von Dix beeindruckt: Er war dandyhaft, direkt, ein unermüdlicher Arbeiter. Dix schrieb sich noch an der Akademie ein, wo er bald Meisterschüler bei dem Expressionisten Heinrich Nauen wurde und verschiedene druckgraphische Techniken (vor allem Aquatinta) erlernte, was die Mitglieder der Künstlergruppe beinahe als Verrat empfanden.

Doch Dix dachte pragmatisch und wusste, dass er in dieser Technik am besten das „erzählen“ konnte, was er erlebt hatte: die Schlachten des Ersten Weltkriegs, zu dem er sich im September 1915 als Freiwilliger gemeldet hatte. Er hatte als MG-Schütze in den vordersten Linien in der Champagne, an der Somme, im Artois und in Flandern, dann ab 1917 an der Ostfront gekämpft und sich das Gemetzel, das er aus nächster Nähe gesehen hatte, als begnadeter Zeichner in unzähligen Bleistift-, Kreide- oder Tuschezeichnungen sofort „notiert“. Die Kehrseite: noch bis ins hohe Alter wurde er von Alpträumen verfolgt.

Alpträume könnten auch den Besucher der Ausstellung heimsuchen. 1924 hatte Dix in der soeben erlernten Aquatintatechnik 50 Blätter mit den mehr als drastischen Kriegsereignissen geschaffen. Im K20 wird die Mappe nun vollständig gezeigt. Dass  solche „Naturereignisse“, gegen die der Mensch nichts verrichten konnte (so Dix), tiefe Spuren hinterlassen haben, ist auch in seinen Selbstporträts zu sehen. Schonungslos das harte Profil, schonungslos aber auch der Blick auf die anderen, deren „Fehler“ er nicht zu beschönigen bereit ist.

Mit der Galeristin Johanna Ey verstand sich Dix sehr gut. Ihr Porträt in der Ausstellung zeigt zugleich, dass Dix eine profunde Kenntnis der Kunstgeschichte hatte, erinnert es doch an die absolutistischen Herrscherbildnisse von Hyacinthe Rigaud, vor allem jenen von Ludwig XIV. Schwieriger war das Verhältnis dagegen zu den in Köln und Düsseldorf tätigen Galeristen Karl Nierendorf (Dix porträtierte ihn 1923, das Bild gilt aber als verschollen) und Alfred Flechtheim. In dem nicht beauftragten Flechtheim-Porträt von 1926 sieht man die ganze Abneigung gegen den Galeristen, der Dix nie eine Ausstellung organisierte: „Wissen sie, wenn man jemanden porträtiert, soll man ihn möglichst nicht kennen ... Der erste Eindruck, den man von einem Menschen hat, der ist das richtige. Wenn ich sein Bild fertig habe, kann ich meine Einstellung eventuell revidieren und sagen, er ist doch gar nicht so ein Vieh, wie es schien. Oder er ist, sagen wir, nicht derartig dekadent oder nicht so habgierig (wie Flechtheim damals) ...“. Nonchalamment malte Dix ein mit seinem Namen signiertes kubistisches Bild in den Hintergrund des Porträts, um zu demonstrieren, dass er einem Juan Gris locker das Wasser reichen konnte. Das hinderte Dix jedoch später nicht daran, Graphiken für Flechtheims Magazin  zu machen, sowie einige Illustrationen für verschiedene Bücher.

Die etwa 180 Bilder samt Aquarelle, Gouachen, Bleistift- und Tuschezeichnungen in der Düsseldorfer Ausstellung geben einen wunderbaren Einblick in die Schaffenskraft dieses Malers, der sich innerhalb kurzer Zeit von einem gewitzten Dadaisten zu einem der wichtigsten Maler der neuen Sachlichkeit entwickelte. Die Neue Sachlichkeit bedeutete, dass die Genauigkeit der Beobachtung sowohl der Form und Farbe galt. Das gilt bei Dix um so mehr, als er durch seine spezielle Lasurtechnik seine Gemälde zum Leuchten brachte: in der Ausstellung sehr schön zu sehen im „Bildnis der Tänzerin Anita Berber“ wie auch im Porträt „Martha Dix“ (1925 und 1923, beide Kunstmuseum Stuttgart). Sie sind beredte Zeugnisse einer äußerst fruchtbaren Schaffensperiode in Düsseldorf, die den Maler mit dem bösen Blick zu einem der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts machte.

(„Otto Dix, Der böse Blick“, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K 20, bis 14. Mai, Katalog im Prestel Verlag, 34.- Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.kunstsammlung.de/otto-dix)



Otto Dix, Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925, Öl und Tempera auf Sperrholz, Sammlung Landesbank Baden-Württemberg, im Kunstmuseum Stuttgart, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016