Text  Nr. 1   12.1.2017


Null Realitätsverlust und immer noch Sinn für Humor

Daniel Wagenblast in der Mannheimer Galerie Falzone 

Von Milan Chlumsky

Eher behäbig scheint die Dame, die eine schwarze Pistole in der Hand hält und auf den Betrachter zielt. Hätte man sie bei einem ersten oberflächlichen Blick als eine „Phantasie“ des Bildhauers Daniel Wagenblast bezeichnet, müsste man schon aus der Erfahrung verschiedener vergangener Einzelausstellungen des Holzbildhauers diese Alternative verwerfen. Denn Daniel Wagenblast (Jahrgang 1963) hat immer einen Bezug zur Wirklichkeit in seinen Arbeiten, mögen sie auch so phantasievolle Titel tragen wie das „Phantom von Burgoberbach“, das in den letzten fünf Jahren mehrere Filialen von Discountern in der Stuttgarter Region überfallen und Geld erbeutet hat. Hollywoodartig trug die dunkel verkleidete Täterin – eine Frau von 46 Jahren, wie sich später herausstellte – eine oder zwei schwarze Pistolen bei diesen Überfällen in den Händen. Einmal schoss sie gar auf einen Zeugen.

Daniel Wagenblast wohnt in Stuttgart und die zunächst erfolglose fünfjährige Suche nach dem Täter - auch Thema einer „Aktenzeichen XY“-Sendung, die jedoch zu keinem Ergebnis führte - ist ihm nicht entgangen. Im Stuttgarter Raum herrschte lange Zeit Unsicherheit. Doch ist es eher selten, dass der Künstler ein solch konkretes Geschehen aufgreift. Andere Arbeiten sind eher allgemein gehalten oder haben einen vagen Bezug (etwa ein Mann im Seemannstrikot, der einen Mercedes in den Händen hält) zur schwäbischen Metropole.

„Eine Skulptur muss einfach sein: ein Mensch, ein Gegenstand, nicht mehr. Dabei kann die Requisite so groß sein wie die Figur,“ so das Credo des Bildhauers. Das, was man tut und das, was man ist, scheint bei ihm ineinander zu fließen. In der schönen Ausstellung findet sich auch ein Mann im roten T-Shirt, der in den Händen einen Pappkarton hält mit der Aufschrift: „Nix zu verkaufen“. Eine contradictio in adiecto, denn natürlich ist der Künstler (und auch der Galerist) darauf angewiesen, dass er seine Werke verkauft.

Daniel Wagenbach zeigte schon 1997 seine erste Ausstellung in der Galerie Falzone und seitdem erkennt man seine „Handschrift“ auf den ersten Blick: relativ grob aus Holz behauene Personen und Objekte, die der Künstler nachträglich bemalt. Neben Holz gibt es auch größere Arbeiten in Bronze oder Aluminium, charakteristisch für ihn sind jedoch etwa 15 bis 20 Zentimeter große bemalte Holzfiguren, die auch eine proportionale Umkehrung  erfahren können. So in der tiefschwarzen Arbeit  „Mann, Erde, Auto“ (2014), wo das Auto mehr wert ist als der Mensch oder die Erde. Die schwarze Farbe symbolisiert den Ruß, unter dem die Autostadt Stuttgart leidet.

Feine Ironie begleitet die meisten Arbeiten, wobei Wagenblast sich nicht scheut, auf die teilweise sklavische Abhängigkeit des Menschen von Gebrauchsgegenständen hinzuweisen, zugleich aber auch auf das Verhältnis zwischen den Menschen und der Technik, was er spielerisch verfremdet.

Für die jetzige Ausstellung mit dem Titel „10 Sterne für Angelo“ hat er 10 sechszackige Metallsterne mit verschiedenen Inschriften („Sowohlalsauch“, „Zukunft“ , „Du“) ausfräsen lassen – als eine Art der Hommage an die Treue des Galeristen.

(„Daniel Wagenblast - 10 Sterne für Angelo“, Galerie Angelo Falzone zusammen mit dem Künstlerbund Baden-Württemberg, bis Ende Februar 2017, Infos: www.galerie-falzone.de)

 

Daniel Wagenblast, Nix zu verkaufen, 2016
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 14.1. leicht gekürzt)



Text  Nr. 2   26.1.2017


Die Poesie in der Schwarzweiß-Fotografie

Peter Schlör mit neuen Arbeiten in der Mannheimer Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

Peter Schlör hat mit seiner Serie „Black & Wide“, die er um 2010 in abgelegenen gegenden zu fotografieren begann, bewiesen, mit welcher Präzision er auf die ständig wechselnden Lichtverhältnisse zu reagieren weiß. Es entstanden beeindruckende Aufnahmen von Wolkenformationen über den bergigen kanarischen und kappedokischen Landschaften, die zum Teil wie ins Tal stürzende Lawinen aussahen, um sich, kurz bevor die Berge in flaches Land übergingen, in Nichts aufzulösen (Reventón, 2011). Peter Schlör ist es gelungen, durch relativ wenige Eingriffe eine neue, hauptsächlich auf Lichtkontrasten basierende Ästhetik des fotografischen Bildes zu etablieren, in der er wie kein anderer in der gegenwärtigen Fotografie, absoluter Meister ist.

Um sie zu beschreiben, bedient man sich gern der Naturmetapher eines Caspar David Friedrich oder Karl Friedrich Schinkler, was solange zutraf, als man auch in Peter Schlörs Fotografie hie und da Menschen oder Tiere zu finden glaubte. Doch diese subtile Analyse, in der es um ein wie auch immer geartetes Gleichgewicht zwischen der äußeren und inneren „Landschaft“ als direktes Abbild eines Seelenzustandes ging, traf bei ihm zunehmend weniger zu. Nach und nach verschwanden auch die leisesten Anspielungen an dieses romantische Ideal der langen Kette der Gegensätze zwischen dem Menschen und der Natur: Ist beispielsweise in „El Barrial“ von 2011 durch die subtilen Lichtspiele der verschiedenen Grautöne noch eine Friedrichsche Atmosphäre auszumachen, ist sie in den neuesten Arbeiten fast gänzlich verschwunden.

Die jetzt in der Mannheimer Galerie Peter Zimmermann gezeigte neue Serie „Light Fall“ scheint auf der ersten Blick auf die größtmögliche Genauigkeit in der Wiedergabe der Landschaftsformationen zu setzen, bei der auch die kleinste Lichtspur von Bedeutung ist, etwa in dem Bild von Eyjafjördur, eines etwa 60 Kilometer ins Land reichenden Fjordes, der als „Fjord der Inseln“ apostrophiert wird. Etwa 6 bis 10 Kilometer breit, ist er auf beiden Seiten von Bergen flankiert. Die Landschaft ist fast menschenleer, das ganze Territorium mit etwa 10 größeren Städten hat nur etwa 24.000 Einwohner.

Diese Gebiete im Norden Islands und auch in Neuseeland, wo Peter Schlör bei seinen fotografischen Exkursionen nur selten auf Menschen gestoßen ist, zeichnen sich durch eine besondere, ursprüngliche Erfahrung aus. Wie einst die ersten Bewohner einer einsamen Gegend ging es ihm darum, die Landschaft in dem sich ständig ändernden Licht zu erfassen und sie auf die gleiche Art zu analysieren, wie dies vor Tausenden von Jahren geschah – ist der Weg dorthin und zurück sicher? Wird man nicht von dem wechselnden Wetter in eine Falle gelockt? Und schließlich, wie unterscheidet sich dieses Sehen von unseren heutigen Verhaltensmustern, die vor allem durch das Leben in urbanen Räumen bestimmt sind?

Schlör versucht zu diesem ursprünglichen Sehen zurück zu kehren, indem er die menschenleere Landschaft beobachtet und für sich (und seine Fotografie) auf neue Interpretationsmöglichkeiten stößt. So etwa in dem Blick auf die zerklüftete Berglandschaft des isländischen Svínafell oder des Mont Cook in Neuseeland.

Der Mannheimer Fotograf hat ein neues Kapitel in seinen wunderbar komponierten und mit extremer Sorgfalt vergrößerten Schwarzweiß-Fotografien aufzuschlagen, wo neben der großen Schönheit dieser Landschaftsaufnahmen auch die Frage nach dem eigenem Sehen und Wahrnehmen gestellt wird. Kein Wunder, dass man inzwischen auch in New York auf Schlörs Arbeiten aufmerksam geworden ist.

(„Peter Schlör - Light Fall“, Galerie Zimmermann, Mannheim, bis 25.2., Infos: www.galerie-zimmermann.de)


Peter Schloer-Joekuldalsheidi
(Foto: Peter Schlör)
(Erschienen leicht gekürzt am 26.1.)


Text  Nr. 3   29.1.2017

Zeitsprünge

Michael Bachts Zeitsprünge-Ausstellung vom 5.2. bis 2.3. 2017 in der Heidelberger Bücherei

 

Zwischen zwei (Zeit-)Polen könnte man sämtliche Arbeiten von Michael Bacht situieren: Am Anfang steht Hephaistos, Gott des Feuers und der Schmiedekunst und zugleich eine der 12 Olympischen Gottheiten in der griechischen Mythologie, am Ende Virginia Woolf, die englische Schriftstellerin, deren experimenteller Roman „Die Wellen“ 1931 erschien. Als Textinkrustationen finden sich hier 10 Zwischenspiele, die den Tagesverlauf von Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang beschreiben und die Erzählung von den drei männlichen und drei weiblichen Protagonisten des Romans strukturieren.

Die einzige arbeitende Gottheit, Hephaistos, der Pfeile für Eros und Apollon anfertigte, ist auch der Schöpfer der weiblichen Figur Pandora. Sie ist eine erste, aus Lehm geschaffene, Frau, die spätere Gattin von Epimetheus, dem Bruder von Prometheus, der bekanntlich das Feuer stahl und von Zeus bestraft wurde. Pandora kam auf die Erde mit einer von Zeus geschenkten Büchse, die voller Verderben war. Prometheus, der Feuerdieb, warnte seinen Bruder Epimetheus, das göttliche Geschenk nicht anzunehmen, sonst würde das Übel über die Menschheit kommen und der Mensch würde sterblich sein. Doch Pandora öffnete die Büchse, das Übel breitete sich über die ganze Erde aus, einzig die Hoffnung blieb zurück. Und Michael Bacht hatte sich dazu die männliche Gottheit Pandoras ausgedacht, als Ergänzung und Pendant der griechischen patriarchalischen und frauenfeindlichen Olympus Gemeinde.

Michael Bacht, der Philosophie, Kunstgeschichte und Archäologie studierte, bevor  er 1979 ein Staatsexamen nach dem Studium von Kunst- und Werklehre in Mainz ablegte, liebt solche Themen. Sie sind ihm aus der Kunstgeschichte geläufig, finden deshalb in seinen Aquarellen und Prägedrucken sowohl zu Virginia Woolfs „Wellen“ wie auch zu der „Büchse der Pandora“ ihren Ausdruck. Es sind eigenwillige Konstruktionen, die immer etwas mit Schrift zu tun haben.

Der Maler und Bildhauer ist in erster Linie dafür bekannt, zahlreiche Großobjekte und große Installationen realisiert zu haben – so auch in seinen Einzelausstellungen im Folkwang Museum in Essen (1991), im Kunstverein Heidelberg (1996) und Museum am Ostwall in Dortmund (1999) oder auch in der Stadtgalerie Mannheim (2005). In dem Raum der Stadtbibliothek ist jedoch keine Präsentation von derartigen Großinstallationen möglich. Deshalb wählte Michael Bacht aus seinem großen Werk konsequenterweise für die Ausstellung vom 5.2. bis 2.3. 2017 in der Stadtbücherei neben Wandarbeiten (Aquarellen, Prägedrucken, Kaltnadelradierungen sowie einigen Exemplaren aus der spannenden Materialserie „Erdkreise“) auch verschiedene Stahl- und Betonobjekte aus, beispielweise aus der viel beachteten Serie „Buchobjekte“, die in den Vitrinen zu sehen sein werden.

Diese Ausstellung ist ein erster Einblick in die verschiedene, bisher noch nicht ausgestellten Werkgruppen eines der innovativsten Künstler der Region, der in diesem Jahr (2017) 70 Jahre alt wird.



Michael Bacht, Erdkreis 3
(Foto: Michael Bacht)
(Nicht erschienen, Grund unbekannt)




Text  Nr. 4   5.2.2017


Erlöse uns von Malewitsch!

Im Mannheimer Kunstverein geht Ottmar Hörl hart mit dem schwarzen Quadrat ins Gericht

Von Milan Chlumsky

In den 1980er Jahren pflegten viele Künstler und die sich dafür hielten in die Provence zu fahren, um über die Schriften eines Joseph Beuys zu meditieren, das schwarze Quadrat von Malewitsch nachzumalen (wobei das Quadrat und die Farbe schwarz leicht variieren konnten), und um eine nie endende Diskussionen über das Evangelium des Künstlers zu führen. Das Wichtigste waren die gemeinsamen Andachten, während derer sich der Glaube an eine feste Doxa zementierte. So erleuchtet, fuhr man leichten Herzens nach Hause.

Der 1950 in Nauheim geborene und an der Kunstakademie in Nürnberg lehrende Ottmar Hörl hat sich bei der Präsentation seines Weltanschauungsmodells IV (Anmerkung zu Beuys) 2008 kritisch zu solchem Epigonentum geäußert. Hörls aus Kunststoff geformte und 41 cm hohe schwarze Figur mit dem bekannten Filzhut zielte mit ihrem Fernglas auf den Betrachter, dessen Züge sie sich offensichtlich einprägen wollte, um ihn eventuell in ihre Fangemeinde aufzunehmen.

Die gleiche schwarze Figur, aber ohne den charakteristischen Filzhut und 200 cm hoch, ist nun im Außenraum des Mannheimer Kunstvereins postiert. Sie schaut mit ihrem Fernglas in Richtung Parterre. Ottmar Hörl hat sich (nach seinen Zwergen, Dürers Hasen und  Froschkönigen, die auf die Prinzessinnen warten) des Quadrats von Kasimir Malewitsch angenommen, das zunächst einen Bühnenvorhang zur Vorstellung der futuristischen Oper „Sieg über die Sonne“ (1913) zierte. 1915 nahm Malewitsch an der Ausstellung 0-10 in Sankt Petersburg teil, wo sein schwarzes „Viereck“ in einer Galerieecke unter der Decke hing. Für den russischen Betrachter ist dies immer die Stelle gewesen, wo Ikonen ihren Platz fanden. Das „Schwarze Quadrat“, wie man es später nannte, wurde zur Ikone einer neuen Kunst. Malewitsch avancierte zu einem der Gründungsväter der modernen abstrakten Kunst und markierte die Evolution dieser neuen Kunst während des gesamten 20. Jahrhunderts, die ähnlich - wie bei Beuys - immer mehr zu einem quasi religiösen Bekenntnis wurde.

Ottmar Hörl schießt sich jetzt auf das große Epigonentum ein, das sich in verschiedensten Formen am suprematistischen Erbe labte oder labt, aber kein künstlerisches oder ästhetisches Jota zum schwarzen Quadrat zugefügt hat. Ein riesiger schwarzer Haufen geschredderter Kartons, von dem man annehmen kann, das er „copy and paste“ Schriften enthält, mit Malewitsch Statements und Bekenntnissen, thront im Zentrum der Ausstellung.

Was alle Arbeiten Hörls auszeichnet, ist die feine Ironie, wenn er beispielsweise von den Unzulänglichkeiten seiner Zeichnungen erzählt, die er auseinandergerissen, schwarz lackiert und auf einem Sockel aufgeschichtet hat. Wenn man die unteren Blätter etwas biegt, werden sie sichtbar. Ein schwarzes Quadrat aus Kupferblech knüllt er zu einem Durchmesser von 37 cm zusammen. Vier Besen mit Rosshaar bindet er so zusammen, dass sie ein schwarzes Quadrat ergeben. Schwarze Kartons werden geschreddert und in in 29 Acrylglaskästchen untergebracht. Auf einer ganzen Reihe von Leinwänden bringt er mit einem Roller schwarze Farbe so an, dass sich die Vierecke in ein Feld mit weißen Linien auflösen.

Ist die Erlösung von Malewitsch also perfekt? Das Weltanschauungsmodell III, so der Titel der im Außenraum postierten, zwei Meter hohen Figur, hört nicht auf, die Betrachter scharf zu beobachten. Er weiß, wie schwierig es ist, ein Quadrat aus der Welt zu schaffen. Vor allem, wenn es sich um eine Ausstellung in einer Quadratenstadt handelt.

(„Ottmar Hörl, Handlungsanweisung zur Erlösung des Schwarzen Quadrats“, Mannheimer Kunstverein, bis 16. April, Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)



Ottmar Hörl, Blick in die Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.2.)





Text  Nr. 5   9.2.2017


Erinnerung an den Acker

Robert Häussers Fotografien und Dietmar Brixys Bilder in der neuen Galerie Prince House in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Es fällt schwer zu glauben, dass einer der großen deutschen Fotografen, der Mannheimer Robert Häusser, schon vor fast vier Jahren starb. Wie lebendig sind noch immer die Schilderungen seiner abenteuerlichen Flucht auf einem Moped aus der damaligen DDR, wo er mit viel Mühe einen kleinen landwirtschaftlichen Betrieb zu bewirtschaften hatte, damit die Familie überleben konnte. Die Fotografie half ihm, dass ihm 1953 die Flucht gelang. Er erzählte bei der Kontrolle, dass er schnellstmöglich Fotos für eine Zeitung abliefern musste, die er in einem kleinen Koffer bei sich hatte.

1953 begann dann für Häusser nicht nur ein neues Leben in Mannheim, sondern auch die steile Karriere eines anspruchsvollen Fotografen, der – den primitiven Arbeitsbedingungen zum Trotz -  binnen kurzer Zeit seinen eigenen unverwechselbaren Stil gefunden hatte: sehr kontrastreiche Schwarzweißabzüge, die das Licht betonten und vielen seiner Fotos einen fast graphischen Ton verliehen. Noch in einer der letzten Ausstellungen zu Häussers Lebzeiten, „Im Auftrag von ...“ war seine perfekte Aufnahme- und Vergrößerungstechnik zu sehen. Schon zu seinen Lebzeiten war ein Teil seines Werkes vom Forum für Internationale Fotografie in den Reiss-Engelhorn-Museen aufgenommen worden; inzwischen befindet sich dort der gesamte Nachlass, 64.000 Negative und eine große Zahl von Abzügen.

Es ist ein Glücksfall, dass es immer noch Fotografien von Häusser in Privatbesitz gibt und dass es junge Galeristen gibt wie Johann Schulz-Sobez. Der Leiter der neuen Prince House Gallery fand schöne Räume auf der Konversionsfläche in Mannheim. In seiner Eröffnungsausstellung erinnert er sich auf der einen Seite des großen Fotografen; auf der anderen Seite bat er den Mannheimer Maler Dietmar Brixy, eine persönliche Antwort auf die Bilder von Häusser zu finden. So ist eine 10-teilige Serie entstanden, die der schönen schwarzweißen fotografischen Arbeit „Acker“ einen farbigen Wiederhall bietet. Dabei versucht der 1961 geborene Brixy in seine sehr expressiven Farbbilder auch einen Teil der Vita des Fotografen zu integrieren, der zwischen 1946 und 1952 mit einem Pflug in Brandenburg die Felder bearbeitete, indem er die Mühsal andeutet, die sich in den strikt geometrischen Linien von Häussers Acker auszudrücken scheint.

Die Ausstellung ist eine schöne Hommage an Robert Häusser geworden, in der auch Leihgaben aus dem Forum für internationale Fotografie zu sehen sind. Man darf gespannt sein, wie sich das Programm der Galerie in diesem sich täglich verändernden und sich neu erfindenden Mannheimer Viertel entwickeln wird.

(„Robert Häusser, Fotografien und Dietmar Brixy, Eine Hommage an Robert Häussers Acker“, Prince House Gallery in der Turley Straße 8 in Mannheim-Käfertal, bis 31.3., Infos: www.pricehouse.de)

 

Robert Häusser, Acker 1950
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Nicht erschienen: Auf meine Anfrage vom 2.2. Ob ich hin soll, kam von der Redaktion keine Antwort. Heute ist der Artikel von einer Kollegin erschienen.
Hier die gestrige Antwort vom Feuilletonchef:

Feuilleton RNZ 9.2.2017

Lieber Herr Chlumsky,
 
sorry, dazu hatten wir vor längerer Zeit etwas über unsere Mannheim-Redaktion bestellt. Der Text der Mitarbeiterin ist auch gestern gemailt worden – inklusive der honorarfreien Bilder der Galerie. Habe gerade auch Matthias gefragt, der weiß auch nichts von einer Absprache mit Ihnen.

Und gleich noch hinterher: Ihr Text ist eigentlich der bessere, aber ich bin der Mitarbeiterin gegenüber im Wort.
 
Mit freundlichen Grüßen
 
Volker Oesterreich
Ressortleiter Feuilleton)


 Anmerkung: Dies passiert öfters.



Text  Nr. 6   16.2.2017

Figuration first

Die figurative Malerei dominiert bei diesjährigen Art Karlsruhe

Von Milan Chlumsky

Ein erster Blick in die vier Hallen macht deutlich: nicht alles, was Fotografie ist, ist Fotografie und nicht alles, was Malerei ist, ist Malerei. Die Verwechslungsgefahr ist – vor allem aus der Ferne – ziemlich groß. Ob es um Menschen unter Wasser geht, wie bei der amerikanischen Malerin Anne Leone (Galerie Friedmann-Hahn, Berlin), oder um den in Wiesbaden lebenden Maler Andreas Orosz mit seinem fotorealistischen Blick auf eine amerikanische Stadt (Galerie Cerny + Partner, Wiesbaden), oder den in Los Angeles lebenden und inzwischen weltweit renommierten Maler Dan Pyle, der mit seinen Kohlestift Bilder zaubert, die man fast ausnahmslos für Fotos halten könnte (Galerie Premium Modern Art, Heilbronn). Oder auch, um nur noch ein Beispiel von vielen zu nennen, den Spanier Alejandro Qioncoces, der auf einer 140 x 200 cm großen Leinwand einen sommerlichen Blick auf Chicago mit der charakteristischen Dunstwolke mit Ölfarbe herzaubert (Galerie Forni, Bologna, Italien). Der umgekehrte Weg, Fotografien mit Ölfarbe zu bearbeiten, damit sie wie Gemälde wirken, ist seltener, wie es der in Kalifornien lebende belgische Fotograf Claude Roegiers tut, der seine New York Aufnahmen in besonderer Weise bearbeitet (New York Rebuilding  bei der Galerie Reitz, Köln).

Diese fünf Künstler gehören auch zu den 175, deren Arbeiten für so herausragend gehalten werden, dass sie bei dieser 14. Ausgabe der Karlsruher Kunstmesse eine „One-Artist-Show“ bekommen haben. Und in der Tat sind sämtliche dieser Einzelausstellungen von hoher Qualität und betreffen nicht nur die Malerei, sondern auch die Bildhauerei, Fotografie und – ein Hauptmagnet dieser Messe – die Druckgraphik. Zum ersten Mal ist auch die Edition Staeck aus Heidelberg (Halle 1, W 10) präsent, gleich neben der Sonderschau der Druckgraphik, Collagen und Objekte des großen Straßburger Karikaturisten Tomi Ungerer (Sonderausstellung aus der Sammlung Würth).

Insgesamt bespielen 210 Galerien in den vier Messehallen ein großes Kunstspektrum, das von etwa 1900 bis in die Gegenwart geht. In Halle 1 findet man die Fotografie und Originaleditionen, die Halle 2 beherbergt die Moderne Klassik und Gegenwartskunst, die Halle 3 fokussiert neben der Gegenwartskunst auch die Klassische Moderne und die Halle 4 ist fast ausschließlich der jungen Kunst (Contemporary Art 21) gewidmet. Diese Aufteilung schafft eine bessere Übersicht als in den letzten Jahren und lässt sogar die radikalen Umwälzungen vergessen, die infolge des angehobenen Mehrwertsteuersatzes und der unendlichen Diskussion über die Hemmnisse durch das neue Kulturgüterschutzgesetz entstanden sind. Alles ist noch nicht endgültig, und nur wenige lassen sich davon entmutigen.

Auf jeden Fall offeriert die Galerie Henze&Ketterer&Triebold aus Riehen ein Ölgemälde von Ernst Ludwig Kirchner für 1.400.000 Euro. Da ist die Lithographie über Radierung  von Damien Hirst – The Wonder of You: Your Feel, für 9.800 Euro vergleichsweise günstig (Galerie Koch, Hannover).

Viele Künstler reagieren in ihren Arbeiten auf die gegenwärtige politische Situation. So auch SAXA (Künstlername für den Dichter und Maler Sascha A. Lehmann), der für seine „Wortmalereien“ bekannt ist. Er steuert einerseits zu jedem Bild den entsprechenden Text bei (es können auch Gedichte sein), andererseits setzt er die Kraftwörter von Präsident Trump direkt in einer Skulptur um (Galerie Luzia Sassen, Köln). Holger Kurt Jäger zeigt eine Parodie à la Magritte mit Pfeife, die in einem Konterfei von Donald Trump endet.

Manche reihen die großformatigen Bilder von Jonathan Meese auch unter Dichtung ein und finden in seinen Wort- und Bildschöpfungen eine besondere Form der Poesie. Auf jeden Fall bekommt er den diesjährigen Hans Platschek Preis für Kunst und Schrift, der traditionsgemäß auf der ART KARLSRUHE verliehen wird.

An Galerien aus Region ist die Galerie Linde Hollinger aus Ladenburg vertreten, die traditionsgemäß eine harmonische Ausstellung mit ihren Künstlern, die sie seit Jahren betreut (Vera Molnár, Diet Seiler, Hellmut Bruch, Jan van Munster, Vera Röhm, etc.) installiert hat. Die Galerien p13 und Kunst2 zeigen eine schöne Präsentation, sowie auch Petra Kern von der einstigen Heidelberger Galerie G, die jetzt auf Beratung und Kunst-Kompetenz setzt. Es fehlen Galerien, die zuweilen Zeichen gesetzt haben: Angelo Falzone aus Mannheim, der 2013 den Messepreis für eine herausragende One-Artist-Show bekam, oder die Galerie Kasten, die in den letzten Jahren immer dabei war. Da ist erfreulich, dass die Ludwigshafener Galerie Lauth im nächsten Jahr ihr 70. Jubiläum feiert und die Edition Staeck auf ihr 50-jähriges Jubiläum blicken kann (Die Messe dauert bis Sonntag 19.2. 19.00 Uhr)




Frederik Schulz, Piano, Panoramafotografie, Galerie im Fritz Winter Atelier, Diessen
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 17.2., leicht gekürzt)




Text  Nr. 7   16.2.2017


Faszinierender Dandy

Otto Dix im K 20 in Düsseldorf

Von Milan Chlumsky

Otto Dix verbrachte zwischen dem Herbst 1922 und dem Herbst 1925 entscheidende Jahre in Düsseldorf. Hier fand er seinen unverwechselbaren kritischen Porträtstil, hier erwarb er seine druckgraphischen Fähigkeiten und hier traf er auch seine große Liebe Martha, mit der er drei gemeinsame Kinder hatte. Eine gradlinige Bilderbuchkarriere des 1891 in der Nähe von Gera geborenen Malers also? Keineswegs.

Denn den Weg nach Düsseldorf trat der 29-Jährige erst an, als er in Dresden sein Freiatelier an der Polytechnischen Hochschule nicht mehr nutzen konnte und buchstäblich kein Dach über dem Kopf hatte. Der Freund und Maler Conrad Felixmüller hatte ihn mehrmals aufgefordert, nach Düsseldorf zu kommen. Diese Stadt, die sich im ökonomischen Aufwind befand und wo die Gehälter höher waren als anderswo in Deutschland, zog viele Künstler magisch an. Hinzu kam, dass sich in Düsseldorf und im benachbarten Köln neben Berlin und München ein neuer Kunstmarkt zu etablieren begann, der für die Avantgardekunst offen war. 

Nach seiner Ankunft in Düsseldorf wurde Dix  in einem Nebenzimmer der Galerie von Johanna Ey untergebracht, die zu Beginn der 1920er Jahre die Künstlergemeinschaft „Das junge Rheinland“ unterstützte. Die Selfmade-Galeristin, die zahlreiche Künstler der jungen Gruppe an die Galerie band, war von Dix beeindruckt: Er war dandyhaft, direkt, ein unermüdlicher Arbeiter. Dix schrieb sich noch an der Akademie ein, wo er bald Meisterschüler bei dem Expressionisten Heinrich Nauen wurde und verschiedene druckgraphische Techniken (vor allem Aquatinta) erlernte, was die Mitglieder der Künstlergruppe beinahe als Verrat empfanden.

Doch Dix dachte pragmatisch und wusste, dass er in dieser Technik am besten das „erzählen“ konnte, was er erlebt hatte: die Schlachten des Ersten Weltkriegs, zu dem er sich im September 1915 als Freiwilliger gemeldet hatte. Er hatte als MG-Schütze in den vordersten Linien in der Champagne, an der Somme, im Artois und in Flandern, dann ab 1917 an der Ostfront gekämpft und sich das Gemetzel, das er aus nächster Nähe gesehen hatte, als begnadeter Zeichner in unzähligen Bleistift-, Kreide- oder Tuschezeichnungen sofort „notiert“. Die Kehrseite: noch bis ins hohe Alter wurde er von Alpträumen verfolgt.

Alpträume könnten auch den Besucher der Ausstellung heimsuchen. 1924 hatte Dix in der soeben erlernten Aquatintatechnik 50 Blätter mit den mehr als drastischen Kriegsereignissen geschaffen. Im K20 wird die Mappe nun vollständig gezeigt. Dass  solche „Naturereignisse“, gegen die der Mensch nichts verrichten konnte (so Dix), tiefe Spuren hinterlassen haben, ist auch in seinen Selbstporträts zu sehen. Schonungslos das harte Profil, schonungslos aber auch der Blick auf die anderen, deren „Fehler“ er nicht zu beschönigen bereit ist.

Mit der Galeristin Johanna Ey verstand sich Dix sehr gut. Ihr Porträt in der Ausstellung zeigt zugleich, dass Dix eine profunde Kenntnis der Kunstgeschichte hatte, erinnert es doch an die absolutistischen Herrscherbildnisse von Hyacinthe Rigaud, vor allem jenen von Ludwig XIV. Schwieriger war das Verhältnis dagegen zu den in Köln und Düsseldorf tätigen Galeristen Karl Nierendorf (Dix porträtierte ihn 1923, das Bild gilt aber als verschollen) und Alfred Flechtheim. In dem nicht beauftragten Flechtheim-Porträt von 1926 sieht man die ganze Abneigung gegen den Galeristen, der Dix nie eine Ausstellung organisierte: „Wissen sie, wenn man jemanden porträtiert, soll man ihn möglichst nicht kennen ... Der erste Eindruck, den man von einem Menschen hat, der ist das richtige. Wenn ich sein Bild fertig habe, kann ich meine Einstellung eventuell revidieren und sagen, er ist doch gar nicht so ein Vieh, wie es schien. Oder er ist, sagen wir, nicht derartig dekadent oder nicht so habgierig (wie Flechtheim damals) ...“. Nonchalamment malte Dix ein mit seinem Namen signiertes kubistisches Bild in den Hintergrund des Porträts, um zu demonstrieren, dass er einem Juan Gris locker das Wasser reichen konnte. Das hinderte Dix jedoch später nicht daran, Graphiken für Flechtheims Magazin  zu machen, sowie einige Illustrationen für verschiedene Bücher.

Die etwa 180 Bilder samt Aquarelle, Gouachen, Bleistift- und Tuschezeichnungen in der Düsseldorfer Ausstellung geben einen wunderbaren Einblick in die Schaffenskraft dieses Malers, der sich innerhalb kurzer Zeit von einem gewitzten Dadaisten zu einem der wichtigsten Maler der neuen Sachlichkeit entwickelte. Die Neue Sachlichkeit bedeutete, dass die Genauigkeit der Beobachtung sowohl der Form und Farbe galt. Das gilt bei Dix um so mehr, als er durch seine spezielle Lasurtechnik seine Gemälde zum Leuchten brachte: in der Ausstellung sehr schön zu sehen im „Bildnis der Tänzerin Anita Berber“ wie auch im Porträt „Martha Dix“ (1925 und 1923, beide Kunstmuseum Stuttgart). Sie sind beredte Zeugnisse einer äußerst fruchtbaren Schaffensperiode in Düsseldorf, die den Maler mit dem bösen Blick zu einem der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts machte.

(„Otto Dix, Der böse Blick“, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K 20, bis 14. Mai, Katalog im Prestel Verlag, 34.- Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.kunstsammlung.de/otto-dix)



Otto Dix, Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925, Öl und Tempera auf Sperrholz, Sammlung Landesbank Baden-Württemberg, im Kunstmuseum Stuttgart, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

(Erschienen am 25.2. ungekürzt)



Text  Nr. 8   27.2.2017


Der große Utopist?

Tomas Saraceno im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen

Einen Greifvogel zu beobachten, wie er in den Bergen die aufsteigenden warmen Winde nutzt, um in ungeahnte Höhen aufzusteigen, ist ein aufregendes Spektakel. Sich aber vorzustellen, dass man mit einem mit warmer Luft ausgestatteten Fluggerät aus Paris nach Boston fliegen könnte, ist eine immer noch sehr theoretische Annahme, auch wenn – dank der modernen Meteorologie – die Erkenntnisse über die Windströme auf unserem Planeten sehr genau beschrieben und analysiert sind (was  die zuweilen großen Zeitunterschiede auf den Flugrouten zu und von einem entfernten Reiseziel  erklärt).

Ganz anders als bei Propeller- oder Düsenflugzeugen oder bei Raketen, die viele Schadstoffemissionen verursachen,  stellt sich der in Argentinien geborene Architekt und Künstler Tomas Saraceno eine konsequente Nutzung der Windströme vor, so dass verschiedene Flugobjekte allein mit Hilde der Thermik (und der Infrarotstrahlung bei Nacht), d.h. ohne Hilfe von Motoren oder fossilen Brennstoffe, ohne Solarzellentechnik oder Gas, Menschen und Gegenstände von einem zum anderen Ort der Erde tragen könnten. Dadurch ließen sich radikal Schadstoffemissionen und Lärm verringern.

Freilich würde ein Flug von London nach New York in drei Stunden, wie es einige schon für das nächste Jahrzehnt prophezeien, in die Domäne der Märchenerzählungen rücken. Messungen, die Tomas Saraceno mit Hilfe verschiedener Wissenschaftler unternahm, sprechen von 11,6 Tagen für den Flug etwa von Prag nach Boston, vorausgesetzt, die Winde drehen nicht und man kann die Flughöhe von 10 km beibehalten.

So weit, so gut – dies hat aber mit Kunst nichts oder wenig zu tun, wie etwa jenes große Museo Aero Solar, das aus Tausenden von zusammengeklebten Plastiktüten besteht, die wie in einem Hangar von heißer Luft „aufgepumpt“ werden und die Raumkontur eines Teiles der Parterreraums im Hack-Museum einnehmen. Auch wenn sie teilweise von Kindern und Jugendlichen zusammengeklebt, teilweise bemalt und zusammengesetzt wurden, ist dies eher eine gelungene Marketing-Idee, um auf Saracenos Thermik-Anliegen aufmerksam zu machen.

Anders gesagt hat es der einstige Student an der Universidad Nacional de Buenos Aires, der 2001 nach Deutschland kam, sich dann an der Städelschule in Frankfurt und an der Universität Ca`Foscari in Venedig weiter bildete und seitdem in Berlin lebt, verstanden, mit verschiedenen publikumswirksamen Aktionen (man denke an sein spinnenartiges Klettergerüst im K21 in Düsseldorf) für seine Idee zu werben: das Klima erträglicher zu machen, indem die Thermik statt verschiedener Kohlenmonoxid ausstoßende Motoren genutzt werden.

Wenn wirklich etwas eindeutig in die Domäne der Kunst gehört, dann ist es die digitale Visualisierung verschiedener Windströmungen auf dem Globus; dagegen gehören Saracenos Aerocene Skulpturen eher in den Bereich des Design. Auch die Idee seiner Cloud Cities (sie sollen die sich im freien Luftraum bewegenden Spinnennetze imitieren, die unter Umständen auch bewohnbar sein könnten) hat eher einen wissenschaftlichen Hintergrund, der eine entscheidende Frage beantworten muss: wie ist es mit der Schwerkraft? Das gilt selbstverständlich auch für sämtliche Flugobjekte.

Man mag einwenden, dass es in der Vergangenheit viele große „Utopisten“ unter den Künstlern gab, die sich sehr ausführlich mit der Wissenschaft auseinandergesetzt haben, so auch Leonardo da Vinci, der ausgiebig den Vogelflug studierte und mögliche Flugobjekte entwarf: Der viereckige Fallschirm, von dem man beinahe ein Jahrhundert lang behauptet hatte, er könne nicht funktionieren, erwies sich dabei, 2003 nachgebaut, nach einem Sprung aus 3000 Metern Höhe als absolut tauglich.

Es wäre vermessen, dem Senkrechtstarter der Kunstszene Tomas Saraceno jegliche künstlerische Qualitäten abzusprechen – er ist auf jeden Fall ein guter Zeichner. Ob die große Utopie allerdings auch das Zeug zu großer Kunst hat, muss sich noch zeigen. Und es muss nicht gleich die Mona Lisa sein.

(„Tomas Saraceno, Aerosolar Journeys“, Wilhelm Hack Museum, bis 30.4., mit umfangreichem Begleitprogramm)
 


Saracenos Flugskulpturen, Der Museumseingang wird an der Oberfläche reflektiert
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
/Erschienen am 3.3. ungekürzt)



Text  Nr. 9  27.2.2017


Der poetische Maler mit philosophischen Gedanken

René Magritte in der Frankfurter Schirn

Von Milan Chlumsky

Eine der wichtigsten Erkenntnisse gleich am Anfang der malerischen Laufbahn von René Magritte war, dass man aus einer gemalten Pfeife nicht den geringsten Zug bekommt. Da über Jahre niemand so richtig verstand, was er mit seinem Bild „Ceci n’est pas une pipe“ (Dies ist keine Pfeife) gemeint hat, bat er seine Frau Georgette, vor einem gemalten Apfel selber einen Apfel zu verspeisen – was er auch prompt auf einem Film festgehalten hat: Der Apfel auf der Leinwand und jener in Georgettes Hand haben, auch wenn sie eine gewisse Ähnlichkeit haben, letztendlich nichts miteinander zu tun. Die eine – gemalte – Wirklichkeit kann von der anderen – realen – völlig frei und unabhängig sein; und das nicht nur im künstlerischen, sondern vor allem im philosophischen Sinne.

Dies war auch der fundamentale Unterschied zu den Thesen, die zuvor André Breton und seine surrealistische Gruppe in ihrem Manifest 1924 formuliert hatten. Magritte hatte sich wie auch andere künstlerische Vereinigungen in Europa, etwa in Prag, zunächst zur Mitarbeit mit den Parisern bewegen lassen. Er verließ im August 1927 sein Haus in der Nähe von Brüssel und lebte bis zum Sommer 1930 in einem Vorort von Paris. Bretons Theorien über die Rolle des Unterbewusstseins und den darin „verborgenen“ Einfluss kindlicher Erinnerungen aber stießen bei Magritte auf taube Ohren. Er erinnerte sich zwar genau, dass neben seinem Kinderbett eine Truhe stand, in der er viele Mysterien vermutete, auf der anderen Seite hatte er mit 14 Jahren einen veritablen Horror erlebt, als sich seine Mutter, die es als kleine Modistin nicht schaffte, die angehäuften Schulden abzuarbeiten, von einer Brücke in den Fluß Sambre warf und ertrank. Ihr Körper wurde erst nach 17 Tagen gefunden, den Kopf  war in ihr weißes Nachthemd eingehüllt.

Die Erinnerungen daran scheinen in Magrittes Bild des „Verlorenen Jockey“ („Le jockey perdu“) auf,  in dem der Reiter sein Pferd in einer unwirklichen Landschaft zur Eile antreibt, wobei das Ganze wie eine Theaterszene aussieht. Der weiße Belag auf dem Boden, auf dem verschiedene Linien zu mehreren zentralen Punkten konvergieren, könnte an das Nachthemd erinnern. Für Magritte war dies nach eigenen Aussagen das erste surrealistische Werk, das aber mit Bretons Thesen sehr wenig Gemeinsamkeiten hatte. Sicher ist dagegen, dass auch im schöpferischen Universum Magrittes genau zwischen der realen und der gemalten Welt unterschieden wird, so auch hier.

Magrittes größte Entdeckung, die nach einer langen Periode des Suchens seine gesamte Laufbahn bestimmte, wurde durch Giorgio de Chiricos Gemälde „Le chant d’amour“ (1914) ausgelöst, wo eine antike Büste, die Homer darstellt, das unwirkliche Bildgeschehen mit einem fahrenden Zug im Hintergrund dominiert. Im gleichen Jahr stellte de Chirico in ähnlicher Art den Dichter Guillaume Apollinaire als Homer mit der dunklen Brille eines Blinden dar – die „Dichter“ sind zwar blind, können aber mehr als andere sehen.

In zwei weiteren Variationen (1942 und 1942) führte Magritte die ursprüngliche „Jockey“-Collage, einmal in Öl und einmal als Gouache, aus. Seine erste Version hatte er in jener Zeit gemalt und collagiert, als er am Brüsseler „Théâtre du Groupe Libre“ als Kulissenmaler tätig war, der Vorhang im Bild gehörte selbstverständlich dazu. Doch das Wichtigste war, dass er endgültig seine Art zu malen gefunden hatte, wobei er sich auf den radikalen Einfluss von de Chirico berief. Er rief in ihm „...eine große Empfindsamkeit  hervor,  (...) indem er mir zum ersten Mal in meinem Leben zu sehen gab, was eine wirklich großartige poetische Malerei ist“ (Magritte in „Ideen und Bilder“).

Leider ist nur die erste Version von „Verlorenen Jockey“ in der Frankfurter Ausstellung zu sehen, und nicht die anderen, die belegen, wie ihm – in dem Maße, wie der Akt des Malens zunehmend autonomer wird – die poetische Funktion, die sich in den veränderten räumlichen Situationen offenbart, wichtig wird. Denn dem bis zur Langeweile reproduzierten Bild „Ceci n’est pas une pipe“ (in mehreren Versionen in der Ausstellung) fehlt eben diese Dimension und das Bild hat durch die grenzenlose Reproduzierbarkeit jede Brisanz eingebüßt. Mit seinem „Jockey“ der die Gegensätze von Geschwindigkeit und Mysterium thematisierte, sowie dem letztendlich theatralischen Blick hinter den Vorhang bekräftigt er seinen Entschluss nur das zu malen „...was gemalt werden muss“ und sich um nichts anderes zu kümmern, egal was andere in die präzisen, aber auch sehr disparaten Welten des Malers hineininterpretierten. Wofür ihm auch seltsamste Bildtitel einfielen, die meist mit der Malerei (und dem eigentlichen Bildthema) nichts zu tun haben, sondern hauptsächlich mit Poesie.

Diese können sowohl aus den Assoziationen herrühren, die das Bildthema auf eigentümliche Weise umschreiben, oder umgekehrt, Erinnerungen heraufbeschwören, die für Magrittes Entscheidung, die Laufbahn des Malers zu wählen, von großer Bedeutung waren. Im „Les amants“ (Die Liebenden, 1928) hüllt er deren Köpfe in ein weißes Laken, während sie versuchen, sich zu küssen. Eine Erinnerung an die bigotte und auch depressive Mutter, die sich umbrachte, während der Vater nach Kräften versuchte, die Begabung des jungen Künstlers zu unterstützen.

Damit wird auch klar, dass diese erste große Ausstellung Magrittes seit 20 Jahren (mit 70 Gemälden, Gouachen und Dokumenten) unter dem Vorzeichen seiner Bemühungen steht, seine Malerei in Bezug zur Philosophie zu setzen. Dass die Maler dumm sein sollten, wie es jemand in seiner Anwesenheit formuliert haben soll, wollte er nicht gelten lassen, weshalb er auch akribisch bestimmte Thesen und Erkenntnisse in seinen Bildern sichtbar machte (etwa Platons Höhlengleichnis). Aber dies ist nur ein Teil von Magrittes Malsystem, der das Theatralische, das Poetische und das Mysteriöse zu vereinen wusste. Dass er immer noch so vielschichtig begriffen werden kann, spricht von der großen Qualität seiner Werke. Dass einige Bilder für immer im Gedächtnis haften bleiben, zeugt von seiner unnachahmlichen Vorstellungskraft und Originalität.

(„René Magritte, Der Verrat der Bilder“, Kunsthalle Schirn, bis 5.6., Katalog 35.- Euro, www.schirn.de/digitorial, umfangreiches Begleitprogramm)




René Magritte, La Magie noire, 1934, Privatsammlung
(Foto Schirn)
(Erschienen am 4.3., ungekürzt)



Text  Nr.10  6.3.2017


Große Kunst auf Reisen oder wie am besten seine Schätze verliert

Meister des Postimpressionismus in der Staatsgalerie Stuttgart

Von Milan Chlumsky

In der Stadt begann man, Kindern zu verbieten, die Villa Flora zu betreten. Zwar wusste man nichts Genaues, doch man munkelte, dass dort anzügliche Bilder hängen sollten. So von dem französischen Maler Félix Vallotton „La Blanche et la Noire“ (Die Weiße und die Schwarze, 1913), wobei die Weiße nackt und dem Zuschauer zugewandt ist, während die Schwarze, angezogen und am Bettrand sitzend, eine Zigarette raucht. Ein Skandal, solch ein Bild in der Bibliothek hängen zu haben. Und wer war eigentlich dieser Augenarzt, Arthur Hahnloser-Bühler, den man als „médécin des pauvres“ (Arzt der Armen) titulierte und dessen Frau Hedy Bühler 1873 in eine wohlhabende Familie im schweizerischen Winterthur geboren wurde?

Auch der wunderbare Garten war in Harmonie mit der Villa in Winterthur entworfen worden, und daran hatte Hedy Bühler einen großen, auch künstlerischen Anteil. Doch es bedurfte zunächst einer großen Überzeugungsarbeit, bis sie von den konservativen Eltern die Erlaubnis bekam, in Gauting bei München ihre Kunstausbildung als Malerin zu beginnen. Die wenigen erhaltenen Bilder zeugen von einer jungen Frau, die sich am Plein-Air-Malstil des 19. Jahrhunderts orientierte, während in Paris die Fauves und die Nabis den Ton angaben. Sie begriff schnell, dass sie nicht über die gleiche Begabung wie diese verfügte. Dafür entwickelte sie in der Wahl der Bilder für ihr Haus ein sicheres Gefühl für Qualität.

Dem drei Jahre älteren Augenarzt, Arthur Hahnloser,  war die Kunst ein Lebensbedürfnis und er fand in seiner Frau nicht nur eine unermüdliche Mitarbeiterin in seiner Praxis, sondern auch eine kompetente Gesprächspartnerin, die sich für moderne Kunst interessierte – fernab der eingefahrenen Wege der Akademien. Eine der ersten Freundschaften schlossen sie mit dem sehr zurückhaltenden und scheuen Maler Giovanni Giacometti (den Vater des Bildhauers Alberto Giacometti), der ihnen seinerseits von anderen „modernen“ Künstlern und ihren Bildern erzählte. Auf die ersten Ankäufe von Giacometti folgten Bilder von Ferdinand Hodler, des in Genf lebenden schweizerischen Malers, den die beiden Eheleute in seinem Atelier aufsuchten. Überrascht von der Energie und Kraft, die aus seinen Landschaftsbilder strahlte, kauften sie seinen „Kirschbaum“ -  in voller Frühlingsblüte und doch so anders und ungewöhnlich gemalt.

Kurze Zeit später fanden sich die beiden im Pariser Atelier von Félix Vallotton ein, eine knapp 20-jährige Freundschaft folgte aus dieser Begegnung. Seine „Baigneuse de face“ (Badende von vorn gesehen, 1907) ist eine der ersten Nacktdarstellungen in ihrer Sammlung. Auch das zweite, sechs Jahre später erworbene Bild der weißen und der schwarzen Frau hat alles, um in konservativen Kreisen für Empörung zu sorgen. Doch für die Freunde und die Künstler, die sich immer zahlreicher in der inzwischen von Grund auf umgebauten Villa samt Garten einfinden, ist es eine wahre Oase.

Vallotton erzählte dem Paar auch vom wunderbaren „Semeur“ (Sämann, 1888) Vincent van Goghs und von den revolutionären Bildern Paul Cézannes, der die Landschaftsmalerei für immer veränderte: seine „Groupe de maisons, (Les toits)“, (Häusergruppe, Die Dächer, 1876/77) bereicherte fortan die Sammlung. Dabei blieb es nicht: Die unvollendete schöne „Amazone“ (1883) von Edouard Manet kam ebenso in das neue Haus, das mit der Skulptur „La Flore“ (Die Flora,  1909/10) von Aristide Maillol im Garten die Gästen willkommen hieß. Künstler wie Odilon Redon, Pierre Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec, Auguste Rodin, Henri Manguin, Albert Marquet und Edouard Vuillard suchte das Sammlerpaar direkt in ihren Ateliers auf, oder sie erwarben Gemälde auf Anraten der Freunde bei renommierten Pariser Kunsthändlern wie etwa Vollard. In Cannes kaufte das Sammlerpaar in der näheren Nachbarschaft von Henri Matisse und Pierre Bonnard ein Haus, bei zahlreichen Treffen wechselten auch Bilder den Besitzer.

In knapp 30 Jahren konnten Arthur und Hedy Hahnloser-Bühler eine exquisite Sammlung von etwa 100 erstklassigen Werken und mehr als 200 graphischen Blättern zusammentragen. 1936 starb der Arzt, seine Ehefrau überlebte ihn um 16 Jahre. Die Kinder übernahmen die Regie, 1995 wurde die Villa zu einem Museum umgebaut. Die kulturellen Institutionen der Schweiz erkannten, wie wichtig und einmalig dieses Museum ist – auch wegen der besonderen Harmonie zwischen Garten und Ausstellungsräumen, sie stuften es als ein besonders schützenwertes Kulturgut ein. Doch das hinderte die Stadträte in Winterthur nicht daran, 2014 den Etat zu kappen und den Museumsbetrieb einzustellen. Viele Werke der Stiftungsfamilie Hahnloser/Jaeggli wandern daher im kommenden Oktober für die nächsten 15 Jahre in das Kunstmuseum in Bern. Der lohnenswerte Abstecher nach Winterthur und in die Villa Flora ist endgültig passé.

Seit 2015 gingen die Werke auf Reisen, nach Stationen in Paris, Hamburg und Moritzburg mit hohen Besucherzahlen sind sie jetzt in der Stuttgarter Staatsgalerie zu sehen, bereichert um einige wichtige Bilder aus der dortigen Sammlung. Wer die Ausstellung besucht, sieht sofort, dass die Stadtoberen in Winterthur nicht begriffen haben, was für einen Magneten sie mit der Aufgabe dieser wunderschönen Villa verloren haben.

(„Aufbruch Flora“, Meisterwerke aus der Sammlung Arthur und Hedy Hahnloser-Bühler“, Staatsgalerie Stuttgart, bis 18.6.,  Katalog 19,90 Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.staatsgalerie.de)

 

 

Vincent van Gogh, Le semeur, 1888, Colletion Hahnloser& Jaeggli
(Foto: Staatsgalerie Stuttgart)
(Erschienen am 8.3., leicht gekürzt)



Text  Nr.11  6.3.2017


Pinsel der Dissonanzen

Die Kunsthalle Schirn stellt Richard Gerstl, den ersten österreichischen Expressionisten, aus

Von Milan Chlumsky

 Er hasste Gustav Klimt. Er hatte für die Wiener Sezession nichts übrig. Er liebte Musik und die Malerei. Allerdings misstraute er allen möglichen Vorbildern. Und lehnte alles ab, was mit Disziplin, Zwang oder Konvention zu tun hatte. Die einzigen Bilder, die er ertragen konnte, waren seine eigenen. Seine Porträts gefielen eigentlich niemandem und fast niemand kam auf die Idee, dass das, was dieser junge Mann malte, große Kunst sei. Auf jeden Fall musste Richard Gerstl wegen disziplinarischer Schwierigkeiten das Gymnasium verlassen und besuchte – erst 15 Jahre alt – die Wiener Akademie der Bildenden Künste, wo er aneckte, wie es nur ging. Auch hier gab es einen Verweis. Doch zuvor malte Gerstl ein „Selbstbildnis als Halbakt“ (1902/1904), das an Munch denken lassen könnte, wäre nicht nachgewiesen, dass er ihn nicht kannte. Dann wäre dieses rätselhafte Selbstbildnis eines mageren und letztendlich innerlich gemarteten jungen Mannes möglicherweise etwas verständlicher. Was von alledem übrig blieb, war die nicht gewollte Isolation.

Dafür gab es eine einzige Erklärung: als gesundheitlich untauglich für Militärdienst eingestuft, unzufrieden mit allem und jedem, vor allem mit sich selbst, stellte Gerstl sich als Märtyrer da, dessen Platz nirgendwo ist. Ungeachtet dessen entstand, genauso rätselhaft wie absolut neu, das „Porträt der Schwestern Karoline und Pauline Fey“ (März/April 1905), das er offensichtlich ohne jegliche Vorzeichnung in kürzester Zeit malte. Auch dieses Bild wurde augenscheinlich von nur wenigen verstanden, denn es blieb in Familienbesitz. Nur wenige sprachen von einer magischen Wirkung, vor allem von den à la Manet eindringlich gemalten Augen und der seltsamen Pose der beiden Mädchen - die Hände sind unter einem Cape versteckt, die Ballkleider der beiden scheinen in einem neutralen Raum zu schweben. Das war etwas, was man in der Malerei bis dahin so nicht gesehen hatte. „Er sprach wenig“, war der einzige Kommentar der jüngeren der beiden Schwestern, Pauline.

Eben diesem Bild verdankte Richard Gerstl die Bekanntschaft mit Arnold Schönberg, einem damals nach neuen Wegen suchenden Künstler, der an seiner ersten Komposition atonaler Musik arbeitete. Der Komponist, der noch wenig erfolgreich war, glaubte mit der Malerei eine bessere Verdienstmöglichkeit als mit der Musik zu haben. Und Gerstl, der den neun Jahre älteren Schönberg unterrichten sollte, fühlte sich zum ersten Mal im Kreis der jungen Musiker und Komponisten (Alban Berg, Anton Webern, Karl Horwitz und Erwin Stein), die den kleinen Zirkel um Schönberg bildeten, gut aufgehoben. Auch gegenüber Schönberg und seiner Frau Mathilde fühlte er sich zunehmend wohler, zumal die beiden bei ihm Malunterricht nahmen und ihn dann 1907 und 1908 nach Gmunden am Traunsee einluden, wo sie ausgedehnte Sommerferien verbrachten.

Mathilde fühlte sich dagegen nach und nach aus dem Kreis der Jünger um Schönberg ausgeschlossen, sie musste ihren Pflichten als Mutter und Hausfrau nachgehen. Der Unterricht zwischen Gerstl und Mathilde fand meist tête à tête statt, im Sommer 1908 wurden sie ein Paar. Zu allem Unglück ertappte sie der Komponist in flagranti, das Paar floh nach Wien, Gerstl wurde persona non grata in Schönbergs Kreis. Nach wenigen Tagen kehrte Mathilde zu den Kindern und dem Ehemann zurück. Das hinderte sie nicht daran, immer wieder Gerstl aufzusuchen, bis sie, von Anton Webern aufgefordert, die Liaison abbrach.

Als er keine Einladungen mehr zu den Konzerten von Schönbergs Studenten bekam, begriff der Maler das Ausmaß seines Alleinseins. Er vernichtete möglicherweise einige seiner Bilder sowie die Korrespondenz und persönliche Notizen. Mit einem wuchtigen Messerstich ins Herz und dem sofort darauf folgenden Erhängen setzte er am Abend des 4. November 1908 seinem Leben ein Ende.

Der nackte Körper des Selbstgetöteten  evoziert seltsamerweise sein „Porträt als Akt“ (die zweite männliche Aktdarstellung eines Malers überhaupt – 500 Jahre nach Albrecht Dürer) vom 12. September 1908, sowie als Kontrapunkt das „Aktporträt“ von Mathilde, das er ebenfalls in jenem Herbst gemalt hatte. Es dauerte jedoch ein halbes Jahrhundert, bis klar wurde, dass es ein Porträt von Mathilde Schönberg ist. Gerstls Eltern hatten alles getan, um den Namen ihres Sohnes aus der Geschichte zu tilgen. Seine Bilder landeten bei einer Spedition.

Was das Werk auf den ersten Blick so disparat macht, ist am Anfang der beständige Wechsel zwischen verschiedenen möglichen Einflüssen (Bonnard, Vuillard, Manet), die in den folgenden, vermutlich kurze Zeit später entstandenen Gemälden nicht mehr zu finden sind. Zugleich aber glänzt Gerstl hier durch eine souveräne Selbstständigkeit in Bildkomposition und im Farbauftrag. Solchen Gestus nimmt er der neuen Malerei vorneweg, noch vor der expressiven Farbexplosion eines Kokoschka. Erstaunlich sind auch seine originellen und gewagten Ausflüge in die Abstraktion in seiner Porträtkunst, so wie  man sie, 70 Jahre später, bei den Jungen Wilden sehen wird. Zugleich gibt es in seinen Porträts (darunter auch 20 Selbstporträts wie sein „Selbstporträt lachend“ 1907) eine oft schonungslose Wiedergabe der Empfindungen, etwa des Hasses oder Selbsthasses, die mit einem kurzen Pinsel oft pastos schwungvoll auf die Leinwandoberfläche übertragen werden.

Es sind etwa 80 Werke, davon rund ein Drittel Landschaften, von Richard Gerstl bekannt. Sie sind, samt einigen Zeichnungen alles, was übrig blieb. Eine erste Ausstellung seiner Gemälde gab es 1931 in Wien, doch wenn man an jene Jahre der österreichischen Kunst nach Jahrhundertwende denkt, sind es Gustav Klimt, Egon Schiele und Oskar Kokoschka, die genannt werden. Gerstls Werk entstand in einer Spanne von nur sechs Jahren (1902 bis 1908) - zu kurz, um die Evolutionsetappen dieses Rebellen genau einzuordnen und zu begreifen. Die einzige Konstante, die auf der Rückseite der Bilder zu finden ist, sind die Adressen seiner Wiener Ateliers: dorthin wurden sie meistens dem Maler postwendend zurückgeschickt.

(„Richard Gerstl, Retrospektive“, Kunsthalle Schirn in Frankfurt, bis 14.5., Katalog 32.- Euro, Infos: www.schirn.de)



Rciard Gerstl, Die Schwester Karoline und Pauline Fey, 1905
(Foto: Kunsthalle Schirn)
(Erschienen am 10.2., leicht gekürzt)