Großer Diplomat, hervorragender Zeichner, innovativer Kolorist

Peter Paul Rubens im Städel in Frankfurt

Von Milan Chlumsky

Drei Jahre lang hat Peter Paul Rubens an der Galerie der Maria von Médicis im Pariser Palais de Luxembourg gearbeitet: zwischen 1622 und 1625 hat er die verschiedenen Etappen der Herrschaft der aus Italien stammenden Monarchin in 24 großformatigen Gemälden verwirklicht. Die schwierige Balance bestand darin, die griechisch-römische Mythologie in Einklang mit den realen Ereignissen im Leben von Marie de Médicis (1573-1642) zu bringen: von der Geburt, Ankunft in Marseille, Heirat mit Henri IV, der 1610 ermordet wird, ihrer Regentschaft anstatt des Sohnes, des späteren Louis XIII, ihr fünfjähriges Exil und die fulminante Rückkehr an die Macht. Etwa 3 x 4 Meter sind die Gemälde jeweils groß, der Luxemburger Zyklus, der sich heute im Louvre befindet, macht insgesamt 292 Quadratmeter aus. Die Bezahlung war durchaus fürstlich: etwa 24.000 Gulden. So hatte ein Quadratmeter den Wert von 82 Gulden, also mehr als 1500 Dollar heute. Kein anderer Maler dieser Zeit verdiente soviel Geld, kaum ein anderer hatte auch das Privileg, so in den europäischen Machtzentralen hofiert zu werden wie dieser in Antwerpen ansässige Maler, dem man auch heikle diplomatische Dienste anvertraute. Seine Kenntnis der reellen Zustände in Europa war groß, die Monarchen malte er von Angesicht zu Angesicht. Dabei schonte er niemanden, der Respekt war beiderseitig. Der Jupiter in seinem Medici-Zyklus spielt auf den großen Womanizer unter den französischen Königen an, Henri IV, was die Eingeweihten natürlich wussten.

Die Frankfurter Ausstellung untersucht den realistischen Part in Rubens’ Malerei mit seinen nicht minder genauen Anspielungen aus der hellenischen und römischen Mythologie und fragt, welchen Einfluss die Maler der Vergangenheit - vor allem Tizian, Veronese, Tintoretto einerseits, Goltzius und Elsheimer andererseits - auf ihn ausübten. Sehr jung beginnt er, sich einen Vorrat an Bilder zuzulegen, die eine Art von Topographiearchiv bilden werden. Hans Holbeins d. J. Die Edelfrau und der Tod (1562) wird aber nicht getreu kopiert; Rubens fühlt sich berufen, aus der Szene eine Art von Totentanz zu machen, in dem das Skelett dem Trommelschlag rhythmisch folgt. Von der römischen Skulptur aus dem 1. bis 2. J. n. Chr. Dem von Cupido gezähmten Kentaur, wo der Liebesgott fast brutal den Kopf des Bärtigen nach hinten zieht, entnimmt Rubens die große Körperanspannung, die sich in dem Muskelspiel wiederspiegelt. Nicht nur in der Zeichnung akzentuiert er diese Muskelanspannung (um 1601/2), sondern auch in seinem berühmten Gemälde Ecce Homo zehn Jahre später (Staatliche Eremitage, St. Petersburg, um 1612). Jesus wird hier in dem Augenblick dargestellt, als Pontius Pilatus nach anfänglichem Zögern beschließt, der „Stimme des Volkes“ zu folgen und ihn zu kreuzigen.

Es sind diese Verwandlungen von Bildfragmenten älterer Meister (aber auch seiner Zeitgenossen), die ihm erlauben, sich mühelos aus erstarrten Formen zu lösen und neue, bewegliche und dynamische Bildsequenzen zu erfinden, mit überwältigendem Kolorit. Einer der Gründe ist seine mit 22 Jahren angetretene Lehrreise nach Italien. Schnell wird die Antike das Maß aller Dinge: Rubens besucht den Statuenhof der großen päpstlichen Sammlungen im Vatikan. Der berühmte Torso von Belvedere, der zu den am meisten kopierten Skulpturenfragmenten der Antike gehört und Vorbild der Schönheit des männlichen Körpers per se ist, beeindruckt Rubens tief. Jahre später wird er einem kurzen theoretischen Text (De imitatione stutaurum – Über die Nachahmung der Skulpturen) verfassen, in dem er den Verfall der antiken Welt samt ihrer Tugenden beklagt. Die Europa des 17. Jahrhunderts ist ein Krisenherd, von Kriegen erschüttert. Es ist die Zeit der Stagnation,  Rubens aber mochte die Bewegung, die die Gesundheit und den Körper stärkt. Und diese neue Welt gilt es mit allen Sinnen zu erfahren, was Rubens meist in großformatigen Bildern zelebriert.

Aus dem florentinischen Palazzo Pitti konnte das Städel das Bildnis des Auferstandenen und Triumphierenden Christus (um 1615) ausleihen, in dem Rubens auf sehr überzeugende Weise auf den Torso von Belvedere hinweist. Ein produktiver „Wettstreit“ mit den alten Meistern ist Rubens’ überraschende Antwort auf Tizians Venus und Adonis (1555/56) durch seine radikale Umkehrung des Bildes. Bei Tizian versucht die mit dem Rücken zum Betrachter sitzende Venus ihren Geliebten Adonis, der auf die Jagd gehen will, festzuhalten. Laut der Ovidschen Dichtung hat die schöne Göttin die Vorahnung, dass Adonis bei der Jagd getötet wird. Der en face von Tizian porträtierte Adonis hat es tatsächlich eilig, aufzubrechen. Bei Rubens ist die Venus en face gemalt und der Maler betont ihre Schönheit: Adonis scheint die Göttin zu umtanzen, ist unentschlossen und auch der Amor möchte den Jäger zurückhalten. Das Bild ist ebenfalls voller Dynamik, die radikale Trennung jedoch, die bei Tizian angedeutet ist, weicht bei Rubens dem vergeblichen Versuch der Göttin, ihren Geliebten durch ihre Schönheit vor dem Tod zu bewähren. Dass Rubens dabei zu neuen kompositorischen Mitteln greift, die Farbpalette noch breiter als sonst anlegt, dies alles zeugt von der großen Kunst dieses Malers.

Das Städel bricht mit etwa 100 erlesenen Werken, darunter 31 Gemälden, das Klischee des Malers üppiger weiblicher Leiber auf. Dem Grandseigneur der flämischen Malerei gelingt es, den mit der Renaissance einsetzenden Realismus mit der klassischen griechisch-römischen Mythologie in einer extrem feinen Balance zu vereinen. 

(Rubens, Kraft der Wandlung, Städel Museum in Frankfurt, bis 21. Mai, Katalog zur Ausstellung 39,90 Euro, Begleitheft 7,50 Euro. Empfehlenswert ist auch das aus dem Internet beziehbare Digitorial. Infos: www.städelmuseum.de/de/Rubens)


P. P. Rubens Urteil des Paris, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1632
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erscheinen am 14.2., ungekürzt)



Text  Nr. 2  22.2.2018

Der Patient, vom Mythos gerettet

Nach 70 Jahren kämpft die legendäre Fotoagentur Magnum ums Überleben

Von Milan Chlumsky

Seit das Smartphone die Fotokamera ablöste, hat sich die Bedeutung der Fotografie radikal verschoben: Ein Bild gleicht jetzt einer beiläufigen Notiz, schnell auf ein virtuelles Papier geworfen. Jeder scheint imstande zu sein, ein paar Aufnahmen in passabler Qualität von jeglichem Ereignis zu machen  und das meist schneller, als die ausgewiesenen Mitglieder großer Fotoagenturen es tun können ... der Begriff professioneller Fotograf scheint sich überlebt zu haben.

Sieben bedeutende Fotoagenturen gab es in Paris von 1900 bis etwa 1940 - sie verschwanden im Laufe des Krieges. 1947 wurde dann die legendäre Fotoagentur Magnum Photos (Hauptsitz in Paris, Nebenstelle in New York) gegründet – sie beherrschte knapp über 20 Jahre lang den künstlerischen und kommerziellen Himmel der professionellen Fotografie. Versuche, neue Fotoagenturen zu gründen, gab es zahlreiche, die wenigen Agenturen in der französischen Hauptstadt, die sich über Jahre behaupteten, wurden jedoch in den letzten Jahren geschlossen: Gamma 1966 gegründet, 1999 praktisch aufgelöst, Viva (1972 - 1982), Sygma (1973 – 1999),  Sipa Press (1973- 2001),  Agence Rapho (1933  - 2000).

Einzig die Agentur Magnum (und in viel kleinerem Format auch die Agence VU) hat die große Krise, die mit dem Aufkommen der digitalen Technologien einsetzte, mehr oder minder gut überstanden. Bei ihrer Gründung 1947 zählte die Agentur fünf Mitglieder. Ihr Hauptanliegen war es, dass jeder Herr über die eigene Produktion sein sollte – sowohl bezüglich der Entstehung der Bilder wie auch der Vermarktung in Zeitschriften weltweit. Dabei war allen klar, dass sie einzig mit hervorragender Qualität und ungewöhnlichem Blick auf Menschen, Tiere, Ereignisse punkten können. Keine andere Agentur hatte so weltweit bedeutende Trendsetter wie sie mit dem Franzosen Henri Cartier-Bresson, dem Schweizer Werner Bischof, dem Österreicher Ernst Haas, Pionier der Farbfotografie, den Kriegsreportern Robert Capa und David Seymour, der wie Capa während des spanischen Bürgerkrieges wegweisende Aufnahmen machte.

Inzwischen ist die Mitgliederanzahl auf 91 gestiegen, während der „publizistische“ Kuchen geschrumpft ist. Magnum musste sich neue Wege suchen: vom Bildverkauf an Unternehmen zu Werbezwecken über die „Kunstbuchproduktion“ bis zum Onlineverkauf berühmter Fotografien. Das gefiel nicht jedem. Sebastiao Salgado, der eigentlich als direkter Nachfahre von Henri-Cartier Bresson gehandelt wurde, verließ die Agentur. In dem opulenten Band „Magnum Manifesto“, der zum 70. Jubiläum der einzigartigen Agentur erschien, erklärt er: „Leider haben diverse Faktoren wie ein Übermaß an internen Regeln ...“ seinen schon seit längerer Zeit geplanten Abschied beschleunigt. Fühlten sich noch zu Beginn der 1980er Jahre sämtliche Mitglieder dem Ideal der humanistischen Fotografie verpflichtet, so veränderte sich dieses Ideal mit dem Fall des kommunistischen Imperiums. Die wichtigsten Koordinaten haben sich grundlegend verschoben – nicht das, was die Menschen untereinander verbindet, sondern das, was sie unterscheidet,  ist jetzt von Bedeutung. Fortan wurde bei der einst so strikten Aufnahme in die Agentur ein sehr individualistischer Zugang zu Ereignissen honoriert und dass ein Portfolio den Ansprüchen der Diversifizierung genügte, auch wenn das, was danach folgte, eher beliebig war.

Es scheint, dass heute jeder auf sich gestellt ist, auch wenn dabei einige sehr einprägsame Arbeiten entstehen – etwa Paolo Pellegrins  Reportagen aus dem kriegerischen Mittleren Osten oder auch seine Arbeit über die traurigen Schicksale der Migranten bei der Überfahrt des Mittelmeers (Juli 2015). Anders dagegen die Reportage der US-Fotografin Alessandra Sanguinetti, die nach dem Anschlag am 14. Juli 2016 nach Nizza eilte, um dort eine Serie nach der tödlichen Fahrt an der Promenade des Anglais von Mohamed Lahonaiej-Bouhlel zu machen, in der sie aber nur die Empörung dokumentieren kann, die in der Stadt nach dem Nationalfeiertag herrschte. Mit der Eindringlichkeit der Aufnahmen Pellegrins kann sie sich nicht messen. 

„Manifesto“ zeigt, welche Wende sich innerhalb von Magnum vollzogen hat. Nach wie vor gilt zwar die Prämisse höchster Qualität, viele Reportagen sind aber davon weit entfernt, die Kraft der „Inkunabeln“ - man denke etwa an Bischofs Aufnahmen aus Peru oder Henri Cartier-Bressons Reise in die UDSSR - zu erreichen. Veröffentlicht in einer eher kleinen Auflage, erreichen sie in Printform häufig nur Fotospezialisten. Anders sieht es in den sozialen Medien aus, wo sie eine gewisse Bekanntheit erlangen. Dies erscheint auch den Magnum-Verantwortlichen ein möglicher Weg, der sich jedoch nur schwer monetarisieren lässt. Die Situation der Agentur ist – aller Aura zum Trotz – eher alarmierend: Der Umsatz des letzten Jahres ist um gut elf Prozent gegenüber 2016 zurückgegangen, der Ertrag gar um zwei Drittel gesunken. Bis jetzt schreibt Magnum Photo keine roten Zahlen. Wie lange werden der Mythos und die verbliebene Aura den Patienten noch retten können?


Magnum Manifesto
Herausgegeben
Von Clément Chéroux
(Mitarbeit Clara Bouvaresse)
Schirmer/Mosel Verlag München, 1917
ISBN 978-3-8296-0789-6, € 49,80




Text  Nr. 3  22.2.2018


Fest der Skulptur

Die 15. Art Karlsruhe mit 215 Galerien aus aller Welt

Von Milan Chlumsky

 

Es ist kaum zu schaffen, die 289 verschiedenen Kojen, in denen an die 1.500 Künstler ihre Werke präsentieren, zu durchlaufen. Manch eine One Artist Show läuft da Gefahr, ein wenig unterzugehen. Das wäre bedauerlich, weil es darunter Künstler gibt, von denen man nicht mehr annahm, dass sie junge Galeristen faszinieren könnten, weil sie einer Kunstepoche angehören, in denen andere sich viel lauter zu Wort gemeldet haben. So ist es eine der größten Überraschungen, dass sich die Galerie Stockebrand / Ueckermann aus Berlin ausgerechnet Leo Erb (1923-2012) aussuchte, der fast ausschließlich mit weißem Papier und Linien arbeitete und trotz der Reduziertheit der Mittel ein Werk von erstaunlichem Reichtum hinterließ. Die junge Galeristin Sina Stockebrand begeisterte sich derart für Erb, der während seiner Pariser Jahre auch Solarplastiken und lineare Lichtobjekte schuf, dass sie ihm in Karlsruhe eine One Artist Show widmet und zahlreiche Arbeiten aus verschiedenen Schaffensperioden präsentiert.

Aus Heidelberg und Umgebung sind die Galerie Staeck, die Galerie p13, die Galerie kunst2 und die Galerie Linde Hollinger schon fast traditionsgemäß dabei. Kunst2 zeigt eine schöne Präsentation von Tessa Wolkersdorfer (sie hat gleichzeitig eine Ausstellung in der Heidelberger Galerie), Klaus Staeck hat Arbeiten von A.R. Penck dabei. Den schönsten Pavillon hat Linde Hollinger mit einer ganzen Riege ihrer „Stamm-Künstler“. Dagegen vermisst man Mannheimer Galerien - einzig die Galerie Döbele  und die Galerie Lauth aus Ludwigshafen sind vertreten. Viele hätten ausgezeichnet in die diesjährige Art Karlsruhe gepasst, die einerseits die klassische Moderne, andererseits Kunst des Informel reichlich anbietet.

In Halle 1 sind die Fotografie und die Editionen vertreten, in Halle 2 die moderne Klassik und die Gegenwartskunst, in Halle 3, wo man den Rundgang beginnen sollte, die Klassische Moderne und Gegenwartskunst und in Halle 4 ausschließlich die neue Kunst dieses Jahrhunderts (Contemporary Art 21). Daneben hat der Messechef Ewald Karl Schrade – wie in der Vergangenheit – der Skulptur zahlreiche frei zugängliche Plätze zugewiesen, so dass auch sehr große Arbeiten gezeigt werden können, denen sonst nur selten so viel Raum gegönnt wird, zum Beispiel eine gigantische Installation mit drei amerikanischen Straßenkreuzern und einer abgeschossener Mig 21 der sowjetischen Luftwaffe. Auf den zahlreichen Monitoren laufen neben politischer Propaganda Bachar al-Assads die Aufnahmen der Zerstörungen und des Tötens in syrischen Krisengebieten. Stellvertreterkrieg USA-Russland?  Bernd Reiters „Ironie der Schicksals“ (2016) ist auf jeden Fall eine gigantische Plastik, auch was die Maße angeht. Daneben möchte Schrade gern noch eine Sparte ins Zentrum des Interesses stellen: die Druckgraphik, mit der viele erst ihre Lust am Sammeln der Kunst entdeckt haben.

Zu Recht hat der Berliner Maler Michael Kunze in diesem Jahr den Hans-Platschek-Preis bekommen, der die Schrift und die Malerei als vereint betrachtet. Kunze, Jahrgang 1961, ist imstande, zwei Jahre an einem Bild zu malen und sich dabei genau zu überlegen, wie sich seine etwa 24 Figuren mit den Stunden des Tages (Lichtlinien) und der Nacht (Schattenlinien) aufteilen. Seine nachdenklichen Bilder zählen mit zu den Entdeckungen dieser 15. Art Karlsruhe.

Einen besonderen Gast lud die Messe in diesem Jahr zur Sonderschau ein: den Verleger Frieder Burda, dessen behutsame Schritte beim Aufbau seiner Sammlung in einem Sonderschau zu beobachten sind, von den Anfängen in den 1970er Jahren, über die amerikanischen Expressionisten mit Jackson Pollock, das berühmte Trio Polke, Baselitz, Richter bis hin zur neuen deutschen Malerei mit Neo Rauch und der Fotografie mit Andreas Gursky. Viele qualitätsvolle Werke, die Burda erwerben konnte, sind hier in einer grünen Oase der Ruhe ausgebreitet – eine beeindruckende Sammlung.



ART KA Anthony Linck (1919-2004, Model posing next to Delahay Car, Paris 1947
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23.2., ungekürzt)

 


Text  Nr. 4  18.2.2018

Vom Fotogramm zur Emotion

Eine Entdeckung: Jaromir Funkes Fotografien der tschechischen Avantgarde

Von Milan Chlumsky

Es waren drei junge Männer, die sich in den 1920er Jahren dem Piktorialismus, der Fotografien mit aufwändigen Verfahren wie Malerei aussehen lassen wollte, widersetzten: Jaromír Funke, Eugen Wiškovský und Josef Suk. Die Welt der Fotografen begann sich daraufhin zu teilen: Sie fühlten sich entweder dem konkreten Objekt oder der Abstraktion verpflichtet. Die Abstraktion begann zunächst als eine Spiegelung oder Reflexion von Objekten, die mit Hilfe des fotografischen Apparates erzeugt wurde. Später beschränkte man sich darauf, nur durch das Licht auf dem fotografischen Papier abstrakte Formen zu erzielen, sogenannte Schado- oder auch Rayogramme. Beide Richtungen wurden als Grundlagen der neuen avantgardistischen Fotografie verstanden, die in ganz Europa zu florieren begann. 

Einer ihrer Protagonisten ist Jaromír Funke, geboren 1896 in Kolín,  der mit zwölf Jahren seine erste Kamera bekam. Nach einem nicht allzu überzeugenden Studium von Medizin und Jura begann er sich ab 1920 intensiv mit der Fotografie auseinanderzusetzen. Er experimentierte mit verschiedenen Techniken und verfasste gleichzeitig erste Reflexionen über die Rolle der Fotografie in der Gegenwart.

Funke entfernte sich zunehmend von der reinen Abbildung der Objekte,  auch wenn er, fast im Sinne der Neuen Sachlichkeit, ein Stillleben mit einer genauen Fokussierung auf das Objekt so komponierte, dass der geworfene Schatten, der durch die Beleuchtung entsteht, genauso wichtig ist wie die konkreten Gegenstände (Stillleben, 1924). Drei Jahre später bildeten nur noch die Schatten das Motiv. Die Serie dieser abstrakten Fotografien gehört mit der Reihe „Die Zeit dauert an“ zu den schönsten und wichtigsten, die Funke komponierte.

Mit der Serie „Glas and Reflections“ reagierte Funke auf die Bilder des französischen Fotografen Eugène Atget. Diese surrealistischen Fotografien gehören zu den besten in der tschechischen Fotografie jener Jahre. In dieser Zeit reifte auch Funkes Antwort auf die Rayogramme von Man Ray, denen er mehr Emotionalität wünschte. Die 1930er Jahre begannen für Funke mit der Organisation einer ersten Gruppenausstellung der Avantgarde – eine erste Synthese der Bemühungen um neue Entwicklungen, welche die Grundlage des Neuen Sehens etablierten.

Die Frankfurter Ausstellung mit rund 70 Fotografien aus Funkes Nachlass aus den 1920er und 1930er Jahren ist eine wahre Entdeckung. Sie zeigt den großen Experimentator Funke, der Laszló-Mohóly-Nagy, Man Ray oder Robert Schad ebenbürtig ist.

 

Jaromír Funke, Einsamkeit und Brille, cca 1924
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 1.3., ungekürzt)




Text  Nr. 5  19.2.2018


Allahs Auge

Cees Nooteboom schaut auf Karl Blossfeldts Pflanzen-Aufnahmen

Von Milan Chlumsky

Im Unterschied zum Selfie-Jahrhundert gab es zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch den Glauben daran, dass eine Fotografie etwas ganz Besonderes sein kann, das eine spürbare Aura auszustrahlen vermag. Walter Benjamin hat in seinen autobiographischen Schriften 1930 drei Aspekte der Aura beschrieben: „Erstens erscheint die echte Aura an allen Dingen. Nicht nur an bestimmten, wie die Leute sich einbilden. Zweitens ändert sich die Aura durchaus und von Grund auf mit jeder Bewegung, die das Ding macht, dessen Aura sie ist. Drittens kann die echte Aura auf keine Weise als der geleckte spiritualistische Strahlenzauber gedacht werden, als den die vulgären mythischen Bücher sie abbilden und beschreiben. Vielmehr ist das Auszeichnende der echten Aura: das Ornament, eine ornamentale Umzirkung, in der das Ding oder Wesen fest wie in einem Futteral eingesenkt liegt. Nichts gibt vielleicht von der echten Aura einen so richtigen Begriff wie die späten Bilder van Goghs, wo an allen Dingen - so könnte man diese Bilder beschreiben - die Aura mitgemalt ist.“

1926 zeigte der Berliner Galerist Karl Nierendorf Blossfeldts Pflanzenaufnahmen in Verbindung  mit afrikanischen und ozeanischen Plastiken. Zwei Jahre später erschienen die Fotografien unter dem Titel „Urformen der Kunst“, wobei der fotografische Autodidakt Blossfeldt einen großen Wert auf die ornamentale Umzirkung legt, die er als Teil der Aura ansieht.

Blossfeldt war zunächst Assistent, später Professor an den Vereinigten Staatsschulen für Freie und Angewandte Kunst  und hatte die Absicht, durch die Aufnahmen von Pflanzen seinen Studenten die Natur in ihrer schönsten und elementarsten Form nahezubringen. Zwischen 1890 und 1896 arbeitete er an einem Projekt des Zeichenlehrers Moritz Meuer in Rom, dem er half, Unterrichtsmaterialien für ornamentale Gestaltung herzustellen. Dazu zählte auch die systematische Erfassung von Pflanzen, die er in der Fotografie zur Perfektion führte.

Die Bilder haben jedoch eine ästhetische Kraft, die weit über den pädagogischen Zweck hinausreicht. Wer sich in die akribische Feinarbeit der „Urformen der Kunst“ und Blossfeldts „Wundergarten der Natur“ vertieft, entdeckt, dass sie weitaus mehr sind als nur schöne Schwarzweißaufnahmen von geläufigen Gartenpflanzen wie Eisenhut, Stranddistel, Büschelkraut. Und er wird sich vielleicht wie der bekannte holländische Schriftsteller Cees Nooteboom die Frage stellen, warum bis jetzt die Erde der einziger Ort ist, wo Pflanzen vorkommen, von denen man inzwischen weiß, dass auch sie, wie die Menschen, einen besonderen Metabolismus habe. Nooteboom erinnert nicht nur an Benjamin, sondern fragt sich auch, woher diese Formen überhaupt kommen und wieso es, im Laufe der Milliarden Jahren, gerade auf der Erde zu ihrer Entstehung kam. Er zitiert Bill Bryson, Autor der „Kurzen Geschichte von fast allem“, der die Entstehung des Kosmos nachzeichnet und dabei feststellt: „ Je länger ich das Universum beobachte und die Einzelheiten seines Aufbaus studiere, desto mehr Anzeichen finde ich, dass das Universum um unser Kommen gewusst haben muss.“

Die 26 Fotografien von Karl Blossfeldt, die dieses schmale poetische Büchlein enthält, sind für den Schriftsteller Anlass, nach den Geheimnissen der Dinge und der Pflanzen zu fragen, bei Schriftstellerkollegen wie Rudyard Kipling oder auch Dante und Voltaire zu verweilen, um – am Ende – vor einem Rätsel zu stehen wie bei einem neuartigen Ornament in der Illuminaten-Malerei. Nooteboom erzählt die Geschichte eines mittelalterlichen Mönchs, der in seinen Buchmalereien ungewöhnliche und bis dato nie gewesene Ornamente (sie erinnern fern an Blossfeldt) schuf. Der englische Schriftsteller Kipling erzählt im „Auge Allahs“ die Geschichte von John of Burgos, eines Mönchs und großen Künstlers des Mittelalters, der mit Hilfe eines Mikroskops, das er von einem Muslim bekommen hatte, und anhand von Schneeflocken, die er zum ersten Mal vergrößert gesehen hatte, seine Ornamente gestaltete. Für Kipling und auch Nooteboom liegt hier der Ursprung aller Aufklärung, aller Poesie und aller Geheimnisse der Dinge und selbstverständlich auch deren Aura.


Cees Noteboom, Karl Blossfeldt und das Auge Allahs
Mit 26 Fotografien von Karl Blossfeldt
80 Seiten, 26 Abbildung im Duotone
ISBN 978-3-8296-0818-3
Schirmer/Moser Verlag München, 2017, 19,80 Euro

Karl Blossfeld, Kürbisranken
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 10.3., ungekürzt)




Text  Nr. 6   8.3.2018


Die Geige von Eva Mudocci

Eine exquisite Ausstellung über Nachtschwärmer im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

Die Pianistin Bella Edward und die Geigerin Eva Mudocci traten Anfang 1890 zunächst in kleinen Kreisen auf englischem Boden auf. Zehn Jahre später, um die Jahrhundertwende, war das Künstlerpaar so bekannt, dass es ganz Europa bereiste. Bei dem berühmten Londoner Geigenlehrer Carl Schneider ausgebildet, nach dessen Tod 1898 Eva Mudocci – ein Künstlername seine Stradivari erbte, wurde ihr Spiel bis Mitte der 1890er Jahre als kraftlos betrachtet. Das änderte sich, als sie in Berlin Unterricht bei Joseph Joachim erhielt. So kamen zu ihrer Abschiedstournée im norwegischen Trondheim an die 3000 Besucher. Das Paar lebte abwechselnd in Berlin und Paris. In der französischen Hauptstadt stellte der Musiker und Komponist Frederick Delius Eva Mudocci den häufig so depressiven Edvard Munch vor. „Un coup de foudre“ nennen die Franzosen, was Munch plötzlich wiederfuhr.

Urplötzlich stand die ersehnte und erträumte Idealfrau leibhaftig vor ihm. Munch versuchte sie zunächst zu malen, doch alle Versuche misslangen. Der Maler wählte also den Lithostein, und es entstand eine der schönsten Lithographien Munchs. Die Ähnlichkeit zwischen der porträtierten Mudocci in dem Bild „Die Brosche“  zu seiner erträumten Madonna  ist verblüffend. Den Lithostein mit ihrem Porträt schickte er ihr nach Berlin, wo sie jetzt Konzerte gab, ins Hotel Sans Souci: „Dies ist der Stein, der mir vom Herzen fiel.“ Munch und Eva wurden ein Paar.

„Die Brosche“ befindet sich im Munch Museum in Oslo, doch zwei andere wichtige Lithographien, die das Konzert der beiden Damen in Paris zeigen und vor allem das Bildnis der Salome, in die sich Mudocci verwandelt mit dem abgeschlagenen Kopf von Munch auf einem Silbertablett, eine traurige Vorahnung, gehören zur Sammlung des Hack-Museums. Das Salome-Bild zeugt davon, wie sich große Liebe in größte psychische Pein verwandeln kann. Munch stand mit Mudocci bis 1927 in Kontakt, doch die beiden Lithographien, die das Hack Museum besitzt, tragen das Datum 1903. Knapp ein Vierteljahrhundert also voller Herzblessuren.

Das Hack Museum zeigt unter dem Titel „Nachtschwärmer“ an die 100 Gemälde, graphische Mappen und einzelne Grafiken, die das Abend- und Nachtleben in den beiden Metropolen  Paris und Berlin schildern: beginnend mit Henri de Toulouse-Lautrec, wobei seine graphischen Blätter von zeitgenössischen Fotografien der damaligen Stars der Pariser Variétés begleitet sind, über die es genauso viel zu erzählen gäbe wie über das Duo Munch und Mudocci. Hinzu kommt die sehenswerte Mappe „Im Schatten“ von Georg Grosz, die das deutsche Hauptstadtmilieu mit ihren Kriegversehrten nach Sonnenuntergang zeigt.

Max Beckmann, Heinrich Campendonk oder der Ludwigshafener Maler Georg Lauer, der zu den Gründern der Künstlergemeinschaft Anker Anfang der 1950er Jahre gehörte, wissen um die Not der fahrenden Zirkusartisten und sind dennoch fasziniert von der Ungebundenheit, die das Nomadenleben mit sich bringt. Der strenge Blick von Otto Dix auf das mondäne Berlin lässt die Falten unter der Schminke unbarmherziger als bei Beckmann erscheinen, vor allem in seiner Mappe mit 10 Radierungen zum Thema Zirkus (1922). Hier porträtierte er beispielsweise die damals berühmte Trapezkünstlerin Lili aus dem Barnum & Bailey Zirkus (der Zirkus wurde im letzten Jahr nach 146 Jahren aufgelöst) - auch sie stark geschminkt, jedoch sind ihre Züge mit viel Sympathie ausgestattet. Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner liebten es, in verschiedenen Varietétheatern in Dresden den Abend mit Feder, Kreide und Zeichenstift zu verbringen. Max Slevogt war fasziniert von den Auftritten ausländischer Tänzer in Berlin und Max Beckmann porträtierte sich in einer Radierung inmitten seiner Familie vor dem anstehenden Maskenball. Dass er düster ausschaut, mag darauf hinweisen, dass der Maler, der das Theater liebte, mit dem Verlauf der Maskenballvorbereitungen nicht zufrieden war.

Eine spannende, sehr schöne Ausstellung, die zeigt, welche noch nie (oder nur selten) gezeigten Schätze das Wilhelm Hack Museum besitzt. Die Stradivari von Eva Mudocci ist jetzt übrigens im Besitz von Anne-Sophie Mutter. 

(Kabinettstücke: „Nachtschwärmer“, Wilhelm Hack Museum bis 8. Juli, Infos: www.wilhelmhack.museum)




Edvard Munch, Salome, 1903
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 10.3, ungekürzt)







Text  Nr. 7   10.4.2018


Seine Augen trinken alles

Vegetation, ein Hauptwerk von Max Ernst in der Sammlung des Wilhelm-Hack-Museums

Von Milan Chlumsky

Max Ernst studierte zwischen 1910 und 1914 an der Bonner Universität Kunstgeschichte, als er begann, auch selbst zu  malen. Er hatte das Glück, sich schon 1911 mit August Macke anzufreunden, der ihn bald darauf mit Guillaume Apollinaire und Robert Delaunay in Paris bekannt machte. Die beiden folgten Mackes freundlicher Einladung, ihn zu Hause in Bonn zu besuchen. Von Mackes Freundeskreis erfuhr dann Max Ernst eine große Unterstützung. Er durfte sich mit zwei Bildern am Ersten Deutschen Herbstsalon in der renommierten Galerie „Der Sturm“ von Herwarth Warden in Berlin beteiligen. Ein Jahr später lernte er auch Hans Arp kennen und konnte wiederum zwei Jahre später, nicht mehr als Autodidakt, nochmals in der Galerie Sturm ausstellen. 

Inzwischen war der Erste Weltkrieg ausgebrochen. Max Ernst wollte um jeden Preis die Gräuel überleben: „... kotzen hilft nichts. Ein Versuch, sich im Kontemplativen zu verkapseln, hat wenig Erfolg. Ein paar Aquarelle kommen heraus.... Genügt nicht. Also nur abwarten (durchhalten),“ schrieb er später.

In der Sammlung des Wilhelm-Hack-Museums finden sich mehrere Bilder von Max Ernst, darunter „ Vegetation“, das sich radikal von allen seinen vorherigen Versuchen, aber auch von Arbeiten seiner späteren Kollegen unterscheidet. Hier finden sich zum ersten Mal drei Elemente, die in den folgenden Schaffensperioden immer bedeutungsvoller werden: Wald, Vogel und Schmetterling. Sie fußen einerseits auf seiner persönlichen Kindheitsgeschichte, andererseits aber auch darauf, dass Ernst die Ereignisse des Krieges (im Unterschied etwa zu Grosz) nicht direkt thematisieren konnte und dann bewusst diese Periode ausklammerte. Er selber spricht von seinem Tod 1914 und seiner Wiedergeburt 1919.  Eine Fotografie in dem zur Ausstellung erscheinenden Katalog zeigt den am Kopf und an der linken Hand offensichtlich schwer verletzten Max Ernst: für den einstigen Psychologiestudenten ein Grund mehr, sich dem Rationalen zu entziehen. Hat er nicht früh den Schrecken dieser Jahre während seiner ersten Schritte als Maler vorausgesehen?  „Wie besessen kreist die Katastrophe um mein Bett“, so notierte er schon im Jahr 1914.

Diese drei Themen finden sich beständig in Ernsts Oeuvre wieder, so etwa die Vögel 1925, 1934, 1953 und 1955, der Wald 1954, 1956, 1963, die Schmetterlinge 1930/31, um nur bei den Bildern zu bleiben, die in dieser spannenden Ausstellung gezeigt werden. Darüber hinweg finden sich Echos etwa bei Salvador Dalí oder André Masson, ein Zeichen der geistigen Verwandtschaft, die Max Ernst mit den Dadaisten und nach seiner Übersiedlung nach Paris 1922 zunächst mit Paul Eluard, später mit den Surrealisten verband.

Die „Vegetation“, gemalt 1916, wurde oft als ein Bild von Max Ernst, das dem deutschen Expressionismus par excellence verpflichtet ist, bezeichnet. Erst die jetzige Ausstellung macht deutlich, dass alle drei konstitutiven Elemente, die sich im gesamten Werk von Max Ernst immer wieder finden, darin schon enthalten sind. Der „Zoom-Reihe“ des Wilhelm-Hack-Museum, das ein Bild der Sammlung ins Zentrum rückt, ist also eine Fülle neuer Erkenntnisse zu verdanken. Dazu gehört die Verwendung der Gestaltungsmittel, die sein ganzes Werk begleiten, die Synthese zwischen Lebewesen und Natur, und die Kompression (Verdichtung) der Bildfläche. Von diesem wichtigen Bild der Museumssammlung ausgehend, werden diese drei Themen immer immanenter im Werk Max Ernst sein. 

(„Zoom #6, Max Ernst, Vegetationen, bis 8.7.,  Katalog im Wienand Verlag, Preis 18,00€)



Max Ernst: Natur im Morgenlicht, 1936
Foto: Städel, FFM

(Erschienen am 23.5., ungekürzt)


 

Text  Nr. 8  1.5.2018

Der Farbarchivar

Jürgen Paas im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Der über die Grenzen Deutschlands bekannte Maler Jürgen Paas hat sich ein Farbuniversum aufgebaut, dem eine Sache absolut fremd ist: eine Übereinstimmung mit den Empfindungen des Betrachters - was per se kein Nachteil ist. Es ist fast unmöglich, von einem quadratischen Stapel verschiedener übereinander gelagerter Farbtafeln auf ihre Farbwirkung zu schließen. Einfach deshalb, weil wie bei einem Buch nur der „Rücken“ zu sehen ist. Es ist – zumindest in einer Ausstellung – unmöglich, in einem solchen Farbarchiv zu blättern. Man muss sich darauf verlassen, dass der Künstler die Anordnung der Farben so gewählt hat, dass sie einer wie auch immer gearteten inneren Ordnung entspricht.

Doch wie lassen sich diese auch für sich selber entdecken, wenn nur kleine Flächen sichtbar sind? Im Mannheimer Kunstverein sind sie nicht in geschlossenen Regalen angebracht,  sondern am Boden und als Wandinstallationen. Die konzentrischen Farbkreise bilden ein Fest für die Augen. Das verstärkt sich beim Blick von der Empore  – hier werden die Farben zum Schwingen gebracht, bis dem Besucher schwindlig wird. Dabei handelt es sich um aufgerollte PVC-Bänder, die auch auf einem runden Alukern aufgerollt an der Wand angebracht werden können.

Was sich ursprünglich in Jürgen Paas’ malerischem Oeuvre und dem von ihm deklinierten Derivat der amerikanischen „Color-field“-Malerei als nachteilig erwies – nämlich ein eingeschränkter Blick auf die Farbtafeln in seinen Depots -, entfaltet jetzt vor allem mit seinen ersten Bildern für die Serie „Popplanet“ (2011) eine enorme visuelle Wirkung. Dagegen wirkten in Paas’ Arbeiten vom Anfang des neuen Jahrhunderts die farbigen Reminiszenzen an einen Mark Rothko, Barnett Newman oder Ellsworth Kelly noch sehr stark, was sich in den späteren Jahren relativiert hat. Paas hatte seine quadratischen Farbflächen mit eher pastellfarbigen und meist runden Kreisen, die direkt auf der Wand gemalt wurden, unterlegt, so dass man von einer spannenden Interaktion zweier Komponenten sprechen konnte. Denn in den meisten Fällen handelte sich um eine farbige Abschwächung der sonst intensiv leuchtenden Oberfläche durch eine einfache Zugabe der Farbe weiß, die dann einen besonderen Pastellton bewirkte.

Die auf den ersten Blick scheinbar nur leicht veränderten Zusammensetzungen entsprechen den vom Künstler beabsichtigten Farbeffekten. Daher lässt sich von einer kontinuierlichen Entwicklung sprechen. Dies wurde auch bei den zahlreichen Präsentationen in den vergangenen 10 Jahren in der Ladenburger Galerie Linde Hollinger sichtbar und mit noch stärkerer Wirkung während seiner Präsentation auf der Art Karlsruhe.

Betrachtet man die Entwicklung der „Color- Field“-Malerei in ihren verschiedenen Varianten etwa bei dem Österreicher Gerwald Rockenschaub oder der in Amerika lebenden Engländerin Sarah Morris, so gehört Jürgen Pass zu jenen Künstlern, die am konsequentesten den von Kelly, Rothko und Newman eingeschlagenen Weg weitergehen. Das zeigen die Arbeiten der letzten zehn Jahre, in denen er zunehmend neben quadratischen, rechteckigen oder runden Farbflächen neue Materialien verwendet, dessen Anordnung allein (etwa das Aufrollen) die meist intensive optische Wirkung erzeugt. Eine schöne Ausstellung, die weitaus komplexer in ihrer Zusammensetzung ist, als es ein flüchtiger Blick auf die verschiedenen Farbflächen zu offenbaren vermag. Jedes Bild der Mannheimer Ausstellung bezieht sich auf ein breites Konvolut anderer, oft sehr ähnlicher Bilder – doch der Ansatz ist immer wieder verschieden, was den dynamischen Prozess spüren lässt.



J. Pass, Bodernarbeit
(Foto Dr. Milan Chlumsky)
(Das Feuilleton der RNZ war nicht fähig, innerhalb 1 1/2 Monate diesen Artkel zu bringen)




Text  Nr. 9  16.5.2018


Die Wucht der Bilder

38 Werke von Anselm Kiefer als Dauerleihgabe in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Seit dem Jahr 2000 erwarb der Duisburger Unternehmer Hans Grothe systematisch Werke von Anselm Kiefer und trug so die weltweit größte Sammlung des deutschen Bildhauers zusammen. Schon 2014 – da hatten die Arbeiten am Neubau noch nicht begonnen – unterzeichnete die Mannheimer Kunsthalle einen Vertrag mit dem Sammler: Vereinbart wurde, dass er 38 Werke von Anselm Kiefer zur Verfügung stellt.

Im 17 Meter hohen neuen Atrium-Kubus wird jetzt als erste Dauerleihgabe das monumentale Werk „Sefiroth“ präsentiert. Bis 2027 sollen in einem wechselnden Jahresrhythmus auch die restlichen 37 Werke – darunter der 14-teilige Zyklus „The Secret Life of Plants for Robert Fludd“ (2001/2002) - sowie die Großskulptur „Volkszählung (Leviathan)“ (1987-89) gezeigt werden. Hans Grothe übergab bei dem feierlichen Akt zudem die zweiteilige, 1,90 Meter große Bronzeskulptur von Rosemarie Trockel „o.T. (Vasen)“ (1982-92) für die Skulpturensammlung sowie eine Spende von 300.000 Euro an die Kunsthalle.

Im weiträumigen Atrium der neuen Mannheimer Kunsthalle nimmt Anselm Kiefers Arbeit „Sefiroth“ nun einen beeindruckenden Platz ein. Sie ist fast zehn Meter hoch und über fünf Meter breit bei einer Tiefe von 50 Zentimetern. Das in seinen Maßen an mittelalterliche Altäre erinnernde Werk hat in seiner Materialität mit den Retabeln des 15. bis 17. Jahrhunderts wenig Gemeinsamkeiten: Das benutzte Material Öl, Emulsionen, Acryl, Schellack, Blei auf Leinwand und Holz hätte die Malerei vor einem halben Jahrtausend nicht zugelassen: nur die teuersten Farbpigmenten (Lapislazuli) waren damals gut genug, um die Bibelmotive entsprechend zu würdigen.

Rostende Drähte, Erde samt kleinen Steinen, die über dem Malgrund auf Metalldrähten schweben, das alles umrahmt von wallenden Kaskaden aus unterschiedlichen Bleibahnen, die sich über die aufgetragene Bildfläche auszubreiten scheinen, wären in einem klassischen Altar undenkbar. Das Motiv der Spiritualität erschließt sich bei Anselm Kiefer erst später. Zunächst dominiert das Gefühl eines einst aus einer tiefen unterirdischen Hölle heraussprudelnden Flusses, der jetzt ausgetrocknet ist, was ein Appel an das klimatische Bewusstsein sein kann, aber vielleicht auch schlicht von einem ausgetrockneten Flussbetts inspiriert ist.  Kiefers Werk endet abrupt am unteren Rand, so dass anzunehmen ist, dass die schweren Bleibahnen und die Gesteinsblocken, die im Flussbett liegen, wegen ihres Gewichts der Statik der Wände abträglich wären - immerhin wiegt die im Jahr 2000 entstandene Arbeit stolze 2,5 Tonnen.

Anselm Kiefer hat auch in dieser Arbeit die drei fundamentalen Wege der mystischen Kabbala aufgezeichnet (das Wort Sefiroth bedeutet eigentlich Ziffer, die Kabbala legt jeglicher menschlichen Existenz zehn Ziffern zu Grunde): den der Liebe, der Anteilnahme und der Kraft. Diese mystische Tradition des Judentums ist einer ständigen Entwicklung unterworfen, so dass es auch verschiedene Auffassungen und Auslegungen gibt.

Kiefers Beschäftigung mit der Kabbala hatte auch persönliche Gründe. Zunächst in einem Schulhaus in Hornbach im Odenwald) beheimatet, setzte er bewusst auf Distanz zur Kunstmarktszene, etwa in Düsseldorf. Es ermöglichte ihm, auch schwierige Themen der Deutschen Geschichte in seinen Arbeiten anzugehen. Für Empörung sorgten die beiden Arbeiten „Deutschlands Geisteshelden“ und „Wege der Weischeit“, die in Venedig 1980 gezeigt wurden. Kiefer, der 1945 geboren wurde, sah sich heftigsten Angriffen ausgesetzt: „In Deutschland wird einfach der löchrige Boden nicht gesehen, auf dem bei mir das Pathos steht“. Einer der wenigen, der sich gegen Kiefer nicht wendete, war Josef Beuys, der charismatische Lehrer an der Düsseldorfer Akademie. Er billigte den provokativen Teil von Kiefers Arbeiten und wurde eine Art Mentor: „Ich war nie in seiner Klasse“, sagte Kiefer später, „sondern arbeitete im Odenwald. Von da aus bin ich dann einige Male nach Düsseldorf gefahren, mit meinen zusammengerollten Bildern auf dem Dach eines VW-Käfers, um sie Beuys zu zeigen“.

1983 reiste der Künstler nach Jerusalem und beschäftigte sich intensiv mit Gershom Scholems Auslegungen der jüdischen Mystik in der deutschen Sprache. Dazu gehört auch die Lehre des Kabbalisten Isaak Lunia, der über den Ursprung des Bösen sinnierte und sich intensiv mit den Fragen von Exil und Erlösung auseinandersetzte.

Die Tumulte um Kiefers Arbeiten legten sich erst, als er im Ausland Erfolg hatte: mit Ausstellungen in London 1981 und ab 1987 mit Wanderausstellungen in den USA. Doch nachdem er sein Atelier in Hornbach im Odenwald verlassen hatte, wollte er in eine ehemalige Ziegelei bei Walldürn umziehen, wo er einen großen Kunstpark plante. Das Vorhaben scheiterte 1991. Kiefer zog nach einer selbstverordneten künstlerischen Pause 1993 nach Südfrankreich  in die Nähe von Montpellier um. Zugleich zerbrach seine erste Ehe. Mit dem Umzug begann für Kiefer ein neues Leben, das auch eine neue Phase in seinem Werk einleitete.

Seine kritische Haltung zur deutschen Geschichte reflektierte er jetzt im Spiegelbild anderer Religionen, Betrachtungsweisen und Weltanschauungen: nicht nur des Christentums und Judentums, sondern auch der griechischen und babylonischen Mythologie und eben auch der Kabbala, der jüdischen Mystik.

Kiefer hat zahlreiche Varianten in seiner Sefiroth-Reihe geschaffen, meist sehr große Werke, die auch dann Bewunderung hervorgerufen haben, wenn nicht sofort verständlich war, welche Passage der Kabbala er darin thematisierte oder welche Auslegung welches Gelehrten er vorzog. In der Mannheimer Version sind es zehn kleine Zettel, die die zehn göttlichen Prinzipien repräsentieren und die in ihrer Summe die Schöpfung darstellen. Doch ein eindeutiger Hinweis fehlt. Manche behaupten, das Werk sei komplementär zu der im Pariser Louvre installierten, 2007 entstandenen Arbeit „Athanor“, in deren Zentrum eine leblose Gestalt liegt. Ein schemenhaft angedeuteter Baum scheint aus dem Leib zu wachsen und verästelt sich immer feiner in den dunklen Partien des Werkes. Darüber hinweg gibt es auch formale und nicht nur inhaltliche Parallelen. Athanor ist ein alchemistischer Ofen, in dem Metall in Gold schmilzt und die Sterblichkeit in Unsterblichkeit mutiert. Der ausgemergelte Mann in Athanor ist der Künstler selbst, doch er ist nicht tot, sondern „im Universum“.

Demnach wäre das Mannheimer Werk die Quelle des Lebens, deren Wasser über verschiedene (bleierne) Kaskaden läuft und in einer dunklen Hölle versiegt. Der leblose Leib im Pariser Louvre mit seiner direkten Verbindung zum Himmel würde sich tatsächlich im Zentrum des Universum befinden: auch im Zentrum der freien Auslegung der Kabbala mit malerischen Mitteln und überbordender Fantasie.

Für Anselm Kiefer ist Blei ein essenzielles Material, das in zahlreichen seiner Arbeiten zu finden ist. „Das Blei wirkt mehr als andere Metalle auf mich. Wenn man so einem Gefühl folgt, erfährt man, dass Blei schon immer ein Stoff für Ideen war. In der Alchemie stand dieses Metall an der untersten Stufe des Goldgewinnungsprozesses. Blei war einerseits stumpf, schwer und mit Saturn verbunden – dem hässlichen Mann – andererseits enthält es Silber und war auch schon der Hinweis auf eine andere, geistige Ebene“, so Kiefer 1990 in einem Interview mit der Süddeutschen Zeitung.

2008 wechselte Anselm Kiefer - inzwischen erneut verheiratet - nach Croissy-Beaubourg , einem Vorort von Paris. Sein Atelier umfasst jetzt 36.000 Quadratmeter, es sind die Lagerhallen eines ehemaligen Pariser Kaufhauses – genug Raum für seine gewaltigen Werke. Die Reaktionen des Publikums auf seine Arbeiten sind vielfältig, aber eins ist sicher: Sie lassen niemanden gleichgültig. Die Auftragsarbeit für den Pariser Louvre ist ohne Zweifel der Gipfel der Karriere dieses deutschen Malers – er ist der Einzige, dem diese Ehre erteilt wurde.

 

KÄSTCHEN:

38 Werke von Anselm Kiefer als Dauerleihgabe in der Mannheimer Kunsthalle

Seit 2000 erwirbt der Duisburger Unternehmer Hans Grothe systematisch die Werke von Anselm Kiefer. Er besitzt die weltweit größte Sammlung des deutschen Bildhauers. Schon 2014 – da war die der Neubau der Kunsthalle noch nicht ganz abgerissen – wurde der Vertrag mit Grothe unterschrieben: Für die Mannheimer Kunsthalle stellte er 38 Werke von Kiefer zur Verfügung.

Der 17 Meter hohe Atrium-Kubus präsentiert jetzt als erste Dauerleigabe das Werk Sefiroth (etwa 9.50 Meter hoch und 5 Meter breit bei einem Gewicht von etwa 2,5 Tonen). Bis 2027 sollen in einem wechselnden Jahresrhythmus auch die restlichen 37 Werke – darunter auch der 14-teilige Zyklus „The Secret Life of Plants for Robert Fludd“ (2001/2002) sowie die Großskulptur „Volkszählung (Leviathan)“ (1987-89) gezeigt werden. Hans Grothe übergab damals bei dem feierlichen Akt neben einer zweiteiligen, 1,90 Meter großen Bronzeskulptur von Rosemarie Trockel „o.T. (Vasen)“ (1982-92) für die Skulpturensammlung, auch eine Spende von 300 000 Euro an die Kunsthalle.

 (Erschienen am 2.6. - Mein Name und Kästchen fehlt)


Text  Nr. 10  16.5.2018


Die Kunsthalle Mannheim schreibt Kunstgeschichte

Von Milan Chlumsky

1907, pünktlich zum 300-jährigen Jubiläum der Stadt Mannheim, wurde die Mannheimer Kunsthalle eingeweiht. Möglich war dies dank einer großzügigen Spende von 236.250 Goldmark (zu jener Zeit entsprach eine Goldmark etwa neun Euro) der jüdischen Eheleute Julius und Henriette Aberle.

Den Grundstock bildeten die Hinterlassenschaft von Carl Kuntz, 91 Gemälde aus der Sammlung des einstigen Hamburger Kaufmanns James Emden, sowie von Anton von Klein und Sally Falk. Carl Kuntz war Direktor der Mannheimer Akademie. Bereits 1873 übertrug Gustav Kuntz der Stadt Mannheim den Nachlas seines Vaters Carl sowie seiner beiden Brüder Rudolph und Ludwig. Ihnen war es zu verdanken, dass die Bildenden Künste nicht in die Bedeutungslosigkeit gefallen waren, nachdem der große Förderer der Künste, Kurfürst Karl Theodor, 1778 infolge der Erbfolgekriege seinen Hof aus Mannheim nach München verlegen musste. Ihm waren nicht nur die Hofbediensteten gefolgt, sondern auch die Künstler, darunter der wohl begabteste und bekannteste, Ferdinand Kobell. Die ebenfalls nach München umgezogenen königlichen Gemäldesammlungen bildeten dann den Grundstock der Alten und Neuen Pinakothek.

Carl Kuntz, geboren 1770 in Mannheim, offenbarte bald nach seinem Eintritt in die Zeichenakademie sein Talent. Im Stil der holländischen Landschaftsmaler unterrichtet von Johann Jakob Rieger, einem Schüler von Ferdinand Kobell, bemühte sich der junge Maler, möglichst präzise naturtreu zu malen, später dann zu aquarellieren und als einer der talentiertesten Radierer seiner Zeit der Druckgraphik neue Impulse zu geben. Sein „Frühlingsmorgen“ (1815) befindet sich immer noch in der Sammlung der Mannheimer Kunsthalle.

Den Grundstein seines späteren Ruhmes als Grafiker und Kupferstecher legte er während seiner Italienreise 1791-92. Carl Kuntz hat es verstanden, seine während der Reise entstandenen Skizzen auf eine besonders malerische Art in seinen Ätzungen auszuarbeiten. Seine ab 1793 entstandenen Schwetzinger Stiche festigten seinen Ruhm. Eine besondere Behandlung der Oberfläche seiner Druckplatten verleiht seinen Drucken eine sehr feine und luftige Atmosphäre. Kuntz hatte sich eine besondere Art der kompletten Ätzung der Platte angeeignet, die Details genau wiedergab und zudem ermöglichte, einen tiefen Dunkelton zu erreichen, ohne dabei auf feine Tonabstufungen zu verzichten. Diese Blätter faszinieren noch heute. Die schöne Kabinettausstellung „Zwischen Idylle und Realismus“ zeigt eine Auswahl von Kuntz’ Arbeiten (Eröffnung am 1.6., Katalog 9,90 Euro)

 

Neue Sachlichkeit

Die Werke von Carl Kuntz bildeten nicht nur den Grundstock der Mannheimer Sammlung, sondern etablierten auch ein hohes Niveau, dem sich sämtliche Direktoren der Kunsthalle verpflichtet fühlten. Das gilt nicht nur für ihren ersten Direktor Fritz Wichert (1878 – 1951), der die französische Malerei nach Mannheim brachte, sondern auch für den Nachfolger Gustav Friedrich Hartlaub (1884- 1963), der eine neue, postexpressionistische Ausdrucksweise in der deutschen Malerei aufspürte und unter dem Begriff „Neue Sachlichkeit“ durch die gleichnamige Ausstellung weltberühmt machte. Beiden hatten die Gabe, mit ihrer feinen Spürnase in der zeitgenössischen Kunst zu identifizieren, was Jahrzehnte später als Meisterwerke Museen von Weltrang schmückt.

1923 hatte der soeben ernannte und aus Bremen stammende neue Direktor Hartlaub einen Brief an seine Kollegen in deutschen Museen sowie an befreundete Kunsthistoriker und an die wichtigsten Galerien adressiert. Er bat darum, Künstler zu benennen „...die in den letzten zehn Jahren weder impressionistisch aufgelöst, noch expressionistisch abstrakt, weder rein sinnenhaft äußerlich, noch rein konstruktiv innerlich gemalt hätten.“ Der Ausstellung würde  ...man den Titel .... ‚Neue Sachlichkeit‘ (geben)“. 

124 Arbeiten von 32 Künstlern bestätigten die intuitive Annahme des Direktors, einem neuen Stil auf der Spur zu sein. In der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg hatten sich zahlreiche Künstler von der expressionistischen Emotionalität losgesagt und bevorzugten stattdessen einen neuen Naturalismus, in dem klare soziale und politische Ziele benannt und verfolgt wurden. Markant ist eine nüchterne, illusionslose Darstellung des Lebens. Nicht mehr üppig farbige Landschaftsbilder kennzeichnen die neue Realität, sondern das Grau der Fabriktore und der Rauch der Schlote, die oft ausgemergelten Gesichter der Arbeiter, die Nüchternheit der Interieurs und eine gewisse düstere  Atmosphäre, die es ermöglicht, mit äußerster Reduktion die Wirklichkeit wiederzugeben.

Auch wenn die Ausstellung wegen der Finanz- und Gesellschaftskrise nicht 1923, sondern erst zwei Jahre später, 1925, verwirklicht werden konnte, hat sich bestätigt, dass Hartlaub trotz aller Heterogenität der Themen und Arbeitsweisen mancher Künstler genau gespürt hat, welche Tendenzen sich in der Malerei abzeichneten. Die beiden Flügel dieser Ausstellung – der linke und der rechte oder, in Hartlaubs Version, der veristisch-gesellschaftliche und der klassisch-konservative – lassen sich nicht klar voneinander trennen. Auch bei Malern wie Grosz, Dix, Radziwill, Hubbuch, Kanold, Schad oder Scholz finden sich in jenen Jahren Motive, die noch von der expressionistischen Malweise beeinflusst sind, auch wenn technische Aspekte stark in den Vordergrund treten. Max Beckmann nahm eine besondere Rolle innerhalb dieser neuen Bewegung ein.

Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten war die Neue Sachlichkeit schlagartig beendet. Schon zuvor hatte nicht nur die nationalsozialistische, sondern auch die kommunistische Presse Maler dieser neuen Kunstrichtung angegriffen.

Der abwesende Mensch

Zwei weitere Ausstellungen der Mannheimer Kunsthalle fanden in Europa eine besondere Resonanz: 1957 wurde unter dem Titel „Eine neue Richtung in der Malerei“ inszeniert. Die Ausstellung brachte die vorherrschende Entwicklung der Abstraktion in der deutschen Malerei auf einen gemeinsamen Nenner und wurde später als das deutsche Informel bezeichnet. Fast zwei Jahrzehnte später zeigte die Kunsthalle eine weitere Entwicklung, in der der Mensch immer weniger im Werk der deutschen Maler präsent ist („Der ausgesparte Mensch“, 1975).

Dies brachte auch neue Impulse in der Ankaufspolitik  der Kunsthalle, so dass man sich anhand der beiden Ausstellungen ein Bild machen kann, welche Akzente die jeweiligen Direktoren zu setzen suchten: In den 1950er Jahren bemühte sich Walter Passarge (1898 – 1958), der Hartlaubs Nachfolge 1936 antrat, die Kriegsverluste zu ersetzen bzw. sie wiederzubeschaffen. Bevor Heinz Fuchs (1917 – 2001) Passarges nachfolgte, hatte er schon über eine Zeitspanne von 15 Jahren die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst beobachtet und die Absenz des Menschen (und Präsenz der Dinge) festgestellt. Sie führte 1975 zur viel beachteten Ausstellung mit wichtigen Protagonisten wie Jim Dine, Tim Ulrichs, Antoni Tàpies oder Daniel Spoerri.

(Erschienen am 2.6. ungekürzt)

 

 

Text  Nr. 11  16.5.2018

 

Der Aderlass in der Nazizeit

Von Milan Chlumsky

Zwei große Beschlagnahmungswellen durch die Nationalsozialisten haben die Mannheimer Kunsthalle um mehr als 600 Werke, darunter viele Meisterwerke, gebracht. Die eine erfolgte bereits 1933, die zweite, viel größere im Jahr 1937. Nachdem Mathias Listl, Provenienzforscher an der Mannheimer Kunsthalle, die beiden großen Aderlässe ausführlich untersucht hatte, beschloss die Kunsthalle zur Neueröffnung, in vier Galerien des Altbau drei große Themenbereiche dazu aufzufächern.

Am 8. Juli 1933 wurden nach einer Denunziation sogenannte „kulturbolschewistische Machwerke“ beschlagnahmt. Es handelte sich um 64 Gemälde, zwei Plastiken und 20 Graphiken von insgesamt 55 Künstlern. Erstaunlicherweise wurden einige der beschlagnahmten Werke der Kunsthalle zurückgegeben, Willkür herrschte überall.

Noch stärker traf die Kunsthalle die Aktion am 28. August 1937, als im Rahmen der deutschlandweiten „Reinigung der Museen von entarteter Kunst“ an die 600 Gemälde, Skulpturen und Graphiken, darunter viele Meisterwerke, das Museum für immer verließen und nicht wenige für immer verschwanden. Sie wurden nach Berlin transportiert, ein Teil wurde verbrannt oder eingeschmolzen, andere dagegen gegen Devisen ins Ausland verkauft oder an „ausgesuchte“ Kunsthändler in Deutschland übergeben.

Die Mannheimer Kunsthalle versuchte herauszufinden, wo einzelne Hauptwerke verblieben sind und was ihnen widerfahren ist. So etwa das Gemälde „Junges Mädchen (Martha)“ von Wilhelm Lehmbruck aus dem Jahr 1912, das von dem Mannheimer Sammler Sally Falk erworben und 1917 dem Museum geschenkt wurde. 20 Jahre später als entartet abqualifiziert, kam es 1954 wieder zum Vorschein. Seitdem befindet es sich im Besitz des Duisburger Lehmbruck-Museums, das es wiederum für die jetzige Präsentation der Kunsthalle zur Verfügung stellte.

Nur etwa ein Zehntel der Werke war nach dem Zweiten Weltkrieg wieder in die Kunsthalle zurückgekehrt, darunter Max Beckmanns „Fastnacht“, George Grosz’ Porträt des Schriftstellers Max Hermann-Neiße oder Zeichnungen von Oskar Schlemmer. Eine Notiz auf einem Sockel gibt den Besuchern nun eine erste Information über das Schicksal des Bildes. Wer sich detailliertere Informationen – auch über die einstigen Besitzer - wünscht, kann eine Schublade öffnen, in der das gesamte Wissen, inklusive eventueller Ergebnisse der Provenienzforschung, ausgebreitet ist. So erfährt man auch, dass Andreas Feinigers Gemälde „Halle, Marienkirche I“ und Lovis Corinths „Walchenseelandschaft mit Lärche“ ein Ersatz aus anderen deutschen Museen für die verlorenen Meisterwerke der Kunsthalle sind.

Die Ausstellung zeigt ebenfalls die Schicksale von fünf jüdischen Familien aus Mannheim, die der Kunsthalle Kunstwerke übergaben – zunächst aus enger Verbundenheit mit der Institution, später dann, weil sie gezwungen wurden, ihre Schätze zu übergeben. Andere hofften, als sie sich in die Emigration begaben, dass die Werke im Museum die Kriegszeit überstehen würden. Zur großen Verwunderung der Menschen, die um ihre Schicksale wussten, haben sie auch nach dem Krieg großzügig neue Werke geschenkt, etwa die Familie Tannenbaum.

Die Mannheimer Kunsthalle hatte in den Jahren vor der Machtübernahme der Nationalsozialisten eine kluge Ankaufspolitik verfolgt. Einer der wichtigen Lieferanten, Stifter und Freunde des Hauses war der Kunsthändler Herbert Tannenbaum (1892-1958), der nach schwierigen Jahren in New York wieder Fuß fasste. Anfang der 1960er Jahre schenkten die Witwe und Tochter Tannenbaums der Kunsthalle einige Werke. Im Unterschied zu anderen jüdischen Familien, wie etwa Richard und Milly Lenel, die 1949 aus dem Exil nach Mannheim zurückkehrten und der Kunsthalle ein Gemälde von Adolph Menzel stifteten, kehrte die Familie Tannenbaum jedoch nicht nach Mannheim zurück.

Es ist eine umfangreiche und verdienstvolle Arbeit, die der Provenzienzforscher Mathias Listl seit sieben Jahren sehr kompetent geleistet hat. Sein Auftrag scheint sich dem Ende zu nähern, auch wenn noch sehr viel Arbeit – vor allem auf dem Gebiet der Graphik – nötig ist. Eine Verlängerung seines Mandats würde sicherlich noch viele spannende Ergebnisse liefern.




Dr. Mathias Listl
(Foto: Dr- Milan Chlumsky)
 (Erschienen am 2.6. ungekürzt)



Text  Nr. 12  5.5.2018

 

Edgar Schmandt Ausstellung in der Heidelberger Stadtbücherei

Der Mannheimer Künstler Edgar Schmandt (Jahrgang 1929) und Träger der Erich-Heckel-Preises 2016 stellt seinen Zyklus „Hommage à Prinzhorn“ vom 6. bis 29. Mai in der Heidelberger Stadtbücherei aus.

Vielmehr als nur eine pure Hommage mit einigen Arbeiten aus der Sammlung Prinzhorn, versucht Schmandt jene psychische Situationen auszuloten, in denen es offensichtlich  keinen anderen Ausweg aus dem inneren schwerwiegenden Druck gibt, als sich künstlerisch auszudrucken. Anders etwa als Jean Dubuffet, der in der Malerei der Prinzhorn Patienten den „unverfälschten“ (d.h. durch keine künstlerische Ausbildung geformten) Ausdruck suchte, geht es in Arbeiten von Schmandt um das Verständnis dieser Prozesse der Befreiung von innerer Spannungen durch den malerischen oder zeichnerischen Akt.

Die acht Großgemälde und die zehn graphische Arbeiten berufen sich nicht nur auf die Patienten der verschiedenen psychischer Anstalten, die in die Prinzhorn kamen, sondern beruft sich auch an große Beispiele der Vergangenheit (Archimedes oder Platon), deren schöpferische Arbeit zeitweise mit den eigenen – psychischen – Qualen in Verbindung stand. Schmandt lässt aber auch kein Zweifel daran, dass - um solche schöpferischen Hochleistungen zu begreifen – eine große Empathie notwendig ist, um nicht nur den rein kognitiven Part zu verstehen und nachvollziehen, sondern auch jene ästhetischen Formen auszuloten, in denen das Hässliche, Abstoßende und Abgründige zusammentreffen. Für Schmandt ist es der (eigentlich nicht abbildbarer) Kopf dieser Personen, der im Zentrum seines Interesses steht.

Die meisten Arbeiten sind in den Jahren zwischen 2004 und 2011 entstanden. Sie sind jetzt zum ersten Mal in Heidelberg zu sehen.

                                                                                             Dr. Milan Chlumsky  (Mai 2018)


Edgar Schmandt, Hommageà Prinzhorn
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen, Stadtseite: am 5.5. ungekürzt)



Text  Nr. 13  22.5.2018


Die unruhige Weisheit

 

Edgar Schmandt mit seiner „Hommage à Prinzhorn“ in der Heidelberger Stadtbücherei

Von Milan Chlumsky

Der Mannheimer Künstler Edgar Schmandt hat sich intensiv mit der Kunst von Psychiatriepatienten und der Heidelberger Prinzhorn-Sammlung auseinandergesetzt. Die meisten Patienten hatten keine  künstlerische Ausbildung. Dennoch schufen sie Werke, die von höchster Komplexität sind und vermuten lassen, dass sie durch keinerlei Einflüsse „verfälscht worden“ sind. Einen solchen unverfälschten künstlerischen Ausdruck suchte beispielsweise auch Jean Dubuffet, der Begründer der Art Brut, während seines Besuchs in Heidelberg in den 1960er Jahren. Dabei flossen viele Erkenntnisse aus Dubuffets Auseinandersetzung mit den Werken von Psychiatriepatienten in seine Arbeiten ein.

Schmandts Zugang ist ein anderer. Er versteht den künstlerischen Ausdruck dieser Patienten als eine Art von Hilferuf, um einem großen psychischen Druck zu entkommen, der für die extrem gemarterte Seele ohne dieses „künstlerische Ventil“ in einer Katastrophe münden würde. Und es ist nach Schmandts Auffassung vor allem der Kopf, der diesen Druck auszuhalten hat. In den fünfzehn großformatigen „Kopf“-Arbeiten Schmandts, zu denen reine Gemälde ebenso wie graphische Blätter zählen, steht die psychische Pein ins Gesicht geschrieben, am stärksten dort, wo Schmandt mit der Farbe spärlich umgeht und dadurch dem Bild die nackte Furcht ins Gesicht schreibt.

Es sind existentielle Fragen, die den „philosophischsten“ unter den Mannheimer Künstlern interessieren: Was ist normal und was nicht? Wo beginnt die Abweichung von normalen seelischen Empfindungen und wo führt Druck zu Störungen, die auch die Kunst nicht zu heilen vermag, höchstens mitunter zu lindern? Edgar Schmandt ist Jahrgang 1929 und hat die Gräuel des Krieges als Heranwachsender in Berlin erlebt. Zunächst von den Nazis gesucht – er versteckte sich über längere Zeit im Wald -, dann von den Kommunisten in Einzelhaft gehalten, bis es ihm schließlich gelang, nach Mannheim zu kommen. Und dann, fast zehn Jahre nach seiner langsamen Integration und ersten Erfolgen in der Quadratenstadt, brachte ihn 1966 die Beschuldigung eines Radioreporters anlässlich seiner Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle, er würde faschistische Kunst praktizieren, aus dem Gleichgewicht. Es folgten 10 Jahre künstlerische Stille ohne Pinsel. Schmandt versuchte schreibend dieser durch kein einziges Werk gerechtfertigten Anschuldigung zu entkommen.

Nach und nach konnte er an seine Erfolge anknüpfen und zu der kraftvollen Malerei und der ausgeklügelten Collagetechnik finden, in der etwa seine Blätter während seines Aufenthaltes in Cité des Arts in Paris entstanden sind. In Mannheim konnte er teilweise monumentale Arbeiten in verschiedenen Institutionen verwirklichen. Vor zwei Jahren erhielt Schmandt in Stuttgart den renommierten Erich Heckel Preis für sein Lebenswerk. Bis dahin wusste niemand, dass er nicht nur mit Heckel zusammen in Frankreich ausstellte, sondern dass sich die beiden Künstler auch kannten.

In nächsten Jahr wird der vitale, immer noch sehr neugierige und durch innere künstlerische Unruhe in ständiger Bewegung befindliche Edgar Schmandt 90 Jahre alt. Die „Hommage à Prinzhorn“ ist nun zum ersten Mal in Heidelberg ausgestellt.

(„Edgar Schmandt, Hommage à Prinzhorn“, Stadtbücherei Heidelberg, bis 29.5.)

 

Jochen Kronjäger, Edgar Schmandt, Kristiane Klein in der Stadtbüchere
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 28.5., ungekürzt)



Text  Nr. 14  22.5.2018

Kluge Kunst

Michael Bacht erhält den Willibald Kramm Preis 2018

Von Milan Chlumsky

Der 47. Preisträger des diesjährigen Willibald Kramm Preises ist der Heidelberger Künstler Michael Bacht, dessen große Ausstellung im Heidelberger Kunstverein 1996 manchen noch im Gedächtnis ist. Ein großer Erfolg war auch Bachts Ausstellung im Dortmunder Museum am Ostwall, wo er drei Stockwerke bespielte und vor allem seine Arbeiten mit Laserlicht zeigte.

Bacht ist einer der intelligentesten und erfindungsreichsten Künstler und hebt sich wohltuend ab in der heutigen Entropie mancher durch den Kunstmarkt gepuschten Möchtegern-Akteure des internationalen Kunstbusiness’. Das hat damit zu tun, dass der 1947 in Remscheid geborene Künstler Philosophie, Kunstgeschichte und Archäologie in Würzburg, Tübingen und Heidelberg studierte und in allen drei Fächern bewandert ist. In Heidelberg begann er außerdem an einem Verzeichnis der Werke des österreichischen Bildhauers Fritz Wotruba zu arbeiten. Die Bekanntschaft mit diesem Künstler hat ihn in seiner Kunstauffassung bestätigt, als ihm klar wurde, dass es für ihn ausgeschlossen ist, sein Leben mit dem Kopieren der Wirklichkeit oder mit einer künstlerischen Nachahmung in welcher Form auch immer zu verbringen.

Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs, vorgefundene Objekte, zusammengestellte Konstruktionen nutzt Michael Bacht dazu, große Kunstwerken und Ereignisse der Weltgeschichte in einen ganz neuen, meist unerwarteten Zusammenhang zu stellen, wobei es auch verschiedene „Echos“ geben kann - neben einem realen Objekt eine Fotografie, ein Graphikblatt, eine am Computer verfremdete Solarisation oder, weil es ihm nicht mehr so interessant erschien, ein neues Objekt, das mit seinem Ursprung wenig oder gar nichts mehr zu tun hat.

Bacht  hat 1979 sein Studium der Kunst und Werklehre an der Hochschule in Mainz mit einem Staatsexamen beendet und beschlossen, nunmehr 32-jährig, als freischaffender Künstler zu arbeiten. Nach dem Studium hatte er eine genaue Vorstellung davon, wie seine Kunst auszusehen hatte und was für ihn nicht in Frage kommt.

In der Kanzlei Tiefenbacher stellt Michael Bacht nun anlässlich der Auszeichnung mit dem Willibald Kramm Preis etwas mehr als 60 Arbeiten aus knapp einem halben Jahrhundert aus. Die Schau beginnt mit einer während einer Griechenlandreise 1970 aufgenommenen schwarzweißen Fotografie. Es handelt sich um die Spiegelung der Säulenreihung einer griechischen Agora in einem antiken Doppelbecken, die Bacht dann zu einer Variation von 30 Bildern angeregt hatte. Sie alle sind der ursprünglichen Aufnahme verpflichtet. Die Ausstellung endet mit zwei Lichtinstallationen aus diesem Jahr, in der das Laserlicht Salz oder Zucker blau oder rot leuchten lässt, was in völliger Dunkelheit so aussieht, als seien die einzelne Kristalle in Bewegung.

Ironie und Witz – ein seltenes Gut in der modernen Kunst – gehören wie selbstverständlich zu Bachts künstlerischer Arbeit. Ein aus seinem Haus gestohlenes Portemonnaie (ja, es gab noch Zeiten, wo Türen und Tore Fremden offen standen), das Jahre später in einem Winkel im Garten gefunden wurde, animierte Bacht zu einer Serie von Collagen, mit der ironischen Widmung : „Für einen unbekannten Dieb“ (1992). Wer seine drei Mobiles der „Amerikanische Trilogie“ genau anschaut, bemerkt, dass es sich um jenen amerikanischen Adler handelt, der auf den amerikanischen Dollarnoten zu finden ist. Einer dieser Adler trägt behutsam die Fotografie des gegenwärtigen amerikanischen Präsidenten, als dieser bei einer Sonnenfinsternis behauptete, er sei so stark, dass er keine Schutzbrille bräuchte.  Verblitzte Augen waren die Folge...

Der 47. Laureat des von Manfred Lautenschläger unterstützten Willibald Kramm Preises steht für kluge Kunst. Das ist heutzutage so überraschend wie rar.

(Die Ausstellung Zeitsprünge II von Michael Bacht wird am 23. Mai um 18 Uhr in der Kanzlei Tiefenbacher in Rohrbach geöffnet.)



Michael Bacht, Le vol 2014
(Foto: Michael Bacht)
(An die Stadtredaktion RNZ, gar nichts erschienen)


Text  Nr. 15  29.5.2018

Nur ein Teil der Realität

South African Identities in der Walldorfer SAP

Von Milan Chlumsky

Sind Sie schon mal den Ocean View Drive in Kapstadt zu Fuß entlangspaziert? Und haben Sie nie ein Unbehagen gespürt, als Sie die Rhine Road hinter sich gelassen haben mit dem fantastischen Blick auf das Meer? Möglicherweise ist Ihnen entgangen, dass unweit der Lions Head Weg führt, wo einst die Löwen freien Auslauf hatten, heute aber Raubüberfälle drohen? Und was sagen Sie zu einem Ausflug in die Townships (die südafrikanischen Ghettos), mit ihren etwa drei Millionen Einwohner, unzähligen Kneipen, wo man billig an Tik (Alkohol) und Drogen kommt? Und wissen Sie, wo sie nicht anhalten sollen, weil es das verfeindete Gebiet zweier Gangs ist? Unermesslicher Reichtum und unermessliche Armut gehören zusammen, die Hälfte der Townshipbewohner ist arbeitslos.

Und jetzt die heile Welt, hauptsächlich für die Touristen: Atemberaubende Landschaften, wunderschöne Nationalparks, tolle Weinberge mit komfortablen Lodges.

Das ist das heutige Südafrika mit seiner kaum überwindbaren Kluft zwischen den einen, die das Geld haben, um die Landschaft zu genießen, und den anderen, die nichts haben. Die Korruption ist beinahe überall. Es gibt Künstler, die diese Situation sehr kritisch reflektieren. Es gibt auch Architekten, die durch kleine (meist unentgeltliche) Maßnahmen etwas mehr Hygiene, etwas mehr gesunden Konsum und etwas mehr Lebensfreude in die Townships bringen – leicht ist es nicht. Es wird auch immer noch in den Gold- und Diamantminen gestorben und Tötungsdelikte in den Townships sind an der Tagesordnung.

Angesichts dieser Probleme wirkt die gegenwärtige SAP Ausstellung über die südafrikanischen Identitäten vergleichsweise idyllisch. Es gibt Künstler, die die sozialen Probleme thematisieren - man denke etwa an die starken sozialen Reportagen von Sebastiao Salgado – , doch die Ausstellung schweigt sich mit Ausnahme einer Fotografie von Cedric Nunn über den Arbeiter einer Zuckerplantage aus. William Kentridge (geboren 1955), dessen Vater Rechtsanwalt war, der vor allem  die Schwarzen in Apartheidprozessen vertrat, wusste sehr früh, wie es um das Land bestellt ist und hat dies in unzähligen seiner Arbeiten thematisiert. Seine Collage „The Bird and its Watch“  in der Ausstellung ist eine der harmloseren sozialkritischen Arbeiten des wohl bekanntesten Künstlers Südafrika.

Der fotografische Bereich dieser Ausstellung zeigt am aufschlussreichsten die Entwicklung des Landes in den letzten 35 bis 50 Jahren. 1982 zog der 25-jährige Cedric Nunn nach Johannesburg um und wurde sehr schnell einer der engagiertesten Fotografen der Antiapartheid-Bewegung der 1980er Jahre. „Living in strange Land“ hieß eine seiner Ausstellungen nach einem knapp 40-jährigen engagierten Kampf. Man hat heute, 35 Jahre später, wenig Hoffnung, dass wesentliche Veränderungen im Leben der Landarbeiter, die Nunn 1983 fotografiert hat, erfolgen.

Ganz anders erging es Jürgen Schadeberg (geboren 1931 in Berlin). Mit 19 Jahren ging er nach Südafrika, nachdem er seine Ausbildung in der deutschen Photoagentur beendet hatte. In Johannesburg begann er beim „Drum“-Magazin, das nach und nach zum Sprachrohr der schwarzen Bevölkerung wurde. Bald stieg Schadeberg zum künstlerischen Leiter des Magazins auf, durfte die Jazz-Stars der 1960er Jahre – Miriam Makeba, Hugh Masekala und Kippie Moeketsi – kennenlernen und fotografieren. Doch die politische Situation änderte sich zusehends, Nelson Mandela, den Schadeberg öfters fotografiert hatte und  zu dem er eine besondere Freundschaft pflegte, wurde 1964 verhaftet. Schadeberg verließ das Land und kehrte nach Deutschland zurück. Er fotografierte in ganz Europa und in den USA, 1985 kehrte er sich nach Südafrika zurück. 1990 kam Nelson Mandela frei, vier Jahre später gewann der Friedennobelpreisträger die Wahlen. Und Schadeberg machte jenes berühmte Foto, das Mandela vor den Gittern in seiner Zelle auf Robben Island zeigt.

Der 1966 in Soweto (Johannesburg) geborene Fotograf Andrew Tshabangu gehört zu der jüngeren Generation, der sein Studium zwischen Journalismus und Kunst splittete. Er ist ein genauer Beobachter der gesellschaftlichen Entwicklungen in Südafrika und der langsam verschwindenden Riten und Rituale der verschiedenen Ethnien. In Deutschland war er einmal bei einer Gruppenausstellung im MMK Frankfurt zu sehen.

 („South African Identities“, SAP Heaquarters, Ausbildungszentrum, bis 14.9., Infos: www.sap.de/kunst)















Cedric Nunn Green Sisters vor ihrem Haus aus dem Jahr 1880
(Foto: dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 5,6,, leicht gekürzt)


Text  Nr. 16  30.5.2018


Blindflug mit Taschenlampe

Eine deutsch-chinesische Künstlerbegegnung in Panjin

Von Milan Chlumsky

Sie fragen einen Chinesen, ob er Deutsch spricht, und bekommen keine Antwort. Umgekehrt funktioniert es genauso: Auf die mutmaßliche Anfrage, ob Sie chinesisch sprechen, folgt eine verlegene Schweigeminute. Bis einer der jungen chinesischen Kunststudenten auf die glorreiche Idee kommt und sein Handy aus der Tasche zieht. Einige Minuten später fragt die kleine Übersetzungsmaschine fließend: Wie geht es Ihnen? In den kommenden zehn Tagen wird Ihr Handy wahre Wunder verbringen, unter einer Bedingung: Sie halten sich strikt an die von ihrem Studenten angegebene Tastenfolge. Wenn Sie meinen, Sie müssten Eigeninitiative entwickeln, funktioniert die Software nicht mehr.

Einer Einladung aus China, als Fotograf an einer Ausstellung in der nordöstlichen Stadt Panjin unweit der Grenze zu Nordkorea teilzunehmen, bin ich gern gefolgt, da sie von dem in Düsseldorf lebenden Künstler und Kurator Yang Qi organisiert wurde. Yang Qi hat an der Heidelberger Universität in Kunstgeschichte promoviert, bevor er sich einen Namen als Künstler, der die östlichen und westlichen Sichtweisen in der Malerei verbindet, gemacht hat. 1999 wurde er Professor an der Akademie der Bildenden Künste an der Universität in Anhui, 2003 übernahm er den Lehrstuhl für freie Malerei an der Akademie der Bildenden Künste an der Universität in Xian. Eine gemeinsame Ausstellung mit Jörg Immendorf im Ludwig Museum in Koblenz öffnete ihm die Türen zu Museen in Schanghai, Peking und London. Als guter Kenner des Kunstgeschehens in Deutschland und Europa ist er ein gefragter Partner chinesischer Institutionen, wenn es um den künstlerischen Austausch zwischen Ost und West geht.

Seit 2012 unterrichtet Yang Qi auch an der Li Keran Painting Academy in Peking, die als ein „Experimentlabor“ moderner Kunst in China ein Begriff ist. Sie gab ihm freie Hand, um in einer großen Ausstellung in Panjin 14 Künstler aus China (meist aus Peking) und fünf aus Deutschland vorzustellen. Gemeinsam mit ihm und der Künstlerin Anne Kückelhaus aus Münster reiste ich aus Düsseldorf nach China.

Die Li Keran Akademie in Peking befindet sich am Rand der Hauptstadt. Mit dem Auto braucht man geschlagene zwei Stunden, um von dem zweitgrößten Flughafen der Welt dorthin zu gelangen: für eine Entfernung von 29 km. Ein erster Gang durch den Hof öffnet den Blick auf die Ateliers. Die 2012 gegründete Akademie, benannt nach Li Keran, einem Erneuerer der traditionsreicher Tuschemalerei und einem der größten Landschaftsmaler Chinas (1907-1989), verfügt über geräumige Unterrichtssäle mit moderner Technologie - unter ausgeklügelter Mitwirkung des Chinesischen Nationalmuseums und anderer Kunstakademien.

Die Studenten dieser Staatlichen Akademie haben in dem Prorektor Haikung Wang (geb. 1963) einen mit der westlichen Kunst bestens vertrauten Lehrenden. Wang hat an renommierten Institutionen in Mailand und Neapel unterrichtet und kennt sich in der Kunstgeschichte des Abendlandes exzellent aus. Seine Frau Jing Wang, die zu den Mitorganisatoren dieses deutsch-chinesischen Austausches zählt, ist eine Vorreiterin des Freien Malstils, in den auch soziale, gesellschaftliche und ästhetische Überlegungen mit einfließen. In den Tagen, die Anne Kückelhaus und ich in der Akademie verbringen dürfen, wird dort ein Workshop zum Thema neue Medien und Malerei abgehalten. Tradition paart sich mit innovativer Recherche: Unter den 200 Studenten, die an diesem Workshop teilnehmen, gibt es nur wenige, die mit einem Skizzenblock arbeiten. Modernste iPads und Tablets sind an der Tagesordnung.

 

Mit dem Zug nach Panjin

 

Die etwa 600 Kilometer lange Reise  aus Peking in den Nordosten Chinas Richtung Nordkorea führt nach Panjin im Golf von Bohai. Die Stadtverwaltung ist dabei, die etwa 1,3 Millionen Bewohner zählende Hafenstadt „in eine moderat entwickelte Stadt mit internationaler Kompetenz umzugestalten.“ Im Klartext bedeutet dies, dass alte Viertel, in denen aus unendlich vielen Garküchen soviel Rauch aufstieg, dass man die Sonne nicht mehr sah und der Smog sich über Hunderte von Kilometer ausbreitete, radikal abgerissen werden. Stattdessen entstehen Hochhäuser mit Anschluss an Fernwärme und heißes Wasser, und breite Straßen mit moderner Verkehrsführung.

Vom Bahnhof geht es in das Hotel Pullman und dann umgehend ins Museum, denn wir alle möchten wissen, wo unsere Werke ausgestellt werden. Das Museum ist ein modernes, mit viel Glas versehenes Gebäude, sehr hohen Wänden und einem großartigen Atrium. Die größte Überraschung sind die Hunderte von chinesischen Soldaten, die offensichtlich in Exerzierpausen vor dem riesigen Platz vor dem Museum durch Ausstellungsräume lustwandeln oder auf einer Bank ein Nickerchen halten. Zwei Tage später werden sie alle wie auf den magischen Befehl eines Zauberers verschwunden sein.

Am nächsten Morgen beginnen wir mit dem Auspacken der Bilder. Yang Qi hat eine genaue Vorstellung, wie die einzelnen Arbeiten der insgesamt 20 Künstler hängen sollen. Einige haben ihre 2 x 4 Meter großen Bilder schon am Vorabend angeliefert. Yang Qi hatte dagegen sämtliche Teile seiner Installation in nur einer großen Tasche mitgebracht. Was noch fehlt, will er vor der Eröffnung – wir haben noch vier Tage Zeit – auf große Papierrollen malen. Während die meisten großformatigen Bilder der Pekinger Maler schon ausstellungsfertig sind, gibt es noch eine ganze Reihe kleinerer Formate, die gerahmt und gehängt werden müssen.

Drei junge Studenten der Akademie vollbringen das Wunder, binnen drei Tagen rund 120 Arbeiten zu hängen und für etwa 70 selbst Rahmen zu bauen. Sie bestellen nach den im Katalog vermerkten Maßen die Holzleisten, die Größe des hinteren Deckels sowie das Glas, hinzu kommt noch das entsprechende Passepartout - das alles wird, nach einem Handyanruf, innerhalb kürzester Zeit angeliefert. Während der eine den Rahmen fertigt, der andere das Passepartout justiert und der dritte nochmals alles mit dem Katalog vergleicht, geht es rasant weiter. Doch an dem ersten Abend, nach gut 14 Stunden im Museum, habe ich meine Zweifel, ob wirklich alles rechtzeitig fertig wird.

Anne Kückelhaus hatte geplant, „Jagdszenen aus der deutschen Provinz“ samt Jagdhunden und Tieren in Bewegung auf drei Wänden zu malen. Das wird ihr vor Ort jedoch strikt verboten, ebenso wie das Anbringen von Nägeln und Dübeln. Es bleibt ihr nichts anderes übrig, als sich mit Kilometern von Tesafilm auszurüsten und mit Hilfe eines Projektors die auf Folie skizzierten Bilder zu projizieren und entlang der Konturen zu rekonstruieren. Nur gibt es keinen Projektor im Museum. Ein Strahler muss her. Doch alle Strahler, die in den Geschäften zu finden sind, streuen das Licht zu breit: die Konturen werden damit nicht sichtbar. Also machen wir uns mit Hilfe des übersetzenden Handys daran, eine sehr starke Taschenlampe aufzutreiben – ebenfalls vergeblich. 

Schließlich entdecke ich ein Geschäft mit Zubehör für Autos. Dort finden wir eine Taschenlampe mit recht starken Akkus. Im Museum montieren wir sie auf einen Dreifuß und schalten das Licht in dem Raum aus. Anne Kückelhaus hat die fehlende Zeit aufzuholen, aber auch der Student, der uns durch die Stadt gefahren hatte, muss sein Pensum noch erledigen. Ich staune nur, mit welcher Geschwindigkeit die Rahmung und Hängung meiner Fotos geschieht.

Inzwischen haben die Soldaten das Museum verlassen. Yang Qi malt derweil seine großformatigen Bilder auf einer großen Leinwand zu Ende. Er hängt sie mit zwei längeren Holzstäben auf, wobei der untere als Gewicht fungiert. Die Studenten richten einen Raum mit großformatigen Bildern von Frau Wang aus. Ich bewundere, wie gut alle drei eingespielt sind. Allerdings schauen sie etwas misstrauisch auf die gelben Tesastreifen, die Anne Kückelhaus schon an die Wände geklebt hat. Sie können sich nichts darunter vorstellen. Auch Professor Geng Li , Dekan der Li Keran Akademie, der direkt aus dem japanischen Kyoto, wo er ebenfalls unterrichtet, anreiste, bleibt nur kurz stehen. Anne wird noch zwei lange Tage arbeiten müssen, um fertig zu werden. Und just in dem Moment, als die letzten Streifen angebracht werden müssen, schalten die Techniker das Licht an, um die Beleuchtung der Ausstellung auszurichten. Anne klebt fast im Blindflug eine Bahn nach der anderen. Als die Techniker fertig sind, bleibt nur noch Zeit für den Feinschliff. Als die Künstlerin fertig ist, lassen auch die drei Studenten alles liegen und eilen in ihre Präsentation. Dann heben sie alle drei ihren Daumen hoch – drei spontane Likes. Anne Kückelhaus ist zufrieden, auch wenn alles sehr knapp war.

Am nächsten Tag füllen zur Eröffnung Hunderte von Menschen das große Atrium.

Es sprechen der Kultusminister Weifeng Song, Yang Qi als Kurator, Professor Geng Li, der Rektor der Li Keran Akademie in Peking und Shije Zhao, Direktor der Chinesischen Akademie der Ölmalerei sowie Direktor der Künstlergruppe in Panjin, der in der Ausstellung mit großformatigen Bildern vertreten ist, die den Umbau der Stadt Panjin thematisieren. Nach der feierlichen Eröffnung ist für den Nachmittag im Auditorium ein Symposium geplant. Anschließend entwickelt sich ein lebhaftes Gespräch zwischen den chinesischen Künstlern und dem Publikum. Es gibt kritische Worte über die zunächst schwierige Entwicklung der modernen Kunst in China, doch die Zeiten haben sich geändert. Die deutschen Gäste werden zu einem Gespräch in die Panjin Akademie geladen, bevor wir zum Rundgang durch das Künstlerviertel aufbrechen.

138 freie Ateliers für Künstler

138 Ateliers leistet sich die aufstrebende Hafenstadt. Die Künstler brauchen nur für die Verpflegung zu sorgen und Elektrizität zu bezahlen. Am Ende des Jahres wird erwartet, dass jeder der Atelierbewohner der Stadt ein Bild spendet. Andere Kosten entstehen nicht. Eine kleine Galerie inmitten des Künstlerviertels zeigt die neuesten Werke ihrer Künstler.

In der Akademie wird  neben der modernen (meist figurativen) Malerei auch die traditionelle Malerei unterrichtet. Die klassische Kalligraphie und Landschaftsmalerei stehen offensichtlich immer noch hoch im Kurs. In den Ausstellungsräumen der Akademie gibt es Echos auf aktuelle Themen und Ereignisse, beispielsweise auf den Sarin-Giftanschlag 1995 in Tokyo, bei dem 13 Menschen starben und Tausende mehr oder minder schwer verletzt wurden. Der japanische Schriftsteller Haruki Murakami verarbeitete das Ereignis in seinem Buch „Untergrundkrieg“. Es diente dem jungen Künstler offensichtlich als Vorlage. Einige technische Details scheinen einer Fotografie entnommen zu sein.

Gibt es auf die im Symposium aufgeworfene Frage der künstlerischen Freiheit – Darf die Kunst alles? – eine befriedigende Antwort? Für viele Chinesen ist sie offensichtlich nur bedingt verständlich. Zumindest haben sich alle ausstellenden Künstler an die allgemeinen Regeln gehalten. In Ermangelung einer direkten Übersetzung gibt es letztlich weniger einen Dialog als eine Klärung der Positionen der chinesischen Künstler mit zum Teil langen Ausführungen in die Vergangenheit. Auch beim gemeinsamen Essen finden wir keinen gemeinsamen Nenner. Sich in der Tiefe zu verständigen, dazu braucht es dann doch mehr als eine Übersetzungssoftware.

 

 Atrium des Museums in Panjin

 


"Meine Wand in Panjin"
Fotos: Dr.Milan Chlumsky




Text  Nr. 17  16.6.2018


Das Licht spüren

James Turrells großartige Ausstellung im Museum Frieder Burda in Baden-Baden

Von Milan Chlumsky

Während sich alle einig sind, dass Licht erhellt, unter Umständen auch wärmt (etwa wenn man die Hand unter eine Glühbirne hält), erklärt James Turrell, dass das Licht auch verdunkelt: „Wenn man zum Beispiel auf einer Bühne steht, kann man das Publikum wegen der Scheinwerfer von unten und oben überhaupt nicht erkennen. Man befindet sich physisch und architektonisch im selben Raum, ist aber visuell voneinander getrennt“, beschreibt er ein Phänomen, das Theaterschauspieler vor jeder Aufführung erleben.

Schon als kleiner Junge hat Turrell kleine Löcher in die Rollos seines Schlafzimmers gebohrt, um zu beobachten, wie sich das Licht verändert und die Sterne sichtbar werden. In eine streng religiöse Quakerfamilie geboren – Strom, elektrische Geräte und Auto waren verpönt – bestand seine Loslösung von der Familie in dem Erwerb einer Fluglizenz, als er 16 Jahre alt war. Mit 17 verweigerte er als überzeugter Pazifist den Kriegsdienst und durfte lange 22 Monate eine Haftstrafe absitzen. Turrell studierte dann Wahrnehmungspsychologie und Mathematik in Kalifornien, 23-jährig begann er mit seinen Arbeiten an „Lichträumen“. Zwei Jahren später, 1968, bekam er ein Stipendium für ein Kunststudium.

Noch während seines Studiums begann er die Suche nach einem Ort, wo es möglichst wenig Lichtsmog gab, um die Veränderbarkeit der Farbe, sowie die Sterne und den Himmel zu beobachten. Der Überflug der Arizona-Wüste mündete in der Entdeckung eines erloschenen Vulkans mit einer großen ovalen Caldera. Ein Jahr, nachdem Turrell sein Studium beendet hatte, erwarb er das Gebiet und begann es für seine Lichtexperimente umzubauen. Roden Crater ist vermutlich das größte Kunststudio der Welt. Wenn es für sämtliche Lichtexperimente – unter- und oberirdisch - erschlossen sein wird, wird es aus etwa 20 verschiedenen Gebäudekomplexen, darunter auch eine Camera obscura, bestehen, meist mit einer Öffnung nach oben, um den Himmel zu beobachten.

In Baden-Baden zeigt Turrell nun fünf große Arbeiten, für die einige Räume des Burda Museum umgebaut wurden: zunächst die Installation Ganzfeld Apani (die schon bei der Biennale in Venedig 2011 für Furore sorgte), in der das changierende Licht die sich ständig ändernde Wahrnehmung von Raum und Farbe verursacht, bis man am Ende bei sich selbst landet, indem man sich fragt, welche räumlichen Koordinaten man hier wahrnimmt.  Dazu kommt die Installation Dual Shallow Space, wo sich zwei gegenüber stehende Rechtecke mit der sich verändernden Farbe auch in der Größe verändern. Und schließlich die große Arbeit Wedgework, in der sich durch eine Art Raumillusion das Gefühl der unendlichen Tiefe einstellt. 

Das Burda Museum hat für das Untergeschoss die wunderbare neue Arbeit Curved Elliptical Glass, Accretion Disk erworben, in der sowohl der gesamte Raum wie auch das sich langsam an der Wand verändernde Oval in neuen Farbvarianten erscheinen. Es ist ein Ort der Meditation und für die, die es eilig haben, der Ort einer unbezahlbaren Erkenntnis: Vieles im Leben könnte langsamer vonstatten gehen.

Die technisch sehr anspruchsvollen Konstruktionen bestehen meist aus zwei verschiedenen Systemen, die einerseits die Farben, andererseits auch die Formen bzw. ihre Ausleuchtung modulieren. Kein Wunder, dass Turrell über eine Gruppe von Spezialisten verfügt, die die Synchronisation und Farbmodellierung genauestens austarieren müssen. Es ist eine schwierige und zeitraubende Aufgabe, alle Komponenten so einzustellen, damit sie Turrells Idee davon, was die Substanz des Lichts ausmacht, entsprechen.

Anhand der gezeigten Fotografien von Roden Crater sowie der ausgestellten Modelle aus Bronze und Gips können sich die Besucher eine Idee davon machen, wie zukünftig das einst so einsames Lichtlaboratorium mit einem Tourismuszentrum samt Übernachtungsmöglichkeiten aussehen könnte. Dennoch ist nicht zu befürchten, dass die große Stille und das damit einhergehende Gefühl der Einsamkeit inmitten eines unendlichen Raumes, der zweifellos die Atmosphäre der ganzen Anlage bis jetzt prägte, unwiderruflich vorbei sind. In den Ausstellungsräumen im Burda-Museum allerdings vermag schon die Präsenz von mehr als vier bis fünf Personen die Lichtwahrnehmung stark zu verändern.

Neben einigen Hologrammen sind es vor allem die mehrteiligen Aquatintaarbeiten aus den Jahren 1989 und 1990, die beredte Auskunft darüber geben, mit welcher Empfindsamkeit Turrells Auge auf die kleinsten Farbverschiebungen innerhalb eines weißen Farbspektrums reagiert. Am Ende ist man sich nicht mehr sicher, ob es die weiße Farbe ist, die die Wahrnehmung bedingt oder ob es die Grautöne um die zentralen weißen geometrischen Körper sind, die alles verändern.

Unser Auge sieht nur das, was  es sehen möchte und lässt sich dabei am laufendem Band täuschen - die Trompe l’Oeil Technik ist ein Beispiel. James Turrell macht jedoch deutlich, dass auch das Gegenteil möglich ist: man kann das Licht so stark spüren, als ob es eine physische Präsenz hätte. Und das ist womöglich die schönste Erkenntnis, die man aus dieser – in Europa ersten – großen Präsentation der Werkes des kürzlich 75-jährigen und immer noch sehr versierten Künstlers mitnehmen kann.

(„James Turrell, The Substance of Light“, Museum Frieder Burda, bis 28. 10., Katalog im Hatje-Cantz Verlag 55,00 Euro. Infos: www.museum-frieder-burda.de. Es empfihlt sich, Eintrittskarten über das Internet zu bestellen..



Turrell Curved Wide Glass 2018






James Turell in BAden-BAden
(Fotos: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23-6- 2018 , ungekürzt




Text  Nr. 18  25.6.2018


Blindes Manövrieren in der Sackgasse

Thomas Scheibitz im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen

 

Von Milan Chlumsky

Thomas Scheibitz, 1968 bei Dresden geboren, ging es schon bei der ersten Ausstellung 1995 darum, die gängigen Kategorien der Malerei aufzulösen: So hat das Bild weder figürlich noch abstrakt zu sein, es hat nichts zu erzählen, es darf Elemente von Comics, Werbung, Landschaftsmalerei, Bühnenbild, Piktogramme oder auch ikonische Zeichen enthalten – unter einer Bedingung: es darf keinen Sinn ergeben. Da es keinen Sinn ergibt, ist es absolut neu. Und in gewissem Sinne auch unnachahmlich.

Die jetzige Ausstellung in Ludwigshafen war zuvor in der Kunsthalle Bonn zu sehen.  Laut Scheibitz haben sämtliche Werke auch mit der Kunstgeschichte zu tun. In Bonn stolperte eine Kulturredakteurin über das Bild Toledo (Ansicht und Plan von Toledo), sie entsann sich El Grecos, doch davon war keine Spur zu finden. Sie hat letztlich kapituliert und die Arbeiten als langweilig und anstrengend bezeichnet.

Doch ganz so einfach ist es nicht. Die frühe Arbeit „Dunkle Landschaft“ aus dem Jahr 1995  ist das einzige Bild in der Ausstellung, das sowohl einiges über die nächtliche Atmosphäre erzählt, wie auch darüber, dass der Maler eine wohl überlegte Entscheidung traf, um seine Malerei dort zu positionieren, wohin sich sonst selten jemand traut: Er verweigerte sich so konsequent wie nur möglich den beiden Begriffen  figürlich/abstrakt. Das „Niemandsland“, das so entsteht, hat den gleichen Wert wie die auf einem großen Arbeitstisch aufgestellten Gegenstände, die der Besucher eventuell in einem der Bilder wiederentdecken kann - oder auch nicht.

So ist ein Porträt etwas ganz anderes als ein Porträt, auch wenn Scheibitz ursprünglich von einem Porträt ausgegangen ist. „NNO“ kann eine Windrichtungsangabe sein, muss aber nicht. In übrigen kann ein seltsames X in der Mitte des Bildes auch bedeuten, dass die Annahme nicht stimmt. In dem Bild „SSV“ 2017 ist zwar eine Kerze zu erkennen, alle anderen Elemente bleiben nur Hypothesen. Eine Begründung, weshalb dem so ist, fehlt selbstredend.

Thomas Scheibitz hat eine Nische in der modernen Malerei entdeckt, wo es nur um das Zeigen geht (you see what you see), jegliche Suche nach einem Sinn ist überflüssig. Unnötig daher zu fragen, ob es Absicht ist, dass bestimmte Farben wie ein verblasstes Aquarell daher kommen, denn technisch es ist lediglich eine Mischung aus Öl, Vinyl, Sprühfarbe und Pigmentmaker, die in mehreren großformatigen Bilder Verwendung finden.

Es könnte ihm auch darum gegangen sein, malerische Dekorarrangements aufzubauen - manche Objekte thematisieren die Buchstaben des Alphabets  - ohne irgendeine Beziehung zum Raum oder anderen Bildern. Passiert es dennoch, dass sich eine mögliche Bedeutung im Bild wiederfindet, ist der Maler genauso schnell mit dem Pinsel bei der Sache: sie wird einfach übermalt. Dann verschwindet auch jene „Andockung an die Realität“, die angeblich den latenten Sinn all dieser großformatigen Bilder ausmacht. Lieber Betrachter, übernehmen Sie!

(„Thomas Scheibitz, Masterplan/Kino“, Wilhelm Hack Museum, bis 12.8., Katalog 35 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)



Thomas Scheibitz, Casino 2017
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.6., ungekürzt)
  



Text  Nr. 19  1.7.2018


Ein Buch für jedes Jahr

Will Sohl grandiose Künstlerbücher im Port 25 gewürdigt 

Von Milan Chlumsky

Nach dem zweiten Weltkrieg orientierte sich Deutschland an der Kunstszene in  New York und fast alles, was hierzulande in Galerien und Museen gezeigt wurde, musste sich daran messen lassen. Fast gänzlich ignoriert wurde, wer sich wie der junge Will Sohl um eine absolut neue Ausdrucksweise bemühte. Es gehört ein unglaubliches Können (und Talent) dazu, sich genau an der Schnittstelle zwischen der figurativen und abstrakten Kunst so zu positionieren, dass das Expressive und Emotionale nicht zu kurz kommt. Die emotionale Kraft, die in den Bildern von Will Sohl gleichermaßen in der Abstraktion wie auch in der Figuration logiert, kann es ohne Weiteres mit Bildern, Aquarellen und Holzschnitten eines Otto Dix oder George Grosz aufnehmen. Will Sohl weiß tiefer, deutlicher und auch raffinierter Inhalte in passenden Farben zu transportieren als zahlreiche etablierten Größen des damaligen (und heutigen) Kunstmarktes.

Wer es nicht glaubt, soll im Port 25 zuallererst die fein eingerichtete Lesestube mit Kunstbüchern von Will Sohl inmitten des großen Ausstellungsraumes besuchen. Mit Tischen und Leselampen ausgestattet, stehen hier einige der 30 Kunstbücher, die Will Sohl zwischen 1927 und 1968 realisierte, in Faksimile jedem Betrachter zum Blättern zur Verfügung.

Für den aus Ludwigshafen stammenden Künstler, der in Mannheim wuchs und erste Erfolge schon unmittelbar nach seiner Studienzeit an der Düsseldorfer Akademie hatte, waren auch die ersten Versuche in Holzschnitttechnik nicht minder revolutionär. Der in der Ausstellung gezeigte Band „Kleinbürger am Sonntag“ (1927) besitzt ähnliche „Sprengkraft“ wie Grosz, zugleich gibt es dabei sanfte „Töne“, etwa in dem Blatt „Papa schläft“.

1936 zog Sohl nach Heidelberg und konnte in der Nähe des Stifts Neuburg sein Atelier einrichten. Im Krieg musste der Obergefreite Sohl täglich mit dem Fahrrad nach Mannheim-Käfertal fahren, um eine Flackposition zu bedienen, Nachtdienst  inklusive.

„1945“ ist eines der bewegendsten Künstlerbücher, das die Grausamkeiten des zweiten Weltkrieges thematisiert. Will Sohl schuf ab 1936 jedes Jahr ein Künstlerbuch mit etwa 14 Blättern, in dem er eine Art von Bilanz des vergangenes Jahres zog – dies konnten verschiedene Form- und Stilentwicklungen sein, aber auch Illustrationen zu Büchern (etwa im S. Fischer Verlag) oder Versuche, die Natur in einer ganz neuen Auffassung wiederzugeben. So zum Beispiel jene nordische Landschaft, die er in seinen Reisen nach Norwegen oder zum Polarkreis in ihrer winterlichen Unerbittlichkeit erlebte. Bis 1945 sind es dann Erlebnisse, die er in dieser düsteren Zeit direkt oder indirekt erlebte.

Nach dem Krieg konnte Sohl sein Betätigungsfeld erheblich erweitern. Vor allem nachdem er bei einem Aufenthalt auf Sylt 1946 von dort lebenden einstigen Direktor der Mannheimer Kunsthalle Fritz Wichert, eine große Unterstützung bekam, indem dieser ihm weitere Kontakte vermittelte. So beispielsweise zum Architekten Otto Bartning, der ihn ab 1952 bei Aufträgen für Kirchenfenster in der Region berücksichtigte.

1968 erhielt Will Sohl den renommierten Hans-Thoma-Preis, ein Jahr nach Otto Dix. Gäbe es die beherzte Intervention des damaligen Kultusministers Wilhelm Hahn nicht (er war längere Zeit Theologieprofessor an der Heidelberg Universität und kannte selbstverständlich Sohls künstlerische Aktivitäten als Organisator der Künstlergemeinschaft „Freie Gruppe“) hätte man ihn wahrscheinlich wieder übersehen.

1968 ahnte Sohl möglicherweise, dass ihm nicht allzu viel Zeit übrig bleibt, und intensivierte seine Arbeit. Die Reisen zu  den Lofoten 1968 und 1969 sollten seine letzten werden. Die Konfrontation der Jahreszeiten in der schneebedeckten nordischen Landschaft war eine große malerische Herausforderung. Sohl versuchte sich an einer neuen Form der Abstraktion und genoss zugleich die Freiheit einer neuen Farbgebung, die ihm diese mit Vehemenz ausgeführte Aquarelltechnik ermöglichte. Hier erreichte er den Gipfel seiner Kunst.

Die Mannheimer Nachlässe beim Mannheimer Kunstverein betreuen 27 Künstlerbücher Sohls, die in Tusche, Aquarell, Bleistift oder als Holzschnitte ausgeführt sind. Dazu gehören auch Federzeichnungen für die Zeitung Die Welt, sowie ein Buch mit Bleistiftzeichnungen und Aquarellen. Drei Bücher befinden sich in Privatbesitz, von weiteren drei fehlt jeder Hinweis. Eine hervorragende Ausstellung und eine beispielhafte Pflege des Nachlasses.

("Will Sohl, Künsterbüche"., Port25, Mannheim, bis 26. August.)




Will Sohl, Fliegende Artistin, 1941
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 3.7., ungekürzt)






Kann die Kunst das Leiden in der Welt lindern?

Der Dresden Künstler und Forscher Till Ansgar Baumhauer fragt dies im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Am 4. September 2009 hatte der deutsche Oberst Georg Klein, der eine Bundeswehreinheit im Norden Afghanistan befehligte, die Hilfe der amerikanischen Piloten der F 15 E angefordert: zwei Tanklastwagen, die Benzin für die ISAF Truppen transportierten, wurden von den Taliban erbeutet. Da schon am Vortag deutsche Soldaten verwundet wurden und ihr gepanzerter Fahrzeug zerstört wurde,  hatte Klein angenommen, dass die Taliban die beiden Lastwagen als Selbstmordfahrzeuge gegen die Basis in Kundus genutzt werden könnten.

Die Lastwagen wurden nur deshalb erbeutet, weil einer Reifenpanne hatte und das haben die Taliban genützt, um den einen Fahrer zu töten, den anderen haben sie gefangen genommen. Beim Versuch, den Fluss Kundus zu überqueren, blieben die beiden Laster im Sand stecken. Die Taliban haben Hilfe aus dem naheliegenden Dorf angefordert. Das sprach sich sofort um. Zwischen 100 und 140 Zivilisten folgten einigen Taliban, die sich auf den Weg machten, um die im Wasser stehenden Lastwagen zu bergen.

Die beiden amerikanischeni Piloten haben auf ihren Radarschirmen gesehen, dass sich Leute um die beiden Tanklaster gruppierten und haben deshalb gefragt, ob sie sie durch einen Tiefflug verjagen sollten. Die Antwort war negativ. Außerdem sollten die beiden Piloten – so der Befehl - ihre Bomben zwischen den beiden Lastwagen platzieren, um Maximum an Taliban zu treffen. Dieser Befehl soll von Oberst Klein gekommen sein. Was die Piloten nicht wussten: aus 16 umliegenden Dörfer haben sich Bewohner auf dem Weg zu den Lastwagen begeben haben. Ebenso, wie die drei, namentlich bekannten, Mullahs, die Taliban unterstützten. 

Die zwei Bomben töteten zwischen 100 und 140 Zivilisten. Der Fahrer des zweiten Lastwagens überlebte die Gefangenschaft und den Angriff . Er berichtete darüber der Weltöffentlichkeit, der einstige Verteidigungsminister Franz Josef Jung jedoch dementierte, dass es zivile Opfer gab.

Doch die Nachricht ging um die Welt, die deutsche Regierung veröffentlichte nach und nach einige Details, doch überwiegende Anzahl von  Menschen (es wurden auch Kinder zwischen 7 und 11 Jahren getötet) hielten und halten diese Bombardierung für ein Akt der Barbarei. Jetzt, bald 10 Jahre nach den Ereignissen, hat der in Dresden lebende Wissenschaftler und Künstler Till Ansgar Baumhauer gefragt, wie stark und auf welcher Weise solche solche Kriegsereignisse und Gewalterfahrungen in Ländern, die dies unmittelbar erlebten (Afghanistan) auch in anderen Ländern (Pakistan, Deutschland, Ecuador und China) wahrgenommen werden. Anders gesagt, ob das erlebte Trauma ähnliche Reaktionen in anderen Orten der Erde ähnliche Reaktionen hervorruft.

Er bat also Künstler aus Pakistan, Ecuador und China, auf diese Ereignisse zu reagieren und zeigte ihnen die offiziellen Fotos von dem Angriff in Kundus. Der Afghanische Künstler Wekil Ahmad Hakkami hat in der Serie „Kundus-Teppiche“ möglichst realistisch das Szenario wiedergegeben: die Trümmer wurde offensichtlich von einem afghanischen Soldaten bewacht. Der Pakistanische Künstler Phool Patti, der hauptsächlich die in seinem Heimatland fahrende Lastwagen mit Bildern versieht (Truck Painting), wählte eine ähnliche Perspektive mit einem afghanischen Bewachungssoldaten, doch das ganze ist in eine typische pakistanische „Truck-Painting“ Ornamentalik eingebettet, mit Bergen und Palmen, untergehender Sonne und Bildern von zwei Panzerfäusten sowie einer Kalaschnikow – einer letztendlich eher harmloser Darstellung des Geschehen. Am emotionalsten reagierte der Ecuadorianer  César Fauso Ugsha Cuyo, der offensichtlich nach der gleichen fotografischen Vorlage die Ereignisse am Kundus wiedergab, doch im Unterschied zu beiden anderen bekamen die Kinder Flügel und stiegen wie kleine Engel gen Himmel, während eine weiße Taube im Sinne der christlichen Ikonographie für den Frieden plädiert.

Es kann sich ebenso um eine Reaktion auf Ereignisse früherer Jahrhunderte handeln, so auch an jener Flugblatt mit der Hinrichtung 38 aufständischer Bauer in Hessingen bei Basel im Jahre 1633. Von dem chinesischen Künstler Li Qin wurde das Geschehen fast getreu übernommen, nur dass einige der gehängten Bauer einige typisch chinesische Merkmale zeigen. 

Das Leid, das aus Gewaltanwendung resultiert, ist offensichtlich auch nach Jahrhunderten teilbar; die Frage bleibt, was macht dies alles mit unserem kulturellen Bewusstsein? Auch jene Frage bleibt bis jetzt unbeantwortet, warum bestimmte Ereignisse (und Greueltaten) vor unserer Grenze halt machen und andere nicht? Kann man ein Trauma transportieren, welche Reaktion ruft es hervor? 

Solche Fragen stellt sich auch Till Nasgar Baumhauer, sehr wohl wissend, das es ein langer Weg ist, um auch von sogenannten „Volkskünstler“ (etwa aus Südamerika oder Asien) eine Antwort darauf zu bekommen. Möglicherweise würde der Künstler und Forscher am Ende sagen können, dass seine Recherche dazu geführt hätte, dass das Leid kleiner geworden ist und die daraus resultierenden Traumata seltener. Bis jetzt ist dies eher eine Utopie. Dennoch sehr sehenswerte und facettenreiche Ausstellung im Mannheimer Kunstverein.

(„Till Nasgar Baumhauer, Trauma – Transfer“, Mannheimer Kunstverein bis 2.9., Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)

 
Phoot Patti, Truck Painting, 2018
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)


Text  Nr. 21  1.7.2018


Es grüne die Tanne

Werner Schaubs „Mischwald“ in der Stadtbücherei

Von Milan Chlumsky

 

Diesmal könnte man mit dem Ende anfangen: Die Ausstellung von Werner Schaub in der Stadtbücherei endet mit einem großformatigen fotografischen Blick auf eine winterliche Landschaft mit Bäumen im Kleinen Odenwald. Bei der Vernissage berief sich der Festredner, Professor Jochen Hörisch, auf eine kleine Betrachtung aus dem Jahr 1913 von Franz Kafka. Der große Prager Schriftsteller verglich die Menschen mit Bäumen im Schnee. Er schreibt:„Denn wir sind wie Baumstämme im Schnee. Scheinbar liegen sie glatt auf, und mit kleinem Anstoß sollte man sie wegschieben können. Nein, das kann man nicht, denn sie sind fest mit dem Boden verbunden. Aber sieh, sogar das ist nur scheinbar.“ Dieser Text, der sich mit 17 anderen den Platz in den „Betrachtungen“ Platz teilt, folgt auf die Erzählung „Das Urteil“, in der Kafka seinen unverwechselbaren literarischen Stil gefunden hat: „Nur so kann geschrieben werden, nur in einem solchen Zusammenhang, mit solcher vollständigen Öffnung des Leibes und der Seele.“

Signifikanterweise endet auch die Ausstellung von Werner Schaub in der Stadtbücherei mit einem großformatigen fotografischen Blick auf eine winterliche Landschaft mit Bäumen im Kleinen Odenwald. Auf sie passen Kafka’s Zeilen, wobei man sie, wie bei dem Schriftsteller, nur scheinbar verschieben kann. Neben den großformatigen Fotografien (sie messen knapp 150 x 220 cm) gibt es hier ein Wiedersehen mit älteren Arbeiten, die als Kohlezeichnungen oder Prägedrucke auf großen Holzdielen aus verschiedenen Materialien wie Tanne, Pinie oder Parkettdielen angebracht sind. Schaub hat seine Holzarbeiten für die Ausstellung überarbeitet und um Prägedruck oder Zeichnung erweitert. Bei einigen dieser „Druckblätter“ hat der Künstler auch Wanderplaketten angebracht, die er von seiner Sammlung von Spazierstöcken abmontiert hat: „Es grüne die Tanne, Es wachse das Erz, Gott schenke uns allen, Ein fröhliches Herz.“

Diese Installation bringt das Vergangene (die Abzeichnungen an Wanderstöcken) mit der Gegenwart in Verbindung und zeigt den Willen, das Vertraute auf eine neue, höhere Ebene zu hieven. Zu Recht hat der Festredner Jochen Hörisch an die Einheit von Wald, Natur und Kunst erinnert, eine Konstante, die seit der Weimarer Klassik (und vor allem seit Goethes Faust), ein Spezifikum der Dichtung geworden ist: der Wald ist nicht nur ein feindliches, sondern auch schützendes Territorium, das dem Menschen dient. Die Kenntnis der Mythen und ihre Umsetzung etwa in den Märchen bei den Gebrüdern Grimm zeugt von der Vielfalt, mit der sich das Thema Wald immer wieder neu artikulieren lässt. 

Werner Schaub zeigt eine der zahlreichen Facetten des uns allen bekannten Waldes, der eigentlich vor unserer Tür liegt und trotzdem unsere Vorstellung in Frage stellt. Franz Kafka wusste es: „Aber sieh, sogar das ist nur scheinbar.“

(Werner Schaub, Mischwald /Installation/, in Heidelberger Stadtbücherei, bis 29. August.)

 

 


Werner Schaub, Klein Odenwald, 2018
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 25.7., ungekürzt)
Merken