Text  Nr. 1   12.2.2018

Großer Diplomat, hervorragender Zeichner, innovativer Kolorist

Peter Paul Rubens im Städel in Frankfurt

Von Milan Chlumsky

Drei Jahre lang hat Peter Paul Rubens an der Galerie der Maria von Médicis im Pariser Palais de Luxembourg gearbeitet: zwischen 1622 und 1625 hat er die verschiedenen Etappen der Herrschaft der aus Italien stammenden Monarchin in 24 großformatigen Gemälden verwirklicht. Die schwierige Balance bestand darin, die griechisch-römische Mythologie in Einklang mit den realen Ereignissen im Leben von Marie de Médicis (1573-1642) zu bringen: von der Geburt, Ankunft in Marseille, Heirat mit Henri IV, der 1610 ermordet wird, ihrer Regentschaft anstatt des Sohnes, des späteren Louis XIII, ihr fünfjähriges Exil und die fulminante Rückkehr an die Macht. Etwa 3 x 4 Meter sind die Gemälde jeweils groß, der Luxemburger Zyklus, der sich heute im Louvre befindet, macht insgesamt 292 Quadratmeter aus. Die Bezahlung war durchaus fürstlich: etwa 24.000 Gulden. So hatte ein Quadratmeter den Wert von 82 Gulden, also mehr als 1500 Dollar heute. Kein anderer Maler dieser Zeit verdiente soviel Geld, kaum ein anderer hatte auch das Privileg, so in den europäischen Machtzentralen hofiert zu werden wie dieser in Antwerpen ansässige Maler, dem man auch heikle diplomatische Dienste anvertraute. Seine Kenntnis der reellen Zustände in Europa war groß, die Monarchen malte er von Angesicht zu Angesicht. Dabei schonte er niemanden, der Respekt war beiderseitig. Der Jupiter in seinem Medici-Zyklus spielt auf den großen Womanizer unter den französischen Königen an, Henri IV, was die Eingeweihten natürlich wussten.

Die Frankfurter Ausstellung untersucht den realistischen Part in Rubens’ Malerei mit seinen nicht minder genauen Anspielungen aus der hellenischen und römischen Mythologie und fragt, welchen Einfluss die Maler der Vergangenheit - vor allem Tizian, Veronese, Tintoretto einerseits, Goltzius und Elsheimer andererseits - auf ihn ausübten. Sehr jung beginnt er, sich einen Vorrat an Bilder zuzulegen, die eine Art von Topographiearchiv bilden werden. Hans Holbeins d. J. Die Edelfrau und der Tod (1562) wird aber nicht getreu kopiert; Rubens fühlt sich berufen, aus der Szene eine Art von Totentanz zu machen, in dem das Skelett dem Trommelschlag rhythmisch folgt. Von der römischen Skulptur aus dem 1. bis 2. J. n. Chr. Dem von Cupido gezähmten Kentaur, wo der Liebesgott fast brutal den Kopf des Bärtigen nach hinten zieht, entnimmt Rubens die große Körperanspannung, die sich in dem Muskelspiel wiederspiegelt. Nicht nur in der Zeichnung akzentuiert er diese Muskelanspannung (um 1601/2), sondern auch in seinem berühmten Gemälde Ecce Homo zehn Jahre später (Staatliche Eremitage, St. Petersburg, um 1612). Jesus wird hier in dem Augenblick dargestellt, als Pontius Pilatus nach anfänglichem Zögern beschließt, der „Stimme des Volkes“ zu folgen und ihn zu kreuzigen.

Es sind diese Verwandlungen von Bildfragmenten älterer Meister (aber auch seiner Zeitgenossen), die ihm erlauben, sich mühelos aus erstarrten Formen zu lösen und neue, bewegliche und dynamische Bildsequenzen zu erfinden, mit überwältigendem Kolorit. Einer der Gründe ist seine mit 22 Jahren angetretene Lehrreise nach Italien. Schnell wird die Antike das Maß aller Dinge: Rubens besucht den Statuenhof der großen päpstlichen Sammlungen im Vatikan. Der berühmte Torso von Belvedere, der zu den am meisten kopierten Skulpturenfragmenten der Antike gehört und Vorbild der Schönheit des männlichen Körpers per se ist, beeindruckt Rubens tief. Jahre später wird er einem kurzen theoretischen Text (De imitatione stutaurum – Über die Nachahmung der Skulpturen) verfassen, in dem er den Verfall der antiken Welt samt ihrer Tugenden beklagt. Die Europa des 17. Jahrhunderts ist ein Krisenherd, von Kriegen erschüttert. Es ist die Zeit der Stagnation,  Rubens aber mochte die Bewegung, die die Gesundheit und den Körper stärkt. Und diese neue Welt gilt es mit allen Sinnen zu erfahren, was Rubens meist in großformatigen Bildern zelebriert.

Aus dem florentinischen Palazzo Pitti konnte das Städel das Bildnis des Auferstandenen und Triumphierenden Christus (um 1615) ausleihen, in dem Rubens auf sehr überzeugende Weise auf den Torso von Belvedere hinweist. Ein produktiver „Wettstreit“ mit den alten Meistern ist Rubens’ überraschende Antwort auf Tizians Venus und Adonis (1555/56) durch seine radikale Umkehrung des Bildes. Bei Tizian versucht die mit dem Rücken zum Betrachter sitzende Venus ihren Geliebten Adonis, der auf die Jagd gehen will, festzuhalten. Laut der Ovidschen Dichtung hat die schöne Göttin die Vorahnung, dass Adonis bei der Jagd getötet wird. Der en face von Tizian porträtierte Adonis hat es tatsächlich eilig, aufzubrechen. Bei Rubens ist die Venus en face gemalt und der Maler betont ihre Schönheit: Adonis scheint die Göttin zu umtanzen, ist unentschlossen und auch der Amor möchte den Jäger zurückhalten. Das Bild ist ebenfalls voller Dynamik, die radikale Trennung jedoch, die bei Tizian angedeutet ist, weicht bei Rubens dem vergeblichen Versuch der Göttin, ihren Geliebten durch ihre Schönheit vor dem Tod zu bewähren. Dass Rubens dabei zu neuen kompositorischen Mitteln greift, die Farbpalette noch breiter als sonst anlegt, dies alles zeugt von der großen Kunst dieses Malers.

Das Städel bricht mit etwa 100 erlesenen Werken, darunter 31 Gemälden, das Klischee des Malers üppiger weiblicher Leiber auf. Dem Grandseigneur der flämischen Malerei gelingt es, den mit der Renaissance einsetzenden Realismus mit der klassischen griechisch-römischen Mythologie in einer extrem feinen Balance zu vereinen. 

(Rubens, Kraft der Wandlung, Städel Museum in Frankfurt, bis 21. Mai, Katalog zur Ausstellung 39,90 Euro, Begleitheft 7,50 Euro. Empfehlenswert ist auch das aus dem Internet beziehbare Digitorial. Infos: www.städelmuseum.de/de/Rubens)


P. P. Rubens Urteil des Paris, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1632
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erscheinen am 14.2., ungekürzt)



Text  Nr. 2  22.2.2018

Der Patient, vom Mythos gerettet

Nach 70 Jahren kämpft die legendäre Fotoagentur Magnum ums Überleben

Von Milan Chlumsky

Seit das Smartphone die Fotokamera ablöste, hat sich die Bedeutung der Fotografie radikal verschoben: Ein Bild gleicht jetzt einer beiläufigen Notiz, schnell auf ein virtuelles Papier geworfen. Jeder scheint imstande zu sein, ein paar Aufnahmen in passabler Qualität von jeglichem Ereignis zu machen  und das meist schneller, als die ausgewiesenen Mitglieder großer Fotoagenturen es tun können ... der Begriff professioneller Fotograf scheint sich überlebt zu haben.

Sieben bedeutende Fotoagenturen gab es in Paris von 1900 bis etwa 1940 - sie verschwanden im Laufe des Krieges. 1947 wurde dann die legendäre Fotoagentur Magnum Photos (Hauptsitz in Paris, Nebenstelle in New York) gegründet – sie beherrschte knapp über 20 Jahre lang den künstlerischen und kommerziellen Himmel der professionellen Fotografie. Versuche, neue Fotoagenturen zu gründen, gab es zahlreiche, die wenigen Agenturen in der französischen Hauptstadt, die sich über Jahre behaupteten, wurden jedoch in den letzten Jahren geschlossen: Gamma 1966 gegründet, 1999 praktisch aufgelöst, Viva (1972 - 1982), Sygma (1973 – 1999),  Sipa Press (1973- 2001),  Agence Rapho (1933  - 2000).

Einzig die Agentur Magnum (und in viel kleinerem Format auch die Agence VU) hat die große Krise, die mit dem Aufkommen der digitalen Technologien einsetzte, mehr oder minder gut überstanden. Bei ihrer Gründung 1947 zählte die Agentur fünf Mitglieder. Ihr Hauptanliegen war es, dass jeder Herr über die eigene Produktion sein sollte – sowohl bezüglich der Entstehung der Bilder wie auch der Vermarktung in Zeitschriften weltweit. Dabei war allen klar, dass sie einzig mit hervorragender Qualität und ungewöhnlichem Blick auf Menschen, Tiere, Ereignisse punkten können. Keine andere Agentur hatte so weltweit bedeutende Trendsetter wie sie mit dem Franzosen Henri Cartier-Bresson, dem Schweizer Werner Bischof, dem Österreicher Ernst Haas, Pionier der Farbfotografie, den Kriegsreportern Robert Capa und David Seymour, der wie Capa während des spanischen Bürgerkrieges wegweisende Aufnahmen machte.

Inzwischen ist die Mitgliederanzahl auf 91 gestiegen, während der „publizistische“ Kuchen geschrumpft ist. Magnum musste sich neue Wege suchen: vom Bildverkauf an Unternehmen zu Werbezwecken über die „Kunstbuchproduktion“ bis zum Onlineverkauf berühmter Fotografien. Das gefiel nicht jedem. Sebastiao Salgado, der eigentlich als direkter Nachfahre von Henri-Cartier Bresson gehandelt wurde, verließ die Agentur. In dem opulenten Band „Magnum Manifesto“, der zum 70. Jubiläum der einzigartigen Agentur erschien, erklärt er: „Leider haben diverse Faktoren wie ein Übermaß an internen Regeln ...“ seinen schon seit längerer Zeit geplanten Abschied beschleunigt. Fühlten sich noch zu Beginn der 1980er Jahre sämtliche Mitglieder dem Ideal der humanistischen Fotografie verpflichtet, so veränderte sich dieses Ideal mit dem Fall des kommunistischen Imperiums. Die wichtigsten Koordinaten haben sich grundlegend verschoben – nicht das, was die Menschen untereinander verbindet, sondern das, was sie unterscheidet,  ist jetzt von Bedeutung. Fortan wurde bei der einst so strikten Aufnahme in die Agentur ein sehr individualistischer Zugang zu Ereignissen honoriert und dass ein Portfolio den Ansprüchen der Diversifizierung genügte, auch wenn das, was danach folgte, eher beliebig war.

Es scheint, dass heute jeder auf sich gestellt ist, auch wenn dabei einige sehr einprägsame Arbeiten entstehen – etwa Paolo Pellegrins  Reportagen aus dem kriegerischen Mittleren Osten oder auch seine Arbeit über die traurigen Schicksale der Migranten bei der Überfahrt des Mittelmeers (Juli 2015). Anders dagegen die Reportage der US-Fotografin Alessandra Sanguinetti, die nach dem Anschlag am 14. Juli 2016 nach Nizza eilte, um dort eine Serie nach der tödlichen Fahrt an der Promenade des Anglais von Mohamed Lahonaiej-Bouhlel zu machen, in der sie aber nur die Empörung dokumentieren kann, die in der Stadt nach dem Nationalfeiertag herrschte. Mit der Eindringlichkeit der Aufnahmen Pellegrins kann sie sich nicht messen. 

„Manifesto“ zeigt, welche Wende sich innerhalb von Magnum vollzogen hat. Nach wie vor gilt zwar die Prämisse höchster Qualität, viele Reportagen sind aber davon weit entfernt, die Kraft der „Inkunabeln“ - man denke etwa an Bischofs Aufnahmen aus Peru oder Henri Cartier-Bressons Reise in die UDSSR - zu erreichen. Veröffentlicht in einer eher kleinen Auflage, erreichen sie in Printform häufig nur Fotospezialisten. Anders sieht es in den sozialen Medien aus, wo sie eine gewisse Bekanntheit erlangen. Dies erscheint auch den Magnum-Verantwortlichen ein möglicher Weg, der sich jedoch nur schwer monetarisieren lässt. Die Situation der Agentur ist – aller Aura zum Trotz – eher alarmierend: Der Umsatz des letzten Jahres ist um gut elf Prozent gegenüber 2016 zurückgegangen, der Ertrag gar um zwei Drittel gesunken. Bis jetzt schreibt Magnum Photo keine roten Zahlen. Wie lange werden der Mythos und die verbliebene Aura den Patienten noch retten können?


Magnum Manifesto
Herausgegeben
Von Clément Chéroux
(Mitarbeit Clara Bouvaresse)
Schirmer/Mosel Verlag München, 1917
ISBN 978-3-8296-0789-6, € 49,80




Text  Nr. 3  22.2.2018


Fest der Skulptur

Die 15. Art Karlsruhe mit 215 Galerien aus aller Welt

Von Milan Chlumsky

 

Es ist kaum zu schaffen, die 289 verschiedenen Kojen, in denen an die 1.500 Künstler ihre Werke präsentieren, zu durchlaufen. Manch eine One Artist Show läuft da Gefahr, ein wenig unterzugehen. Das wäre bedauerlich, weil es darunter Künstler gibt, von denen man nicht mehr annahm, dass sie junge Galeristen faszinieren könnten, weil sie einer Kunstepoche angehören, in denen andere sich viel lauter zu Wort gemeldet haben. So ist es eine der größten Überraschungen, dass sich die Galerie Stockebrand / Ueckermann aus Berlin ausgerechnet Leo Erb (1923-2012) aussuchte, der fast ausschließlich mit weißem Papier und Linien arbeitete und trotz der Reduziertheit der Mittel ein Werk von erstaunlichem Reichtum hinterließ. Die junge Galeristin Sina Stockebrand begeisterte sich derart für Erb, der während seiner Pariser Jahre auch Solarplastiken und lineare Lichtobjekte schuf, dass sie ihm in Karlsruhe eine One Artist Show widmet und zahlreiche Arbeiten aus verschiedenen Schaffensperioden präsentiert.

Aus Heidelberg und Umgebung sind die Galerie Staeck, die Galerie p13, die Galerie kunst2 und die Galerie Linde Hollinger schon fast traditionsgemäß dabei. Kunst2 zeigt eine schöne Präsentation von Tessa Wolkersdorfer (sie hat gleichzeitig eine Ausstellung in der Heidelberger Galerie), Klaus Staeck hat Arbeiten von A.R. Penck dabei. Den schönsten Pavillon hat Linde Hollinger mit einer ganzen Riege ihrer „Stamm-Künstler“. Dagegen vermisst man Mannheimer Galerien - einzig die Galerie Döbele  und die Galerie Lauth aus Ludwigshafen sind vertreten. Viele hätten ausgezeichnet in die diesjährige Art Karlsruhe gepasst, die einerseits die klassische Moderne, andererseits Kunst des Informel reichlich anbietet.

In Halle 1 sind die Fotografie und die Editionen vertreten, in Halle 2 die moderne Klassik und die Gegenwartskunst, in Halle 3, wo man den Rundgang beginnen sollte, die Klassische Moderne und Gegenwartskunst und in Halle 4 ausschließlich die neue Kunst dieses Jahrhunderts (Contemporary Art 21). Daneben hat der Messechef Ewald Karl Schrade – wie in der Vergangenheit – der Skulptur zahlreiche frei zugängliche Plätze zugewiesen, so dass auch sehr große Arbeiten gezeigt werden können, denen sonst nur selten so viel Raum gegönnt wird, zum Beispiel eine gigantische Installation mit drei amerikanischen Straßenkreuzern und einer abgeschossener Mig 21 der sowjetischen Luftwaffe. Auf den zahlreichen Monitoren laufen neben politischer Propaganda Bachar al-Assads die Aufnahmen der Zerstörungen und des Tötens in syrischen Krisengebieten. Stellvertreterkrieg USA-Russland?  Bernd Reiters „Ironie der Schicksals“ (2016) ist auf jeden Fall eine gigantische Plastik, auch was die Maße angeht. Daneben möchte Schrade gern noch eine Sparte ins Zentrum des Interesses stellen: die Druckgraphik, mit der viele erst ihre Lust am Sammeln der Kunst entdeckt haben.

Zu Recht hat der Berliner Maler Michael Kunze in diesem Jahr den Hans-Platschek-Preis bekommen, der die Schrift und die Malerei als vereint betrachtet. Kunze, Jahrgang 1961, ist imstande, zwei Jahre an einem Bild zu malen und sich dabei genau zu überlegen, wie sich seine etwa 24 Figuren mit den Stunden des Tages (Lichtlinien) und der Nacht (Schattenlinien) aufteilen. Seine nachdenklichen Bilder zählen mit zu den Entdeckungen dieser 15. Art Karlsruhe.

Einen besonderen Gast lud die Messe in diesem Jahr zur Sonderschau ein: den Verleger Frieder Burda, dessen behutsame Schritte beim Aufbau seiner Sammlung in einem Sonderschau zu beobachten sind, von den Anfängen in den 1970er Jahren, über die amerikanischen Expressionisten mit Jackson Pollock, das berühmte Trio Polke, Baselitz, Richter bis hin zur neuen deutschen Malerei mit Neo Rauch und der Fotografie mit Andreas Gursky. Viele qualitätsvolle Werke, die Burda erwerben konnte, sind hier in einer grünen Oase der Ruhe ausgebreitet – eine beeindruckende Sammlung.



ART KA Anthony Linck (1919-2004, Model posing next to Delahay Car, Paris 1947
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23.2., ungekürzt)

 


Text  Nr. 4  18.2.2018

Vom Fotogramm zur Emotion

Eine Entdeckung: Jaromir Funkes Fotografien der tschechischen Avantgarde

Von Milan Chlumsky

Es waren drei junge Männer, die sich in den 1920er Jahren dem Piktorialismus, der Fotografien mit aufwändigen Verfahren wie Malerei aussehen lassen wollte, widersetzten: Jaromír Funke, Eugen Wiškovský und Josef Suk. Die Welt der Fotografen begann sich daraufhin zu teilen: Sie fühlten sich entweder dem konkreten Objekt oder der Abstraktion verpflichtet. Die Abstraktion begann zunächst als eine Spiegelung oder Reflexion von Objekten, die mit Hilfe des fotografischen Apparates erzeugt wurde. Später beschränkte man sich darauf, nur durch das Licht auf dem fotografischen Papier abstrakte Formen zu erzielen, sogenannte Schado- oder auch Rayogramme. Beide Richtungen wurden als Grundlagen der neuen avantgardistischen Fotografie verstanden, die in ganz Europa zu florieren begann. 

Einer ihrer Protagonisten ist Jaromír Funke, geboren 1896 in Kolín,  der mit zwölf Jahren seine erste Kamera bekam. Nach einem nicht allzu überzeugenden Studium von Medizin und Jura begann er sich ab 1920 intensiv mit der Fotografie auseinanderzusetzen. Er experimentierte mit verschiedenen Techniken und verfasste gleichzeitig erste Reflexionen über die Rolle der Fotografie in der Gegenwart.

Funke entfernte sich zunehmend von der reinen Abbildung der Objekte,  auch wenn er, fast im Sinne der Neuen Sachlichkeit, ein Stillleben mit einer genauen Fokussierung auf das Objekt so komponierte, dass der geworfene Schatten, der durch die Beleuchtung entsteht, genauso wichtig ist wie die konkreten Gegenstände (Stillleben, 1924). Drei Jahre später bildeten nur noch die Schatten das Motiv. Die Serie dieser abstrakten Fotografien gehört mit der Reihe „Die Zeit dauert an“ zu den schönsten und wichtigsten, die Funke komponierte.

Mit der Serie „Glas and Reflections“ reagierte Funke auf die Bilder des französischen Fotografen Eugène Atget. Diese surrealistischen Fotografien gehören zu den besten in der tschechischen Fotografie jener Jahre. In dieser Zeit reifte auch Funkes Antwort auf die Rayogramme von Man Ray, denen er mehr Emotionalität wünschte. Die 1930er Jahre begannen für Funke mit der Organisation einer ersten Gruppenausstellung der Avantgarde – eine erste Synthese der Bemühungen um neue Entwicklungen, welche die Grundlage des Neuen Sehens etablierten.

Die Frankfurter Ausstellung mit rund 70 Fotografien aus Funkes Nachlass aus den 1920er und 1930er Jahren ist eine wahre Entdeckung. Sie zeigt den großen Experimentator Funke, der Laszló-Mohóly-Nagy, Man Ray oder Robert Schad ebenbürtig ist.

 

Jaromír Funke, Einsamkeit und Brille, cca 1924
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 1.3., ungekürzt)




Text  Nr. 5  19.2.2018


Allahs Auge

Cees Nooteboom schaut auf Karl Blossfeldts Pflanzen-Aufnahmen

Von Milan Chlumsky

Im Unterschied zum Selfie-Jahrhundert gab es zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch den Glauben daran, dass eine Fotografie etwas ganz Besonderes sein kann, das eine spürbare Aura auszustrahlen vermag. Walter Benjamin hat in seinen autobiographischen Schriften 1930 drei Aspekte der Aura beschrieben: „Erstens erscheint die echte Aura an allen Dingen. Nicht nur an bestimmten, wie die Leute sich einbilden. Zweitens ändert sich die Aura durchaus und von Grund auf mit jeder Bewegung, die das Ding macht, dessen Aura sie ist. Drittens kann die echte Aura auf keine Weise als der geleckte spiritualistische Strahlenzauber gedacht werden, als den die vulgären mythischen Bücher sie abbilden und beschreiben. Vielmehr ist das Auszeichnende der echten Aura: das Ornament, eine ornamentale Umzirkung, in der das Ding oder Wesen fest wie in einem Futteral eingesenkt liegt. Nichts gibt vielleicht von der echten Aura einen so richtigen Begriff wie die späten Bilder van Goghs, wo an allen Dingen - so könnte man diese Bilder beschreiben - die Aura mitgemalt ist.“

1926 zeigte der Berliner Galerist Karl Nierendorf Blossfeldts Pflanzenaufnahmen in Verbindung  mit afrikanischen und ozeanischen Plastiken. Zwei Jahre später erschienen die Fotografien unter dem Titel „Urformen der Kunst“, wobei der fotografische Autodidakt Blossfeldt einen großen Wert auf die ornamentale Umzirkung legt, die er als Teil der Aura ansieht.

Blossfeldt war zunächst Assistent, später Professor an den Vereinigten Staatsschulen für Freie und Angewandte Kunst  und hatte die Absicht, durch die Aufnahmen von Pflanzen seinen Studenten die Natur in ihrer schönsten und elementarsten Form nahezubringen. Zwischen 1890 und 1896 arbeitete er an einem Projekt des Zeichenlehrers Moritz Meuer in Rom, dem er half, Unterrichtsmaterialien für ornamentale Gestaltung herzustellen. Dazu zählte auch die systematische Erfassung von Pflanzen, die er in der Fotografie zur Perfektion führte.

Die Bilder haben jedoch eine ästhetische Kraft, die weit über den pädagogischen Zweck hinausreicht. Wer sich in die akribische Feinarbeit der „Urformen der Kunst“ und Blossfeldts „Wundergarten der Natur“ vertieft, entdeckt, dass sie weitaus mehr sind als nur schöne Schwarzweißaufnahmen von geläufigen Gartenpflanzen wie Eisenhut, Stranddistel, Büschelkraut. Und er wird sich vielleicht wie der bekannte holländische Schriftsteller Cees Nooteboom die Frage stellen, warum bis jetzt die Erde der einziger Ort ist, wo Pflanzen vorkommen, von denen man inzwischen weiß, dass auch sie, wie die Menschen, einen besonderen Metabolismus habe. Nooteboom erinnert nicht nur an Benjamin, sondern fragt sich auch, woher diese Formen überhaupt kommen und wieso es, im Laufe der Milliarden Jahren, gerade auf der Erde zu ihrer Entstehung kam. Er zitiert Bill Bryson, Autor der „Kurzen Geschichte von fast allem“, der die Entstehung des Kosmos nachzeichnet und dabei feststellt: „ Je länger ich das Universum beobachte und die Einzelheiten seines Aufbaus studiere, desto mehr Anzeichen finde ich, dass das Universum um unser Kommen gewusst haben muss.“

Die 26 Fotografien von Karl Blossfeldt, die dieses schmale poetische Büchlein enthält, sind für den Schriftsteller Anlass, nach den Geheimnissen der Dinge und der Pflanzen zu fragen, bei Schriftstellerkollegen wie Rudyard Kipling oder auch Dante und Voltaire zu verweilen, um – am Ende – vor einem Rätsel zu stehen wie bei einem neuartigen Ornament in der Illuminaten-Malerei. Nooteboom erzählt die Geschichte eines mittelalterlichen Mönchs, der in seinen Buchmalereien ungewöhnliche und bis dato nie gewesene Ornamente (sie erinnern fern an Blossfeldt) schuf. Der englische Schriftsteller Kipling erzählt im „Auge Allahs“ die Geschichte von John of Burgos, eines Mönchs und großen Künstlers des Mittelalters, der mit Hilfe eines Mikroskops, das er von einem Muslim bekommen hatte, und anhand von Schneeflocken, die er zum ersten Mal vergrößert gesehen hatte, seine Ornamente gestaltete. Für Kipling und auch Nooteboom liegt hier der Ursprung aller Aufklärung, aller Poesie und aller Geheimnisse der Dinge und selbstverständlich auch deren Aura.


Cees Noteboom, Karl Blossfeldt und das Auge Allahs
Mit 26 Fotografien von Karl Blossfeldt
80 Seiten, 26 Abbildung im Duotone
ISBN 978-3-8296-0818-3
Schirmer/Moser Verlag München, 2017, 19,80 Euro

Karl Blossfeld, Kürbisranken
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 10.3., ungekürzt)




Text  Nr. 6   8.3.2018


Die Geige von Eva Mudocci

Eine exquisite Ausstellung über Nachtschwärmer im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

Die Pianistin Bella Edward und die Geigerin Eva Mudocci traten Anfang 1890 zunächst in kleinen Kreisen auf englischem Boden auf. Zehn Jahre später, um die Jahrhundertwende, war das Künstlerpaar so bekannt, dass es ganz Europa bereiste. Bei dem berühmten Londoner Geigenlehrer Carl Schneider ausgebildet, nach dessen Tod 1898 Eva Mudocci – ein Künstlername seine Stradivari erbte, wurde ihr Spiel bis Mitte der 1890er Jahre als kraftlos betrachtet. Das änderte sich, als sie in Berlin Unterricht bei Joseph Joachim erhielt. So kamen zu ihrer Abschiedstournée im norwegischen Trondheim an die 3000 Besucher. Das Paar lebte abwechselnd in Berlin und Paris. In der französischen Hauptstadt stellte der Musiker und Komponist Frederick Delius Eva Mudocci den häufig so depressiven Edvard Munch vor. „Un coup de foudre“ nennen die Franzosen, was Munch plötzlich wiederfuhr.

Urplötzlich stand die ersehnte und erträumte Idealfrau leibhaftig vor ihm. Munch versuchte sie zunächst zu malen, doch alle Versuche misslangen. Der Maler wählte also den Lithostein, und es entstand eine der schönsten Lithographien Munchs. Die Ähnlichkeit zwischen der porträtierten Mudocci in dem Bild „Die Brosche“  zu seiner erträumten Madonna  ist verblüffend. Den Lithostein mit ihrem Porträt schickte er ihr nach Berlin, wo sie jetzt Konzerte gab, ins Hotel Sans Souci: „Dies ist der Stein, der mir vom Herzen fiel.“ Munch und Eva wurden ein Paar.

„Die Brosche“ befindet sich im Munch Museum in Oslo, doch zwei andere wichtige Lithographien, die das Konzert der beiden Damen in Paris zeigen und vor allem das Bildnis der Salome, in die sich Mudocci verwandelt mit dem abgeschlagenen Kopf von Munch auf einem Silbertablett, eine traurige Vorahnung, gehören zur Sammlung des Hack-Museums. Das Salome-Bild zeugt davon, wie sich große Liebe in größte psychische Pein verwandeln kann. Munch stand mit Mudocci bis 1927 in Kontakt, doch die beiden Lithographien, die das Hack Museum besitzt, tragen das Datum 1903. Knapp ein Vierteljahrhundert also voller Herzblessuren.

Das Hack Museum zeigt unter dem Titel „Nachtschwärmer“ an die 100 Gemälde, graphische Mappen und einzelne Grafiken, die das Abend- und Nachtleben in den beiden Metropolen  Paris und Berlin schildern: beginnend mit Henri de Toulouse-Lautrec, wobei seine graphischen Blätter von zeitgenössischen Fotografien der damaligen Stars der Pariser Variétés begleitet sind, über die es genauso viel zu erzählen gäbe wie über das Duo Munch und Mudocci. Hinzu kommt die sehenswerte Mappe „Im Schatten“ von Georg Grosz, die das deutsche Hauptstadtmilieu mit ihren Kriegversehrten nach Sonnenuntergang zeigt.

Max Beckmann, Heinrich Campendonk oder der Ludwigshafener Maler Georg Lauer, der zu den Gründern der Künstlergemeinschaft Anker Anfang der 1950er Jahre gehörte, wissen um die Not der fahrenden Zirkusartisten und sind dennoch fasziniert von der Ungebundenheit, die das Nomadenleben mit sich bringt. Der strenge Blick von Otto Dix auf das mondäne Berlin lässt die Falten unter der Schminke unbarmherziger als bei Beckmann erscheinen, vor allem in seiner Mappe mit 10 Radierungen zum Thema Zirkus (1922). Hier porträtierte er beispielsweise die damals berühmte Trapezkünstlerin Lili aus dem Barnum & Bailey Zirkus (der Zirkus wurde im letzten Jahr nach 146 Jahren aufgelöst) - auch sie stark geschminkt, jedoch sind ihre Züge mit viel Sympathie ausgestattet. Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner liebten es, in verschiedenen Varietétheatern in Dresden den Abend mit Feder, Kreide und Zeichenstift zu verbringen. Max Slevogt war fasziniert von den Auftritten ausländischer Tänzer in Berlin und Max Beckmann porträtierte sich in einer Radierung inmitten seiner Familie vor dem anstehenden Maskenball. Dass er düster ausschaut, mag darauf hinweisen, dass der Maler, der das Theater liebte, mit dem Verlauf der Maskenballvorbereitungen nicht zufrieden war.

Eine spannende, sehr schöne Ausstellung, die zeigt, welche noch nie (oder nur selten) gezeigten Schätze das Wilhelm Hack Museum besitzt. Die Stradivari von Eva Mudocci ist jetzt übrigens im Besitz von Anne-Sophie Mutter. 

(Kabinettstücke: „Nachtschwärmer“, Wilhelm Hack Museum bis 8. Juli, Infos: www.wilhelmhack.museum)




Edvard Munch, Salome, 1903
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 10.3, ungekürzt)







Text  Nr. 7   10.4.2018


Seine Augen trinken alles

Vegetation, ein Hauptwerk von Max Ernst in der Sammlung des Wilhelm-Hack-Museums

Von Milan Chlumsky

Max Ernst studierte zwischen 1910 und 1914 an der Bonner Universität Kunstgeschichte, als er begann, auch selbst zu  malen. Er hatte das Glück, sich schon 1911 mit August Macke anzufreunden, der ihn bald darauf mit Guillaume Apollinaire und Robert Delaunay in Paris bekannt machte. Die beiden folgten Mackes freundlicher Einladung, ihn zu Hause in Bonn zu besuchen. Von Mackes Freundeskreis erfuhr dann Max Ernst eine große Unterstützung. Er durfte sich mit zwei Bildern am Ersten Deutschen Herbstsalon in der renommierten Galerie „Der Sturm“ von Herwarth Warden in Berlin beteiligen. Ein Jahr später lernte er auch Hans Arp kennen und konnte wiederum zwei Jahre später, nicht mehr als Autodidakt, nochmals in der Galerie Sturm ausstellen. 

Inzwischen war der Erste Weltkrieg ausgebrochen. Max Ernst wollte um jeden Preis die Gräuel überleben: „... kotzen hilft nichts. Ein Versuch, sich im Kontemplativen zu verkapseln, hat wenig Erfolg. Ein paar Aquarelle kommen heraus.... Genügt nicht. Also nur abwarten (durchhalten),“ schrieb er später.

In der Sammlung des Wilhelm-Hack-Museums finden sich mehrere Bilder von Max Ernst, darunter „ Vegetation“, das sich radikal von allen seinen vorherigen Versuchen, aber auch von Arbeiten seiner späteren Kollegen unterscheidet. Hier finden sich zum ersten Mal drei Elemente, die in den folgenden Schaffensperioden immer bedeutungsvoller werden: Wald, Vogel und Schmetterling. Sie fußen einerseits auf seiner persönlichen Kindheitsgeschichte, andererseits aber auch darauf, dass Ernst die Ereignisse des Krieges (im Unterschied etwa zu Grosz) nicht direkt thematisieren konnte und dann bewusst diese Periode ausklammerte. Er selber spricht von seinem Tod 1914 und seiner Wiedergeburt 1919.  Eine Fotografie in dem zur Ausstellung erscheinenden Katalog zeigt den am Kopf und an der linken Hand offensichtlich schwer verletzten Max Ernst: für den einstigen Psychologiestudenten ein Grund mehr, sich dem Rationalen zu entziehen. Hat er nicht früh den Schrecken dieser Jahre während seiner ersten Schritte als Maler vorausgesehen?  „Wie besessen kreist die Katastrophe um mein Bett“, so notierte er schon im Jahr 1914.

Diese drei Themen finden sich beständig in Ernsts Oeuvre wieder, so etwa die Vögel 1925, 1934, 1953 und 1955, der Wald 1954, 1956, 1963, die Schmetterlinge 1930/31, um nur bei den Bildern zu bleiben, die in dieser spannenden Ausstellung gezeigt werden. Darüber hinweg finden sich Echos etwa bei Salvador Dalí oder André Masson, ein Zeichen der geistigen Verwandtschaft, die Max Ernst mit den Dadaisten und nach seiner Übersiedlung nach Paris 1922 zunächst mit Paul Eluard, später mit den Surrealisten verband.

Die „Vegetation“, gemalt 1916, wurde oft als ein Bild von Max Ernst, das dem deutschen Expressionismus par excellence verpflichtet ist, bezeichnet. Erst die jetzige Ausstellung macht deutlich, dass alle drei konstitutiven Elemente, die sich im gesamten Werk von Max Ernst immer wieder finden, darin schon enthalten sind. Der „Zoom-Reihe“ des Wilhelm-Hack-Museum, das ein Bild der Sammlung ins Zentrum rückt, ist also eine Fülle neuer Erkenntnisse zu verdanken. Dazu gehört die Verwendung der Gestaltungsmittel, die sein ganzes Werk begleiten, die Synthese zwischen Lebewesen und Natur, und die Kompression (Verdichtung) der Bildfläche. Von diesem wichtigen Bild der Museumssammlung ausgehend, werden diese drei Themen immer immanenter im Werk Max Ernst sein. 

(„Zoom #6, Max Ernst, Vegetationen, bis 8.7.,  Katalog im Wienand Verlag, Preis 18,00€)



Max Ernst: Natur im Morgenlicht, 1936
Foto: Städel, FFM

(Erschienen am 23.5., ungekürzt)


 

Text  Nr. 8  1.5.2018

Der Farbarchivar

Jürgen Paas im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Der über die Grenzen Deutschlands bekannte Maler Jürgen Paas hat sich ein Farbuniversum aufgebaut, dem eine Sache absolut fremd ist: eine Übereinstimmung mit den Empfindungen des Betrachters - was per se kein Nachteil ist. Es ist fast unmöglich, von einem quadratischen Stapel verschiedener übereinander gelagerter Farbtafeln auf ihre Farbwirkung zu schließen. Einfach deshalb, weil wie bei einem Buch nur der „Rücken“ zu sehen ist. Es ist – zumindest in einer Ausstellung – unmöglich, in einem solchen Farbarchiv zu blättern. Man muss sich darauf verlassen, dass der Künstler die Anordnung der Farben so gewählt hat, dass sie einer wie auch immer gearteten inneren Ordnung entspricht.

Doch wie lassen sich diese auch für sich selber entdecken, wenn nur kleine Flächen sichtbar sind? Im Mannheimer Kunstverein sind sie nicht in geschlossenen Regalen angebracht,  sondern am Boden und als Wandinstallationen. Die konzentrischen Farbkreise bilden ein Fest für die Augen. Das verstärkt sich beim Blick von der Empore  – hier werden die Farben zum Schwingen gebracht, bis dem Besucher schwindlig wird. Dabei handelt es sich um aufgerollte PVC-Bänder, die auch auf einem runden Alukern aufgerollt an der Wand angebracht werden können.

Was sich ursprünglich in Jürgen Paas’ malerischem Oeuvre und dem von ihm deklinierten Derivat der amerikanischen „Color-field“-Malerei als nachteilig erwies – nämlich ein eingeschränkter Blick auf die Farbtafeln in seinen Depots -, entfaltet jetzt vor allem mit seinen ersten Bildern für die Serie „Popplanet“ (2011) eine enorme visuelle Wirkung. Dagegen wirkten in Paas’ Arbeiten vom Anfang des neuen Jahrhunderts die farbigen Reminiszenzen an einen Mark Rothko, Barnett Newman oder Ellsworth Kelly noch sehr stark, was sich in den späteren Jahren relativiert hat. Paas hatte seine quadratischen Farbflächen mit eher pastellfarbigen und meist runden Kreisen, die direkt auf der Wand gemalt wurden, unterlegt, so dass man von einer spannenden Interaktion zweier Komponenten sprechen konnte. Denn in den meisten Fällen handelte sich um eine farbige Abschwächung der sonst intensiv leuchtenden Oberfläche durch eine einfache Zugabe der Farbe weiß, die dann einen besonderen Pastellton bewirkte.

Die auf den ersten Blick scheinbar nur leicht veränderten Zusammensetzungen entsprechen den vom Künstler beabsichtigten Farbeffekten. Daher lässt sich von einer kontinuierlichen Entwicklung sprechen. Dies wurde auch bei den zahlreichen Präsentationen in den vergangenen 10 Jahren in der Ladenburger Galerie Linde Hollinger sichtbar und mit noch stärkerer Wirkung während seiner Präsentation auf der Art Karlsruhe.

Betrachtet man die Entwicklung der „Color- Field“-Malerei in ihren verschiedenen Varianten etwa bei dem Österreicher Gerwald Rockenschaub oder der in Amerika lebenden Engländerin Sarah Morris, so gehört Jürgen Pass zu jenen Künstlern, die am konsequentesten den von Kelly, Rothko und Newman eingeschlagenen Weg weitergehen. Das zeigen die Arbeiten der letzten zehn Jahre, in denen er zunehmend neben quadratischen, rechteckigen oder runden Farbflächen neue Materialien verwendet, dessen Anordnung allein (etwa das Aufrollen) die meist intensive optische Wirkung erzeugt. Eine schöne Ausstellung, die weitaus komplexer in ihrer Zusammensetzung ist, als es ein flüchtiger Blick auf die verschiedenen Farbflächen zu offenbaren vermag. Jedes Bild der Mannheimer Ausstellung bezieht sich auf ein breites Konvolut anderer, oft sehr ähnlicher Bilder – doch der Ansatz ist immer wieder verschieden, was den dynamischen Prozess spüren lässt.



J. Pass, Bodernarbeit
(Foto Dr. Milan Chlumsky)
(Das Feuilleton der RNZ war nicht fähig, innerhalb 1 1/2 Monate diesen Artkel zu bringen)




Text  Nr. 9  16.5.2018


Die Wucht der Bilder

38 Werke von Anselm Kiefer als Dauerleihgabe in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Seit dem Jahr 2000 erwarb der Duisburger Unternehmer Hans Grothe systematisch Werke von Anselm Kiefer und trug so die weltweit größte Sammlung des deutschen Bildhauers zusammen. Schon 2014 – da hatten die Arbeiten am Neubau noch nicht begonnen – unterzeichnete die Mannheimer Kunsthalle einen Vertrag mit dem Sammler: Vereinbart wurde, dass er 38 Werke von Anselm Kiefer zur Verfügung stellt.

Im 17 Meter hohen neuen Atrium-Kubus wird jetzt als erste Dauerleihgabe das monumentale Werk „Sefiroth“ präsentiert. Bis 2027 sollen in einem wechselnden Jahresrhythmus auch die restlichen 37 Werke – darunter der 14-teilige Zyklus „The Secret Life of Plants for Robert Fludd“ (2001/2002) - sowie die Großskulptur „Volkszählung (Leviathan)“ (1987-89) gezeigt werden. Hans Grothe übergab bei dem feierlichen Akt zudem die zweiteilige, 1,90 Meter große Bronzeskulptur von Rosemarie Trockel „o.T. (Vasen)“ (1982-92) für die Skulpturensammlung sowie eine Spende von 300.000 Euro an die Kunsthalle.

Im weiträumigen Atrium der neuen Mannheimer Kunsthalle nimmt Anselm Kiefers Arbeit „Sefiroth“ nun einen beeindruckenden Platz ein. Sie ist fast zehn Meter hoch und über fünf Meter breit bei einer Tiefe von 50 Zentimetern. Das in seinen Maßen an mittelalterliche Altäre erinnernde Werk hat in seiner Materialität mit den Retabeln des 15. bis 17. Jahrhunderts wenig Gemeinsamkeiten: Das benutzte Material Öl, Emulsionen, Acryl, Schellack, Blei auf Leinwand und Holz hätte die Malerei vor einem halben Jahrtausend nicht zugelassen: nur die teuersten Farbpigmenten (Lapislazuli) waren damals gut genug, um die Bibelmotive entsprechend zu würdigen.

Rostende Drähte, Erde samt kleinen Steinen, die über dem Malgrund auf Metalldrähten schweben, das alles umrahmt von wallenden Kaskaden aus unterschiedlichen Bleibahnen, die sich über die aufgetragene Bildfläche auszubreiten scheinen, wären in einem klassischen Altar undenkbar. Das Motiv der Spiritualität erschließt sich bei Anselm Kiefer erst später. Zunächst dominiert das Gefühl eines einst aus einer tiefen unterirdischen Hölle heraussprudelnden Flusses, der jetzt ausgetrocknet ist, was ein Appel an das klimatische Bewusstsein sein kann, aber vielleicht auch schlicht von einem ausgetrockneten Flussbetts inspiriert ist.  Kiefers Werk endet abrupt am unteren Rand, so dass anzunehmen ist, dass die schweren Bleibahnen und die Gesteinsblocken, die im Flussbett liegen, wegen ihres Gewichts der Statik der Wände abträglich wären - immerhin wiegt die im Jahr 2000 entstandene Arbeit stolze 2,5 Tonnen.

Anselm Kiefer hat auch in dieser Arbeit die drei fundamentalen Wege der mystischen Kabbala aufgezeichnet (das Wort Sefiroth bedeutet eigentlich Ziffer, die Kabbala legt jeglicher menschlichen Existenz zehn Ziffern zu Grunde): den der Liebe, der Anteilnahme und der Kraft. Diese mystische Tradition des Judentums ist einer ständigen Entwicklung unterworfen, so dass es auch verschiedene Auffassungen und Auslegungen gibt.

Kiefers Beschäftigung mit der Kabbala hatte auch persönliche Gründe. Zunächst in einem Schulhaus in Hornbach im Odenwald) beheimatet, setzte er bewusst auf Distanz zur Kunstmarktszene, etwa in Düsseldorf. Es ermöglichte ihm, auch schwierige Themen der Deutschen Geschichte in seinen Arbeiten anzugehen. Für Empörung sorgten die beiden Arbeiten „Deutschlands Geisteshelden“ und „Wege der Weischeit“, die in Venedig 1980 gezeigt wurden. Kiefer, der 1945 geboren wurde, sah sich heftigsten Angriffen ausgesetzt: „In Deutschland wird einfach der löchrige Boden nicht gesehen, auf dem bei mir das Pathos steht“. Einer der wenigen, der sich gegen Kiefer nicht wendete, war Josef Beuys, der charismatische Lehrer an der Düsseldorfer Akademie. Er billigte den provokativen Teil von Kiefers Arbeiten und wurde eine Art Mentor: „Ich war nie in seiner Klasse“, sagte Kiefer später, „sondern arbeitete im Odenwald. Von da aus bin ich dann einige Male nach Düsseldorf gefahren, mit meinen zusammengerollten Bildern auf dem Dach eines VW-Käfers, um sie Beuys zu zeigen“.

1983 reiste der Künstler nach Jerusalem und beschäftigte sich intensiv mit Gershom Scholems Auslegungen der jüdischen Mystik in der deutschen Sprache. Dazu gehört auch die Lehre des Kabbalisten Isaak Lunia, der über den Ursprung des Bösen sinnierte und sich intensiv mit den Fragen von Exil und Erlösung auseinandersetzte.

Die Tumulte um Kiefers Arbeiten legten sich erst, als er im Ausland Erfolg hatte: mit Ausstellungen in London 1981 und ab 1987 mit Wanderausstellungen in den USA. Doch nachdem er sein Atelier in Hornbach im Odenwald verlassen hatte, wollte er in eine ehemalige Ziegelei bei Walldürn umziehen, wo er einen großen Kunstpark plante. Das Vorhaben scheiterte 1991. Kiefer zog nach einer selbstverordneten künstlerischen Pause 1993 nach Südfrankreich  in die Nähe von Montpellier um. Zugleich zerbrach seine erste Ehe. Mit dem Umzug begann für Kiefer ein neues Leben, das auch eine neue Phase in seinem Werk einleitete.

Seine kritische Haltung zur deutschen Geschichte reflektierte er jetzt im Spiegelbild anderer Religionen, Betrachtungsweisen und Weltanschauungen: nicht nur des Christentums und Judentums, sondern auch der griechischen und babylonischen Mythologie und eben auch der Kabbala, der jüdischen Mystik.

Kiefer hat zahlreiche Varianten in seiner Sefiroth-Reihe geschaffen, meist sehr große Werke, die auch dann Bewunderung hervorgerufen haben, wenn nicht sofort verständlich war, welche Passage der Kabbala er darin thematisierte oder welche Auslegung welches Gelehrten er vorzog. In der Mannheimer Version sind es zehn kleine Zettel, die die zehn göttlichen Prinzipien repräsentieren und die in ihrer Summe die Schöpfung darstellen. Doch ein eindeutiger Hinweis fehlt. Manche behaupten, das Werk sei komplementär zu der im Pariser Louvre installierten, 2007 entstandenen Arbeit „Athanor“, in deren Zentrum eine leblose Gestalt liegt. Ein schemenhaft angedeuteter Baum scheint aus dem Leib zu wachsen und verästelt sich immer feiner in den dunklen Partien des Werkes. Darüber hinweg gibt es auch formale und nicht nur inhaltliche Parallelen. Athanor ist ein alchemistischer Ofen, in dem Metall in Gold schmilzt und die Sterblichkeit in Unsterblichkeit mutiert. Der ausgemergelte Mann in Athanor ist der Künstler selbst, doch er ist nicht tot, sondern „im Universum“.

Demnach wäre das Mannheimer Werk die Quelle des Lebens, deren Wasser über verschiedene (bleierne) Kaskaden läuft und in einer dunklen Hölle versiegt. Der leblose Leib im Pariser Louvre mit seiner direkten Verbindung zum Himmel würde sich tatsächlich im Zentrum des Universum befinden: auch im Zentrum der freien Auslegung der Kabbala mit malerischen Mitteln und überbordender Fantasie.

Für Anselm Kiefer ist Blei ein essenzielles Material, das in zahlreichen seiner Arbeiten zu finden ist. „Das Blei wirkt mehr als andere Metalle auf mich. Wenn man so einem Gefühl folgt, erfährt man, dass Blei schon immer ein Stoff für Ideen war. In der Alchemie stand dieses Metall an der untersten Stufe des Goldgewinnungsprozesses. Blei war einerseits stumpf, schwer und mit Saturn verbunden – dem hässlichen Mann – andererseits enthält es Silber und war auch schon der Hinweis auf eine andere, geistige Ebene“, so Kiefer 1990 in einem Interview mit der Süddeutschen Zeitung.

2008 wechselte Anselm Kiefer - inzwischen erneut verheiratet - nach Croissy-Beaubourg , einem Vorort von Paris. Sein Atelier umfasst jetzt 36.000 Quadratmeter, es sind die Lagerhallen eines ehemaligen Pariser Kaufhauses – genug Raum für seine gewaltigen Werke. Die Reaktionen des Publikums auf seine Arbeiten sind vielfältig, aber eins ist sicher: Sie lassen niemanden gleichgültig. Die Auftragsarbeit für den Pariser Louvre ist ohne Zweifel der Gipfel der Karriere dieses deutschen Malers – er ist der Einzige, dem diese Ehre erteilt wurde.

 

KÄSTCHEN:

38 Werke von Anselm Kiefer als Dauerleihgabe in der Mannheimer Kunsthalle

Seit 2000 erwirbt der Duisburger Unternehmer Hans Grothe systematisch die Werke von Anselm Kiefer. Er besitzt die weltweit größte Sammlung des deutschen Bildhauers. Schon 2014 – da war die der Neubau der Kunsthalle noch nicht ganz abgerissen – wurde der Vertrag mit Grothe unterschrieben: Für die Mannheimer Kunsthalle stellte er 38 Werke von Kiefer zur Verfügung.

Der 17 Meter hohe Atrium-Kubus präsentiert jetzt als erste Dauerleigabe das Werk Sefiroth (etwa 9.50 Meter hoch und 5 Meter breit bei einem Gewicht von etwa 2,5 Tonen). Bis 2027 sollen in einem wechselnden Jahresrhythmus auch die restlichen 37 Werke – darunter auch der 14-teilige Zyklus „The Secret Life of Plants for Robert Fludd“ (2001/2002) sowie die Großskulptur „Volkszählung (Leviathan)“ (1987-89) gezeigt werden. Hans Grothe übergab damals bei dem feierlichen Akt neben einer zweiteiligen, 1,90 Meter großen Bronzeskulptur von Rosemarie Trockel „o.T. (Vasen)“ (1982-92) für die Skulpturensammlung, auch eine Spende von 300 000 Euro an die Kunsthalle.

 (Erschienen am 2.6. - Mein Name und Kästchen fehlt)


Text  Nr. 10  16.5.2018


Die Kunsthalle Mannheim schreibt Kunstgeschichte

Von Milan Chlumsky

1907, pünktlich zum 300-jährigen Jubiläum der Stadt Mannheim, wurde die Mannheimer Kunsthalle eingeweiht. Möglich war dies dank einer großzügigen Spende von 236.250 Goldmark (zu jener Zeit entsprach eine Goldmark etwa neun Euro) der jüdischen Eheleute Julius und Henriette Aberle.

Den Grundstock bildeten die Hinterlassenschaft von Carl Kuntz, 91 Gemälde aus der Sammlung des einstigen Hamburger Kaufmanns James Emden, sowie von Anton von Klein und Sally Falk. Carl Kuntz war Direktor der Mannheimer Akademie. Bereits 1873 übertrug Gustav Kuntz der Stadt Mannheim den Nachlas seines Vaters Carl sowie seiner beiden Brüder Rudolph und Ludwig. Ihnen war es zu verdanken, dass die Bildenden Künste nicht in die Bedeutungslosigkeit gefallen waren, nachdem der große Förderer der Künste, Kurfürst Karl Theodor, 1778 infolge der Erbfolgekriege seinen Hof aus Mannheim nach München verlegen musste. Ihm waren nicht nur die Hofbediensteten gefolgt, sondern auch die Künstler, darunter der wohl begabteste und bekannteste, Ferdinand Kobell. Die ebenfalls nach München umgezogenen königlichen Gemäldesammlungen bildeten dann den Grundstock der Alten und Neuen Pinakothek.

Carl Kuntz, geboren 1770 in Mannheim, offenbarte bald nach seinem Eintritt in die Zeichenakademie sein Talent. Im Stil der holländischen Landschaftsmaler unterrichtet von Johann Jakob Rieger, einem Schüler von Ferdinand Kobell, bemühte sich der junge Maler, möglichst präzise naturtreu zu malen, später dann zu aquarellieren und als einer der talentiertesten Radierer seiner Zeit der Druckgraphik neue Impulse zu geben. Sein „Frühlingsmorgen“ (1815) befindet sich immer noch in der Sammlung der Mannheimer Kunsthalle.

Den Grundstein seines späteren Ruhmes als Grafiker und Kupferstecher legte er während seiner Italienreise 1791-92. Carl Kuntz hat es verstanden, seine während der Reise entstandenen Skizzen auf eine besonders malerische Art in seinen Ätzungen auszuarbeiten. Seine ab 1793 entstandenen Schwetzinger Stiche festigten seinen Ruhm. Eine besondere Behandlung der Oberfläche seiner Druckplatten verleiht seinen Drucken eine sehr feine und luftige Atmosphäre. Kuntz hatte sich eine besondere Art der kompletten Ätzung der Platte angeeignet, die Details genau wiedergab und zudem ermöglichte, einen tiefen Dunkelton zu erreichen, ohne dabei auf feine Tonabstufungen zu verzichten. Diese Blätter faszinieren noch heute. Die schöne Kabinettausstellung „Zwischen Idylle und Realismus“ zeigt eine Auswahl von Kuntz’ Arbeiten (Eröffnung am 1.6., Katalog 9,90 Euro)

 

Neue Sachlichkeit

Die Werke von Carl Kuntz bildeten nicht nur den Grundstock der Mannheimer Sammlung, sondern etablierten auch ein hohes Niveau, dem sich sämtliche Direktoren der Kunsthalle verpflichtet fühlten. Das gilt nicht nur für ihren ersten Direktor Fritz Wichert (1878 – 1951), der die französische Malerei nach Mannheim brachte, sondern auch für den Nachfolger Gustav Friedrich Hartlaub (1884- 1963), der eine neue, postexpressionistische Ausdrucksweise in der deutschen Malerei aufspürte und unter dem Begriff „Neue Sachlichkeit“ durch die gleichnamige Ausstellung weltberühmt machte. Beiden hatten die Gabe, mit ihrer feinen Spürnase in der zeitgenössischen Kunst zu identifizieren, was Jahrzehnte später als Meisterwerke Museen von Weltrang schmückt.

1923 hatte der soeben ernannte und aus Bremen stammende neue Direktor Hartlaub einen Brief an seine Kollegen in deutschen Museen sowie an befreundete Kunsthistoriker und an die wichtigsten Galerien adressiert. Er bat darum, Künstler zu benennen „...die in den letzten zehn Jahren weder impressionistisch aufgelöst, noch expressionistisch abstrakt, weder rein sinnenhaft äußerlich, noch rein konstruktiv innerlich gemalt hätten.“ Der Ausstellung würde  ...man den Titel .... ‚Neue Sachlichkeit‘ (geben)“. 

124 Arbeiten von 32 Künstlern bestätigten die intuitive Annahme des Direktors, einem neuen Stil auf der Spur zu sein. In der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg hatten sich zahlreiche Künstler von der expressionistischen Emotionalität losgesagt und bevorzugten stattdessen einen neuen Naturalismus, in dem klare soziale und politische Ziele benannt und verfolgt wurden. Markant ist eine nüchterne, illusionslose Darstellung des Lebens. Nicht mehr üppig farbige Landschaftsbilder kennzeichnen die neue Realität, sondern das Grau der Fabriktore und der Rauch der Schlote, die oft ausgemergelten Gesichter der Arbeiter, die Nüchternheit der Interieurs und eine gewisse düstere  Atmosphäre, die es ermöglicht, mit äußerster Reduktion die Wirklichkeit wiederzugeben.

Auch wenn die Ausstellung wegen der Finanz- und Gesellschaftskrise nicht 1923, sondern erst zwei Jahre später, 1925, verwirklicht werden konnte, hat sich bestätigt, dass Hartlaub trotz aller Heterogenität der Themen und Arbeitsweisen mancher Künstler genau gespürt hat, welche Tendenzen sich in der Malerei abzeichneten. Die beiden Flügel dieser Ausstellung – der linke und der rechte oder, in Hartlaubs Version, der veristisch-gesellschaftliche und der klassisch-konservative – lassen sich nicht klar voneinander trennen. Auch bei Malern wie Grosz, Dix, Radziwill, Hubbuch, Kanold, Schad oder Scholz finden sich in jenen Jahren Motive, die noch von der expressionistischen Malweise beeinflusst sind, auch wenn technische Aspekte stark in den Vordergrund treten. Max Beckmann nahm eine besondere Rolle innerhalb dieser neuen Bewegung ein.

Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten war die Neue Sachlichkeit schlagartig beendet. Schon zuvor hatte nicht nur die nationalsozialistische, sondern auch die kommunistische Presse Maler dieser neuen Kunstrichtung angegriffen.

Der abwesende Mensch

Zwei weitere Ausstellungen der Mannheimer Kunsthalle fanden in Europa eine besondere Resonanz: 1957 wurde unter dem Titel „Eine neue Richtung in der Malerei“ inszeniert. Die Ausstellung brachte die vorherrschende Entwicklung der Abstraktion in der deutschen Malerei auf einen gemeinsamen Nenner und wurde später als das deutsche Informel bezeichnet. Fast zwei Jahrzehnte später zeigte die Kunsthalle eine weitere Entwicklung, in der der Mensch immer weniger im Werk der deutschen Maler präsent ist („Der ausgesparte Mensch“, 1975).

Dies brachte auch neue Impulse in der Ankaufspolitik  der Kunsthalle, so dass man sich anhand der beiden Ausstellungen ein Bild machen kann, welche Akzente die jeweiligen Direktoren zu setzen suchten: In den 1950er Jahren bemühte sich Walter Passarge (1898 – 1958), der Hartlaubs Nachfolge 1936 antrat, die Kriegsverluste zu ersetzen bzw. sie wiederzubeschaffen. Bevor Heinz Fuchs (1917 – 2001) Passarges nachfolgte, hatte er schon über eine Zeitspanne von 15 Jahren die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst beobachtet und die Absenz des Menschen (und Präsenz der Dinge) festgestellt. Sie führte 1975 zur viel beachteten Ausstellung mit wichtigen Protagonisten wie Jim Dine, Tim Ulrichs, Antoni Tàpies oder Daniel Spoerri.

(Erschienen am 2.6. ungekürzt)

 

 

Text  Nr. 11  16.5.2018

 

Der Aderlass in der Nazizeit

Von Milan Chlumsky

Zwei große Beschlagnahmungswellen durch die Nationalsozialisten haben die Mannheimer Kunsthalle um mehr als 600 Werke, darunter viele Meisterwerke, gebracht. Die eine erfolgte bereits 1933, die zweite, viel größere im Jahr 1937. Nachdem Mathias Listl, Provenienzforscher an der Mannheimer Kunsthalle, die beiden großen Aderlässe ausführlich untersucht hatte, beschloss die Kunsthalle zur Neueröffnung, in vier Galerien des Altbau drei große Themenbereiche dazu aufzufächern.

Am 8. Juli 1933 wurden nach einer Denunziation sogenannte „kulturbolschewistische Machwerke“ beschlagnahmt. Es handelte sich um 64 Gemälde, zwei Plastiken und 20 Graphiken von insgesamt 55 Künstlern. Erstaunlicherweise wurden einige der beschlagnahmten Werke der Kunsthalle zurückgegeben, Willkür herrschte überall.

Noch stärker traf die Kunsthalle die Aktion am 28. August 1937, als im Rahmen der deutschlandweiten „Reinigung der Museen von entarteter Kunst“ an die 600 Gemälde, Skulpturen und Graphiken, darunter viele Meisterwerke, das Museum für immer verließen und nicht wenige für immer verschwanden. Sie wurden nach Berlin transportiert, ein Teil wurde verbrannt oder eingeschmolzen, andere dagegen gegen Devisen ins Ausland verkauft oder an „ausgesuchte“ Kunsthändler in Deutschland übergeben.

Die Mannheimer Kunsthalle versuchte herauszufinden, wo einzelne Hauptwerke verblieben sind und was ihnen widerfahren ist. So etwa das Gemälde „Junges Mädchen (Martha)“ von Wilhelm Lehmbruck aus dem Jahr 1912, das von dem Mannheimer Sammler Sally Falk erworben und 1917 dem Museum geschenkt wurde. 20 Jahre später als entartet abqualifiziert, kam es 1954 wieder zum Vorschein. Seitdem befindet es sich im Besitz des Duisburger Lehmbruck-Museums, das es wiederum für die jetzige Präsentation der Kunsthalle zur Verfügung stellte.

Nur etwa ein Zehntel der Werke war nach dem Zweiten Weltkrieg wieder in die Kunsthalle zurückgekehrt, darunter Max Beckmanns „Fastnacht“, George Grosz’ Porträt des Schriftstellers Max Hermann-Neiße oder Zeichnungen von Oskar Schlemmer. Eine Notiz auf einem Sockel gibt den Besuchern nun eine erste Information über das Schicksal des Bildes. Wer sich detailliertere Informationen – auch über die einstigen Besitzer - wünscht, kann eine Schublade öffnen, in der das gesamte Wissen, inklusive eventueller Ergebnisse der Provenienzforschung, ausgebreitet ist. So erfährt man auch, dass Andreas Feinigers Gemälde „Halle, Marienkirche I“ und Lovis Corinths „Walchenseelandschaft mit Lärche“ ein Ersatz aus anderen deutschen Museen für die verlorenen Meisterwerke der Kunsthalle sind.

Die Ausstellung zeigt ebenfalls die Schicksale von fünf jüdischen Familien aus Mannheim, die der Kunsthalle Kunstwerke übergaben – zunächst aus enger Verbundenheit mit der Institution, später dann, weil sie gezwungen wurden, ihre Schätze zu übergeben. Andere hofften, als sie sich in die Emigration begaben, dass die Werke im Museum die Kriegszeit überstehen würden. Zur großen Verwunderung der Menschen, die um ihre Schicksale wussten, haben sie auch nach dem Krieg großzügig neue Werke geschenkt, etwa die Familie Tannenbaum.

Die Mannheimer Kunsthalle hatte in den Jahren vor der Machtübernahme der Nationalsozialisten eine kluge Ankaufspolitik verfolgt. Einer der wichtigen Lieferanten, Stifter und Freunde des Hauses war der Kunsthändler Herbert Tannenbaum (1892-1958), der nach schwierigen Jahren in New York wieder Fuß fasste. Anfang der 1960er Jahre schenkten die Witwe und Tochter Tannenbaums der Kunsthalle einige Werke. Im Unterschied zu anderen jüdischen Familien, wie etwa Richard und Milly Lenel, die 1949 aus dem Exil nach Mannheim zurückkehrten und der Kunsthalle ein Gemälde von Adolph Menzel stifteten, kehrte die Familie Tannenbaum jedoch nicht nach Mannheim zurück.

Es ist eine umfangreiche und verdienstvolle Arbeit, die der Provenzienzforscher Mathias Listl seit sieben Jahren sehr kompetent geleistet hat. Sein Auftrag scheint sich dem Ende zu nähern, auch wenn noch sehr viel Arbeit – vor allem auf dem Gebiet der Graphik – nötig ist. Eine Verlängerung seines Mandats würde sicherlich noch viele spannende Ergebnisse liefern.




Dr. Mathias Listl
(Foto: Dr- Milan Chlumsky)
 (Erschienen am 2.6. ungekürzt)



Text  Nr. 12  5.5.2018

 

Edgar Schmandt Ausstellung in der Heidelberger Stadtbücherei

Der Mannheimer Künstler Edgar Schmandt (Jahrgang 1929) und Träger der Erich-Heckel-Preises 2016 stellt seinen Zyklus „Hommage à Prinzhorn“ vom 6. bis 29. Mai in der Heidelberger Stadtbücherei aus.

Vielmehr als nur eine pure Hommage mit einigen Arbeiten aus der Sammlung Prinzhorn, versucht Schmandt jene psychische Situationen auszuloten, in denen es offensichtlich  keinen anderen Ausweg aus dem inneren schwerwiegenden Druck gibt, als sich künstlerisch auszudrucken. Anders etwa als Jean Dubuffet, der in der Malerei der Prinzhorn Patienten den „unverfälschten“ (d.h. durch keine künstlerische Ausbildung geformten) Ausdruck suchte, geht es in Arbeiten von Schmandt um das Verständnis dieser Prozesse der Befreiung von innerer Spannungen durch den malerischen oder zeichnerischen Akt.

Die acht Großgemälde und die zehn graphische Arbeiten berufen sich nicht nur auf die Patienten der verschiedenen psychischer Anstalten, die in die Prinzhorn kamen, sondern beruft sich auch an große Beispiele der Vergangenheit (Archimedes oder Platon), deren schöpferische Arbeit zeitweise mit den eigenen – psychischen – Qualen in Verbindung stand. Schmandt lässt aber auch kein Zweifel daran, dass - um solche schöpferischen Hochleistungen zu begreifen – eine große Empathie notwendig ist, um nicht nur den rein kognitiven Part zu verstehen und nachvollziehen, sondern auch jene ästhetischen Formen auszuloten, in denen das Hässliche, Abstoßende und Abgründige zusammentreffen. Für Schmandt ist es der (eigentlich nicht abbildbarer) Kopf dieser Personen, der im Zentrum seines Interesses steht.

Die meisten Arbeiten sind in den Jahren zwischen 2004 und 2011 entstanden. Sie sind jetzt zum ersten Mal in Heidelberg zu sehen.

                                                                                             Dr. Milan Chlumsky  (Mai 2018)


Edgar Schmandt, Hommageà Prinzhorn
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen, Stadtseite: am 5.5. ungekürzt)



Text  Nr. 13  22.5.2018


Die unruhige Weisheit

 

Edgar Schmandt mit seiner „Hommage à Prinzhorn“ in der Heidelberger Stadtbücherei

Von Milan Chlumsky

Der Mannheimer Künstler Edgar Schmandt hat sich intensiv mit der Kunst von Psychiatriepatienten und der Heidelberger Prinzhorn-Sammlung auseinandergesetzt. Die meisten Patienten hatten keine  künstlerische Ausbildung. Dennoch schufen sie Werke, die von höchster Komplexität sind und vermuten lassen, dass sie durch keinerlei Einflüsse „verfälscht worden“ sind. Einen solchen unverfälschten künstlerischen Ausdruck suchte beispielsweise auch Jean Dubuffet, der Begründer der Art Brut, während seines Besuchs in Heidelberg in den 1960er Jahren. Dabei flossen viele Erkenntnisse aus Dubuffets Auseinandersetzung mit den Werken von Psychiatriepatienten in seine Arbeiten ein.

Schmandts Zugang ist ein anderer. Er versteht den künstlerischen Ausdruck dieser Patienten als eine Art von Hilferuf, um einem großen psychischen Druck zu entkommen, der für die extrem gemarterte Seele ohne dieses „künstlerische Ventil“ in einer Katastrophe münden würde. Und es ist nach Schmandts Auffassung vor allem der Kopf, der diesen Druck auszuhalten hat. In den fünfzehn großformatigen „Kopf“-Arbeiten Schmandts, zu denen reine Gemälde ebenso wie graphische Blätter zählen, steht die psychische Pein ins Gesicht geschrieben, am stärksten dort, wo Schmandt mit der Farbe spärlich umgeht und dadurch dem Bild die nackte Furcht ins Gesicht schreibt.

Es sind existentielle Fragen, die den „philosophischsten“ unter den Mannheimer Künstlern interessieren: Was ist normal und was nicht? Wo beginnt die Abweichung von normalen seelischen Empfindungen und wo führt Druck zu Störungen, die auch die Kunst nicht zu heilen vermag, höchstens mitunter zu lindern? Edgar Schmandt ist Jahrgang 1929 und hat die Gräuel des Krieges als Heranwachsender in Berlin erlebt. Zunächst von den Nazis gesucht – er versteckte sich über längere Zeit im Wald -, dann von den Kommunisten in Einzelhaft gehalten, bis es ihm schließlich gelang, nach Mannheim zu kommen. Und dann, fast zehn Jahre nach seiner langsamen Integration und ersten Erfolgen in der Quadratenstadt, brachte ihn 1966 die Beschuldigung eines Radioreporters anlässlich seiner Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle, er würde faschistische Kunst praktizieren, aus dem Gleichgewicht. Es folgten 10 Jahre künstlerische Stille ohne Pinsel. Schmandt versuchte schreibend dieser durch kein einziges Werk gerechtfertigten Anschuldigung zu entkommen.

Nach und nach konnte er an seine Erfolge anknüpfen und zu der kraftvollen Malerei und der ausgeklügelten Collagetechnik finden, in der etwa seine Blätter während seines Aufenthaltes in Cité des Arts in Paris entstanden sind. In Mannheim konnte er teilweise monumentale Arbeiten in verschiedenen Institutionen verwirklichen. Vor zwei Jahren erhielt Schmandt in Stuttgart den renommierten Erich Heckel Preis für sein Lebenswerk. Bis dahin wusste niemand, dass er nicht nur mit Heckel zusammen in Frankreich ausstellte, sondern dass sich die beiden Künstler auch kannten.

In nächsten Jahr wird der vitale, immer noch sehr neugierige und durch innere künstlerische Unruhe in ständiger Bewegung befindliche Edgar Schmandt 90 Jahre alt. Die „Hommage à Prinzhorn“ ist nun zum ersten Mal in Heidelberg ausgestellt.

(„Edgar Schmandt, Hommage à Prinzhorn“, Stadtbücherei Heidelberg, bis 29.5.)

 

Jochen Kronjäger, Edgar Schmandt, Kristiane Klein in der Stadtbüchere
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(erschienen am 28.5., ungekürzt)



Text  Nr. 14  22.5.2018

Kluge Kunst

Michael Bacht erhält den Willibald Kramm Preis 2018

Von Milan Chlumsky

Der 47. Preisträger des diesjährigen Willibald Kramm Preises ist der Heidelberger Künstler Michael Bacht, dessen große Ausstellung im Heidelberger Kunstverein 1996 manchen noch im Gedächtnis ist. Ein großer Erfolg war auch Bachts Ausstellung im Dortmunder Museum am Ostwall, wo er drei Stockwerke bespielte und vor allem seine Arbeiten mit Laserlicht zeigte.

Bacht ist einer der intelligentesten und erfindungsreichsten Künstler und hebt sich wohltuend ab in der heutigen Entropie mancher durch den Kunstmarkt gepuschten Möchtegern-Akteure des internationalen Kunstbusiness’. Das hat damit zu tun, dass der 1947 in Remscheid geborene Künstler Philosophie, Kunstgeschichte und Archäologie in Würzburg, Tübingen und Heidelberg studierte und in allen drei Fächern bewandert ist. In Heidelberg begann er außerdem an einem Verzeichnis der Werke des österreichischen Bildhauers Fritz Wotruba zu arbeiten. Die Bekanntschaft mit diesem Künstler hat ihn in seiner Kunstauffassung bestätigt, als ihm klar wurde, dass es für ihn ausgeschlossen ist, sein Leben mit dem Kopieren der Wirklichkeit oder mit einer künstlerischen Nachahmung in welcher Form auch immer zu verbringen.

Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs, vorgefundene Objekte, zusammengestellte Konstruktionen nutzt Michael Bacht dazu, große Kunstwerken und Ereignisse der Weltgeschichte in einen ganz neuen, meist unerwarteten Zusammenhang zu stellen, wobei es auch verschiedene „Echos“ geben kann - neben einem realen Objekt eine Fotografie, ein Graphikblatt, eine am Computer verfremdete Solarisation oder, weil es ihm nicht mehr so interessant erschien, ein neues Objekt, das mit seinem Ursprung wenig oder gar nichts mehr zu tun hat.

Bacht  hat 1979 sein Studium der Kunst und Werklehre an der Hochschule in Mainz mit einem Staatsexamen beendet und beschlossen, nunmehr 32-jährig, als freischaffender Künstler zu arbeiten. Nach dem Studium hatte er eine genaue Vorstellung davon, wie seine Kunst auszusehen hatte und was für ihn nicht in Frage kommt.

In der Kanzlei Tiefenbacher stellt Michael Bacht nun anlässlich der Auszeichnung mit dem Willibald Kramm Preis etwas mehr als 60 Arbeiten aus knapp einem halben Jahrhundert aus. Die Schau beginnt mit einer während einer Griechenlandreise 1970 aufgenommenen schwarzweißen Fotografie. Es handelt sich um die Spiegelung der Säulenreihung einer griechischen Agora in einem antiken Doppelbecken, die Bacht dann zu einer Variation von 30 Bildern angeregt hatte. Sie alle sind der ursprünglichen Aufnahme verpflichtet. Die Ausstellung endet mit zwei Lichtinstallationen aus diesem Jahr, in der das Laserlicht Salz oder Zucker blau oder rot leuchten lässt, was in völliger Dunkelheit so aussieht, als seien die einzelne Kristalle in Bewegung.

Ironie und Witz – ein seltenes Gut in der modernen Kunst – gehören wie selbstverständlich zu Bachts künstlerischer Arbeit. Ein aus seinem Haus gestohlenes Portemonnaie (ja, es gab noch Zeiten, wo Türen und Tore Fremden offen standen), das Jahre später in einem Winkel im Garten gefunden wurde, animierte Bacht zu einer Serie von Collagen, mit der ironischen Widmung : „Für einen unbekannten Dieb“ (1992). Wer seine drei Mobiles der „Amerikanische Trilogie“ genau anschaut, bemerkt, dass es sich um jenen amerikanischen Adler handelt, der auf den amerikanischen Dollarnoten zu finden ist. Einer dieser Adler trägt behutsam die Fotografie des gegenwärtigen amerikanischen Präsidenten, als dieser bei einer Sonnenfinsternis behauptete, er sei so stark, dass er keine Schutzbrille bräuchte.  Verblitzte Augen waren die Folge...

Der 47. Laureat des von Manfred Lautenschläger unterstützten Willibald Kramm Preises steht für kluge Kunst. Das ist heutzutage so überraschend wie rar.

(Die Ausstellung Zeitsprünge II von Michael Bacht wird am 23. Mai um 18 Uhr in der Kanzlei Tiefenbacher in Rohrbach geöffnet.)



Michael Bacht, Le vol 2014
(Foto: Michael Bacht)
(An die Stadtredaktion RNZ, gar nichts erschienen)Merken
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