2019


Text Nr. 1   14.1.2019

Nachrichten aus den (un)sicheren Zeiten

Roma Rising Projekt mit Fotografien von Chad Wyatt in Heidelberger Forum für Kunst 

Von Milan Chlumsky

Zwischen 1962 und 1971 bereiste der junge tschechische Fotograf Josef Koudelka mehrere sozialistische Länder, um das Leben der vergessenen oder bewusst an den Gesellschaftsrand abgeschobenen Minderheiten – vor allem der Sinti und Roma – aufzunehmen. Nicht um das Dokumentieren der Misere ging es ihm und noch weniger darum, sie sozial zu brandmarken. Vielmehr versuchte er zu verstehen, wie diese Menschen lebten. Zwar garantierte ihnen die Verfassung die Gleichberechtigung und auch einige Funktionäre der kommunistischen Partei begriffen, dass sie etwas gegen die Ausgrenzung unternehmen mussten, standen doch Bürgermeister in Städten wie dem slowakischen Kosice vor kaum lösbaren Problemen der Kleinkriminalität und des gesellschaftlichen Zerfalls. Einige Stadtverwaltungen plädierten für eine radikale Kehrtwende. Auch Künstler – vor allem Musiker und Bildende Künstler – verlangten nach einer politischen Korrektur. Schließlich waren es die Sinti und Roma selbst, die begriffen, dass sich etwas ändern musste.

Koudelka nahm in der Slowakei mit Respekt Sinti Kinder und ihre Spiele auf, die Sorge eines jungen Bauern um sein Pferd, das Ritual des Begräbnisses und das dörfliche Fest angeführt von drei Musikanten. Als die Armeen des Warschauer Paktes den Prager Frühling mit Panzern niederschlugen, machte Koudelka (inzwischen Mitglied der berühmten Fotoagentur Magnum) in Spanien und in Portugal mit seinem humanitären Projekt weiter. Sein Bildband „Gypsies“ ist inzwischen das Referenzbuch eines besonders einprägsamen Milieuporträts einer schon immer ausgegrenzten Ethnie. Auch ein anderer tschechischer Fotograf, Jindřich Štreit, interessierte sich für die Art und Weise, wie diese Menschen in kleinen Dörfern lebten. 1975 erschien in Tschechien einer seiner zahlreichen Fotobände: „Die Roma – ohne Romantik“. Auch Štreit ging es darum, ohne falsches Pathos und präzise von den Lebensbedingungen der Roma zu berichten, und dabei ganz ohne hysterische Voreingenommenheit zu fotografieren.

Mittlerweile ist fast ein halbes Jahrhundert vergangen. Der in Washington lebende Fotograf Chad Wyatt , als Kind eines Schwarzen und einer weißen Mutter geboren, weiß, was Anders- und Ausgegrenztsein bedeutet. Während einer kommerziellen Auftragsarbeit in Prag erzählte er tschechischen Künstlern von seinem Plan, jene Sinti und Roma zu porträtieren, die in ihrem Leben reüssierten und inzwischen eine wichtige Rolle in der Gesellschaft einnehmen. Von den Künstlern erhielt er die nötigen Kontakte. Wyatt war sehr überrascht, wie sich die Wahrnehmung der Sinti und Roma verändert hatte.

Er bereiste dann mit seiner Hasselblad und seinem Beleuchtungsequipement  zahlreiche Ostblockländer, um dort jene Menschen so zu zeigen, dass sie dem gängigen Stereotyp nicht entsprechen: „Beide Stereotypen bei den Roma – sowohl die positiven wie auch die negativen - helfen nicht weiter. Sie setzen den falschen Glanz der Roma-Wirklichkeit fort, in der die Roma Frauen entweder die sind, die an jeder Ecke um Geld bitten oder die extrem schön und sexy sind. Wir sind  aber einfach nur Frauen, ein Teil der großen Vielfalt der Menschheit“ - so sieht es etwa die rumänische Plebis Ivan, die ihren Bachelor in Marketing machte und ihren Master als Finanzexpertin abschloss. Vom Europarat in Straßburg beauftragt, im Rahmen eines europäischen Programms zwischen 2005 und 2015 in Rumänien die Gehälter der Roma in diversen Industrie- und Handelsbranchen zu untersuchen und nach Wegen zu suchen, wie die krassesten Unterschiede behoben werden können, soll ihre Studie ein entsprechendes Gewicht in der neuen ökonomischen Infrastruktur des Landes haben.

Chad Wyatt hat inzwischen ein beeindruckendes Archiv an fotografischem und informativen Material zusammengetragen. Es zeigt den Aufstieg eines Teiles der Sinti- und Romabevölkerung, die nicht nur auf kulturellen Wegen, etwa durch Musik oder bildende Kunst, international bekannt werden, sondern vor allem jene, die durch den eigenen Willen und Fleiß erfolgreich ein Studium beendet haben und jetzt als Anwälte, Stadtoberhaupt, Richter, Mediziner, Lehrer oder Regierungsmitglied die Integration ihres Volkes vorantreiben.

Respekt und Demut empfand Chad Wyatt, der nicht nur sehr viele Porträts dieser so lange verfolgten Ethnie in Europa und Kanada machte, sondern auch viel über die Familienhintergründe und die persönliche Sorgen dieser Menschen erfuhr. Seine Fotografie, so wünscht er sich, möge diesen Respekt und diese Demut an die Betrachter weitergeben. Eine humanistische Fotografie par excellence – in der großen Tradition von Koudelka und Štreit.


(„Chad E. Wyatt, Fotografien aus dem RomaRising-Archiv“, Heidelberger Forum für Kunst, bis 10. 2. Am 31.1. findet eine Filmvorführung und Diskussion statt über „Bilderpolitik. Wie betrachten wir mediale Porträts von Sinti und Roma“)

Chad E. Wyatt:  Cristina Maria, Moldavien
/Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erscheinen am 17.1. ungekürzt.)


Text Nr. 2   14.1.2019


Zwei Stoffbären und eine Topfpflanze

Die Gewinner des Heinrich-Vetter-Kunstpreises im Port 25

 

Von Milan Chlumsky

Zwei Tage vor dem Weihnachtfest 2018 fing der Tag eher mau an. Zwei Stoffbären sitzen um eine Topfpflanze und es schwirren die Worte um sie herum wie: „Haushaltssperre in den USA: Wer gießt die Blumen? Wer löscht das Feuer? Wer passt auf die Kinder auf? Wer füttert die Tiere? Wer heilt die Menschen? Wer unterrichtet die Schüler? Viele Fragen, weil Trump doof ist.“ Die Malerin Ana Laibach, die mit ihren gezeichneten Radioreportagen bereits im vergangenen Jahr an der schönen Ausstellung „Hundert unter Tausend“ im Port 25 in Mannheim teilnahm, setzt als Preisträgerin des Heinrich-Vetter-Preises in der jetzigen Ausstellung ihre poetische Erkundung des Alltäglichen fort.

Jeden Morgen wecken sie die Nachrichten im Radio, die sie dann in ihr zeichnerisches Radiojournal überträgt, manchmal schmunzelnd, manchmal nicht.  Während sich die Menschen hinter ihren Fratzen verstecken, bleiben die Tiere (auch die Stofftiere) in den meisten Fällen naturgetreu abgebildet. Nur der Rahmen, in dem das Gespräch geschieht,  ändert sich, und kann auch alles Positive schlagartig ändern: so bei den beiden Teddybären, die vor einer Topfpflanze über die von Präsident Trump verhängte Haushaltssperre meditieren, die sich sehr wohl um die Belanglosigkeit des politischen Denkens des amerikanischen Präsidenten im Klaren sind. Überlegt man sich jedoch, welche Konsequenzen diese bislang längste Haushaltsperre in den USA soeben hatte, sind die Fragen, die Laibach den Tieren in den Mund legt, immer noch aktuell, da eigentlich ungelöst. Im Port 25 ist eine ganze Wand ihren Radiotagebüchern ausgestellt - eine sehr kluge Chronik des Geschehens unserer Zeit.

Ana Laibach hat den mit 10.000 Euro dotierten Hauptpreis der Heinrich-Vetter Stiftung auch deshalb erhalten, weil ihr künstlerisches Betätigungsfeld extrem vielfältig ist: Sind die Radiotagebücher ein gelungener Einstieg in die visuelle Welt der in Mannheim lebenden Künstlerin, so gehören auch Malerei, Grafik, Fotografie, Film, ja sogar Keramik (die Schachfiguren auf den beiden großen Schachbrettern sind ein Gedicht für sich) dazu. Sämtlichen Arbeiten eigen ist der Hang zur Ironie, gar zur Provokation. Die Ausstellung zeigt zwei besondere Bilderreihen, die tiefer gehen, als es der oberflächliche Blick andeutet: „Schießen lernen, Freunde treffen“ heißt die eine und ist eine Parodie der Werbung von mit Waffen ausgerüsteten Sportvereinigungen, vom Kleinkaliberverein bis zur paramilitärischen Vereinigung, die Laibach durch die Doppeldeutigkeit des Verbs „treffen“ in Frage stellt. Dass die meisten Porträts der Mitglieder  auf den Zielscheiben auch entsprechende (hier militärische) Physiognomien aufweisen und zugleich mit einer klitzekleinen Krone als Königschütze und einem blauen Auge ausgestattet sind, macht deutlich, was die Malerin von dieser Spezies hält. Karikatur ist das richtige Wort auch für die zweite Bildreihe: „Komm, las uns Krieg machen, aber nur kitzeln.“

In ihren großformatigen Bildern thematisiert Ana Laibach die meist verborgene Welt der Träume, der Ängste und der (enttäuschten) Hoffnungen: In „Diese Blume ist keine Blume“ handelt es sich vermutlich um ein metallisches Ungeheuer, das „Schreiende Pferd“, das man ahnen, aber nicht sehen kann, scheint in einem Universum voller Leid um Hilfe zu rufen. Allein durch die Farbexplosion im Bild wird Angst suggeriert, eine andere Facette der Malerei von Ana Laibach.

Der Heinrich-Vetter-Förderpreis geht an den aus Mannheim stammenden Amadeus Certa, der – der klassischen Malerei folgend – sehr genaue Porträts in der Ausstellung zeigt. Es geht ihm aber nicht nur um die genaue fotografische Wiedergabe, sondern er weiß auch um die Unsicherheiten, Introvertierheit oder Einsamkeit und Verlorenheit seiner Protagonisten. Er weiß genau die Körperhaltung, den Blick, die Pose zu wählen, in der sich eben diese Eigenschaften darstellen lassen – eine Art Momentaufnahme in unbeobachtetem Augenblick. Interessant auch seine Porträts bekannter Sportler – etwa des amerikanischen Basketballers James LeBron oder einzelner Fußballspieler auf einem überdimensioniert erscheinendem Feld, womit auch ebenfalls die Einsamkeit thematisiert. Certa hat an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert, die er als Meisterschüler von Siegfried Anzinger abschloss.

 („Wenn Tiger schießen lernen“, Mannheimer Kunstpreis der Heinrich-Vetter- Stiftung an Ana Laibach und Amadeus Certa, Ausstellung im Port 25, Raum für Gegenwartkunst, Mannheim, bis 17.3., geöffnet am Mittwoch bis Sonntag, 11 bis 18 Uhr, Infos: www.port25-mannheim.de)




Ana Laibach, Schiessen lernen, Freunde treffen, Graphit auf Schießscheibe
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23.2., ungekürzt)




Text Nr. 3   28.2.2019

Wiederentdeckung von Henri Laurens

Eine große Retrospektive in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Kaum fünfzehnjährig, begann Henri Laurens nicht nur eine Steinmetzlehre, sondern absolvierte auch einen Zeichenkurs und geriet unter den Einfluss von Auguste Rodin, des wohl größten Bildhauers des ausgehenden Jahrhunderts. Auf der anderen Seite stand Aristide Maillol, der um die Jahrhundertwende erste Erfolge mit seinen weiblichen Körpern feierte. In welche Richtung also sollte Laurens gehen, mit wem darüber reden?

Als er 1907 nach Montparnasse umzog, freundete er sich mit Georges Braque an, der ihn nicht nur in das Künstlermilieu einführte, sondern ihm auch die Hauptmerkmale des synthetischen Kubismus erklärte. Radikal änderte sich sein Stil und ab 1915 griff Laurens die Gestaltungsprinzipien seiner Malerkollegen auf, die er ins Dreidimensionale übertrug.

1917 schloss er auch Freundschaft mit Juan Gris, Pablo Picasso und Amedeo Modigliani, allesamt Künstler, die einen neuen Weg wagten und mit unterschiedlichen Materialien experimentierten. Henri Laurens tat es ebenfalls: Sein Material ist nicht nur Stein, sondern auch Holz, Ton, und Blech, meist farbig gefasst. In der Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle ist ihm ein ganzer Saal gewidmet, in dem diese erste Periode und der allmähliche Übergang zu voluminösen abstrakten – menschenähnlichen - Formen, nicht selten von prismatischen Brechungen und kantigen Konturen begleitet, zu sehen ist.

Zwei Arbeiten dominieren die Suche nach der neuen Form: der fragile Clown (1915), der eigentlich nur aus Kegel und Zylinder gebaut ist, und die farbige Assemblage Flasche und Glas, die am Ende eines Lernprozesses stehen und zugleich den neuen Weg vorzeichnen. Hier machte der junge und bescheidene Bildhauer die ersten Schritte in der Zerlegung einzelner Elemente verschiedener Körper und auch Stillleben in stereometrische Raumelemente, die jedoch fast immer die menschliche Gestalt als künstlerisches Ergebnis haben. Laurens kam seinem Ziel näher, das Innere und Äußere einer Figur auszudrücken.

Die 1930er Jahre waren von der Suche nach neuen Volumina gekennzeichnet. Das Hauptmaterial ist jetzt die Bronze. „Obwohl er ungern über seine Kunst sprach, erklärte er mir, wie die Bronze, ein weicheres und geschmeidigeres Medium, ihm erlaubt hatte, kühner zu werden, sich vom statischen, geometrischen Kubismus fort – und auf einen dynamischeren und plastischeren Lyrismus zu bewegen,“ so charakterisierte der große Fotograf Brassaï diese Arbeiten. Laurens war nie ein bekennender Surrealist, sein Bemühen, das Innere und Äußere in fließenden Formen und Volumina auszudrücken, war so originell, dass es in keine Kunstschublade passte.

Der Bildhauer beschränkte sich zunehmend auf die Darstellung des weiblichen Körpers, wohl auch deswegen, weil es seiner Vorstellung von Geschmeidigkeit der Form am besten entsprach. Beim Beginn einer Arbeit wusste er nicht unbedingt, was daraus resultieren würde. Es war das Verfahren der Formung, das ihn zu immer neuen, kühnen und dynamischeren Gestaltungskonzepten führte. Wie facettenreich seine Frauenakte sind, lässt sich beispielsweise in seiner „Geflügelten Sirene“ (1948) erkennen, in der die eleganten Flügel dem scheinbar mythologischen Wesen gewachsen sind, das zugleich Tier und Mensch ist, mit einer mächtigen Flosse anstelle von Füßen.

Schon in den 1930er Jahren hatte Laurens begonnen, den bis dahin geordneten skulpturalen Aufbau des Körpers in Frage zu stellen und mit verschiedenen Ausdrucksformen zu experimentieren. Die ersten schönen Wellentöchter entstanden fast aus dem Nichts. So ist zwar – in einer der schönsten Arbeiten der 1930er Jahre – genau zu sehen, wie sich in seiner „Okeanide“ der schlanke Rumpf mit den mächtigen Oberschenkeln verbindet, wie dieser linke Fuß auf einer Muschel steht und wie die rechte Hand Haare, Schal oder gar eine aufkommende Welle festhält, doch die Skulptur erfasst man nur dann, wenn man langsam um sie herum schreitet und ihre Formen im Geist komplettiert. Eine bis dato unbekannte Harmonie wohnt diesen mythologischen Frauenwesen inne, voll von „plastischem Lyrismus“.

An die 60 Plastiken, 50 graphische Blätter, Zeichnungen, Collagen und Künstlerbücher umfasst diese schöne Retrospektive des 1954 gestorbenen Bildhauers und begnadeten Autodidakten.

(„Henri Laurens – Wellentöchter“, bis 16.6., Katalog: 29,80 Euro, Infos: www.kuma.de)

 

 

 


 Henri Laurens Die Mutter, Bronze 1935, Museum F. Burda, Baden-Baden
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 2.3, ungekürzt)

 


Text Nr. 4   3.3.2019
 

Gegen den Strich gebaut

Mannheimer Kunstverein zeigt, wie sich Architektur und Kunst verbinden

Von Milan Chlumsky

Diversität und Experimente in der Architektur machen eine Stadt lebendig und schützen vor Langeweile. Der Mannheimer Kunstverein zeigt jetzt, welche Möglichkeiten es in der Vergangenheit für deutsche und österreichische Architekten gab, um ungewöhnliche Projekte zu entwickeln und Elemente der Kunst mit der Architektur zu verbinden. Auf den ersten Blick ein leichtes Unterfangen, doch bei näherem Betrachten schwierig. Denn die Architektur hat die Aufgabe, bestimmte Funktionen zu erfüllen, Regeln einzuhalten und Vorschriften (etwa der Brandschutzverordnung) zu genügen.

Ist es überhaupt möglich, Kunst und Architektur organisch zu verbinden? Zwei österreichische Architekten, Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp und der Maler Klaus Pinter haben 1967 die Gruppe Haus-Rucker-Co in Wien gegründet, um sich intensiv mit der Idee einer Vereinigung der beiden Positionen auseinanderzusetzen. Das eigentliche Ziel war aber die Horizonterweiterung und das intensive Erleben der Stadtarchitektur als ein wesentlicher Faktor des Gemeindelebens.

Den dreien fiel auf, dass die meisten Menschen achtlos an vielen Bauten in der Stadt vorbei gehen und sie überhaupt nicht wahrnehmen, auch wenn diese es verdient hätten. Eine schräg aufgestellte Betonplatte auf dem Wiener Naschmarkt dagegen brachte die Passanten dazu, auf eine etwas erhöhte Plattform zu steigen, bevor sie durch die Öffnung in der Platte weitergingen und schließlich wieder auf der festen Erde des Naschmarkts landeten. Die meisten haben dann innegehalten, um den schon 1780 gegründeten ursprünglichen Bauermarkt bewusst wahrzunehmen. Und sich bei den Haus-Rucker-Co Architekten zu bedanken, dass dadurch auch der Bau der Westautobahn durch den Markt vereitelt wurde.

1970 eröffnete die Gruppe eine Nebenstelle in Düsseldorf, 1971 schloss sich der Architekt Manfred Ortner der Gruppe an. 1972 siedelte der Maler Klaus Pinter nach New York über, um dort mit anderen Künstlern das zweite Haus–Rucker-Studio zu öffnen. Fünf Jahre später wurde es wieder geschlossen, die Künstler gingen eigene Wege. 1987 eröffnete Laurids Ortner ein eigenständiges Architekturbüro, 1992 wurde die Haus-Rucker-Co endgültig aufgelöst.

Einigen sind die Aktivitäten der Gruppe während der documenta 5, 6 und 8, vor allem der „Rahmenbau“ am Friedrichsplatz in Kassel geläufig, wo sie einen quadratischen Rahmen aufstellten, der einen ausschnittartigen Blick auf die dahinterliegende Landschaft und das Orangerie-Gebäude ermöglichte. Auch hier ist das Bewusstmachen der umliegenden Landschaft und Architektur das Ziel – gemäß der ursprünglichen Idee von Haus-Rucker-Co: diese kam vom österreichischen Ausdruck für Hausruck, das auch Wegrücken bedeutet, d.h. die Schaffung einer neuen Idee, eines neuen Platzes, einer neuen Wahrnehmung statt eines gleichgültigen Blickes auf die städtische Architektur.

Die schöne Ausstellung im Mannheimer Kunstverein erinnert anhand von Zeichnungen und Modellen an zahlreiche Projekte der Gruppe. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sich die eine oder andere Idee sehr gut in den architektonischen Lösungen der Konversionsflächen – sowohl in Mannheim wie auch in Heidelberg – ausnehmen würde, um der Monotonie-Falle zu entgehen.

(„Haus-Rucker-Co, Städtisches Werkzeug“, Mannheimer Kunstverein bis 12.5., Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)

 


 Rucker, Rahmenbau, 1977, Kassel Fredericianum
(Photo: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 8.3., ungekürzt)



 

Text Nr. 5   13.3.2019

Hat die Malerei von der Fotografie gelernt?

Eine schöne Ausstellung mit erstklassigen Exponaten in der Karlsruher Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Einer der Protagonisten des goldenen Zeitalters eines jungen Mediums – der Fotografie – war Gustave Le Gray (1820-1884). Die Familie hätte ihn gern als Rechtsanwalt in einer Kanzlei gesehen, er selbst wollte jedoch Maler werden. Mit 22 fand er sich als Schüler des bekannten Malers Paul Delaroche an der Pariser Akademie wieder. Diesem wird  hartnäckig angedichtet, er habe anlässlich der Erfindung der Fotografie 1839 den Satz „Ab heute ist die Malerei tot!“ ausgerufen, was er nie getan hat. Im  Gegenteil, Delaroche begrüßte wärmstens das neue Medium. In Le Grays Klasse fanden sich zwei weitere große Fotografen des Goldenen Zeitalters: Henri Le Secq und Charles Nègre.

Gustave Le Gray entdeckte durch Zufall die Fotografie: zunächst das Wachsnegativverfahren, 1850 dann das nasse Kollodiumverfahren, das erst zwei Jahre später von einem englischen Fotografen verbessert wurde. 1851 wurde er als einer von fünf Fotografen berufen, der die historischen Denkmäler Frankreichs fotografieren sollte; ein Jahr später wurde er zum offiziellen Fotografen der Herrscherfamilie des Napoléon III ernannt. 1856 begann Le Gray die Serie „Marines“ (Seestücke), in der er eine besondere Sandwichtechnik entwickelte. Da das nasse Kollodium sehr langsam auf den Kontrast zwischen Wolken und Himmel reagiert, sind sämtliche Fotografien jener Zeit bar jedes Wölkchens. Um das zu ändern, beschloss Le Gray, zwei verschiedene Belichtungszeiten für den Himmel und das Meer anzuwenden. In einem feinen Sandwichverfahren legte er beide Negative übereinander, um ein Bild zu komponieren, das die Dramatik des Wetters unterstreicht. Eine der zwischen 1856 und 1859 entstandenen Aufnahmen zählt zu den teuersten Fotografien der Welt, sie wurde vor acht Jahren für 917.000 Euro verkauft.

In der Karlsruher Ausstellung sind nun zwei seiner wunderbaren Seestücke sehen: „Brick au clair de lune“ (falsch übersetzt als „Brig Upon the Water“ , statt „Brigg bei Mondschein“ , 1856-57, aus der Staatsgalerie Stuttgart) und „La Méditerranée à Sète“, 1857, aus einer Pariser Sammlung. Sie stehen den „Seestücken“ (1836) von Johann Wilhelm Schirmer aus der Sammlung der Karlsruher Kunsthalle gegenüber, mit einem deutlichen Hinweis auf die Kunst von Le Gray, mitsamt einer von Schirmers Wolkenstudien, die etwa zur gleichen Zeit entstand wie die „Marines“.

Ein weiterer Höhepunkt in der Ausstellung sind die Blumenfotografien des elsässischen Fotografen Adolphe Braun (1812 – 1877), der zunächst als Zeichner für Stoffe der Firma Daniel Dollfus-Ausset arbeitete. Braun musste zunächst dafür sorgen, dass für ihn und seinen Kollegen tagtäglich frische Blumen auf den Zeichentischen stehen. Diese  Stillleben wurden durch ein kompliziertes Verfahren als Muster auf verschiedene Stoffe übertragen. Nachdem das Kollodiumverfahren immer weiter perfektioniert wurde,  tauschte Braun den Zeichenstift gegen die Kamera. Seine „Fleurs photographiées“ ließen 1854 auch die Mitglieder der französischen Akademie der Wissenschaften nicht kalt. Adolphe Brauns innovative Karbondrucke von Blumen und Landschaften – die nach 150 Jahren noch immer makellos wirken – gehören zu den schönsten, die in dieser Zeit um 1860 entstanden sind.

Neben vielen Ausleihen internationaler Institutionen sind es vor allem die 30 Gemälde aus dem eigenen Bestand, die die Karlsruher Ausstellung auszeichnen. Ähnliches hätte man sich auch bei den Fotografien gewünscht – etwa mit den Gegenlichtaufnahmen des Heidelberger Fotografen Georg-Maria Eckert, der das Straßburger Münster wie in Karlsruhe zu sehen klassisch fotografierte. Oder mit den großformatigen und seinerzeit mit vielen internationalen Preisen ausgezeichneten Aufnahmen des Mannheimer Fotografen Jakob August Lorent aus dem Nil-Tal (1859/1860), die in der Qualität den in der Ausstellung gezeigten Aufnahmen von Francis Frith mindestens ebenbürtig sind.

In Karlsruhe wird die besondere Rolle des vermeintlichen Erfinders der Fotografie Daguerre hochgehalten. Richtiger wäre es, auf die eigentliche Erfindung durch Nicéphore Niépce hinzuweisen, der schon 1822 erste fotografische Bilder herstellte – sprich jene, von denen mehrere Kopien möglich sind, während die sogenannte Daguerreotypie ein Unikat ist. Daguerre hatte 1829 einen Vertrag mit Niépce geschlossen. Niépce starb 1833, und Daguerre beeilte sich, sein Verfahren dem französischen Staat zum Kauf anzubieten und die Lorbeeren zu ernten.

Nichtsdestoweniger ist die Karlsruher Ausstellung mit ihren rund 200 Exponaten absolut sehenswert. Sie unterstreicht die Ähnlichkeiten und die Unterschiede, die die beiden sehr eng verwandten Medien – die Malerei und die Fotografie – aneinander bindet. Das ist, nach ähnlichen früheren Präsentationen zur Fotografie und Malerei des 19. Jahrhunderts in München (2004) und Nürnberg (2018) jetzt in Karlsruhe ein großes Ereignis.

(„Licht und Leinwand“, bis 2.6. , Staatliche Kunsthalle Karlsruhe,  Katalog 29 Euro, Infos: www.kunsthalle-karlsruhe.de)




Anselm Feuerbach, Ruhende Nymphe, 1870, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)


Gustave Le Gray, Le bric au clair de Lune, 1857, Staatliche Kunsthalle Stuttgart
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.4., leicht gekürzt)





Text Nr. 7  23.3.2019


Eine Geschichte der ständigen Verluste

Der hochgepriesene und vergessene Fotograf Gaston Paris in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Die Geschichte der Fotografie ist auch eine Geschichte der Verluste: von Daguerreotypien, von den ersten Albuminabzügen und nicht zuletzt von Fotografen. Zahlreiche Daguerreotypieporträts bekannter Persönlichkeiten der 1840er Jahre sind meist wegen mangelnder Pflege verlorenen gegangen. Während seines Aufstiegs auf den Montblanc 1861 machte der Fotograf Louis-Auguste Bisson drei Fotografien vom Gipfel - eine weltweite Sensation in dieser Zeit. Sie sind unauffindbar. Und von Gaston Paris, einem der großen Reportagefotografen der 1930er Jahre, ist nur wenig bekannt – außer seinem Geburts- und Sterbedatum (1903-1964) und wenigen Notizen über seine Zeit als junger Soldat im französisch besetzten Rheinland in den Jahren 1922 bis 1924 sowie seiner Vorliebe für das Kino.

Es ist nicht bekannt, ob er eine Fotografenlehre gemacht hat und warum er sich für eine Rolleiflex (also quadratische Aufnahmen, die eigentlich für die Reportagefotografie ungeeignet waren) und nicht für eine Leica entschied, mit der sich entscheidend schneller arbeiten ließ. Als Gaston Paris 1932 seine ersten Fotografien veröffentlichte, zeigten sie einen Meister seines Fachs: eine perfekte Bildregie (so bei einigen Sportaufnahmen oder im Zirkus, wenn es darum geht, Akrobaten in der Luft aufzunehmen), eine oft sehr avantgardistische Aufnahmetechnik, die etwa an Rodtschenko oder auch ans Bauhaus erinnert mit ihren schrägen Perspektiven sowohl bei Aufnahmen von Menschen in der Operntanzschule wie bei gewagten Aufnahmen des Eifelturms. Die Rolleiflex ermöglichte Aufnahmen aus der Froschperspektive - man blickte von oben in den Sucher - oder auch über Kopf, ein Wechsel, den Gaston Paris sehr häufig innerhalb einer Serie vollzog. Ein Leicafotograf dagegen musste die Kamera vor seinem Auge halten, sein Blick war meist geradeaus gerichtet.

Ein Glück für die Fotohistoriker: Gaston Paris hat sämtliche Reportagen als Kontaktabzüge auf Karton montiert. Anhand derer konnte sich allen voran der renommierte französische Fotohistoriker Michel Frizot über die an verschiedenen Orten befindlichen Aufnahmen (Antiquariate, Flohmärkte, Privatsammler oder auch Händler) einen Überblick über das Werk verschaffen. Heute sind 14.000 Negative bekannt: das macht etwa 1170 Filme, wobei jeder Film nur 12 Aufnahmen hatte.

1932 heuerte Julien Vogel, der Chef der einflussreichen Zeitschrift VU, Gaston Paris als festen Mitarbeiter der Illustrierten an, die mehr als alle anderen in Frankreich einen modernen avantgardistischen Stil pflegte. Damit war Paris die Sorge los, seine Fotografien verschiedenen Redaktionen anbieten zu müssen. Er konnte sich den meist selbstgewählten Themen widmen. Drei Gründe könnten Vogel dazu bewogen haben: Für VU arbeiteten auch bekannte Fotografen Jahre wie André Kertész und Germaine Krull, die zu der Avantgarde der 1930er zählten, doch wie kein anderer wusste Gaston Paris eine komplexe Serie mit weiteren Motiven zusammenzustellen. Es war also relativ leicht, daraus eine zusammenhängende Reportage zu bauen. Ein anderer Grund war der besondere Aufnahmewinkel, der nicht selten Augenblicke der Gefahr, der Spannung und der Belastung des Protagonisten durch eine Nahaufnahme dokumentierte, so etwa in den „Schrecklichsten Schlägen des Catchens“. Und schließlich die unglaubliche Sicherheit, in kürzester Zeit die Lichtverhältnisse zu erfassen und die daraus resultierende Einstellung von Verschluss und Blende zu wählen, damit – wie in den Aufnahmen der Folies Bergère oder aus dem Casino de Paris – auch die hinterste Reihe in den Kabaretts, Musicals und Variétés ausgeleuchtet bleibt.

Das Fest, das mit dem Surrealismus begann, sich mit ausschweifenden Nächten fortsetzte, mit Maurice Chevalier, Edith Piaf, Mistinguett und vielen anderen, endete abrupt in den Jahren der Besatzung zu Beginn der 1940er Jahre. VU stellte wie auch einige andere Zeitschriften und Zeitungen ihr Erscheinen im zweiten Weltkrieg ein. Der gefeierte Fotograf versuchte noch einige Reportagen zu verkaufen, meist ohne Erfolg.

1938 hatte er den Exodus der republikanischen Freiwilligen über die Pyrenäen nach Frankreich begleitet. Sechs Jahre später war er bei den Befreiungskämpfen in der französischen Hauptstadt dabei. Kurz nach dem Kriegsende wurde er noch nach Deutschland geschickt, er reiste weiter nach Österreich, wo er die Nazigefangenen in einem Internierungslager mit dem symbolischen Namen Oradour (ein französisches Dorf, das von den Nazis dem Erdboden gleich gemacht worden war) fotografierte. Gaston Paris sprach auch mit Leni Riefenstahl und porträtierte sie in ihrer Gefangenschaft. In den folgenden zwanzig Jahren schaute er krank und deprimiert zu, wie sein Ruhm schwand. Ein paar verkaufte Fotografien reichten nicht fürs Leben. Kurz nach seinem Tod wurde sein Archiv veräußert.

Die wunderbare Ausstellung, die der Leiter des Internationalen Forums für Fotografie der Reiss-Engelhorn Museen, Claude Sui, zusammen mit Florian Ebner, dem Leiter der Fotografie-Abteilung des Centre Pompidou in Paris unter Mitwirkung des Fotohistorikers Michel Frizot zusammenstellte, gibt einen ausführlichen und sehr klugen Einblick in die Arbeit dieses Ausnahmefotografen, der schon zu Lebzeiten in  Vergessenheit geriet. Sie zeigt Reproduktionen der Titelblätter von VU, mit unzähligen Reportagen auch in anderen Magazinen, avantgardistische Fotografien bis hin zu den eindrucksvollen politischen Reportagen aus dem zerbombten Berlin, dem unter französischer Aufsicht stehenden Internierungslager in Österreich, sowie noch eine ganze Reihe kleinerer Reportagen, die Paris zu veröffentlichen gedachte.

Erst die rasante Entwicklung der modernen Medien half, die Spuren von Gaston Paris wieder zu entdecken. Auch davon erzählt diese Ausstellung mit ihrer zwei Kanal-Projektion der letzten Arbeiten dieses Fotografen. Hier gelang es, einen vergessenen Schatz zu heben: ein großes Ereignis!

(Gaston Paris, Die unersättliche Kamera, Eine Ausstellung des Centre Pompidou und der Reiss-Engelhorn Museen, Forum Internationale Fotografie bis 30.6., Katalog in der Ausstellung 24,95, Infos: www.gaston-paris.de)



Gaston Paris, Jahrmarkt, Der Roboter, um 1835

Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 27.3., ungekürzt)

 

 

Text Nr. 8   9.4.2019
 

Die Welt ist nicht, was sie scheint

Barbara Padron Hernandez in einem neuen  Ausstellungscluster der SAP

Von Milan Chlumsky

Mit 18 sie Kuba verlassen, jetzt ist sie 35 und vielen nach ihrem Auftritt in der Sendung Voice of Germany ein Begriff. Doch Barbara Padron Hernandez hat nicht nur eine prägnante Stimme, sie ist auch eine beeindruckende Porträtistin. Ihre Welt ist nicht die der Montmartre-Maler, die Falten wegverbessern. Im Gegenteil: Fast immer ist es ein Versuch, beide Seiten eines Menschen zu zeigen – die offensichtliche und die verborgene.

Daneben entstehen seltsame, fast surrealistische Welten, die ihren Ursprung auf Kuba haben.  Mit 10 Jahren verkaufte sie dort Bohnen, die Familie war arm, der Kommunismus nahm es nicht so genau mit der Kinderarbeit. Sie sang für ihre Mutter, die witterte, dass sie Talent hat. Sie schaffte es in die von Touristen besetzten Hotelbars. Mit ihrem damaligen Freund brach sie dann nach Stuttgart auf. Sie jobbte überall, wo sich Gelegenheit bot, oft als Kellnerin. Mit ihrer Rockband Submarien hatte sie unzählige Auftritte in verschiedenen Clubs in Stuttgart, reiste nach England und Schweden. 2006 gewann sie mit ihrer Band  den Rockpreis des Deutschen Pop-&-Rock Musikverbandes.

Daneben hat Barbara Padron Hernandez immer gemalt, schon in Kuba - die 15-Jährige verkaufte ihre Bilder, um die Familie zu unterstützen. Sie war zu dieser Zeit im Haus der Kultur eingeschrieben, wo sie die Grundlagen von Malerei, Musik und Kunst erlernte. In Stuttgart studierte sie weiter an einer privaten Kunstschule, 2004 begann sie ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. Inzwischen wurde ihr die Rückkehr nach Kuba als einem „antikommunistischen“ Element verwehrt.

Barbara Padron Hernandez verbindet eine Reihe verschiedener Phänomene: die „nackte Realität“ (viele ihrer Porträts sind anhand von Fotografien von Kollegen, Musiker oder Konzertbesuchern entstanden) mit Reminiszenzen an Kuba und ihre Kindheit, gepaart mit Traum-Elementen. Dabei spielt die Musik eine große Rolle, ihre Staffelei steht neben ihrem Klavier. Nicht jeder ist imstande, die komplizierten Zusammenhänge zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu enträtseln. Ihre Porträts kommen scheinbar klassisch daher, sie offenbaren jedoch eine Überfülle an möglichen Deutungen: etwa in Bildern wie Rebirth oder The Dance, das eher auf einen Geschlechterkampf denn auf Tanz hinweist.

Mit ihrer neuen Reihe will SAP ART MOMENTS außerhalb der regulären Ausstellungen auf Impulse in der zeitgenössischen Kunst aufmerksam machen. Da ist die Werkreihe von Barbara Padron Hernandez eine wahre Entdeckung.

(SAP ART MOMENTS, Barbara Padron Hernandez, SAP Internationales Schulungszentrum, bis 30.4.,  s. auch: http://www.singulart.com/en/artist/barbara-padron-hernandez-3283)

 

 

 Barbara Padron Hernandez, o.T
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
Erschienen am 10.4., leicht gekürzt)



Text Nr. 9   29.3.2019

Spiegel der Seele

Outsider Art in Heidelberg und Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Der französische Maler Jean Dubuffet kehrte 1942 nach einem gescheiterten Studium der Malerei an der Pariser Académie Julian und einer erfolgreichen Karriere als Winzer zur Malerei zurück. Diesmal sollten es jedoch keine kulturellen Bilderwelten sein, sondern naive und ursprüngliche, bar jeden gelernten Griffs in die Kiste der Kunstgeschichte. Er wollte die Welt wieder mit kindlichen Augen sehen, unvoreingenommen, als sei es das erste Mal. 1945 riefen Dubuffets Bilder bei einer Ausstellung in der Pariser Galerie von Pierre Drouin einen Skandal hervor. In New York jedoch, wo er drei Jahre später ausstellte, wurde er begeistert aufgenommen, und er wusste sich auf dem richtigen Weg.

Dubuffets Konzept der Art Brut wollte all jene Künstler vereinen, die sich aus einem innerem Impetus heraus künstlerisch betätigen. „Die wahre Kunst ist immer dort, wo man es am wenigsten erwartet. Dort, wo niemand an sie denkt und ihren Namen ausspricht. Die Kunst wehrt sich dagegen, als solche erkannt und begrüßt zu werden. Sie verschwindet dann sofort.“ 1922 begann er, sich für die Kunst von psychisch Kranken zu interessieren, vor allem für die Blätter, die Hans Prinzhorn sammelte. Manche waren Analphabeten, andere waren nicht über die Grundschule hinausgekommen. Dennoch haben ihre Zeichnungen eine enorme Ausdruckskraft, die meistens eng mit dem eigenen Schicksal verwoben ist - dies war „reine Kunst“ (Art Brut) für Dubuffet.

Nicht ohne Grund beziehen sich also René Zechlin vom Hack-Museum in Ludwigshafen und Thomas Röske von der Heidelberger Prinzhorn Sammlung in ihrem aktuellen Ausstellungsprojekt auf Dubuffet, ermöglichen doch die unterschiedlichen Impulse, die von ihm ausgingen, weitere wichtige Aspekte dieser Kunst zu entdecken. So hat der unverfälschte, intime Ausdruck vieler Künstler der Outsider Art, in dem sie ihren psychischen Zustand, ihre Hoffnungen oder auch Schicksalsschläge verarbeiten, oft weniger mit  Tieren- oder Menschendarstellungen zu tun, sondern mit einer Pflanze. Das konnte ein Baum sein, Blumen oder auch pflanzliche Ornamente, in denen sich Blätter verschiedener Bäume oder Blumenformen erkennen lassen – „Gewächse der Seele“.

Verschiedene arrivierte Künstler suchten und fanden ebenfalls diesen ungetrübten (selten naiven) Zugang zu einer puren Ausdrucksform. Eine beeindruckende Reihe  symbolistischer Maler und Zeichner des 19. und 20. Jahrhunderts gab seelische Empfindungen wieder – von Odilon Redon bis Frantisek Kupka und Toyen. Auch die Künstler des Surrealismus versuchten – infolge der Erkenntnisse der Psychoanalyse – eine möglichst unverfälschte Wiedergabe der seelischen Zustände sowie der sich unbewusst wiederholenden psychischen Vorgänge, wie die Ausstellung im Hack-Museum zeigt.

Die Sammlung Prinzhorn gibt einen Überblick über die Vielfalt der Pflanzenmotive in ihrer Sammlung. Dies sind Arbeiten aus psychologischen Anstalten, die aus den Jahren zwischen 1900 und 1940 stammen. Der tschechischen Künstlerin Anna Zemánková, die zunächst aus einem inneren Impetus heraus zu malen begann und ihre Motive dann, nach der ermutigenden Rezeption der Kunstwelt, weiter ausarbeitete,  ist eine Einzelpräsentation gewidmet.

Das Museum Haus Cajeth präsentiert ebenfalls Werke aus der eigenen Sammlung. Der naive italienische Maler Pellegrino Vignali kam erst im Rentenalter zur Malerei, als er kleinere Steine sammelte und sie bemalte. Seine Baumgruppe mit den zahlreichen floralen Ornamenten zeugt vom unverfälschten, autodidaktischen Zugang zu Naturphänomenen, die er auszudrücken versuchte.

Die Galerie Alte Turnhalle in Bad Dürckheim zeigt die Bedeutung der pflanzlichen Welt in Arbeiten zeitgenössischer Künstler mit psychischen Beeinträchtigungen, und der Mannheimer Zeitraumexit greift mit Performances das Thema der Pflanzenwelt auf.

Am morgigen Sonntag um 11 Uhr wird dieses groß angelegte Ausstellungsprojekt zu verschiedenen Positionen im Hack-Museum in Ludwigshafen eröffnet.

Gewächse der Seele, Pflanzenfantasien zwischen Symbolismus und Outsider Art, ein interdisziplinäres Kooperations- und Ausstellungsprojekt, bis 4. August.

 

Toyen,Stimme des Waldes II, 1934, Musée d'art et d'histoire de St. Denis
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 1.4., ungekürzt)

 


Text Nr. 10   17.4.2019


Spiegelungen der Seele

Symbolismus, Surrealismus, Outsider Art im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

„Die wesentliche Eigenschaft der symbolistischen Kunst besteht darin, eine Idee niemals begrifflich zu fixieren oder direkt auszusprechen“, erklärte der französische Dichter Jean Morás 1886. Der Surrealismus dagegen bemühte sich darum, Ideen zu fixieren und mit eigener kreativer Produktion zu untermauern: Psychoanalyse nach Sigmund Freud, dann die „écriture automatique“ (automatisches Schreiben), später politische und ideologische Gegebenheiten.

Das Wilhelm-Hack-Museum bringt nun symbolistische und surrealistische Kunst mit so genannter Outsider Art, die gänzlich ohne Theorien entstand, zusammen. Viele Künstler  suchten nach einem unverfälschten Weg, um ihre Empfindungen auszudrücken, und fanden dabei Zugänge, die sehr nah an jenem „primitiven“ zeichnerischen oder malerischen Ausdruck jener lagen, die nie eine künstlerische Ausbildung genossen haben: die unter psychischen Krankheiten leidenden Menschen. Sie galten den etablierten Künstlern, etwa dem Begründer der Art Brut, Jean Dubuffet, als jene, die fähig waren, unverfälschte Kunst zu schaffen.

Sehr häufig findet sich dabei der florale Ausdruck. Dies hat sicherlich damit zu tun, dass die Farbigkeit der Blumen, die Form der Blätter und die durch Licht (oder Sonne) bedingten Schattierungen das natürliche Bindeglied zwischen der inneren Empfindung (der Seele) und der Umwelt bilden. Dies führt zu überraschenden Ähnlichkeiten. So scheint sich das Blumenbild eines unbekannten Malers aus dem mährischen Olomouc von 1929 in der Farbigkeit bei Max Ernsts Bild „Vegetation“ (1916, Wilhelm Hack Museum) zu bedienen.

Knapp 50 Jahre früher hatte Barbara Honywood, die 1867, mit 42 Jahren, die Bekanntschaft mit der Londoner Künstlerin Georgiana Houghton machte, plötzlich begonnen zu malen. Im Unterschied zur ausgebildeten Künstlerin Houghton hat Honywood nie Kunst studiert. Sie wohnte nach dem Tod ihrer Schwester spiritistischen Sitzungen bei und produzierte Zeichnungen, die ihr angeblich von ihrer verstorbenen Schwester diktiert wurden. Aus dieser Serie ist ein Album entstanden mit bemerkenswert fein differenzierten floralen Bildern.

Beide große Kunstrichtungen – Symbolismus und Surrealismus – kennen zahlreiche Facetten, die je nach Land und Zugang zur Outsider Art verschiedene Ausprägungen erleben: So ist der deutsche Symbolismus in der Malerei substantiell verschieden vom französischen, während sich der literarische Symbolismus beider oft in der Poesie begegnet. Der tschechische Präsurerrealismus (Poetismus), für den die ästhetische Funktion die wichtigste eines Kunstwerks ist, geht von ganz anderen Prämissen aus als die damals schon florierende Kunst des Spiritismus, die teilweise auf Freud und der Anthroposophie von Rudolf Steiner aufbaut. Der französische Surrealismus mit seinem Manifest 1924 bündelt nur für kurze Zeit die Kräfte zahlreicher in Paris aktiver Künstler: André Masson verlässt beispielsweise die Pariser Surrealistengruppe nach Querelen mit André Breton 1929.

Wenn es am Ende doch so viele Gemeinsamkeiten zwischen den verschiedenen Richtungen der „künstlerischen“ und der „nicht-kulturellen“ Kunst gibt, so ist es dank der Hervorbringung des Unbewussten. Die bahnbrechende Studie von Prinzhorn „Bildnerei des Geisteskranken“ (1922) hat vielen Künstlern die Augen buchstäblich geöffnet. So hat Max Ernst dem Dichter Paul Eluard Prinzhorns Buch kurz nach seinem Umzug nach Paris gebracht. 

Die Ausstellung von 56 Künstlern im Hack-Museum ist eine sehr stringente Einführung in das wechselvolle Streben nach „reiner Kunst.“ Erstmals werden Arbeiten aus tschechischen Museen und psychiatrischen Anstalten im Westen in dieser Fülle gezeigt. Dazu tragen zahlreiche Leihgaben bei, doch offensichtlich wird auch, dass die eigene Sammlung des Ludwigshafener Museums über eine Reihe von Bildjuwelen verfügt, die auch ein so komplexes Thema wie „Alternative Realitäten – mit Spiritismus, Symbolismus und Surrealismus“ bereichern.

(„Gewächse der Seele, Alternative Realitäten – mit Spiritismus, Symbolismus und Surrealismus“, Wilhelm Hack Museum bis 4.8.,  Katalog 38 Euro, umfangreiches Begleitprogramm unter www.wilhelmhack.museum)

 


Rene Magritte, Le Domaine Enchanté I, Sammlung Würth, Kuünzelsau
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 18.4., substantiel gekürzt)




Text Nr. 11   13.4.2019

Das Mekka des deutschen Expressionismus

Warum der Mannheimer Kunsthalle so viele Werke fehlen

Von Milan Chlumsky

Es war ein Aderlass: 500 graphische Blätter wurden während der beiden großen Beschlagnahmungsaktionen im Jahr 1937 (am 8 Juli und 18. August) aus der Sammlung der Kunsthalle durch die Nationalsozialisten entfernt (darüber hinaus auch 100 Gemälde). Ihre Propagandamaschinerie hatte für diese Kunst den mehr als widersprüchlichen Titel „entartet“ gefunden - als ob etwas, was bis dahin Kunst war, es per Weisung plötzlich nicht mehr sein sollte. Diese Brandmarkung bedeutete nicht nur einen Freibrief für den willkürlichen Umgang mit Kunstwerken, sondern auch mit ihren Urhebern und führte oft zu deren Vernichtung. 

So konnten bis jetzt nur etwa 50 Blätter aus der Mannheimer Kunsthalle in anderen Museen der Welt nachgewiesen werden; die übrigen landeten entweder in Privatbesitz oder sind endgültig verschollen. Die Institution präsentiert jetzt den zweiten Teil der Ergebnisse ihrer Provenienzforschung (s. auch RNZ vom 14.2.). Nach der Malerei stehen nun die Ereignisse um die graphische Sammlung im Vordergrund getreten. 34 einst beschlagnahmte Arbeiten wurden wieder ausgeliehen (darunter Willy Baumeister und Willy Jaeckel mit fünf Arbeiten, Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner Emil Nolde und Franz Marc mit  je 2 Werken, sowie Lovis Corinth, Carl Grossberg, Alexej von Jawlensky, Max Kaus, Oscar Schlemmer und Laszló Moholy-Nagy, um die wichtigsten zu nennen) und in die Ausstellung integriert. Man kommt nicht umhin, die Qualität dieser Sammlung zu bewundern, sie vor der Machtergreifung der Nazis zu den Juwelen der graphischen Landschaft in Deutschland zählte. Neben den Werken der Impressionisten waren es vor allem die Expressionisten und die Künstler der Neuen Sachlichkeit, die in der deutschen Museumslandschaft einzigartig waren. Wie kam es dazu?

Der erste Direktor der 1907 gegründeten Kunsthalle war Fritz Wichert, der von 1909 bis  1923 im Amt war. Schon 1910 hatte er mit dem Ankauf graphischer Blätter begonnen. Die graphische Sammlung sollte Bestandteil eines kunstwissenschaftlichen Instituts werden, das vor allem eine kunstpädagogische Rolle spielen sollte. Dazu sollte auch eine Kunstbibliothek und eine Sammlung der Reprographik aufgebaut werden. Damit würde das graphische Kabinett einem breiten Publikum den Zugang zur Kunst ermöglichen. Zum Leiter des kunstwissenschaftlichen Instituts und des graphischen Kabinett wurde der junge Kunsthistoriker Willy Storck ernannt, der bis 1920 an der Kunsthalle blieb.

Bei der feierlichen Präsentation von etwa 400 Arbeiten im März 1911 konnte Wichert eine bemerkenswerte Anzahl junger und auch arrivierter Künstler vorstellen: Adolph Menzel, Max Klinger, Käthe Kollwitz, Lovis Corinth und Max Liebermann hingen neben Delacroix, Corot, Manet, Renoir, Sisley, van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec und anderen. Angesichts dieser Fülle nahmen sich die Werke deutscher Künstler der damaligen Zeit eher bescheiden aus: Max Pechstein (immerhin mit 19 Blättern vertreten), Karl Hofer (4), Emil Nolde (3), Karl Schmidt-Rottluff (2) und Erich Heckel und Otto Mueller jeweils mit einem Blatt.

1913 sah sich Wichert gezwungen, die Aufgaben auf mehrere Schultern zu verteilen. Er berief Gustav Friedrich Hartlaub als seinen Assistenten. Hatte Wichert Hartlaubs Aufsatz „Das Ende des Impressionismus“ gelesen, der 1912 erschien und sich eigentlich gegen die Einkaufspolitik seines neuen Chefs stellte? Hartlaub konnte in dieser Zeit mit der expressionistischen deutschen Kunst wenig anfangen. „Die neueste Donquichotterie“ sei dies, Effekthascherei, im Grunde genommen „ungeheure Verarmung“.

1914 bis 1919 wurde Wichert als Kulturattaché des Deutschen Reiches nach Den Haag und Berlin berufen. Hartlaub begann sich stärker für die neuen Strömungen zu interessieren, seine Einstellung gegenüber den Künstlern der neuen Avantgarde änderte sich. Wichert hätte gern die Sammlung der Kunsthalle um mehr französische und deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts bereichert, Hartlaub wollte eine moderne, sich der Gegenwart öffnende Kunsthalle. Die Konflikte waren vorprogrammiert, auch wenn sich die beiden Männer offensichtlich schätzten. 1923 ging  Wichert ans Frankfurter Städel und Hartlaub konnte jetzt ungehindert seine Arbeit (und Ankaufspolitik) fortsetzen, die dann 1925 in der bahnbrechenden Ausstellung der Neuen Sachlichkeit gipfelte. Willy Storck verließ 1920 Mannheim und wurde Direktor der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe. Damit konnte Gustav Friedrich Hartlaub allein entscheiden, bis ihn 1933 die Nazis aus seinem Amt jagten.

Die graphische Sammlung umfasst heute 34.000 Arbeiten auf Papier sowie etwa 800 Objekte angewandter Kunst von Max Beckmann über Auguste Rodin bis William Kentridge. Es sind die 11.000 Zeichnungen, Aquarelle und Druckgraphiken aus der Zeit vor 1800 bis heute, die den großen Reichtum der Kunsthalle ausmachen. Dank des Provenienzforschers Mathias Listl und des Engagements des Leiters der Graphischen Sammlung Thomas Köllhofer konnten viele komplizierte Schicksale der graphischen Blätter geklärt werden. Eine spannende Ausstellung!

(„Beschlagnahmt! Rückkehr der Meisterblätter“, Mannheimer Kunsthalle, bis 23.6., Katalog zur Ausstellung 19,50 Euro, Info: www.kuma.art/de)


E.L. Kirchner Alte Gasse in Königstein, Holzschnitt, 1916
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23.4. ungekürzt)






Text Nr. 12   19.4.2019

Das Ausmaß des Leidens

Museum Prinzhorn zeigt Werke aus eigener Sammlung

Von Milan Chlumsky

„Ich habe viel Anregung durch S. und die Herren Doktoren und durch etwas ganz Seltsames, durch die Bilder einer Kranken, die mit außerordentlich feinem Gefühl für die Farben ihre Visionen hier malt (...) Ich staune, welche Kräfte durch Krankheit manchmal freigelegt werden. Ich will, wenn ich mich konzentrieren kann auf Anregung von Herrn Dr. Binswanger einiges darüber aufschreiben.“ Diese Zeilen, die der expressionistische Maler Ernst Ludwig Kirchner während seines Aufenthaltes im September 1917 im Kreuzlinger Sanatorium Bellevue an Henry van de Velde schrieb, betrafen Else Blankehorn, die ebenfalls im Sanatorium weilte.

Offensichtlich eingenommen von ihren Arbeiten, fragte sich Kirchner, wie sie imstande ist, so vollkommene Kunstwerke zu vollbringen, wie es die 45-jährige offensichtlich mühelos tuat: „Es sind traumhaft visionäre Dinge, die hier ein krankes Hirn auf die Fläche bringt (....) Die Techniken umspannen alle Mal- und Zeichentechniken der Erde.“ Dennoch spürte er: „Über allen Bildern liegt der schwermütige Schleiereiner unbewussten Vereinsamung und der ruhelose Geist findet trotz seiner krankhaften Beschränkung in seinen Ekstasen symbolische Formen...“. 

Else Blankehorn war die Tochter eines Karlsruher Professors, der am badischen Hof in Karlsruhe verkehrte. Bei einer ersten Krise verlor die 26-Jährige ihre Stimme. Nach dem Tod der Großmutter und des Vaters wurde sie in das private Sanatorium Bellevue in Kreuzlingen eingeliefert. Hier wurde sie als Privatpatientin von einer Pflegerin liebevoll umsorgt, die sie in ihrem malerischen Eifer tatkräftig unterstützte. Sie wähnte sich jedoch als Gattin Wilhelm II, sah sich durch ihn gezwungen, Geldscheine zu produzieren, damit beerdigte Ehepaare auferstehen können. Es sind religiöse Motive, die nach und nach dominieren: Christus wird zur zentralen Figur mit zahlreichen symbolischen Funktionen.

Egal wie Blankehorns Krankenakte medizinisch zu beurteilen ist, fest steht, dass ihre Arbeiten zu den schönsten der Prinzhorn-Sammlung gehören. Schon deshalb haben ihre floralen Ölgemälde Kirchner so beeindruckt. Ihr lassen sich die Stickereien von Johanna Natalie Wintsch gegenüberstellen, die sehr früh ihren Vater verlor, schon als 14-jährige mit ihrem Klavierunterricht Geld verdiente und fortan auch die Mutter versorgte.

Mit 45 begann sie in ihrer Mutter den Teufel zu sehen und kam in die psychiatrische Anstalt Cery bei Lausanne. Ihre Krankheit wurde als unheilbar eingestuft und sie wurde schließlich 1922 in die kantonale Pflegeanstalt in Rheinau eingeliefert. Hier entdeckte der Mediziner O.E. Pfister ihre künstlerische Fähigkeit und unterstützte sie tatkräftig. Ihre Stickbilder sind sehr komplex, eine einzige Selbstdarstellung verlangt die Kenntnis ihrer Vorstellungen der Kranken. So notierte der Arzt, dass sie glaubte, jeder Mensch hätte eine unsterbliche Seele, die in der Person eines anderen Geschlechts lebt. Sie selbst sah sich in der Seele des damals bekannten Ingenieurs Octave Rochat verkörpert, mit dem sie in einer Art Symbiose lebte. Nach dreijährigem Aufenthalt in der Anstalt war Pfister überzeugt, dass Wintsch durch ihre intensive „künstlerische“ Tätigkeit von ihren Wahnvorstellungen geheilt war. Er befürwortete ihre Entlassung.

Diese zwei Künstlerbiographien könnte man durch eine dritte ergänzen, jener der inzwischen gefeierten Protagonistin der Art Brut, Anna Zemánková, die 1908 Nordmähren geboren wurde und gerne an der Prager Kunstakademie studiert hätte. Zu extravagant, befanden ihre Eltern damals. Ein zahntechnisches Studium ermöglichte ihr, ein zahntechnisches Labor im mährischen Olomouc zu gründen. Sie heiratete bald und verstand, dass er der falsche war. Aufopferungsvoll sorgte sie für ihren erstgeborenen Sohn, der im Alter von vier Jahren an Krebs starb. Umso mehr kümmerte sie sich um ihre weiteren zwei Söhne. Mit 50 fand sie sich allein in ihrem Haus.

Nachdem der zweite Sohn ihre alten Skizzen und Zeichnungen aus der Vorbereitungszeit für das Akademiestudium gefunden hatte, zwang er sie, die Malerei wieder aufzunehmen. Schwer zuckerkrank startete sie eine zweite Karriere, die sie in den 1960er Jahren zu einer bekannten Künstlerinnen der Art Brut machte. Auch die Amputation beider Beine konnte ihren Elan nicht bremsen. Bis zuletzt fand sie in der Malerei eine Harmonie, die in ihrem Leben fehlte. Die Prinzhorn Ausstellung widmet ihr eine beeindruckende Einzelausstellung in der Museumsempore.

Allen 33 Künstlern, die jetzt in der Prinzhorn Ausstellung mit 187 Werken präsent sind, ist die psychische Beeinträchtigung ein Signal für eine neue, nie zuvor dagewesene Kreativität. Sie rangieren oft auf dem gleich hohen Niveau wie arrivierte Künstler, obwohl sie, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nie eine künstlerische Ausbildung absolviert haben. Oft lässt sich nur anhand ihrer Arbeiten das Leiden erahnen, das sie dazu zwang, in der Kunst einen Ausweg (und manchmal auch Heilung) zu suchen – und manchmal auch zu finden. Und häufig offenbaren nur die Zeichnung oder das Gemälde das Ausmaß des psychischen Leides, das die Biographie verschweigt.

(„Bildwuchs der Krise“, Sammlung Prinzhorn in Heidelberg im Rahmen der fünf Ausstellungsstationen „Gewächse der Seele“ - der Katalog zu der Ausstellung kostet 38 Euro, bis 4.8., Infos: www.sammlung-prinzhorn.de)


 


  Else Blankenhorn, o.T., 1908-1919, Samml. PrinzhornElse Blankenhorn, o.T., 1908-1919, Samml. Prinzhorn
(Foto; Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 24.4., leicht gekürzt)

 


Text Nr. 13   17.4.2019

Poetische Unschärfe

Am Sonntag feiert die Lochkamera-Fotografie ihren weltweiten Pinhole-Tag

Von Milan Chlumsky

Mausefallen nannte Constance, die Ehefrau von William Henry Fox Talbot, spöttisch die kleinen, grob geflickten Holzkästchen von etwa 5 bis 8 Zentimetern Größe, die ihr Mann im August 1835 im heimischen Anwesen Lacock Abbey überall auslegte. In diesen Holzkästchen befanden sich mit lichtempfindlichen Substanzen imprägnierte Papiere, die der berühmte Gelehrte über eine lange Belichtungszeit hinweg in verschiedenen Ecken seines Hauses platzierte. Und in der Tat, eines dieser Negative zeigte das Erkerfenster von Lacock Abbey in ungewöhnlicher Präzision und wird heute als erstes Negativ der Welt bezeichnet. In den folgenden Jahren verfeinerte Talbot mit Hilfe englischer Chemiker das Verfahren und gilt zu Recht als einer der Erfinder der Fotografie.

An diese Tradition knüpfen alle „Pinhole“ Fotografen an, die heute – wie als Protest gegen die Perfektionierung der digitalen Technik - nach dem fast identischen Prinzip fotografieren: Die meist selbst gebastelte Lochkamera folgt dem alten Prinzip der Camera obscura, wobei es ursprünglich vermutlich zufälligerweise durch ein kleines Loch in der Wand zu einer Abbildung der Außenwelt an der gegenüberliegenden Wand kam - so zumindest die Annahme von Aristoteles im 4. Jahrhundert vor Christus. Leonardo da Vinci erklärte im 15. Jahrhundert ihre richtige Funktionsweise und im 18. Jahrhundert trug man den Kasten mit der Camera obscura mit sich, um auf Reisen beim Zeichnen die genauen Proportionen zu erhalten.

Auf den ersten Blick erscheint nichts einfacher, als die Hand des Zeichners durch das fotoempfindliche Papier in einer Schachtel mit einem kleinen Loch zu ersetzen, wobei es hier keine Linse gibt, was eine gewisse Unschärfe der Bilder mit sich bringt. Die Gemeinde der Pinhole Photography hat in den letzten Jahren einen enormen Zulauf bekommen, so dass inzwischen unzählige Aufnahmevarianten entstanden sind. Grund genug für den Heidelberger Pinhole-Fotografen Markus Kaesler, schon zum zweiten Mal Arbeiten von Kollegen aus der ganzen Welt nach Heidelberg zu holen. Bei „The Art of Pinhole Photography“ sind Künstler aus den USA, Litauen, Weißrussland, England, Schweden, Brasilien und Japan vertreten.

Der antiken Idee der Camera Obscura am nächsten stehen die Arbeiten des Japaners Kohsuke Higuchi, der in seinem Arbeitszimmer eine gigantische Camera obscura aus Sperrholz baute, wobei er die Sperrholzwand, auf die das Licht von der Außenwelt fiel, mit einer lichtempfindlichen Schicht versah. Nach langer Belichtungszeit erscheint dort ein Negativbild, das Higuchi dann am Computer bearbeitete und mit Aufnahmen bei verschiedenen Lichtverhältnissen kombinierte.

Die aus Litauen stammende Fotografin Inga Dinga hat auch ihre selbstadaptierte Kamera mitgebracht. Es handelt sich um eine herkömmliche Analogkamera, die jedoch anstatt des Objektivs ein winziges Loch hat, welches durch eine kleine Platte zugemacht wird. Für die Belichtung auf herkömmlichen Negativfilm reicht es, für wenige Sekunden die kleine Platte abzunehmen. Das Ergebnis ist eine ganze Reihe von sehr sensiblen Aufnahmen von Menschen und Landschaften. Das gilt auch für poetischen Barytabzüge des amerikanischen Fotografen Jeff McConnell, der in New York City und in Findlay (Ohio) das Straßengeschehen mit dieser Kamera aufnahm.

Die meisten Arbeiten dieser Ausstellungspräsentation in den Ausstellungsräumen im SOUSOL der Hebelhalle sind in schwarzweiß und haben einen hohen ästhetischen Wert. So erreicht die Pinhole Photography etwas, was der digitalen Bildflut selten geworden ist: das Verweilen vor einer Fotografie, um die ganz besondere Stimmung auf sich wirken zu lassen; das Nachdenken darüber, wie der Fotograf oder die Fotografin die Bilder gemacht haben und schließlich die Erkenntnis, dass ein optischer Genuss, ohne das Hirn daran partizipieren zu lassen, eigentlich eine Sackgasse ist. Das zeigen auch die Fotografien von Diana Pankova, Mauricio Zapata, Nils Karlson, Ky Lewis, Lena Källberg und Margot Senkova deutlich. Da ist es eine gute Nachricht, dass die Pinhole-Fotografie künftig als Triennale in Heidelberg ihren Platz hat.

(The Art of Pinhole Photography – Ausstellung linsenfreier Fotografie, Im SOUSOL der Hebelhalle, bis 5.5., FR/SA 16 bis 20, SO 15 bis 20 Uhr. Am morgigen Sonntag wird der weltweite Tag der Lochkamera-Fotografie parallel in Heidelberg, Mexico und Argentinien gefeiert.)

 

 

Inga Dinga o.T.
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 30.4. stark gekürzt)

 


 Text Nr. 14, 28.4. 2019

Die Pforte der Seele

Eine bemerkenswerte Ausstellung in der Baden-Badener Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Von Johan Holten ist bekannt, dass er in Ausstellungen – seinerzeit in Heidelberg und jetzt in Baden-Baden – brisante Themen anzupacken weiß und damit auch Akzente setzt, die sich oft als zukunftsweisend erweisen. So ist wie nun mit der Ausstellung „Psyche als Schauplatz der Politischen“, in der er, von Outsider Art ausgehend, die Kunst der Westküste der USA befragt, sich in China (Peking) umschaut, um letztendlich bei der Kunst von Jorinde Vogts Notationen und Partituren zu landen, die sich einen Namen als großartige Zeichnerin gemacht hat und als Professorin an der Akademie der Bildenden Künste in München wirkt.

Die ursprüngliche Idee war, ausgewählten Blättern der Heidelberger Prinzhorn Sammlung korrespondierende internationale Künstler entgegen zu setzten, um zu begreifen, wie wichtig die Erfahrung des inneren künstlerischen Daseins damals (in den 1920er Jahren) war und heute, im ersten Viertel des 21. Jahrhunderts, ist. Johan Holten ist zunächst in Ateliers an der amerikanischen Westküste, hauptsächlich Los Angeles, gereist. Dort traf er den 65-jährigen Jim Shaw, der sich an populärkulturellen (...) „zumeist etwas skurrilen US-amerikanischen Bilduniversen (...) aus massenhaften Ansammlungen von Bilderalben, Magazinen und Sammlerobjekten, (...) im ständigen Prozess des Sichtens und Kombinierens“ abarbeitet. Inwiefern aber seine Dream Objects Objekte von unbewussten (oder auch unterbewussten) Prozessen sind, die etwas über seine Psyche aussagen, bleibt angesichts der allgemeinen Nivellierung bestimmter künstlerischen Routinen vor allem in den USA im Dunkeln.

Zu Recht weist Holten auf die enorme Bedeutung der Psychoanalyse und ihrer Praktiken hin, die sie in der US-Gesellschaft hat: unumwunden gibt beispielsweise ein anderer Künstler aus Los Angeles, Dan Finsel, zu, dass er sich nicht sicher sei, ob seine psychische Neurosen zuerst da waren, oder ob (...) „nicht vielmehr das Milieu der Kunsthochschule, an der er studierte (...) eine solche Form der Introspektion und kritischen Auseinandersetzung mit sich selbst“ (...) brachte und schließlich zu diesen Neurosen führte. Auch Finsel scheint sich mehr dem Willen seines Psychoanalytikers zu beugen, als dass er seiner Psyche erlauben würde, zum persönlichen Kern vorzudringen.

Eine überraschende Begegnung war jene mit der Künstlerin Samara Golden, die befremdliche Räume entwirft, die durch Spiegelungen, Verdopplungen, Perspektive-Verdrehungen dazu führen können, visuelle Wahrnehmungen derart zu problematisieren, dass dem Betrachter schwindelig werden kann. Man kann Unbehagen empfinden, ob der Standpunkt, von dem aus er ihre Installation in der Kunsthalle betrachtet, letztendlich eine Illusion oder geistige Täuschung ist. Plötzlich merkt man, wie instabil solche Koordinaten der Seele sind, die wir als fest etabliert betrachten. Mit Sicherheit ist diese Arbeit von Samara Golden die stärkste der Baden-Badener Ausstellung.

Die Chinesin Chen Zhe hatte das Glück, während ihres Auslandstudiums in Los Angeles ihrem Professor unbeabsichtigt auch jene Fotos aus ihrer Mappe zu zeigen, die von ihrer Neigung zu Selbstverletzungen zeugten. In China werden solche Selbstzerstörungsakte in der Gesellschaft als schamlos empfunden. Der Professor ermutigte sie, gerade diese Arbeiten zu zeigen, in der Annahme, dass sie dann jene psychische Disposition heilen könnten, die den Selbstzerstörungstrieb bedienen. Beim Besuch in Peking erfuhr Holten, dass sie einen größeren Zuspruch von ebenfalls Betroffenen und Künstlern erfahren hat.

Die Ausstellung zeigt außerdem Arbeiten von Wang Tuo (China), der ein fiktives Interview als Verhör inszenierte, von Kader Attia (Frankreich), der eine ganze Reihe von europäischen und afrikanischen Therapeuten, Historikern, , Imamen, Priestern, Psychologen und Ethnologen befragte, wie eine Heilung der Traumata möglich ist und  was die jeweilige Gesellschaft dafür tut. Ein Marathon von Interviews, in denen sich profunde Unterschiede in der Auffassung der Seele, des Individuums und des Kollektivs offenbaren und in Konzepten der möglichen Heilung oft brisant widersprechen....

Diesen Arbeiten ordente Holten kleinformatige künstlerische Blätter der sogenannten Outsider Art aus der Heidelberger Sammlung Prinzhorn zu: von Else Blankenhorn, Minna Köchler, Ludwig Berthold, Wilhelm Werner und Hyacinth Freiherr von Wieser, die zwischen 1906 und 1938 erschaffen wurden. Fast lohnt es sich, zunächst im Katalog die Texte zur diesen fünf Arbeiten zu lesen, bevor man sich den korrespondierenden Arbeiten der oben erwähnten Künstlern nähert: denn sie machen klar, welchem enormen inneren Druck die einen wie die anderen  Künstler ausgesetzt werden können, wenn es darum geht, die Pforten der Psyche zu öffnen.

Absolut lesenswert ist im Katalog die Einführung von Johan Holten, wie auch das Gespräch, das er mit dem Direktor der Prinzhorn Sammlung, Thomas Röske, führte. Eine anspruchsvolle Ausstellung, die offenbart, dass es noch eine beträchtliche Menge an ungelösten psychosomatischen (und damit verbundenen politischen) Problemen gibt, die vor allem die Persönlichkeit des Künstlers betreffen.

(„Psyche als Schauplatz des Politischen“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, bis 16.6., Katalog kostet 35 Euro, Infos: kunsthalle-baden-baden.de)

Eine bemerkenswerte Ausstellung in der Baden-Badener Kunsthalle

Else Blankenhorn, o.T., aus der Sammlung Prinzhorn
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 11.5., ungekürzt)



Text nr. 15 Ende April 2019

Text zum Katalog der Ausstellung von Michael Bacht im Kurpfälzischen Museum

 

Diese dunkle schwere Materie – das Licht

Lichte (und persönliche) Bemerkungen zu Michael Bachts Lichtobjekten

Das Licht, das für sich selbst leuchtet, ist Finsternis.      

(Chinesisches Sprichwort)

Früher war ich überzeugt, dass ohne der Kenntnisse elementarer chemischen, physikalischen, meteorologischen und anderen Kenntnisse es einem unmöglich ist, den Lauf der Welt – in extenso – des Kosmos zu verstehen. Sehr viel Mühe haben die Gelehrten der vergangenen Jahrhunderte darauf verwendet, um beispielsweise zu wiederlegen, dass sich die Sonne um die Erde dreht, sondern umgekehrt, die Erde um die Sonne. Auch habe ich mich gefragt, wie kam es zu der zündenden Idee, den fest etablierten Glauben hinter sich zu lassen und einfach das Gegenteil zu behaupten: war es ein Geistesblitz? War es die Intuition? War es das Spielerische in den Menschen, das ein Motor aller Fortschritt ist? Was bewegte beispielsweise Galileo Galilei 1610 sein Fernrohr an die Venus zu richten? Nicht weil er meinte, es sei ein abschreckendes Beispiel für die Erde, tatenlos zu zusehen, wo sich – wie bei der Venus mit ihren Oberflächentemperaturen über 450 °C – das Gleiche wiederholen würde wie auf dem roten Planeten, weil dort möglicherweise vor  Milliarden von Jahren ein Klimawandel stattfand? Die Wissenschaftler sprechen vom Treibhauseffekt. Das konnte aber dieser Gelehrte vor 500 Jahren noch nicht wissen.

Möglicherweise war es aber die Farbe dieses Planeten, die Galileo am meisten interessierte. Doch der Ursprung seiner Überlegungen waren – wie wir wissen,  der Ptolemäische und der Kopernikanische Modell. Nach und nach konnte Galileo feststellen, dass es verschiedene Phasen der Venus gebe, ist also die Kopernikanische Berechnung die richtige. Und die von der Sonne reflektierte roten Lichtstrahlen waren daher ausschlaggebend für Galileos Überlegung.

Die Lasertechnologie geht Albert Einstein zurück, der 1917 das Phänomen der „stimulierten Emission“ postuliert hatte. Doch erst 1959 fand Gordon Gould, ein Doktorand der Columbia University, dass durch stimulierte Emissionen das Licht verstärkt werden kann und zwar derart, das der ursprünglich rote Laserstrahl Materialien (wie Blech) schneiden und schweißen kann. Aus der ursprünglicher Funktion – etwa punktuell und genau zu beleuchten – sind vielfältige andere Nutzungsmöglichkeiten entstanden.

Es bedürfte also einer genauen Beobachtung dieses Phänomens, genauso wie unzählige spielerische Ansätze, bis es Michael Bacht gelungen ist, über 100 verschiedene Variationen von Lichtobjekten zu entwickeln, in der er die sogenannte CO-2 Lasertechnologie verwendet, die ab der 1980er Jahre ebenfalls dazu dient, Materialien wie Kautschuk, Kunststoff oder Schaumstoff zu bearbeiten.
 

Das Licht rennt

Die größte Überraschung, die man bei Michael Bachts Lichtobjekt Nr.3 (2003) erleben kann, ist die Illusion, dass das Licht rennt. Auf einem schwarzen Brett ausgebreiteten Salzkristalle schaffen diese Illusion, wo – vom Rubinlaser angeleuchtet – das rote Licht über diese Kristalle „läuft“. Technisch gesehen ist dem aber so: das stimulierte Licht führt am kürzesten Weg vom Punkt A zum Punkt B und kann dabei verschiedene Materialien überqueren oder teilweise durchqueren. Am spannendsten ist dieser Verlauf bei der Arbeit „Plafond-Lichtkugel“ zu beobachten, wo das Licht die Illusion hervorruft, bei der Durchquerung verschiedenartig zusammenfalteten Blatt weißen Papiers, sich in kleine Lichtsequenzen zu zerlegen und teilweise von der idealen Linie abzuweichen. Nicht desto weniger ist dies jedoch ein genauso linearer Verlauf wie bei allen Lichtobjekten von Michael Bacht.

Bei vielen Lichtobjekten spielt natürlich eine optische Illusion eine große Rolle, obgleich der synthetische Laserrubin mit seiner tiefroten Strahlfärbung dafür bekannt ist, dass er mit ungeheurer Präzision arbeitet: in der kommerziellen Welt dient er beispielsweise der Lochbohrung der Diamanten.

Doch auf die Idee, Zucker-  oder Salzkristalle zu kommen, um zu sehen, welche Wirkung auch bei Tageslicht der Laserstrahl erzielt, gehört in die Domäne des Spielerischen. Ein genuiner konstitutiven Element  in der Kunst von Michael Bacht.

 

Das Licht zeichnet

 Es ist also kein Zufall, dass eine Lichtinstallation von Michael Bacht den Titel trägt: Tondo Einstein. Es ist eigentlich die Zeichnung einer Idee (die wahrscheinlich auch Einstein 1917 gehabt hatte),  wo mehrere, auf Federn fixierte Laser einer Rotationsbewegung folgen und auf der Decke eines verdunkelten Raumes, mehr oder minder prononcierte Ellipsen verzeichnen.

In einer großen Ausstellung im Ostwall Museum in Dortmund (1999) hat Michael Bacht mehrere solche Installationen in verdunkelten Räumen aufgebaut, die den Laserstrahl um so deutlicher erscheinen ließ. Die Laser selbst waren auf Feder montiert, die auf einer sich leicht exzentrisch bewegenden Platte fixiert waren und von Zeit zu Zeit einen Bewegungsimpuls bekamen. Damit war nicht nur die Amplitude der auf der Decke und teilweise an den Wänden projizierten Zeichnung vorprogrammiert, auch mögliche Interferenzen zwischen verschiedenen Amplituden waren möglich. Es ist eine Installation die, wie viele anderen, zahlreiche Varianten erlaubt

Ein sich um eigene Achse drehender Laser kann – über eine Anhäufung von biomorphen Material (etwa Äste) - die verschiedensten unregelmäßigen Formen aufzeichnen. Es wäre durchaus möglich, durch eine gekonnte Spiegelung, diese Formen auszuzeichnen auch auf Papier aufzuzeichnen, wie es etwa in den Photogrammen der Fall ist. Auch hier spielt die Intuition von Bacht eine entscheidene Rolle, die letztendlich jener stimulierten Emissionsvorahnung von Albert Einstein ähnlich ist.

 

3/ Das Licht blendet und auch schneidet

Strikt genommen darf man nicht das Laserlicht auf die Retina kommen lassen: je nach Intensität kann es zu Beschädigungen von Sehnerv kommen und infolgedessen zur Blindheit. Seiner Zeit hat man auch davor gewarnt, das Licht von Messgeräten, die das Laserlicht emitieren, aufs Auge zu richten. Auch die nicht aufhören wollenden Beschwerden der Flugzeugpiloten ob ihrer Blendung mit Pointern bei Landungen gehören zur Kehrseite der Nutzung der Laserinstrumente, die vernünftig angewandt, eine enorme Erleichterung bedeuten.

Die extreme Stärke dieses Lichts ist im Stande Bleche zu schneiden und sie auch zu schweißen, wie es heute der Fall in der Automobilindustrie ist, da es viel flexibel angewandt wird als es andere – mechanische – Werkzeuge können. Indes ist aber der industrielle Laserlichtstrahl ein dienendes Instrument, das in beliebig vielen Funktion angewendet werden kann.

Bei Michael Bacht ist er jedoch ein integrer Teil einer Installation, der von der Gesamtheit nicht abstrahiert werden kann: würde er fehlen, gibt es diese oder jene Lichtinstallation nicht. Seine vielfältige Verwendung ist ein direkter „Produkt“ der Phantasie und der unbändigen Lust an Experimentieren.

Das spielerische Element, der in den etwa 100 Lichtinstallationen von Michael Bacht fast überall eine übergeordnete Rolle spielt, betrifft also sämtliche Wahrnehmungsbereiche des Menschen - wie Himmel und Erde, Auge, Feld, die Welt und letztendlich das Universum, denn man kann sich sehr gut vorstellen, dass die Erzeugung des stimulierten Lichts eine extrem starken Lichtstrahl produzieren könnte, der zur Vermessung des Universums verwendet werden kann.

Bei Michael Bacht ist dieses Laserlicht unmittelbar - der Dunkelheit durch den Augenblick der stimulierten Emission beraubt - an eine ästhetische Funktion gekoppelt, und daher nicht unähnlich jenem, der Dante Alighieri vor mehr als 700 Jahren heilig nannte:

„Der Heilige Lichtstrahl, dem ich standhielt, hätte mit seiner Schärfe, glaub ich, mich zerstört, hätt’ ich die Augen von ihm abgewandt. Ich erinnre mich. Wie um so kühner ich dann das Licht ertrug, bis endlich sich mein Schauen mit dem Unendlichen verband. Du überreiche Gnad gabst mir Mut, ins ewige Licht den Blick so tief zu senken, dass mir das Schaun gelang – bis zur Erschöpfung. In seiner Tiefe sah ich innerlich in einem Liebesbunde, was sich draußen im Universum auseinanderfaltet ... Von diesem Licht werden wir so gefangen, dass wir hinweh von ihm nach etwas anderen mit gutem Willen nimmermehr uns kehrten! Dieweil das Gute, unsres Willens Ziel, sich all in diesem Lichte trifft. Was hier vollkommen ist, wird draußen fehlerhaft.“

                    

Dante Alighieri, Divina Comedia (1307-1321), Erstdruck: Foligno 1472

                                                                                             Dr. Milan Chlumsky, April 2019



Text nr. 16 12.5. 2019

Wider das Vergessen

Die Internationale Tage in Ingelheim in ihrer 61. Edition

Von Milan Chlumsky

Der Maler Paul Gangolf: 1936 von den Nazis erschossen. Die Malerin Anita Rée: 1933 Selbstmord auf der Insel Sylt. Die Zeichnerin Elfriede Lohse-Wächter: 1940 Euthanasie im Sanatorium Pirna. Der Bildhauer Moisssey Kogan: nach Frankreich emigriert,  am 11. Februar 1943 als Jude denunziert, am 13. Februar 1943 in Auschwitz ermordet. Der Bildhauer Herman Blumenthal: gefallen am 17. August 1942 in Russland während eines Wachrundgangs entlang einer Bahnstrecke.

Diese Künstler hatten - jeder auf seine Art - Kontakte zu den renommiertesten Galeristen ihrer Zeit wie Herwarth Walden, Paul Cassirer, Paul Flechtheim in Berlin oder zu Museumsdirektoren wie Max Sauerland in Hamburg. Und ganz besonders zu Gustav Hartlaub, dem Direktor der Mannheimer Kunsthalle, der den Begriff der Neuen Sachlichkeit prägte und sehr interessiert war an neuen Talenten.

Zu jenen, die im Fokus der damaligen Museumsdirektoren, Galeristen und Sammler standen, zählten auch der Maler Paul Kleinschmidt, der Bildhauer Jussuf Abbo, die Maler Karl Ballmer, der Fotograf und Maler T. Lux Feininger und der Fotograf Helmar Lerski. Während Lerski (dank einer hervorragenden Retrospektive im Museum Folkwang, die auf die Übergabe des Nachlasses von Lerski an die Fotografische Sammlung 1983 folgte) und T. Lux Feininger dank seiner New Yorker Fotografie Aufmerksamkeit auch in heutiger Zeit genießen, sind die anderen erwähnten Künstler meist nur Spezialisten bekannt.

Die Gründe sind sicherlich darin zu suchen, dass nach dem Kriegsende Abstraktion und Informel nach und nach die deutsche Kunstszene dominierten. Zu Recht haben die Internationalen Tage Ingelheim entschieden, in einer aufschlussreichen Ausstellung mit diesen elf Künstlern das vergessene Kapitel neu zu öffnen: „Dass die Kunst in Deutschland unendlich viel reicher an künstlerischen Positionen ist, kann eigentlich keine Überraschung sein. Aber dadurch, dass sehr vieles, was nicht in eine gängige Begrifflichkeit passt, an den Rand gedrängt wurde, in ein Nischendasein, wird unser Blick auf die moderne Kunst verzerrt. Das Übersehen und Nichtbeachten von künstlerischen Werken, die durchaus in sich Geschlossenheit, künstlerische Kraft und Eigenständigkeit haben, ist das Vergessen  fast einer gesamten Generation von Künstlern in Deutschland,“ so Ulrich Luckhardt, Leiter der Internationalen Tage.

Und Recht hat er, denn ein Moissey Kogan (1879-1943) beispielsweise gehörte zu den innovativsten Bildhauern zwischen beiden Weltkriegen. Seine Arbeiten im Negativschnitt gehen auf eine uralte Technik zurück,  die er dann perfektionierte. Er war auch der erste, der seine Bronzegüsse im Wachsauschmelzverfahren anfertigte - die Anmut seiner Skulpturen hat eine frappierende Ähnlichkeit mit Lehmbrucks Arbeiten. Für Walter Gropius hat er 1914 im gleichen Verfahren vier große Reliefs hergestellt, die für die Werkbund Ausstellung in Köln vorgesehen waren. Mit dem Direktor der Hamburger Kunsthalle Max Sauerland besuchte er den französischen Bildhauer Aristide Maillol, zu seinen Sammlern gehörte auch Karl Ernst Osthaus, der seine Arbeiten ankaufte, und der Galerist P. Flechtheim organisierte ihm eine Ausstellung in seiner Galerie. Viele seiner Werke befinden sich im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe, dennoch ist die in Ingelheim gezeigte Auswahl mit Bronzen, Terrakotta-Figuren und seinen Holz- und Linolschnitten eine Offenbarung.

Ähnliches gilt für den 1893 in der Nähe von Mühlheim/Ruhr geborenen Otto Pankok. Sein Studium an der Akademie in Düsseldorf warf er hin, desgleichen in Weimar. Sehr früh entschloss er sich, auf Farbe zu verzichten. Nach einer Verschüttung während einer Grabensprengung wurde er traumatisiert aus dem Dienst entlassen. Er hielt sich in Ostfriesland auf, setzte seine eigenwilligen Studien und Porträts in der schwarzen Monochromie fort. Zurück in Düsseldorf, hielt er sich im Umfeld der legendären „Mutter“ - Johanna Ey - auf (wie Otto Dix und Max Ernst) und trat der Gruppe Junges Rheinland bei. Reisen ins Ausland folgten, von 1931 bis 1934 zeichnete er wie ein Besessener in der Siedlung „Heinefeld“ bei Düsseldorf, wo Arbeitslose und Sinti und Roma zu überleben versuchten. Unzählige Kohlenporträts entstanden. Pankok wurde von einer Hausangestellten denunziert und als im Verlag Gustav Kiepenheuer ein Buch mit 60 Porträts erschien und den Kulturoffiziellen in die Hände fiel, wurde er sofort mit einem Berufsverbot belegt. Er versteckte seine Bilder bei Freunden und überlebte den Krieg in einem entlegenen Dorf in der Eifel. 1947 bekam er eine Professur an der Kunstakademie in Düsseldorf.

Auf Schritt und Tritt stößt der Besucher in der Ausstellung auf Unbekanntes: die überraschenden Marinebilder in Öl von T. Lux Feininger, die Hamburger Hafenmilieuporträts von Elfriede Lohse-Wächtler, die seltsamen Monotypien von Karl Ballmer, die praktisch unbekannten Bronzen und druckgraphischen Blätter des jüdischen Bildhauers Jussuf Abbo, der nur durch einen Trick als Staatenloser dem Nazi-Regime mit einem ägyptischen Pass entkam. Seine Werke wurden beschlagnahmt, er selbst konnte in England an seine Erfolge nicht anknüpfen und starb 1953 fast mittellos.

Paul Kleinschmidt (1883-1949) müsste man eine Einzelausstellung hierzulande organisieren. Nach langer Verfolgung durch die Nazis in Frankreich wurde er von der französischen Polizei in Chartres aufgegriffen und nach Bensheim expatriiert. Hier, mit Malverbot belegt, verbrachte er seine letzten Jahre. Und die eigenwillige Anita Rée (1885-1933) mit ihren beeindruckenden Porträts und Zeichnungen aus dem süditalienischen Positano nahm sich das Leben, weil sie die Anfeindungen, den Hass, die Erniedrigungen und die Enttäuschungen, die sie durchstehen musste, nicht ertrug. Nur dem Hausmeister der Kunsthalle Hamburg ist zu verdanken, dass einige ihrer Werke überlebten.

Eine große Anzahl von Bildern, Zeichnungen, Skulpturen und Skizzen der Ausstellung kommen aus Privatbesitz. Es fällt schwer zu akzeptieren, dass diese Künstler, die in ihren jungen Jahren zu der Avantgarde der 1920er und 1930er Jahre gehörten, beinahe restlos aus dem kulturellen Bewusstsein verschwanden. Eine schöne, nützliche und auch überraschende Ausstellung.

(„Vergessene Moderne, Kunst in Deutschland zwischen den Weltkriegen“, Internationale Tage Ingelheim bis 23.6. , Katalog 23,50 Euro, Infos: www. internationale-tage.de)



Anita Rée, Halbbakt vor Feigenkaktus, 1922-25, Tinte über Bleistift, Kreide
Hamburger Kunsthalle
(Foto: Dr.  Milan Chlumsky)
(Erschienen am 18.5. ungekürzt)



Text nr. 17 12.5. 2019
 

Wenn sich die Seele meldet

Im Heidelberger Haus Cajeth ist der dritte Teil des Zyklus Gewächse der Seele zu sehen 

Von Milan Chlumsky

Gewöhnlich stellt man dem Begriff der Primitiven Kunst den Begriff der Outsider Art bei und subsummiert das Ganze unter der Bezeichnung - Art Brut. Man lässt damit durchsickern, dass alle diese Begriffe irgendwie jene Menschen bezeichnen, die mit der Kunst zwar etwas zu tun haben, stehen aber der Bezeichnung Künstler irgendwie distanziert gegenüber. Mehr denn je ist es also notwendig, hier Klarheit zu schaffen – denn ein Mensch, der mit 72 Jahren beschließt, sich der Kunst zu widmen (was er nie so bezeichnen würde), geht von anderen Prinzipien und Erfahrungen aus als etwa Odillon Redon, Paul Klee oder Max Ernst, die sich sehr jung für die Kunst entschieden und entsprechende Ausbildungsstätte besucht haben.

In der groß konzipierten Ausstellung Gewächse der Seele, die sich an fünf verschiedenen Orten dem jeweiligen Aspekt dieses großen Themas widmen, galt es zunächst, die größtmögliche Klarheit zu schaffen. So geht die Ausstellung im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen (s. auch RNZ  von 1. und 18.4.) von den Arbeiten großer etablierten Künstler aus und zeigt ihre Bemühungen, möglichst „unverfälschte“, d.h. von Doktrinen, Moden oder ideologischen Prämissen unbeeinflusste Kunst zu schaffen, die allen möglichen akademischen Einflüssen zum Trotz frisch, innovativ und originell ist. Die Sammlung Prinzhorn (s. auch RNZ vom 24.4.) geht davon aus, dass auch den Menschen, die eine psychische Beeinträchtigung haben, der Weg zur Kunst nicht versperrt ist. Im Gegenteil, ihre Auseinandersetzung mit dem psychisch erkrankten Ich kann erstaunliche Bilder produzieren, und was noch spannender ist, sie kann auch eine gewisse Entwicklung durchlaufen und ebenfalls innovative und originelle Werke produzieren.

Die Aufgabe, die sich der Buchhändler und Galerist Egon Hassbecker (1824 – 2013) in seinem Haus Cajeth auferlegte, war zugleich einfach und kompliziert: 1982 ist er aus Eberbach nach Heidelberg umgezogen und hat hier zunächst eine Buchhandlung geöffnet. Es war die Stadt Heidelberg, die ihm den Impuls gab, ein Museum für Primitive Kunst einzurichten. Sie konnte er ein Teil ihrer Sammlung in sein neues Museum einbringen. Fortan verbrachte Hassbecker Urlaub entweder in der ehemaligen Tschechoslowakei (wo die primitive oder naive Kunst eine große Tradition hat), aber auch in Italien und in Deutschland mit der Suche nach dieser Kunst: seine Entdeckungen waren beachtlich, seine Auswahl an Werken dieser primitiven Kunst bemerkenswert. Mühelos konnte jetzt das Museum einen erlesenen Beitrag zu der großen Ausstellungsreihe Gewächse der Seele beisteuern.

Eine der größten Konvolute in der Cajeth Sammlung ist jene des italienischen Bauers Pellegrino Vignali (1905-1984), der sich nach einem langen Arbeitsleben mit 72 zu Ruhe setzte. Nicht weit von seinem Haus fand er eines Tages einen seltsam geformten Stein, der für ihn ein menschliches Gesicht darstellte. Vignali erinnerte sich der Erzählungen seines Vaters der Fuhrmann war,  und ihm während der langen Touren und der schlaflosen Nächten mit Übernachtungen unter dem freien Himmel Märchen aber auch wahre geschichtliche Begebenheiten erzählte. Besonders eingeprägt hat sich dem Jugendlichen, als sie die Stadt Canossa erreichten, die Geschichten des Königs Heinrich IV, des Papstes Gregor VII und das Schicksal der Gräfin Mathilde auf der Burg in Canossa. 

Vignali bearbeitete zunächst mit Hammer und Meisel den Stein – ein menschliches Gesicht, das er für Heinrichs hielt. Bald folgten Gregor und Mathilde, sowie andere Köpfe. Eine Erkrankung fesselte ihn jedoch ans Bett, er bat eines seiner Enkelkinder, ihm Stift und Papier zu bringen. Als er genesen war, fand er in seinem Schuppen Sperrholz auf das er mit Pinsel zu malen begann und das Horizont, das mit Heinrich IV und dem Papst Gregor VII anfing, erweiterte sich beachtlich. Egon Hassbecker, der mehrmals bei Vignali war und begriff, wie dieser sich in den Nächten, als er nicht schlafen konnte, ein besonderes Universum zusammenbaute, in dem Menschen, Tiere und Pflanzen eigene Stimmen hatten, hat ihn zunehmend fasziniert.

Helene Reimann (1893-1987) wurde dagegen 1949 in eine psychiatrische Heilanstalt in Bayreuth eingewiesen: sie zeichnete strikt mit Schablonen und einem Lineal, vor allem Blumen und Pflanzen, die sie nach und nach kolorierte. Vom Beruf Schuhverkäuferin aus Schlesien wurde sie 1938 in eine Klinik mit der Diagnose Schizophrenie eingeliefert. Ihrer Tochter gelang es, sie bei sich zu verstecken. Sie entging dem Euthanasie-Programm der Nazis. In der Heilanstalt zeichnete sie Schuhe, Autos, Blumen, aber auch Pferde und sich selbst. Die Aquarelle versteckte sie unter ihrem Kissen, damit sie nicht vom Personal entsorgt werden. Ein Großteil ihrer Arbeiten kam in das Kunstmuseum Bayreuth, wohl auch deswegen, weil sie eben meisterhaft mit Lineal und Schablone umzugehen wusste. Als „entlebte Blumen“ bezeichnete man diese Gewächse, von denen kein Hauch von Leben zu wehen scheint.

Es lohnt sich beim Rundgang durch die Ausstellung immer wieder zu bedenken, dass keiner dieser Vertreter der primitiven Kunst eine Kunstschule oder eine Kunstakademie besuchte oder gar absolvierte. Meistens war es, wie bei Vignali, der innere psychische Druck, der sie zu einer zeichnerischen oder malerischen Äußerung buchstäblich drängte. Und fast keiner von ihnen meinte, dass das was sie produzierten, Kunst sei. Wäre dem so, würde sich beispielsweise die einstige Kunstlehrerin Gertrud Fleck (Sammlung Prinzhorn), die 1901 in Pirnaer Heil- und Pflegeanstalt eingelieferte wurde, nicht verpflichtet fühlen, sämtliche ihrer aquarellierten Blumenbilder fast sofort nach dem sie sie für vollendet empfand, zu übermalen und de facto zu zerstören. Glücklicherweise waren die Pfleger oft schneller.

(„Belebung und Entlebung von Pflanzen“,   im Rahmen der 5teiligen Ausstellung „Gewächse der Seele – Pflanzenfantasien zwischen Symbolismus und Outsider Art“, Museum Haus Cajeth bis 4. August, Katalog der Ausstellung kostet 38 Euro, Infos: www.cajeth.de)

 


Pellegrino Vignali, Vignoli in der Wurzel, o.D. (Haus Cajeth)
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 13.5., ungekürzt)

 

 Text nr. 18 21.5. 2019


Bruch der Konventionen

Heimo Zobernig im Wilhelm-Hack Museum

Von Milan Chlumsky

Bei der documenta 10 und 12 in Kassel war er dabei, seine Werke zeigte er im Pariser Centre Pompidou sowie hunderten weiteren Ausstellungen, 2015 gestaltete er auch den Österreichischen Pavillon bei der Biennale in Venedig. In der Metropolregion Rhein-Neckar jedoch hatte der 1958 im österreichischen Kärnten geborene Heimo Zobernig eine Ausstellungsbeteiligung 2004 in der Galerie Bernhard Knaus in Mannheim 2004. Ansonsten richtete bisher keine hiesige Institution dem Professor für Bildhauerei – zunächst an der Städelschule in Frankfurt, dann an der Akademie der Bildenden Künste in Wien - eine Ausstellung aus. Seine Kunst, diese „nüchterne, transzendenzlose Sicht auf die Welt“ (Zobernig über Zobernig), sein Humor und sein subtiler Witz sind hier also noch zu entdecken. Ebenso wie seine konstante Befragung, ob die gängigen Gattungen der modernen Kunst immer so sein müssen, wie sie sind oder ob es nicht sinnvoller ist, sie infrage zu stellen und neue Ansätze zu suchen.

Die schöne Kabinettausstellung im Wilhelm Hack Museum beantwortet nur einige der vielen Fragen, die Zobernig stellt, und ist – immerhin – ein kleiner Ausschnitt aus der Fülle seines Schaffens. Seine Arbeiten berühren immer ein Bündel von Themen, gewöhnlich arbeitet der Künstler mehrere Monate an einem Projekt und probiert dabei Neues aus. So setzt er schon mal das Inhaltsverzeichnis eines Katalogs auf das Cover, während der Titel auf die Rückseite des Umschlags wandert. Wenn er dabei alle Informationen zu einer Ausstellung als gleichwertig behandelt, geschieht es unbekümmert wie ein Geistesblitz. In Wirklichkeit kann man aber von einer Sprengung der Konventionen sprechen, denn Zobernig überlegt sich sein Vorgehen gründlich.

Und warum sollte es Grenzen zwischen freier und angewandter Kunst geben? Lässt sich doch Grafikdesign für beides nutzen, genauso wie es beispielsweise in der Architektur oder im Möbeldesign geschieht - wobei in Wien seit der großen Epoche der Wiener Secession und der Wiener Werkstäten die Akzeptanz für eine solche wechselseitige  Durchdringung vielleicht größer ist als hierzulande.

Doch ohne Restriktionen und Fokussierung auf eine Problematik kann es keine Stringenz geben: Zobernig beschränkt sich bei der Gestaltung von Plakaten, Katalogen und graphischen Blättern auf die reinen CMYK-Farben, während seine 1987 begonnenen Streifenbilder mit einer festen Palette von 15 Pigmentfarben gestaltet sind. Der Förderkreis des Hack-Museums kaufte schon 1998 das Bild „Goethe“ aus dieser Serie an, in der Ausstellung sind weitere Beispiele zu sehen.

Heimo Zobernig skulpturale Arbeiten, seine Malerei und seine Videos resultieren aus einer genauen Beobachtung des Geschehens in sämtlichen Bereichen moderner Kunst. Eine kleine Verschiebung in der klassisch akzeptierten Gestaltung, die Verwendung von Materialien wie Pappe, Sperrholz oder Styropor – dies ermöglicht ihm, systematisch bestimmte Konventionen zu sprengen. Hinweise auf den russischen Konstruktivismus, den niederländischen de Stijl und die Zürcher Konkreten sind dabei nicht von der Hand zu weisen. In der graphischen Gestaltung seiner Kataloge kann man sich leicht davon überzeugen.

Es ist eine spielerische, dennoch ernste und ehrliche Kunst eines Ausnahmekünstlers. Es wäre lohnend, Heimo Zobernig eine große Retrospektive auszurichten, in der auch seine Skulpturen und seine Videos Platz fänden.

(Kabinettstücke: Heimo Zobernig, Wilhelm Hack Museum bis 7.7. Infos: www.hackmuseum.de)


 Hajo Zobernig, Exponat der Ausstellung
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 11.6, ungekürzt)
 


 Text nr. 19 22.5.2019


Glanz und Gloria der Doppelbelichtung

Georg Glatzels Fotoarbeiten im Heidelberger iT Servercentrum

Von Milan Chlumsky

Eine gute fotografische Doppelbelichtung  ist keine einfache Sache. Dies gilt umso mehr, wenn sie mit einer analogen Kamera gemacht wird und der Fotograf nach und nach von Schwarzweiß auf Farbe umschwenkt. Es beginnt mit unzähligen Versuchen bei einer begrenzten Zahl von Motiven, wobei man versuchen muss, die Belichtungsgegebenheiten genau zu schätzen. Denn egal was das Motiv ist – das äußere Licht fällt zweimal auf die lichtempfindliche Seite des Films (oder des Dias), so dass die jeweilige Belichtungszeit durch zwei zu teilen wäre. Doch die zu fotografierenden Motive lassen diese einfache Rechnung selten zu, manchmal ist eine Zone heller als die andere und umgekehrt.

Anders gesagt: Wer damit anfängt, muss ein richtig gutes Auge haben und eine wache Empfindsamkeit für die Lichtverhältnisse besitzen. Der in Hamburg geborene und in Heidelberg und New York lebende Fotograf Georg Glatzel macht es sich noch etwas schwerer: er wählt Orte, wo er zunächst frontal fotografiert, dann dreht er sich um 180 Grad und nimmt die gegenüberliegende Seite in einer Art Sandwichtechnik ebenfalls auf. Dabei muss er die Lichtverhältnisse der ersten Aufnahme im Gedächtnis behalten, was um einiges leichter gesagt als getan ist.

Die Ergebnisse sind verblüffend: die New Yorker Brooklyn-Bridge scheint mit der Manhattan Skyline zu verschmelzen, der schwarze Taxifahrer, der in seinem Cab eingeschlafen ist, wird möglicherweise im Traum von Werbung für Mode und Parfum begleitet. Doch halt: Das Foto heißt Crime, auf dem Dach des Taxis befindet sich ein Verkehrspylon, als ob hier ein Mord geschehen wäre. Und die Reklame dahinter trägt den amerikanischen Fernsehserientitel „How to get away with murder“. Und in der Tat, ein Blick in das Interieur des Taxis gibt keinen Aufschluss darüber, was möglicherweise passiert ist. Je genauer man zu schauen versucht, desto zweideutiger erscheint das Geschehen. 

Glatzel beherrscht aber auch die klassische Form der Doppelbelichtung: einen Gegenstand (oder eine Landschaft) so aufzunehmen, dass ein Teil des Bildes eine „Montage“ von einem zweiten Bild ermöglicht. Der Zufalls wollte, dass der Fotograf am Ufer des East River ein zertrümmertes Piano sah und sich beeilte, die Manhattan Bridge mit in das Bild aufzunehmen. Eine surreale Doppelbelichtung, in der klar wird, wie präzise der Fotograf arbeitet, wenn man bedenkt, Glatzel nicht die digitale Bildzusammensetzung zu Hilfe ruft.

Ein ausdrucksstarkes Bild zeigt die verfremdete Darstellung des Rockefeller Centers im Abendlicht: hier geht es offensichtlich um verschiedene Zoombewegungen des Objektivs, die solche multiplen Belichtungen in einer kurzen Folge ermöglichen. Doch beschränkt sich Georg Glatzel nicht auf seine zweite Heimatstadt New York, sondern ist auch in Florenz, Paris oder Wien fotografisch unterwegs. Seine Serie farbiger Doppelbelichtungen macht einen Ausstellungsbesuch unbedingt empfehlenswert.

(CITY MOMENTS - Art Photography von Georg Glatzel, Heidelberg iT, Kurpfalzring 110 in Heidelberg, Öffnungszeiten werktags von 8 Uhr bis 17 Uhr, bis 31.7. Um formlose Anmeldung an info@heidelberg-it.de wird gebeten)

 

 

Georg Glatzel, Sandy, Doppelbelichtung 2014
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 24.5., ungekürzt)



Text nr. 20 28.5.2019


Der entscheidende Augenblick in der Fotografie

Gerd Ludwig mit neuen Begegnungen in der Heidelberger Stadtbücherei

Von Milan Chlumsky

Die Entdeckung der Schönheit anderer Länder dieser Erde geht für den Fotografen Gerd Ludwig nicht ohne eine aufmerksame Betrachtung der Menschen, die dort leben. Wenn er sie dabei fotografiert, wie sie sich untereinander begegnen, bedeutet dies, dass er sich viel Zeit nimmt, um sie zu beobachten und im entscheidenden Augenblick zu fotografieren, jedoch so, dass sie es selbst nicht bemerken.

Nur so ist es möglich, Menschen aufzunehmen, die scheinbar tief in sich selbst versunken, nur mit sich selbst beschäftigt sind. Oder auch zu dokumentieren, welch innige Bindung zwischen Mensch und Tier es geben kann – auch sie können nur dann aufgenommen werden, wenn sie scheinbar unbeobachtet bleiben. All diese Schnappschüsse gehören in die Domäne des „moment décisif“ (des entscheidenden Augenblicks), die vor allem von Henri Cartier-Bresson, dem französischen Fotografen und Mitbegründer der legendären Fotoagentur Magnum, in den 1950er und 1960er Jahren geprägt wurde.

Gerd Ludwig fühlt sich diesem Credo des französischen Fotografen verpflichtet, wohl wissend, dass er auf eine Art der sogenannten Street Photography eine wichtige Dokumentation unserer Zeit erarbeitet hat, wie es sie künftig nicht mehr geben wird. Denn die neue Gesetzgebung zum Recht auf das eigene Bild bedeutet, dass sich ein Fotograf strafbar machen kann, falls er die porträtierten Menschen nicht vor der Aufnahme um Erlaubnis bittet. Das Resultat ist das Verschwinden des „entscheidenden Augenblicks“, ersetzt heutzutage durch die Flut der Selfies, die jedoch fotografisch meist unbedeutend bleibt.

Das Dilemma ist scheinbar kaum zu lösen – denn jemanden, der in sich versunken ist, um Aufnahmeerlaubnis zu bitten, ist nicht nur konträr zum entscheidenden Moment, sondern tilgt auch eine große Partitur der fotografischen Sicht auf die Welt, die vor allem von menschlicher Empathie zeugt.

Nicht alle Staaten dieser Welt sind so strikt in der Handhabung der Persönlichkeitsrechte, mancherorts lassen sich die Menschen immer noch gerne fotografieren. Für Gerd Ludwig bereichert die Dokumentation über die Begegnung mit den Menschen und die Begegnungen der Menschen untereinander auch das eigene Nachdenken über die humanistische Rolle des Fotografen in der heutigen Welt. Seine Ausstellung, die am Freitag, 31.5. um 18 Uhr in der Heidelberger Stadtbücherei eröffnet wird, beweist dies mit Nachdruck.

(Gerd Ludwig, Begegnungen - Fotografien, Stadtbücherei Heidelberg, bis 27.6.)

 

Gerd Ludwig, British Columbia, 1982
(Foto: Gerd Ludwig)
(Locale Seite der RNZ, nicht erschienen)




Text nr. 21 28.5.2019


Experimentierfreude und feine Ironie

Der Fotograf Martin Liebscher und seine Studenten in der Kunstausstellung der SAP

Von Milan Chlumsky

Es muss für einen Fotodesign-Studenten an der Hochschule für Gestaltung (HfG) in Offenbach bei Frankfurt ausgesprochen schwierig sein, zu versuchen, seinen Lehrer mit eigenen Arbeiten zu übertrumpfen – denn der Lehrer ist Martin Liebscher. Der Fotograf hat schon mehrere Male in der Metropolregion ausgestellt, vor allem in Ludwigshafen, Speyer und Mannheim, und in den dortigen Kunstvereinen die Zuschauer verzaubert. Liebscher versteht sich so meisterhaft auf das Klonen seiner Person in den verschiedensten – meist filmreifen – Rollen, dass sein mit 37 Metern „längstes Bild mit einer Person“ es in das Guinnessbuch der Rekorde schaffte.

Auch jetzt, bei der Präsentation der Studenten seiner Klasse, geht er mit einem furiosen (Klon-)Bild voran: Im Steffi Graf Stadion in Berlin Grünewald hat er sich als Spieler, Referee, Balljunge und auch der 7000. Zuschauer, jeweils in einer neuen Pose dargestellt. Eine unheimliche, beinahe sisyphosähnliche zweiteilige Arbeit von 140 x 480 cm Größe, in die Liebscher eine feine Parodie integrierte: seine Frau mit dem kleinen Kind sitzt auf der Spielerbank, wo die Tennisasse normalerweise zwischen den Spielen pausieren. Eine schelmische Geste, bei der sich die Zuschauer mit dem Spiel amüsieren dürfen, wer als erster findet, wo sich der nicht geklonte Martin Liebscher versteckt.

Dabei ist er ein Fotograf der hohen Perfektion, der seinen Studenten jedoch zugesteht, dass sie das Anrecht auf Fehler haben, denn nur die Erprobung verschiedener technischer, optischer, digitaler und chemischer – einige Studenten fotografieren auf den klassischen analogen Film - Elemente kann sie in ihrem Konzept weiterbringen.

Dem feinen Humor Martin Liebschers am nächsten scheint Robert Schiitko (Jahrgang 1987), der ein Stillleben mit Blumen arrangiert hat. Das Foto „Tulip“ mit fünf Tulpen in drei kleinen Behältern auf einer getöpferten Platte ist kunstvoll auf einen Fotostativ montiert, einer der Blumenstiele wird mit einer Klipphalterung (mit der man normalerweise rahmenloser Bilder fixiert) im Gleichgewicht gehalten. Zu den ironischen Merkmalen dieser Arbeit gehört auch der noble dunkelgrüne Hintergrund, der die Installation klassisch aussehen lässt.

An einem ganz anderen Pol situieren sich die Arbeiten aus der Serie „Durchdringung“ von Annika Grabold (geboren 1995), die selbstgetöpferte Gegenstände innerhalb eines Architekturmodells so platziert und fotografiert, dass sie Räume für Kontemplation und Rückzug bilden. In verschiedenen weißen und grauen Schattierungen lässt sich fast die Kameratrasse verfolgen, bis man auf Gegenstände aus etwas dunklerem Grau stößt, die die Dimension des Raumes anzeigen – eine stille, in sich gekehrte fotografische Arbeit.

Der aus Afghanistan stammende Yama Rahimi (Jahrgang 1992), der bereits in Kabul das Fach Regie an der Kunsthochschule abschloss, sieht sich mit der eigenen Biografie, die von dem nicht endenwollenden Krieg gezeichnet ist, konfrontiert. Er fotografiert sich selbst, die Augen mit schwarzer Binde verdeckt. Er liest ein Buch – oder ist es ein Dossier mit Anklageschrift? -,  so dass man den Menschen dahinter nicht erkennt. Ist es schon das Gerichtsurteil? Und sind es statt Augen zwei trichterförmige Ferngläser, um besser zu erkennen, wo sich ein Snipper versteckt? Rahimi schrieb Stücke in Kabul, arbeitete an Kunstprojekten mit, drehte Videos und Dokumentarfilme. Seine Frage nach der eigenen Identität ist mehr als berechtigt.

Fünfzehn angehende Künstler und Studenten Liebschers wurden zu der Ausstellung in der SAP eingeladen, weil sich ihre Arbeiten über ein breites Experimentierfeld erstrecken: von rein technischen Domänen (Dennis Hausstein mit seiner Arbeit zur Noosphäre, die sich als Sphäre des menschlichen Verstandes definieren lässt) über die Arbeiten mit Lochkameras und verschiedenen chemischen Prozessen (etwa Zyanotypien  von Zoé Hopf) bis hin zu Chemographien von Tatiana Vdovenko. Sie suchen nach neuen Ausdruckformen in der Fotografie, in der auch Empathie und Ironie ihren Platz haben.

(„Martin Liebscher & Students, Fail early and often“, SAP, Internationales SAP-Schulungszentrum (Gebäude 5), bis 13.9., Katalog 15 Euro, geöffnet Mo bis Fr 10 bis 18.30 Uhr.) 

 

Martin Liebscher
Stefi Graf Stadion, 2014
(Erschienen am 7.6. ungekürzt)

 

Text nr. 22  2.6.2019

Ein Rebell, der die Zukunft prophezeit

Edgar Schmandt erhält am 6. Juni den diesjährigen Willibald-Kramm-Preis

Von Milan Chlumsky

 

 Mit 14 ½ Lehrling in einem Grafik- und Malbetrieb in Berlin Mitte, der ausgebombt wurde, er irrt einige Tage durch Walder in der Nähe seines Domizils aus Angst vor dem Vormarsch der Sowjetischen Armee, eine erste Ausstellung mit 17 Jahren, bald gefolgt von einer Verhaftung auf dem DDR- Territorium, da er nach dieser erfolgreichen Ausstellung den Angebot zweier sowjetischen Politkomissare ausschlägt, in Moskau auf einem renommierten Kunstinstitut zu studieren. Es folgt die Isolationshaft und Verhöre, Schmandt’s Akte trägt den Vermerk: Staatsverbrecher.

Doch Schmandts Begabung – sowohl in der Musik wie auch in der Malerei – lässt sich nicht leugnen. Er selbst, der inzwischen die Geige im Orchester des Rias Berlin spielt und von dem Dirigenten selbst eine große Unterstützung erfährt, zögert. Doch am Ende obsiegt die Malerei, Schmandt schreibt sich an der Akademie der Bildenden Künste ein. Ein Aufenthalt an der Universität Perugia erlaubt ihn, die großen italienischen Meister zu können, seine Zeichenkunst erlaubt ihm, mit den Mannheimer Fotografen eine Reise nach Lissabon zu unternehmen und den Aufenthalt beider mit seinen Zeichnungen – meist Porträts – zu finanzieren.

Schmandt ist gleich nach seiner Entlassung Ende Oktober 1956 umgezogen, hier such er bewusst Kontakt zu Künstlern der Region (darunter auch zu Willibald Kramm) und engagiert sich intensiv im Kunstgeschehen in Mannheimer, Heidelberger und Ludwigshafener Raum. Er wird Mitglied im BBK Mannheim-Heidelberg, in Künstlerbund Baden-Württemberg, im Künstlerbund Rhein-Neckar, in Esslinger Künstlergilde und ist einer der Gründungsmitgliedern der Freien Akademie der Künste Mannheim (heute: Rhein-Neckar). Seine Bekanntschaft mit Otto Dix und Erich Heckel, die während gemeinsamen Ausstellungen zustande kam (mit Heckel schon Ende der 1940er/Anfang der 1950er Jahre), ermöglichten ihn, dass er nicht nur als Künstler, sondern auch als habiler Organisator und Ideengeber sich eines großen Renommee erfreute.

Die Zäsur kam 1966, als er – nach einer erfolgreichen Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle – in einer Radiosendung als „Nazi-Künstler“ bezeichnet würde. Was folgte war eine fast 10-jährige Abstinenz von der Malerei. Schmandt versucht, sich schriftlich zu rechtfertigen und merkt, dass sein knapper – heute wurde man auch sagen intellektueller Schreibstill nicht nur biss sondern auch poetischen Still hat.

Eine langsame Rückkehr zur Malerei bedeutet zunächst, sich mit den Gespenstern der Vergangenheit auseinander zu setzten. Er interessiert sich stark für die Arbeiten der Prinzhorn Patienten – in der Kanzlei Tiefenbacher wird deshalb diese Prinzhorn Serie (ein Teil hatte man vor einem Jahr in der Heidelberger Stadtbücherei vor einem Jahr gezeigt) vollständiger gezeigt, denn sie gehört zu den wichtigen Etappen in seiner Malerei, wie eeine Serie . „Schizotyhmen“, die sich mit der Rolle des Künstlers in unserer Gesellschaft auseinandersetzt: gibt es eine kranke Kunst? Muss der Künstler psychisch benachteiligt sein, um große Kunst zu machen (wie etwa Vincent van Gogh), oder was bedeutet es, ein primitiver Künstler zu sein – etwa dass er keine Malschule     oder Kunstakademie besuchte und trotzdem von der Natur aus große Begabung ausweist. Die Serie „Phänotypen“ schließlich dreht sich um den Zustand dieser Welt, in der Schmandt etwa auf einer Seite die Fragen des Weltklimas und auf der anderen etwa der Geistigkeit aufwirft ...

Schmandt hat sich immer wieder für die Zusammenarbeit der Künstler und der Institutionen der Metropolregion (auch als Mitglied zahlreicher Kunstjurys) eingesetzt. Sein Werk wurde 2016 mit dem Erich Heckel Preis honoriert. Und mit der Vergabe des Willibald-Kramm-Preises an den mittlerweile 90-jährigen in Mannheim lebenden Künstler ehrt man nicht nur einen großen Maler, sondern auch einen Integrator der schöpferischen Kräfte nicht nur in der Metropol Region, sondern auch in ganz Baden-Württemberg.

(Am 6.3. um 18.00 Uhr bei der Ausstellung „Die Retrospektive“ wird Edgar Schmandt der Willibald-Kramm-Preis 2019 verliehen.)


Edgar Schmandt, Schyzothym 2, 1971
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Lokalredaktion RNZ, nicht erschienen, Text einfach rausgeschmissenn)





Text nr. 23  2.6.2019

Eine große internationale Ehrung

Die renommierte Schweizerische Monatszeitung DU mit dem Cover von Edgar Schmandt

Von Milan Chlumsky

In den 1970er Jahren gehörte die schweizerische Monatszeitung zur Pflichtlektüre an den Kunstakademien Frankreichs. Hier wurde der Fotografie damals eine gleichwertige Rolle zugestanden, wie etwa der Malerei und der Bildhauerei – Cartier-Bresson neben Picasso, Josef Sudek neben Brancusi. Dieses Kulturmagazin war es auch, das regelmäßig neue Trends untersuchte und in vielerlei Fällen war es auch ein Vorreiter in der Aufspürung neuer gegenwärtigen Tendenzen in der modernen Kunst. Möglicherweise inspiriert von der gros angelegten Ausstellung zu Outsider Art in der Metropolregion, die zur Zeit (und bis 4.8.) im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen, in der Sammlung Prinzhorn, im Museum Haus Cajeth (beide Heidelberg), im zeitraumexit Mannheim und in der Galerie Alte Turnhalle in Bad Dürkheim parallel läuft, hat sich die Redaktion entschlossen, die Problematik der Kunst der Außenseiter und ihrer möglichen Entsprechung in der sogenannten großen Kunst (etwa im Bezug auf das Bild Der Schrei von Edvard Munch) näher zu untersuchen.

Und in der Tat, zwei zentrale Fragen stellt die Zeitschrift zur Debatte: Wie viel Wahnsinn braucht die Kunst?, sowie auch, ob der Wahnsinn die Kunst braucht, um therapeutisch zu wirken, beziehungsweise die jeweilige Krankheit dadurch wenn nicht zu beruhigen, so doch zu lindern. In einem zentralen Text, der Urvorgang aller Gestaltung gewidmet ist, versucht der Direktor der Heidelberger Prinzhorn Sammlung Thomas Röske der Frage nachzugehen, wie Künstler, die bis heute das Prinzhorn Museum besichtigen, auf die Produktion dieser Außenseiter reagieren und ob eventuell Einflüsse im ihren Werk spürbar und nachvollziehbar sind. Mehr als in den Postulaten des Begründers von Art Brut, Jean Dubuffet, geht es hier auch darum, das Werk einzelner Künstler der Outsider Art nicht auf ihr Krankenbild (oder Krankenbefund) zu reduzieren. Ihre besondere Qualität liegt eben darin, dass sie mehr sind als nur ein „direkter Abbild der kranken Seele“. 

Es wird auch die Situation der in verschiedenen psychiatrischen Institutionen in der Schweiz lebenden Patienten analysiert, daneben aber auch die fotografischen Arbeiten des Fotokünstlers Paul van Rood beschrieben, der - obwohl schizophren, seine Arbeit so einzusetzen versucht, dass daraus ein produktiver Prozess wird. So etwa dokumentieren seine Tagebücher seine Reaktionen auf die Farbe rot,  die heftige psychische Zuständen hervorrufen kann, und auch dadurch als Barometer psychotischen Zustände des Patienten fungiert.

Besonders erfreut ist man, dass den Cover dieser 893sten Nummer ein ursprünglich großformatiges Bild aus der Reihe „Köpfe für Prinzhorn“ des diesjährigen Preisträgers der Willibald Kramm Stiftung, des Mannheimer Malers Edgar Schmandt, ziert. Die ganze Serie wurde vor einem Jahr in der Heidelberger Bücherei gezeigt. Jetzt ist, fast an Tag genau mit der Eröffnung seiner Retrospektive in der Kanzlei Tiefenbacher in Rohrbach letzte Woche, auch die 893 Nummer des Kulturmagazins Du in Zürich erschienen. Ein schönes Geschenk an den 90-jährigen Malers, der – krankheitsbedingt - seiner Vernissage nicht bewohnen konnte.

 (Edgar Schmandt, Retrospektive in der Kanzlei Tiefenbacher in Rohrbach noch bis 31.7., Infos: www.kramm-stiftung.de, Zeitschrift DU am gutfurnierten Kiosk oder www.du-magazin.com)



Du - Ausgabe 893 - Juni 2019, Cover Edgar Schmandt
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Lokal redaktion - Nicht erschienen)



Text nr. 24  2.6.2019


Zu Gast bei Günter Braun

Künstlerfeste der Willibald-Kramm-Preis-Stiftung

Von Milan Chlumsky

Gerne geben sich Künstler verschlossen: „Durch die offene Ateliertür drängt sich ein etabliert wirkendes Bürgerpaar – unangekündigte Besucher, denen der Maler sich erschrocken und unvorbereitet zuwendet.  Breitbeinig, seiner Kunst den Rücken zukehrend, hat er sich auf dem Schemel bequem gemacht.  Er raucht eine Pfeife und ist mit wenig Hehrem – dem Ausflicken seines Rockes – beschäftigt.“ So beschrieb der in Heidelberg lebenden Maler Theodor Verhas 1834 spöttisch einen Besuch im Atelier.

Ganz anders der in Eppelheim lebende Bildhauer Günter Braun, der nun unter der Ägide der Willibald-Kramm-Preis-Stiftung ein Künstlerfest veranstaltete,  das Künstlerkollegen und Kunstliebhaber zusammenführte. Kristina Hoge von der Galerie p13 skizzierte die Entwicklung der Kunst von Günter Braun, der sich nach und nach von der Figürlichkeit seiner – vorzugsweise Holzskulpturen - auf den Pfad der Abstraktion (hauptsächlich Steinskulpturen bzw. deren Abgüsse) begab, wobei jeder Arbeit einen sehr genauer und konkreter Hintergrund innewohnt.

Braun konnte zahlreiche Kunstwerke in der Metropolregion realisieren und gewann zu Recht im vergangenen Jahr den Wettbewerb des Skulpturenparks in Günzburg. Seine Siegesskulptur „Das Tor“ berührt mehrere Bedeutungsebenen, wie etwa die Öffnung zu neuen Lebensformen, zu neuen Ideen, einen Aufbruch in eine neue Zeit, in der das Alte hinter uns bleibt, das jedoch immer wieder als Referenz dient. Es ist wohl der auf den ersten Blick sichtbare Bruch, der für die Jury ein maßgebliches Kriterium für ihre Entscheidung war, Günter Braun den ersten Preis zu verleihen.

Das Atelierfest ist ein Format, das die Willibald-Kramm-Preis-Stiftung auch bei anderen Künstlern oder Ateliergemeinschaften unterstützt. Es diente nicht nur dazu, auf zwanglose Art einen guten Einblick in das Oeuvre des Künstlers, der seit 1986 als freier Bildhauer arbeitet, zu gewähren, sondern auch dazu, Ansichten anderer Künstlerkollegen zu hören und mit zahlreichen Besucher über seine Kunst zu diskutieren.


 


  

 (Für die Webseite der WKP - Stiftung)



Text nr. 25  4.7.2019


Die Biographie und das Kunstwerk

Hector-Preisträger Hiwa K in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Der Junge mag 13 oder 14 Jahre alt sein. In die Schule geht er nicht. Er hilft auf einem abgelegenen Schrottplatz im kurdischen Teil des Iraks, Metallreste verschiedener Kriegsgerätschaften auseinander zu sortieren. Ohne sein Zusatzgehalt könnte die Familie nicht überleben. Der Boss dieses Schrottplatzes hinkt auf seinem rechten Bein. Eine Mine hat sein Bein verstümmelt. Sein Vater ist in den Kämpfen der einst in Persien vereinten Völker getötet worden. Auf der einen Seite Saddam Husseins Irak, auf der anderen die Ayatollahs mit Khomeni an der Spitze – der Deuter des wahren Islams.

Acht Jahre hat dieser Krieg gedauert, über 40.000 Kinder sollen dabei getötet worden sein. Der Boss des Schrottplatzes weiß, wie man eine Mine entschärft, er weiß, wie man eine sowjetische Panzergranate auseinanderlegt und unschädlich macht. Für ihn sind es wertvolle Metalle, die er in seiner kleinen Werkstatt schmelzen lässt und dann gewinnbringend verkauft.

Hiwa K, der 1975 im kurdischen Teil des Iraks geborene Urheber dieser Videoarbeit, hat sich auf dem Schrottplatz das bronzehaltige Material gesichert, es nach Italien transportieren und dort in einer alten Gießerei zu einer Glocke umformen lassen. Sein „Bell Project“ wurde bei der Venedig-Biennale 2015 gezeigt und ist eine Art ideeller Wiedergutmachung: Im ersten und zweiten Weltkrieg wurden Glocken eingeschmolzen, um daraus Kanonen herzustellen, nicht nur in Deutschland. Hiwa K zeigt mit seiner Glocke den friedlichen Weg.

In drei große Themenbereiche, die eine mehr oder minder offensichtliche Verbindung zum aktuellen politischen Geschehen haben, lässt sich die imposante Einzelausstellung einteilen: neben „Prekärer Kommunikation“  sind es „Meditation und Widerstand“ sowie „Migration der Gewalt“. Der Krieg im Irak und die Friktionen zwischen Sunniten und Schiiten scheinen nie erloschene Funken für weitere mögliche kriegerische Auseinandersetzungen zu sein. Wenn es nicht zwischen den beiden Ethnien zu Konflikten kommt, so doch in dem Verhältnis zu den dort lebenden Minderheiten, wie eben jene von Hiwa K, der zu der kurdischen Minderheit in Irak gehört. Während des 1. Golfkriegs zwischen Iran und Irak (1980-1988) wurden die Kurden für den Krieg instrumentalisiert, schließlich aber missbraucht.

So ließ die iranische Regierung unter Ayatollah Khomeni führende kurdische Politiker umbringen (auch im Ausland, wie 1992 im Berliner Restaurant Mykonos), während Saddam Hussein zunächst durch eine Landreform die existierenden Siedlungsstrukturen zerstörte; die erdölreiche Region um Mossul mussten die Kurden aufgeben. Der Giftgas-Angriff auf Kurden in der Stadt Halbdscha mit ihren mehr als 5000 Toten (meist Zivilisten)  im März 1988 war ein Teil dieses groß angelegten Angriffs – man vermutet, dass 200.000 Menschen getötet und 1,5 Millionen vertrieben wurden. Dies alles spielt eine große Rolle in dem Video „This Lemon Tastes of Apple“; Hiwa K nahm an einer Demonstration in seiner Geburtsstadt Sulaimaniyya und spielte dort auf einer Mundharmonika die berühmte Titelmelodie aus dem Western „Once Upon a Time in the West“, bis der Demonstrationszug von der Polizei mit Tränengas niedergeschlagen wurde. Es sind zahlreiche blutende Verletzte zu sehen, die offensichtlich von den Gummigeschossen getroffen wurden, sowie jene, die sich mit Zitronensaft als Gegengift zur Tränengasattacke verarzten (auch Hiwa K wurde getroffen) und fast unmittelbar an die Ereignisse im März 1988 erinnern.  Das Giftgas selbst hatte einen Apfelgeschmack, ein Gegengift gab es nicht...

Dies alles sind – neben anderen Arbeiten und einem Video, das einen stillen Protest gegen die Übermacht des Islams zeigt oder an die Geschichte des Iraks in den letzten 50 Jahren erinnert - emotionsstarke Arbeiten, deren dokumentarischer Charakter sehr dominant ist. Zugleich wird die ästhetische Dimension, wie bei vielen Arbeiten, die der politischen Kunst zugehörig sind, auf ein Minimum reduziert. Doch zu Recht wurden die Arbeiten Hiwa K als herausragend aus der Reihe von Bewerbungen um den alle drei Jahre verliehenen Hector Kunstpreis der Mannheimer Kunsthalle ausgewählt. Eine Bedingung bleibt: man muss sich ausführlich über die Existenz und Lebensbedingungen der Kurden in diesen Gebieten des Irak (und des Irans) informieren. Dann begreift man, wie meisterhaft Hiwa K auf der visuellen Klaviatur spielt.

(„H.-W.Hector Preis 2019: Hiwa K“, Kunsthalle Mannheim, bis 1.9., Infos:www.kuma.art)

 

 

Kiwa spiel Mundharmonika (Spiel mir das Lied vom Tod) bei einer Demo
(Stil aus einem Video . Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 17.6., ungekürzt)


Text nr. 26  13.7.2019


Ist das Bach oder kann das weg?

Das Bachhaus in Eisenach spürt Porträts des berühmten Komponisten nach

Von Milan Chlumsky

1911 glaubte man sicher zu wissen, wie Johann Sebastian Bach und seine erste Frau Maria Barbara ausgesehen haben. Der damals erschienene Bilderatlas zur Musikgeschichte von Bach bis Strauss bildete ihre Silhouetten ab, die in einer Berliner Auktion 1908 aus einer Prager Privatsammlung versteigert worden waren. Von ihnen nahm man an, sie seien zu Lebzeiten der beiden entstanden. Zwischen 1921 und 1935 wurde eine Serie von weiteren, diesmal seitenverkehrten Silhouetten bekannt, die die Experten ebenfalls für echt hielten. Die Schattenbilder schienen Maßstäbe zu setzen, wie das Profil des Musikus und seiner Frau ausgesehen haben muss.

2007 allerdings erhielt das Bachhaus in Eisenach eine weitere Silhouette von Bach, mit einer Silberfolie hinter Glas und einer gut versteckten Signatur: Reinhold Hanisch fecit. Es handelte sich dabei um den Maler, Radierer, Bildfälscher und Vagabunden Reinhold Hanisch, der diese Fälschung zwischen 1910 und 1912 in einem Wiener Obdachlosenheim herstellte. Sein einziger Gehilfe – (und auch er war Bewohner des Obdachlosenheims) – hieß Adolf Hitler. Eine Zeitlang verkaufte er Bilder, die Hitler anfertigte (darunter auch eine Tuschesilhouette von Bach), andererseits war ihm Hitler teilweise bei der Herstellung seiner anderen Arbeiten behilflich. Die Geschäftsverbindung endete abrupt im Sommer 1911, als Hitler seinen Geschäftspartner beim Wiener Polizeikommissariat beschuldigte, ihm einen Teil des Verkaufserlöses zu schulden. Hanisch musste für eine Woche ins Gefängnis, das Geschäftsbündnis zerbrach und Hanisch verbreitete fortan nur Negatives über Hitler. Unklar bleibt, wo der Radierer und der abgewiesene Akademiestudent die Vorlagen zu den beiden Silhouetten gefunden hatten.

Der wechselvollen Geschichte der Bach-Porträts spürt nun das Bachhaus in Eisenach nach. Der andere Pol dieser spannenden Ausstellung über das wahre Aussehen von Johann Sebastian Bach stammt aus der Palette des Leipziger Malers Elias Gottlob Haußmann, der 1746 und 1748 möglicherweise zwei authentische Porträts Bachs angefertigt hat. Für das erste Bild hat Bach Haußmann Modell gesessen, das zweite, das man für gelungener hält und das höchstwahrscheinlich eine Kopie von Haußmann selbst ist, kam vermutlich 1775 als Erbteil in den Besitz von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel. Ab dem frühen 19. Jahrhundert befindet sich das Bild im Besitz der jüdischen Familie Jenke in Breslau. Der Nachfahre dieser Familie, Walter Jenke, musste 1930 emigrieren. Er nahm das Bild mit nach London, wo er – um vor den Bombenangriffen der Nazis geschützt zu sein – in das Landhaus des renommierten Dirigenten Sir John Eliot Gardiner kam. Der Dirigent erinnerte sich später, dass er im Angesicht des großen Komponisten aufwuchs.

Dieses Bild erwarb 1952 der amerikanische Musikologe und Bach-Forscher William H. Scheide. Anlässlich seines 100. Geburtstages entschied er, dass das 2,5 Millionen Dollar teure Gemälde zurück nach Leipzig überführt werden sollte, was 2015 geschah. Offensichtlich weniger retuschiert als das verbürgte Original von 1746, kommt es möglicherweise dem Antlitz des berühmten Komponisten am nächsten. 

Und noch eine Bildgeschichte trug dazu bei, dass es bis heute keine Gewissheit zum Aussehen Bachs gibt. 1907 wurde die Leipziger Neue Bachgesellschaft informiert, dass der Konservator der Königlichen Gemäldesammlung in Bamberg im Besitz eines Bildes sei, das zuvor im alten Bayreuther Schloss hing und nunmehr in einem Bäckerhaus gefunden worden war. Das Bild sei „in einem grauenvollen Zustand“. Ein Kollege des Konservators hatte das Bild als Porträt von Bach identifiziert, so dass es ohne größere Bedenken 1907 aus Anlass der feierlichen Eröffnung des Bachhauses in Eisenach gezeigt wurde. Als Maler wurde Johann Jakob Ihle identifiziert, der am Württemberger Hof tätig war und keinerlei Verbindungen zu Bach hatte, es sei denn, er hätte als 18-Jähriger den Komponisten im böhmischen Karlsbad porträtiert, was eher unwahrscheinlich ist. Das einzige Indiz war angeblich die kräftige Ausstrahlung des Bildes, die man auch bei Haußmann findet. Das Bild wurde einer Restauratorin anvertraut, die aber glaubte, es handele sich um eine Fälschung und daher alle Indizien, die an Haußmann erinnern konnten, restlos beseitigte. Auch die fotografischen Dokumente, die das Bachhaus von dem Zustand vor der Restaurierung besitzt, deuten keinesfalls auf Bach. Ebenso wenig wie die blauen Augen, die er verpasst bekam...

 14 Stationen im Museum in Eisenach versuchen, angesichts der millionenfachen Reproduktionen auf Tonträgern, Noteneditionen und anderen Publikationen Licht in die rätselhafte Ikonographie von Johann Sebastian Bach Licht zu bringen. Sehr oft wurden die Porträts von namhaften Spezialisten als echt bezeichnet, was sich später eindeutig als falsch erwies – wie das Bild des englischen Uhrmachers und Erfinders des nautischen Chronometers John Harrison.  Oder man steht immer noch vor einem Rätsel, wie im Fall des Weimarer Hofmalers Johann Ernst Rentsch d. Ä., der den damaligen Konzertmeister Bach porträtieren konnte und 1723 starb. Überzeugende Indizien sprechen jedoch dafür, dass das Bild erst nach 1750, also nach Bachs Tod, entstand.

Kann es also weg? Mitnichten. Denn sollten irgendwann neue unbekannte Bach-Porträts auf dem Auktionsmarkt erscheinen, können solch ältere Funde als Vergleichsbilder dazu dienen, der Wahrheit ein wenig näher zu kommen. 

(„Bilderrätsel, Zur Bach-Ikonographie“, Bachhaus Eisenach, bis 10.11., Ein Katalog zur Ausstellung ist im Eintrittspreis erhalten.)

 

 

 

 

J.S.Bach, Porträt von Elias Gottlob Haussmann, 1746_Kopie 1910
(Foto Bachhaus Eisenach)
Erschienen am:




Text nr. 27  14.7.2019

Der ewige Rebell

Zum Tod des Künstlers Edgar Schmandt

Von Milan Chlumsky 

Noch Anfang dieses Monats war als Titelbild der renommierten schweizerischen Zeitschrift DU ein Bild aus Edgar Schmandts Prinzhorn-Serie, 2018 auch in der Stadtbücherei ausgestellt, zu sehen – eine Ehre, die vor ihm Künstler wie Brancusi,  Cartier-Bresson und Pablo Picasso hatten. Und noch bis Ende Juli läuft in der Kanzlei Tiefenbacher die Ausstellung des diesjährigen Preisträgers des Willibald-Kramm-Preis Stiftung. Bereits schwer erkrankt, konnte Edgar Schmandt bei der Preis-Übergabe nicht mehr dabei sein, sehr wohl aber hatte er die Auswahl seiner Bilder für die  Retrospektive sorgsam begleitet.

Eine erste Ausstellung hatte der 1929 geborene Schmandt mit 17 Jahren 1946 im Rathaus Mitte in Berlin gezeigt. Von russischen Kunstfunktionären angesprochen, ob er sich vorstellen könnte, in Moskau Kunst zu studieren, hatte er mit nein geantwortet. Bei einer späteren Reise nach Ostberlin zu seiner Freundin und späteren Frau (sie wurde später eine bekannte DDR-Schauspielerin) wurde er verhaftet und ohne jegliches juristische Prozedere für anderthalb Jahre in Einzelhaft gesteckt. Auf seiner Entlassungsurkunde stand „Landesverräter“.

1956 schien ihm die einzige Möglichkeit, dem Berliner Desaster zu entkommen, der Umzug ins „ferne“ Mannheim. Danach folgte ein starkes politisches und kulturelles Engagement, das ihm Bekanntschaften mit Erich Heckel, Otto Dix sowie zahlreichen anderen Künstlern brachte, die wie er nach neuen Ausdruckswegen in der Malerei suchten. Im Deutschen Künstlerbund gehörte er zu den aktivsten Ideengebern. 2016 erhielt er selbst in Stuttgart den Erich Heckel Preis.

Ein Stipendium führte ihn in die Pariser Cité Internationale des Arts – die Ausstellung aus diesem ersten Stipendienaufenthalt zeigte er 1985 in der Mannheimer Kunsthalle. Es folgten Aufenthalte  in der Villa Massimo in Rom, der Villa Romana in Florenz und noch ein Stipendium in Perugia. Zuvor hatte er, nach einer haltlosen Beschuldigung 1966 seitens eines Radioreporters, er würde Nazi-Kunst produzieren, seinen Pinsel für zehn Jahre zur Seite gelegt. Mit teilweise bissigen, aber auch poetischen Texten gelang es ihm damals, die Krise zu überwinden. Sein Künstlerbuch „Mit Dir sterben das wäre ein Leben“ erschien 2009 im Wunderhorn Verlag in Heidelberg. Das letzte, mit Manfred Klenk (Texte, Gedichte) herausgegebene Buch „Masken Fall“ ist mit Zeichnungen illustriert, die die Klimmzüge der gesellschaftlichen Lügen in der gegenwärtigen Welt entlarven. Das Buch erschien Anfang diesen Jahres im Waldkirch Verlag in Mannheim.

Unzählige Ausstellungen in Ausland und in Inland, Künstlervorträge in den USA, ein nicht ermüdendes Engagement für eine gerechte und humane Gesellschaft haben diesen Violoncellisten, Maler und Poeten auszeichnet. Wie kein anderer war er mit einem außerordentlichen Rebellenduktus gesegnet und dennoch durch und durch ein fröhlicher Mensch: „Im Traum/ habe ich die Wahrheit gesehen// Aber ich müsste lügen/ wenn ich sie beschreiben sollte“, so eines seiner Gedichte.

Am Samstag ist der 90-jährige Edgar Schmandt nach kurzer Krankheit in Mannheim gestorben.

 

Edgar Schmandt 1929-2019
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 16.7. ungekürzt)



Text nr. 28  19.7.2019

Aus der Fülle der Schöpfung

Die große Retrospektive von Michael Bacht im Kurpfälzischen Museum

Von Milan Chlumsky

Michael Bachts Kunst ist eine humanistische Kunst, die sich knapp über fünf Jahrzehnte nie die Frage gestellt hat: Wie reüssiere ich auf dem Kunstmarkt? Sondern stattdessen immer wieder die Fragen des Daseins auslotete – begleitet von philosophischen, kunsthistorischen und sozialen Fragestellungen, etwa bei der Makimono-Serie, den satirischen Objekten oder in den Hommages à Mondrian oder Malewitsch. Hinzu kommen eine außergewöhnliche Belesenheit, ein unermüdliches Interesse an der Kunst sowie viele persönliche Überlegungen zur Rolle als Künstler in der heutigen Gesellschaft.

Michael Bacht ist ein Künstler, der scheinbar spielerisch und mühelos aus einem unerschöpflichen Quell der Phantasie und des Wissens schöpft. Die insgesamt 101 Arbeiten dieser Retrospektive enthalten auch einige, die vor 1970 entstanden und bisher nur selten oder noch nie gezeigt wurden. Allen liegt eine genau überlegte - manchmal hintergründige oder auch ironische - Entstehungsgeschichte zu Grunde, deren Kenntnis hilfreich ist, um das Werk gänzlich zu erfassen und verstehen. 

So sind beispielsweise die vier Exponate aus der Serie „Erdkreis“ von der Erkenntnis geprägt, dass wir uns auf einer extrem fragilen Erdkruste bewegen. Der Grund, auf dem wir stehen, gleicht „... hochgespannten Membranen oder Sehnen, die tragen, aber auch jederzeit reißen können ...“ und als solche  „... nie ein Gefühl von Sicherheit zulassen. Selbst die feste Erde zu unseren Füßen ist ja eine Kruste, die auf einem Glutball schwimmt“. Daher auch der imaginäre Viertelkreis in der Ausstellung mit fein gespannten Fäden, die von der Unstabilität zeugen und zugleich zu bedenken geben, wie wenig sich bestimmte Naturphänomene voraussehen, geschweige denn beherrschen lassen.

Bacht arbeitet in der Regel mit vorgefundenen Materialien, in seinen Buchobjekten zum Beispiel mit Relikten aus der früheren Zigarrenfabrik in Malsch, wo er einst sein Atelier hatte. Seine Arbeiten folgen exakten Linien und Prinzipien und wirken dabei doch immer verspielt.

Nicht nur naturwissenschaftliche Betrachtungen, sondern auch belletristische Lektüren oder Berichte über gesellschaftliche Ereignisse können am Anfang einer Arbeit stehen. So verdankt die Installation „Lied von der Erde“ (1998-2018) dem Kunstroman Daniel Kehlmanns „F“ ihre Entstehung. „Bislang war F ein Buchstabe“ steht prophetisch in Kehlmanns Buch. F steht für die Geschichte von drei Brüdern, die allesamt auf ihre Art Fälscher sind. Die Hauptperson, Martin, ist ein katholischer Priester, jedoch ohne Glauben.

Michael Bacht, der seit geraumer Zeit sein Atelier in einer aufgelassenen Kirche in Epfenbach hat, war von Kehlmanns Fragestellung in seinem Buch überrascht: „Was, wenn das Universum lesbar wäre? Vielleicht steckt ja das hinter der erschreckenden Schönheit der Dinge: wir bemerken, dass etwas mit uns spricht. Wir kennen die Sprache, und doch verstehen wir kein Wort.“ Am Anfang ein fast kryptischer Text, in dem die „erschreckende Schönheit“ und das „wir verstehen kein Wort“ im engen Bezug stehen. Grund genug für Bacht, darüber nachzudenken, was sich hinter der Korrelation verbirgt.

In einem länglichen Kasten mit einer Buchstaben- und Zahlenschablone sind Formelemente auf mehreren Schichten von Glas aufgetragen. Die Druckschicht wird zudem leicht überzeichnet und verwischt. Es ist eigentlich nichts lesbar, die Buchstaben scheinen zu Staub zu zerfallen. Bacht erklärt, dass der Kasten ein Nachbau einer nicht mehr funktionstüchtigen Liedanzeige der Epfenbacher Kirche ist. Das Original ist Bestandteil der ersten Version von „Lied von der Erde“.

Sämtliche Arbeiten von Michael Bacht sind nicht nur Gedanken über die aktuellen - kulturellen, politischen, philosophischen und künstlerischen Ereignisse, sondern reflektieren auch den Bezug zu anderen Werken, teils weil sie eine Fortsetzung sind, teils weil sie auf eine nicht abgeschlossene Beschäftigung mit der Kunstgeschichte hinweisen, so etwa in den Reflexionen über Mondrian oder Malewitsch, die immer eine Grundlage für neue Arbeiten sein können. Kehlmanns Wort von der „erschreckenden Schönheit“ ist immer noch ein Zündwort für weitere Anregungen, denn Bacht findet, dass Schönheit nie erschreckend war und ist.

Es ist eine schöne, überaus dichte Ausstellung. Sie zeigt auch viele Modelle von raumfüllenden Arbeiten, die man gern einmal im größeren Maßstab ausgeführt sähe.  Die Arbeit „Kosmische Landschaften“, die diese Retrospektive eröffnen, ist durch die „Kosmische Dimension“ bestimmt,  mit der der nicht einmal 20-jährige Abiturient seine künstlerischen Möglichkeiten auszuloten beginnt. Später „träumen Herr und Frau Einstein vom Kosmos“. Über 50 Jahre später zeigt Michael Bacht die gleiche Neugier, die gleiche spielerische Begabung und die gleiche intellektuelle Frische. Großartig!


Michael Bacht, Buchobjekt n.2, 1989
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23.7.2019, ungekürzt)



Text nr. 29  21.7.2019



Der schweizerische Videokünstler Peter Aerschmann im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Im Grunde genommen gibt es in der künstlerischen Arbeit von Peter Aerschmann nur drei Stationen. Die erste: Er macht Fotos nach einem mehr oder minder präzisen Vorhaben. Die zweite: Am Computer macht er aus verschiedenen Motiven mit einer meist zirkulären Bearbeitung Bilder, in der die - meist poetische Atmosphäre – der Fotografien eine logische Fortsetzung finden. Die dritte: Er verknüpft sie zu bewusst so konstruierten Loops - sie sollen nahtlos ineinander fließen, ohne Brüche.

Das hört sich einfacher an, als es ist. Aerschmann verbringt manchmal viele Stunden damit, eine Szene in einer Stadt zu beobachten, bevor er zum Fotoapparat greift. Was er dann fotografiert, grenzt manchmal an das Banalste überhaupt. So wie etwa in Johannesburg in Südafrika. Irgendwo in einem entfernten Stadtviertel sieht er schwarze Männer, die auf der Straße schlafen. Er fotografiert kahle Bäume und Möwen, die vom Meereswind getragen werden, sich schnell umdrehen und weiterfliegen. Aerschmann lässt auf seinem Computer die Männer in einer dünenähnlichen Landschaft weiterschlafen, die Möwen kreisen um die kahlen Äste des Baumes, der Schatten scheint ihren Flug im Sand nachzuzeichnen, der Himmel ist exzessiv blau. In der Mitte steht ein Müllmann, der offensichtlich Abfälle zu kehren hat. Doch es gibt gar keine, die Müllabfuhr scheint überflüssig. Schaut man sich die schlafenden Personen genau an, sieht man, dass es sich nur um wenige handelt, die allerdings wie mindestens ein Dutzend wirken, so

Aerschmanns rund 80 Loop-Arbeiten sind derart „naturgetreu“ gemacht, als seien sie mit einer Kamera gedreht und nicht eine minutiöse Folge von sukzessiven Einzeleinstellungen, die zwar reale Szenen zu suggerieren scheinen, aber gleichzeitig etwas Unwirkliches und Poetisches mittransportieren. Dokumentararbeiten nennt er seine fotografischen Abläufe, als ob es das oberste Ziel wäre, das Wirkliche und das Unwirkliche in der Realität so miteinander zu verweben, dass sie noch interessanter und noch rätselhafter wirkt, als wir sie normalerweise wahrnehmen.

In jeder Sequenz findet sich immer wieder ein Moment, der Fragen aufwirft und dadurch signalisiert, dass es sich um eine perfekt hergestellte Fiktion handelt. Was fegt der Müllmann? Wieso versucht sich die Bewohnerin in der sibirischen Stadt Satka die Hände bei Temperaturen unter -40° C anzuwärmen, wenn sie genau weiß, dass die Kohle, die sie in der Öffnung im Eis platzierte (und wo normalerweise Fische herausgeholt werden), notgedrungen dazu führen muss, dass das Eis schmilzt und sie dann selbst einbrechen könnte?

Peter Aerschmann studierte in Basel zunächst Kunst und Design, bevor er sich für zwei Jahre für Computerwissenschaften einschrieb. Zwischen 1994 und 1999 arbeitete er an der Hochschule der Künste in Bern, wo er die PROGR-Foundation gründete. Seitdem widmet er sich der Videokunst sowie interaktiven Computerinstallationen. Zweifelsohne gehört er zu den wichtigsten Videokünstlern der Gegenwart. 

Im Mannheimer Kunstverein zeigt er ein Dutzend Arbeiten an verschieden großen Monitoren, bei denen es sich absolut lohnt, den kompletten Loop anzuschauen. Dann entdeckt man möglicherweise den versteckten Schuh zwischen den wehenden Gräsern auf einer herbstlichen Wiese in der Slowakei, oder die kleinen gelben Eier, aus denen eine Raupe wächst, bis sie sich in einen Schmetterling verwandelt. Poesie pur, die man selten zu sehen bekommt. 

(„Peter Aerschmann – Reagenz“, Mannheimer Kunstverein bis 25. August, Katalog 20,- Euro, Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)


Peter Aerschmann, Satka (Siberien)
Still aus dem Vides - Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 25.7., ungekürz)




Text nr. 30  21.7.2019

Grundfarbe Schwarz

Wunderbare Holzschnitte von Kirchner, Heckel und Schmidt-Rottluff im Städel

Von Milan Chlumsky

Louis de Marelle (alias Ernst Ludwig Kirchner) wusste so ziemlich genau, was sein Alter Ego trieb, als er 1920 notierte: „Kirchner zeichnet, wie andere Menschen schreiben“. Und in der Tat: die etwa 12.000 Skizzenblätter und 10.000 Zeichnungen scheinen dies zu bestätigen. Eine besondere Rolle spielte die Druckgraphik: Sie werden auf etwa 2100 Arbeiten geschätzt, neben Radierung, Linolschnitt und Lithographie sind es vor allem Holzschnitte.

Eine fruchtbare Zeit war die Allianz der drei Architekturstudenten Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff in Dresden, die sich zusammenschlossen zu einer Künstlergemeinschaft, die sich die „Brücke“ nannte – aus gutem Grund: es galt, an die unverfälschte, unmittelbare und ungekünstelte Tradition anzuknüpfen, in der die Kunst und das Leben eins waren. Die alte Technik des Holzschnitts schien ihnen die Grundlage eines „unmittelbares und unverfälschten Schaffens“ zu sein, denn es gab da nichts zu glätten. Deshalb lehnten sie auch professionelle Modelle für ihre Aktbilder ab, suchten nach Frauen, die noch ungezwungen und auch etwas linkisch zunächst im Atelier ungekünstelte Posen annehmen konnten und sich dann, ebenso ungezwungen, im Freien zu bewegen wussten. Die Regel, die sich die drei gegeben hatten, war relativ einfach: die Arbeit am Holzstock durfte nur 15 Minuten dauern, um unverfälscht einen Akt in Bewegung festzuhalten. Dies zwang sie einerseits dazu, die Eigenschaften des Holzes genau zu erfassen, und andererseits möglichst unmittelbar die Pose wie auch den Körperausdruck durch schnelle Schnitte mit dem Messer wiederzugeben. Marcella, Isabela und Fränzi hießen die Musen der jungen Studenten.

 

Heckel hatte sich schon als Schüler 1903 an seine ersten Holzschnitte gewagt, Schmidt-Rottluff begann mit ersten Ex-Libris-Drucken für seine Freunde im gleichen Jahr, Kirchner dann ein Jahr später. Die Gründung der Brücke 1905 geschah schon ganz unter dem Banner des Holzschnitts, das zum bevorzugtem Medium der drei wurde. Mit Fritz Bleyl waren sie eigentlich vier, dieser verließ jedoch kurze Zeit später – 1907 – die Gruppe.

Kirchner, Schmidt-Rottluff und Heckel waren vom gleichem Ideal beseelt: Die Technik des Holzschnitts auf ein hohes Niveau zu bringen und ihn gleichsam als Ausdruck eines neuen jugendlichen Lebensgefühls zu etablieren. Dabei waren alle drei über die Schwierigkeiten, mit verschiedenen Arten von Holz zu arbeiten, genau im Bilde: „Der Holzschnitt ist die graphischste der graphischen Techniken. Seine Ausübung verlangt viel technisches Geschick und Interesse“, stellte Kirchner fest. Er wie auch Bleyl beendeten auch das Architekturstudium, Schmidt-Rottluff und Heckel dagegen nicht; auf die künstlerische Arbeit der drei hatte es so gut wie keinen Einfluss.

Inspiriert hatte sie dagegen Félix Valloton zur Befreiung von „akademischen Formen“ im Holzschnitt, teilweise auch Edvard Munch und Paul Gauguin. Bei ihnen haben sie gesehen, dass die stärksten Grafiken die einfachsten und direkten waren. Auf jeden Fall hatten sie den unbändigen Willen, einen eigenen Stil zu entwickeln. Mit der Herausgabe von Jahresmappen informierten sie Freunde, Bekannte und passive Gruppenmitglieder über ihre Arbeit. Die erste und die dritte Brückenmappe waren ausschließlich dem Holzschnitt gewidmet. Darin zeigten sich schnell die sich anbahnenden Unterschiede zwischen Kirchner, Heckel und Schmidt-Rottluff. Der produktivste unter ihnen, Kirchner, war auch der experimentierfreudigste. Seine Wahl verschiedener Holzsorten bestimmte oft auch die endgültige Form des Holzschnittes. Kirchner nutzte auch auch den Pinsel, um den Holzschnitten eine unterschiedliche Farbigkeit zu verleihen und sie damit zu Unikaten zu machen. Er zersägte auch Teile des Holzstocks, versah sie mit anderen Farben und kam so oft zu einem ganz neuen Ausdruck des gleichen Motivs. Seine Palette verschiedener Holzsorten ist bemerkenswert: Buche, Linde, Erle, Arve und Lärche, die einmal in Kuhmist getrocknet tiefrot wurde und steinhart wie Mahagoni. Eine weitere Bearbeitung war dann unmöglich.

Zur Druckgraphik gesellten sich dann auch kleine geschnitzte, mit der Zeit immer größere Holzskulpturen. Alle drei Künstler waren von der Umsetzung in die Dreidimensionalität fasziniert. Das Städel widmet ihnen mustergültig jeweils einen Raum. Insgesamt 350 Holzschnitte sind zu sehen, drei Skulpturen von Kirchner und drei von Schmidt-Rottluff. Ein Farbfest für die Augen, ein Genuss der Form. Das wundersame Holzschnittwerk und die wie aus dem Nichts gezauberten handwerklichen Fähigkeiten der drei jungen Autodidakten ließen sie ab 1905 eine neue künstlerische Bewegung etablieren: den deutschen Expressionismus. Gekoppelt mit dem reinsten Ausdruck persönlicher Freiheit, wussten sie das Leben zu zelebrieren. Ein neues Lebensgefühl haben sie durch  die Unverfälschtheit und Unmittelbarkeit ihrer Arbeiten erreicht, das sie alle von Anfang an anstrebten. 1913 zerfiel die Gruppe. Und der Erste Weltkrieg tilgte ein Jahr später die Unschuld, mit der sie ihre Jugend zelebriert hatten.

(„Geheimnis der Materie,  Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Städel Museum in Frankfurt, bis 13.10., der Katalog kostet 34,90 EUR. Weitere Infos unter www.staedelmuseum.de)


Erich Heckel, Stralsung, 1912
(Foto Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 17.8.,  Artike etwal um die Hälfte gekürzt)



Text nr. 31  21.7.2019

Mit 1805 Kugelschreibern

Nadine Fechts großformatige Arbeiten in Mannheimer Kunsthalle 

Von Milan Chlumsky

Nadine Fechts Kunst ist alles andere als einfach, denn sie befragt jene Zonen der Malerei, die sich ihr eigentlich entziehen. Ein Beispiel: Mit 1805 Kugelschreibern, die mit einem Klebeband verbunden sind, versucht sie eine einfache Linie zu ziehen oder Kreisel zu zeichnen, was ihr eine gehörige Portion Kraft abverlangt. Nicht verwunderlich, dass an jener Stelle, wo dieses Bündel von schwarzen, blauen oder roten Kugelschreibern auf Papier trifft, eine Art Zeichenwolke entsteht. Unter dem Mikroskop würde man bestimmt rebellierende Kugelschreiber finden, die sich in dem zusammengebundenen Haufen einen eigenen Weg suchen, eine kleine Abweichung machen, den geraden Verlauf sabotieren oder zumindest stören. Schon die Anzahl der Fremdkörper - blau oder rot innerhalb einer Mehrheit von schwarzen Kugelschreibern, was zu roten oder blauen Linien in der Zeichnung führt - verursacht, dass die vorgegebene Richtung „Störungen“ erfährt. Und vieles spricht dafür, dass gerade diese es sind, die der Serie „Jedes Kollektiv braucht eine Richtung“ jene ästhetische Funktion verleihen, die man in sämtlichen ihrer Arbeiten vorfindet - manchmal stärker, manchmal schwächer ausgeprägt. Diese Serie gehört zu den stärksten und auch schönsten der ersten großen Ausstellung der in Mannheim geborenen und in Berlin lebenden Nadine Fecht, weil das Ergebnis der großen physischen Anstrengung, die sie benötigt, um 1805 Kugelschreiber in die eine oder andere Richtung zu bewegen, proportional zu der daraus resultierenden Leichtigkeit ist.

Die Schwierigkeit beginnt dort, wo Nadine Fecht den Begriff „écriture“ als Zeitkomponente in den Vordergrund stellt und durch sich immer wiederholende Satzsequenzen – wie „Being white“ (Serie „Priviledged“ mit weißer Tusche auf Kopierpapier), „I am not hysterical“ (Serie „Hysteria“, 2016) oder in roter Farbe über großformatigen Papierbögen die Arbeit „Melancolia“, wo der Satz „I’m feeling blue“ (was man übersetzten möchte mit „Ich bin traurig / Ich bin niedergeschlagen / Ich habe schlechte Laune“) eine andere kognitive Ebene berührt. Hier wird nach kurzer Zeit die Koppelung Schrift/Zeit zugunsten der graphischen Leistung der Autorin aufgehoben.

Zwei Merkmale gilt es  hervorzuheben: Nadine Fecht fungiert hier als Schriftzeichnerin, die durch Selbstdisziplinierung die immer gleichen Schriftbilder in immer gleichen Abständen auf Papier zu bringen versucht (was naturgemäß scheitern muss, Fecht ist kein Roboter). Zweitens: die von ihr gewählten Bedeutungsebenen führen in eine Sackgasse – sie sind von ihrem Befinden entkoppelt, bzw. stellen Feststellungen (Behauptungen) dar, die vermutlich alle fiktional sind.

Es bleibt also die ästhetische Ebene: Sie ist dort am stärksten, wo die Bemühungen um psychologische (und psychoanalytische) Erklärungen, semantische Deutungen und ein wie auch immer geartetes Ideologiemodell sich in Grenzen halten. So ist beispielsweise ihre Arbeit „53 Beginnings“, wo 53 mal der Tonträger eines Schallplattenabspielgeräts am Anfang einer Schallplatte  gelegt wird und aufgenommen wird, ohne jedoch den eigentlichen Inhalt zu berühren, eine Sackgasse. 53 x das Kratzen der Nagel auf der Anfangsrille der Schallplatten ist etwas dürftig.

Dennoch ist dieser Versuch, sich am Limit der Zeichnung zu bewegen, ein sehr anspruchsvolles Unterfangen, das dort am stärksten ist, wo es mit einer ästhetischen Funktion einhergeht. In Nadine Fechts Werk nähere oder fernere Parallelen zu Roman Opalkas, On Kawaras oder Hanne Darbovens Arbeiten aufzuzeigen ist zwar nicht falsch, aber doch nicht erschöpfend. Das Potenzial in diesem Werk liegt in seinen zeichnerischen und intellektuellen Qualitäten. Sie auf psychologisierende oder ideologische Dimension zu reduzieren bedeutet den inhärenten Reichtum zu missachten, etwa wenn man in der Aussage „I am not hysterical“ ein verkapptes manisch depressives Syndrom zu erkennen glaubt oder in „Melancolia“ auf Charakterzüge der Künstlerin schließt. 

Nichtsdestotrotz bewegen sich die Arbeiten von Nadine Fecht am äußeren Rand dessen, was die Zeichenkunst heute vermag, gerade weil IT-Technologien den skripturalen Bereich in die Domäne der künstlichen Intelligenz verschieben könnten oder gar schon können.

(Nadine Fecht, Amok, Kunsthalle Mannheim, bis 13.10., Katalog erscheint im Laufe der Ausstellung, Infos: www.kuma.art)


Nadine Fecht, Melancolia,(Detail)
Foto: Kunsthalle
(Erschienen am 3.8., gekürzt, Foto falsch von der Redaktion - ist ein Hochformat)



Text nr. 32  21.7.2019

Jede Zeichnung ein Ton

Die Künstlerin Silvia Bächli in der Karlsruher Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

 

Mit etwas Glück kommt der Betrachter in den großen Saal der Ausstellung von Silvia Bächli in der Karlsruher Kunsthalle und ist ganz allein mit ihren Gouachen. Silvia Bächli, die von 1992 bis 2016 Professorin an der Karlsruher Akademie der Bildenden Künste war, ist dafür bekannt, dass sie nach und nach ihre Ausdrucksmittel radikal beschränkte auf Gouache, Ölkreide und Tusche auf Papier. Für rund ein halbes Jahr bis Anfang 2019 führte sie ein Studienaufenthalt nach London, wo sie Arbeiten für den 35 Meter langen Saal der Kunsthalle entwarf.

Hier herrscht, neben der Wahrnehmung des eigenen Pulsschlags, absolute Stille. Wer die Serie der 80 x 60 cm großen Arbeiten genau zu studieren beginnt, merkt, dass die grünlichen, grauen oder leicht gelblichen Linien miteinander korrespondieren. Die Gedanken beginnen zu vagabundieren, man beginnt an Musik zu denken und stellt sich vor, dass die dickeren Linien die tieferen Töne darstellen, die dünneren dagegen die höheren. Man kommt nicht umhin zu suchen, ob eine Melodie dazu passen würde. Man verwirft Bach, landet bei Beethoven und verwirft auch ihn. Die Melodie ist möglicherweise da, wo keine Bilder hängen, in dem Intervall zwischen den beiden Bildern, und Bächli hat sie absichtlich so komponiert und gehängt, dass diese Leere sich wie von alleine von dem Nachhall der Impressionen füllt.

„Mehrere Zeichnungen werden auf der weißen Wand in unterschiedlichen Höhen und Abstände aufgehängt  – jede Zeichnung ist ein Ton, mit einer Klangfarbe, einer Lautstärke. Zusammen ergeben sie einen Cluster. Ich schreibe eine Partitur, ähnlich einer Musiknotation. Pausen und Zwischenräume, Rhythmen sind genauso wichtig. Die weiße Wand, der Raum sind Teil des Werkes. Ich bin die Komponistin – der Betrachter ist der Interpret“, so sieht Silvia Bächli ihr Werk, das manchen spröde erscheinen mag:  „Zeichnen ist die Suche nach dem richtigen Ton, nach einer Formulierung, die stimmt, von der ich vorher nicht genau weiß, wie sie aussieht – dies würde ich als mein „Tun“  beschreiben. Zeichnen ist Beobachten, Erinnern, Berühren, Spielen, Wiederholen, Erfinden, Herantasten, Hervorlocken, Antönen ....“     

Neben dieser komplexen Arbeit, die Bilder sowohl hochkant wie auch senkrecht in verschiedenen Papiergrößen miteinander korrespondieren lässt – jeder ist frei, seinen eigenen Rhythmus und seine eigene „Melodie“ zu finden -, hat Silvia Bächli auf einem langen Tisch Zeichnungen ausgebreitet. Sie sind  zwischen 1983 und 2018 entstanden  und führen ein subtiles Spiel zwischen dem Körper einer Frau bzw. Fragmenten ihres Körpers und abstrakten Anspielungen vor Augen. Wer an den 38 Blättern langsam entlangschreitet, fühlt sich beinahe wie in einem visuellen „Echoraum“, wo eine angedeutete Körperbewegung plötzlich den Arm oder ratlos wirkende Hände miteinander verbindet. Die wenigen Striche mit Ölkreide reichen vollkommen aus, um zu verstehen, dass eine Frau ihren Kopf gegen eine Wand lehnt, was als ein Zeichen von Ratlosigkeit interpretiert werden könnte. 

Silvia Bächli ist eine Meisterin des Fragments, der leeren Räume der Andeutungen, versehen mit einem großen emotionalen Reichtum, den sie dem stillen und aufmerksamen Beobachter mitzuteilen versucht. Dabei lässt sie ihm alle Freiheiten, um sich seine eigenen Partituren zu entwerfen.

Im Kontrast dazu sind die Videoprojektionen des Schweizers Eric Hattan mit dem Titel „entlang“ weniger geeignet, den gleichen subtilen Ton zu treffen, wie es Bächli gelingt. Subversiv soll das Flanieren des  Filmers sein, meist entlang der Städte, die am Meer liegen, das aber selten zu sehen ist: ein Hund, der eine intensiv frequentierte Straße überquert, ein Mann, der in die Landschaft schaut, ein Verpackungsabfall, der im Wind flattert. Da, wo Bächli andeutet, zeigt Hattan möglichst alles überdeutlich. Wo hier eine feine Linie in der Stille endet, kippt dort ein Müllauto schäbige Reste aus seinem Container auf den Boden. Ein Kontrapunkt? Leider nicht.

(„Silvia Bächli, shift, Eric Hattan, entlang“, Kunsthalle Karlsruhe, bis 29.9., der schöne Katalog zu Bächlis Arbeiten aus dem Berliner Kerber Verlag kostet 29 Euro, zu den Videoarbeiten von Eric Hattan gibt es ein kostenfreies Begleitheft. Infos: www.kunsthalle-larlsruhe.de)




Sylvia. Bächli, o.T., 2005
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 10.8., wieder etwas gekürzt)





Text nr. 33  14.8.2019

Ein Kreis voll unermesslichen Leids

Kunstpreisträger des Landespsychiatrietages in der Sammlung Prinzhorn

Von Milan Chlumsky

Es ist wohl die minimalischste Arbeit, die in den letzten Jahren in der Prinzhorn Sammlung zu sehen war: ein Kreis, aus dessen Mitte eine Linie senkrecht nach oben führt. Ein Titel darunter, wie mit Schülerhand sorgfältig mit einem Kugelschreiber auf Papier gebracht: „Leid“. Darunter der Name: V. Lupa (Andreas Lupa). Das Bild ist 2017 entstanden.

Menschen mit Psychiatrieerfahrung nutzen oft eine bildliche Darstellung oder nur ein Wort, wenn sie keine andere Kommunikationsmöglichkeit sehen. Sie sind in depressiven Zuständen scheinbar gänzlich auf sich allein gestellt. Die Geometrie lehrt, dass der Kreis die perfekteste und vollständigste Form überhaupt ist: er lässt sich nicht auf irgendeine andere Form reduzieren. Das bedeutet auch, dass das Leid, dass der Künstler auf diese Weise zum Ausdruck bringt, vollkommen ist. Und dass die aufsteigende Linie, sollte sie den Durchmesser noch weiter vergrößern, eine absolut unermessliche Größe repräsentiert. So verstanden ist das im Bild ausgedrückte Leid ein paradoxes Zeichen für die Hoffnungslosigkeit, was den psychischen Zustand des Patienten angeht, und zugleich eine große Hoffnung, dass es möglicherweise jemanden geben wird, der ihn verstehen und auch helfen könnte.

Nicht alle Bilder der in der Prinzhorn Sammlung gezeigten Arbeiten von Patienten mit Psychiatrieerfahrung erreichen diese beeindruckende Intensität. Doch alle sind ein Versuch, den inneren Druck, der durch eine psychische Erkrankung entsteht, mit Hilfe eines geschriebenen oder gezeichneten Bildes zu lindern und ihn nach außen zu kommunizieren: „In nun fast 50 Jahren blicke ich auf eine über 30-jährige Lebensgeschichte zurück, die immer wieder von Ängsten, Suchten und schweren Depressionen geprägt war .... Solange ich Farben sehen kann, mit ihnen spielen darf, sie sogar spüre, ist Aufgeben keine Option für mich.“  „Was passiert mit mir, mit dir, mit uns“, heißt dieses Bild von Silvia Ploransky-Günther, das sie im letzten Jahr in drastischen Farben rot, schwarz und grau gemalt hatte. Die Augen sind rot unterlaufen, der Mund scheint zu bluten, der Schmerz hat den – vermutlich - männlichen Kopf gänzlich erfasst. Der weibliche Part mit seinem blutigen Mund scheint zu schreien „Was passiert?“, als ob alle möglichen Adressaten (und Betrachter) diesen Hilfeschrei vernehmen sollten. Die Jury hat dieses Bild prämiiert, weil es ein direkter und ungefilterter Ausdruck innerer Unruhe, Sorgen und Ängste ist.

Wäre die Mehrheit dieser Bilder keiner therapeutischen Ansicht geschuldet, hätte man in vielen Fällen den idealen Ausdruck dessen, was man unter Art Brut versteht: d.h. dass – wie es einst der französische Maler Jean Dubuffet formulierte – die meisten Künstler einen direkten künstlerischen Ausdruck vollbringen, der durch keine akademische Schulung „verfälscht“ ist. Inzwischen wurden durch die Massenmedien so viele Grundmuster aufgestellt, dass ein wirklich naiver Ausdruck nur Kindern möglich ist.

Die Prinzhorn Sammlung hat die Künstler eingeladen, um über ihre Bilder, ihre Beweggründe und ihre Erfahrungen zu sprechen. So berichtete der Künstler Marc Czyzewski, dass sein „Biologisches Gleichnis“ (2018) ein extrem komplexes Bild ist und dass es daher notwendig ist, auch die kleinsten Details zu enträtseln – dieses Selbstporträt mit aufgerissenen Augen ist ein Blick in sein Inneres.

Diese spannende Präsentation von 50 ausgewählten und prämierten Künstlern und einstigen Psychiatriepatienten, die allesamt aus Baden-Württemberg stammen und ihre Arbeiten zum Wettbewerb des Landespsychiatrietags eingereicht haben, ist vorerst die letzte. Anschließend bleibt die Prinzhorn Sammlung für Umbauarbeiten bis ins nächste Frühjahr geschlossen.

(„so gesehen“, letzte Station der Ausstellung der 4. Kunstpreises des Landespsychiatrietages 2018 in der Prinzhorn Sammlung bis 30. August. Freier Eintritt, kostenloser Katalog, solange der Vorrat reicht. Neue Öffnungszeiten: Di bis Fr von 11 bis 17 Uhr)




Rolf Hausberg, Mein alter Freund, 2016
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen 16.8., leicht verändert)




Text nr. 34  17.8.2019

Aus eigener Sicht

Wie man die Klimaziele in Heidelberg am besten optimiert.

 

Vor sehr sehr langen Zeit gab es zwischen Pfaffengrund und Eppelheim eine Eisenbahnbrücke. Da sie nicht mehr genutzt wurde, wurde sie in Februar 2017 abgerissen. Welche Erleichterung, als man im Mobilitätsnetz Heidelberg folgende Zahlen lesen konnte:
„Während der Bauarbeiten ist die Eppelheimer Straße stadtauswärts zwischen Henkel-Teroson-Straße und Kurpfalzring/Kranichweg für den Durchgangsverkehr gesperrt. Der Verkehr wird über die Hans-Bunte-Straße umgeleitet. Stadteinwärts ist die Durchfahrt frei, nur in Höhe der alten Eisenbahnbrücke gibt es eine kleinräumige Umleitung über die Henkel-Teroson-Straße. Auch der Radverkehr ist betroffen. Die Gewerbebetriebe und Privatgrundstücke entlang der Eppelheimer Straße sind erreichbar. Während der Arbeiten wird die Straßenbahnlinie 22 und durch eine Buslinie ersetzt.


 Mit dem Mobilitätsnetz Heidelberg wird das Straßenbahnnetz in Heidelberg umfassend und nachhaltig ausgebaut. Die Fahrzeiten werden kürzer, die Umsteigesituationen optimiert – eine Zeitersparnis gerade für die Pendlerinnen und Pendler
. Wie froh man war, dass es sich um kleinräumige Umleitung handelt und wie glücklich man war, als klar wurde, dass die Fahrzeiten der Straßenbahnlinie 22 sich stark verkürzen.

Inzwischen ist man Ende Oktober, statt eines Durchgangsverkehrs gibt es da immer noch 900 Kubikmeter Erde, die eigentlich abgetragen werden sollten, aber immer noch da sind. Gewievte Radfahrer und mit Galoschen ausgestattete Studenten und Bewohner können sich nur in äußerste Not über dieses kleine Hindernis wagen, in stiller Hoffnung, dass das kleine See an der Mündung in die Eppelheimer Straße nicht allzu tief ist.

 

Eine kleine Rechnung kann man schon jetzt anstellen: Tausende von CO2 Tonnen wurden allein dadurch hier in die Luft gejagt, weil für die Pendler aus der Richtung Plankstadt, es regelmässig zu beachtlichen Staus kommt. Tausende von Liter Benzin oder Diesel ebenfalls, denn die kleine Umleitung über Henkel- Teroson Straße (sie ist inzwischen zu einer Stoßdämpfer Teststrecke geworden) macht, mit der notwendigen Umleitung in Eppelheim gut ein Kilometer. Und die Straßenbahn, die man unproblematisch über die Brücke bei Wild Werken hätte führen können und bis nach Schwetzingen verlängern können ist zu einer Ausweichroute all jener, die es eilig haben, um zur Arbeit rechtzeitig zu erschienen. (Hat jemand gesagt, dass es so geplant war?).

 

Jetzt haben wir bald November. Die Fertigstellung der direkten Strecke zwischen Eppelheim und Pfaffengrund war für Sommer 2018 geplant. Kann sein, dass man sich verschrieben hatte und 2028 meinte. Da sollte man sich aber beeilen. Irgendwie möchte man auch das so laut propagierte Klimaziel erreichen. Das wahrscheinlich aber erst 2058.

 

Vor langen, sehr langen Zeit gab es noch Träumer, die voller Illusion meinten, dass die Bagger, die seit Monaten auf dem abzutragenden Erdhügel stehen, auch arbeiten. Es war lediglich eine Fata Morgana.

(Nicht für Veröffentlichung gedacht)




Text nr. 35  19.8.2019

Das Verborgene

Die schwedische Künstlerin Nina Canell in der Kunsthalle Baden-Baden

Von Milan Chlumsky

Wird Gummi Arabicum, ein aus der Rinde gewonnener Pflanzensaft, an der Luft belassen, bildet sich nach rund 45 Tagen eine harte Blase, die sich verschiedenartig nutzen lässt: in der Medizin, als Lebensmittelzusatzstoff (Coca-Cola), als Gummierung (etwa in der Lithographie) oder als Pigment-Bindemittel in Aquarell-, Gouache- oder Temperafarben. Dieser Stoff wurde nach und nach durch künstliches Gummi Arabicum ersetzt, das ähnliche Dehneigenschaften wie der Pflanzensaft hat. Die  schwedische Bildhauerin und Installationskünstlerin Nina Canell nutzt ihn, um einerseits Zeitabläufe, andererseits Temperaturschwankungen sichtbar zu machen: Auf zwei fixierte viereckige Holzplatten aufgetragen, beginnt die künstliche Gummimischung nach bestimmter Zeit  auseinanderzufließen und auf den Boden zu tropfen. Haben die beiden Mischungen die gleiche Konsistenz, müssten die beiden abgetropften „Skulpturen“ die gleiche Form haben. Haben sie aber nicht – denn es sind noch andere Einflüsse, die hier eine Rolle spielen und zwei verschiedenartige Gebilde entstehen lassen.

Ein weiteres Beispiel ihrer Arbeiten ist auf den ersten Blick genauso simpel: Eine Schüssel mit Wasser wird durch einen Schlauch mit einem Sack Zement verbunden. Nach kurzer Zeit beginnt der Zement das Wasser anzusaugen, verhärtet sich und verändert sich dadurch in eine Art von Skulptur, die aber jeweils anders aussieht. Es gibt also, bei gleichlaufenden Prozessen, immer ein anderes Resultat, das durch äußere Bedingungen wie Temperatur und Feuchtigkeit beeinflusst wird.

In den meisten Fällen geht Nina Canell vom Material aus, um auf verborgene oder nicht sichtbare Eigenschaften eines Materials hinzuweisen: etwa ein Unterwasserkabel, eine Glasfaser oder auch ein Kaugummi, die unter ganz verschiedenen Prämissen funktionieren. Für Canell ein Anlass, um genau herauszufinden, welche wissenschaftlichen Erkenntnisse dahinter stehen und was dies für die Zukunft bedeutet. So hat sie im Finnischen Archäologischen Museum ein Stück Kaugummi entdeckt, das angeblich aus dem Neolithikum stammte, ergo etwa 7000 Jahre alt ist. Canell ließ eine Kopie anfertigen, um herauszufinden, wie sich die Viskosität (Dehnbarkeit) von heute und damals zueinander verhalten. Im umgekehrten Sinne kann man davon ausgehen, dass ein heute irgendwo ausgespucktes Kaugummi möglicherweise weitere 7000 Jahre die Landschaft verunstalten wird. 

Die 1979 geborene Künstlerin, die in Dublin am Institute of Art studierte und gegenwärtig in Berlin lebt, interessiert sich für physikalische und chemische Charakteristiken verschiedener Materialien oder Fundstücke, die sie Hitze, magnetischen Feldern, Elektrizität etc. aussetzt und ihre Eigenschaften miteinander konfrontiert. Diese versucht sie dann in ihren Installationen zu versinnbilden, was gelegentlich etwas schwierig für den Zuschauer sein kann, falls er nicht versucht, sich etwas tiefer in ihre Experimente einzuarbeiten. Letztendlich ist die Auseinandersetzung mit den Hintergründen ihrer Arbeiten jedoch eine spannende Angelegenheit, auch wenn man ihren Schlussfolgerungen nicht immer meint folgen zu können.

„Muscle Memory“ ist die erste institutionelle Ausstellung der schwedischen Künstlerin in Deutschland und zugleich eine der letzten Ausstellungen von Johan Holten, des einstigen Direktors des Heidelberger Kunstvereins, jetzigen Direktors der Kunsthalle Baden-Baden und des zukünftigen Direktors der Mannheimer Kunsthalle. Seine vorherigen Stationen deuten darauf hin, dass er künftig auch in der Quadratenstadt besonders in der Domäne der Skulptur neue Akzente setzen wird, was ein Glück für die Kunsthalle mit ihrer bedeutenden Skulpturen-Sammlung wäre. 

(„Nina Canell, Muscle Memory“, Stattliche Kunsthalle Baden-Baden, bis 20.10., Katalog 29,00, Infos: www.kunsthalle-baden-baden.de)



Nina Canell, Stil aus ihrem Video
(Foto: Dr. Milan Chlumsky=
(Erschienen am 22.8. ungekürzt)






Text nr. 36  9.8.2019

Ist das Bach oder kann das weg?

Das Bachhaus in Eisenach spürt Porträts des berühmten Komponisten nach

Von Milan Chlumsky

1911 glaubte man sicher zu wissen, wie Johann Sebastian Bach und seine erste Frau Maria Barbara ausgesehen haben. Der damals erschienene Bilderatlas zur Musikgeschichte von Bach bis Strauss bildete ihre Silhouetten ab, die in einer Berliner Auktion 1908 aus einer Prager Privatsammlung versteigert worden waren. Von ihnen nahm man an, sie seien zu Lebzeiten der beiden entstanden. Zwischen 1921 und 1935 wurde eine Serie von weiteren, diesmal seitenverkehrten Silhouetten bekannt, die die Experten ebenfalls für echt hielten. Die Schattenbilder schienen Maßstäbe zu setzen, wie das Profil des Musikus und seiner Frau ausgesehen haben muss.

2007 allerdings erhielt das Bachhaus in Eisenach eine weitere Silhouette von Bach, mit einer Silberfolie hinter Glas und einer gut versteckten Signatur: Reinhold Hanisch fecit. Es handelte sich dabei um den Maler, Radierer, Bildfälscher und Vagabunden Reinhold Hanisch, der diese Fälschung zwischen 1910 und 1912 in einem Wiener Obdachlosenheim herstellte. Sein einziger Gehilfe – (und auch er war Bewohner des Obdachlosenheims) – hieß Adolf Hitler. Eine Zeitlang verkaufte er Bilder, die Hitler anfertigte (auch die erwähnten Tuschesilhouetten von Bach), andererseits war ihm Hitler teilweise bei der Herstellung seiner anderen Arbeiten behilflich. Die Geschäftsverbindung endete abrupt im Sommer 1911, als Hitler seinen Geschäftspartner beim Wiener Polizeikommissariat beschuldigte, ihm einen Teil des Verkaufserlöses zu schulden. Hanisch musste für eine Woche ins Gefängnis, das Geschäftsbündnis zerbrach und Hanisch verbreitete fortan nur Negatives über Hitler. Unklar bleibt, wo der Radierer und der abgewiesene Akademiestudent die Vorlagen zu den beiden Silhouetten gefunden hatten.

Der wechselvollen Geschichte der Bach-Porträts spürt nun das Bachhaus in Eisenach nach. Der andere Pol dieser spannenden Ausstellung über das wahre Aussehen von Johann Sebastian Bach stammt aus der Palette des Leipziger Malers Elias Gottlob Haußmann, der 1746 und 1748 möglicherweise zwei authentische Porträts Bachs angefertigt hat. Für das erste Bild hat Bach Haußmann Modell gesessen, das zweite, das man für gelungener hält und das höchstwahrscheinlich eine Kopie von Haußmann selbst ist, kam vermutlich 1775 als Erbteil in den Besitz von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel. Ab dem frühen 19. Jahrhundert befindet sich das Bild im Besitz der jüdischen Familie Jenke in Breslau. Der Nachfahre dieser Familie, Walter Jenke, musste 1930 emigrieren. Er nahm das Bild mit nach London, wo er – um vor den Bombenangriffen der Nazis geschützt zu sein – in das Landhaus des renommierten Dirigenten Sir John Eliot Gardiner kam. Der Dirigent erinnerte sich später, dass er im Angesicht des großen Komponisten aufwuchs.

Dieses Bild erwarb 1952 der amerikanische Musikologe und Bach-Forscher William H. Scheide. Anlässlich seines 100. Geburtstages entschied er, dass das 2,5 Millionen Dollar teure Gemälde zurück nach Leipzig überführt werden sollte, was 2015 geschah. Offensichtlich weniger retuschiert als das verbürgte Original von 1746, kommt es möglicherweise dem Antlitz des berühmten Komponisten am nächsten.

Und noch eine Bildgeschichte trug dazu bei, dass es bis heute keine Gewissheit zum Aussehen Bachs gibt. 1907 wurde die Leipziger Neue Bachgesellschaft informiert, dass der Konservator der Königlichen Gemäldesammlung in Bamberg im Besitz eines Bildes sei, das zuvor im alten Bayreuther Schloss hing und nunmehr in einem Bäckerhaus gefunden worden war. Das Bild sei „in einem grauenvollen Zustand“. Ein Kollege des Konservators hatte das Bild als Porträt von Bach identifiziert, so dass es ohne größere Bedenken 1907 aus Anlass der feierlichen Eröffnung des Bachhauses in Eisenach gezeigt wurde. Als Maler wurde Johann Jakob Ihle identifiziert, der am Württemberger Hof tätig war und keinerlei Verbindungen zu Bach hatte, es sei denn, er hätte als 18-Jähriger den Komponisten im böhmischen Karlsbad porträtiert, was eher unwahrscheinlich ist. Das einzige Indiz war angeblich die kräftige Ausstrahlung des Bildes, die man auch bei Haußmann findet. Das Bild wurde einer Restauratorin anvertraut, die aber glaubte, es handele sich um eine Fälschung und daher alle Indizien, die an Haußmann erinnern konnten, restlos beseitigte. Auch die fotografischen Dokumente, die das Bachhaus von dem Zustand vor der Restaurierung besitzt, deuten keinesfalls auf Bach. Ebenso wenig wie die blauen Augen, die er verpasst bekam...

            14 Stationen im Museum in Eisenach versuchen, angesichts der millionenfachen Reproduktionen auf Tonträgern, Noteneditionen und anderen Publikationen Licht in die rätselhafte Ikonographie von Johann Sebastian Bach Licht zu bringen. Sehr oft wurden die Porträts von namhaften Spezialisten als echt bezeichnet, was sich später eindeutig als falsch erwies – wie das Bild des englischen Uhrmachers und Erfinders des nautischen Chronometers John Harrison.  Oder man steht immer noch vor einem Rätsel, wie im Fall des Weimarer Hofmalers Johann Ernst Rentsch d. Ä., der den damaligen Konzertmeister Bach porträtieren konnte und 1723 starb. Überzeugende Indizien sprechen jedoch dafür, dass das Bild erst nach 1750, also nach Bachs Tod, entstand.

Kann es also weg? Mitnichten. Denn sollten irgendwann neue unbekannte Bach-Porträts auf dem Auktionsmarkt erscheinen, können solch ältere Funde als Vergleichsbilder dazu dienen, der Wahrheit ein wenig näher zu kommen.

(„Bilderrätsel, Zur Bach-Ikonographie“, Bachhaus Eisenach, bis 10.11., Ein Katalog zur Ausstellung ist im Eintrittspreis erhalten.)

 

 


JS_Bach_Porträt_Elias_Gottlob_Haussmann_1746_Kopie_1910
(Photo: Museum)
(Erschienen am 24.8., um fast die Hälfte gekürzt)

 



Text nr. 37  19.8.2019

Die Abstraktion in 12 Kapiteln

Das Wilhelm-Hack Museum in Ludwigshafen feiert 40. Geburtstag

Von Milan Chlumsky

Das Ludwigshafener Wilhelm Hack Museum ist stolzer Besitzer einer hochkarätigen Sammlung, die etwa 10.000 Werke umfasst. Vor 40 Jahren kamen – unter der Federführung des späteren Direktors der Mannheimer Kunsthalle, Manfred Fath - drei entscheidende Konvolute der modernen Kunst zusammen: die Meisterwerke der Moderne aus der Sammlung des Kölner Kaufmanns Wilhelm Hack, die städtische Sammlung mit wichtigen Werken des Expressionismus und der Konkreten Kunst, sowie die Sammlung internationaler Pop Art und der Konzeptkunst des Düsseldorfer Rechtsanwalts Heinz Beck. Von Wilhelm Hack hat das Museum ebenfalls eine nicht unbedeutende Kollektion der Kunst des Mittealters erhalten, die oft auf interessante Weise die thematischen oder monografischen Ausstellungen in den vergangenen 40 Jahren ergänzte.

Grund genug, nun die größten Schätze Revue passieren zu lassen, jedoch nicht chronologisch, wie es 1999 bei der Bestandsaufnahme der Fall war, sondern in zwölf Kapiteln thematisch gebündelt. Somit beschränkt sich das Kapitel des Deutschen Expressionismus nicht nur auf die Jahre unmittelbar nach der Gründung der Brücke 1905 in Dresden oder der Russische Suprematismus und Konstruktivismus auf das Jahr 1915, als Kasimir Malewitsch sein „Schwarzes Quadrat“ malte. El Lissitzky setzte beispielsweise seine Proun-Reihe (Projekte für die Bestätigung des Neuen) zwischen 1919 und 1927 fort und setzte damit die Lehre seines Lehrers Malewitsch um. De Stilj, das Bauhaus, der Konstruktivismus, der Nouveau Réalisme und die Gruppe Zero, Abstrakter Expressionismus und Informel, Pop Art und Op Art sowie Konkrete Kunst deuten auf die ungeheure Vielfalt in der Entwicklung der Kunst des 20 Jahrhunderts.

Mustergültig gehängt, stelle die Jubiläumsschau zugleich Bezüge zu eigenen thematischen Ausstellungen in den letzten Jahren her und macht deutlich, dass es Entwicklungen sui generis gab, die den vorgegebenen Kunstbegriff ergänzten, ihn aber auch modifizierten oder gar sprengten.

Zu diesem 40. Geburtstag hat das Kuratorenteam des Wilhelm Hack Museums andere Museen aus der ganzen Welt zur Kooperation eingeladen, so dass das eine oder andere Bild die eigene Präsentation ergänzen und den entsprechenden Themenbereich vervollständigen. So lieh das Museo Nacional Thyssen-Bonemisza in Madrid das wertvolle Gemälde „Lady in Mauve“ (1922) aus. Es ist ein Bild, an dem Lyonel Feininger arbeitete, als er gerade sechs Fugen für Klavier komponierte. Die Fuge ist eine der strengsten musikalischen Formen überhaupt, die in seinem Bild der „Dame in Mauve“ durch Halbkreise, Rechtecke und Pyramiden ausgedrückt ist. Der Rückgriff auf kubistische Elemente ist eine ferne Erinnerung an die Comic-Zeichnung „La Belle“, die Feininger für das französische Magazin „Le témoin“ etwa 1906 zeichnete: der Maler arbeitete damals als Cartoonist für amerikanische Zeitungen. Erst die Begegnungen mit Robert Delaunay und den französischen Kubisten bahnten den Weg für seinen radikal neuen Malstil. Die „Dame in Mauve“ ist eines der herausragenden Gemälde in Feiningers Entwicklung bis hin zu seiner Ankunft am Bauhaus.

Feininger fühlte sich durch den Kontakt mit den Künstlern des Blauen Reiters darin bestärkt, die Architektur deutscher Städte zu einem großen Thema in seiner Malerei zu machen. 1924 gründet er mit Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alexej von Jawlensky die Gruppe die „Blauen Vier“, sie zeigten ein Jahr später eine erste Ausstellung in New York.

Diese große Bestandsaufnahme – das ganze Museum wird bespielt – ermöglicht nicht nur einen fast synchronen Blick auf die verschiedenen Tendenzen innerhalb eines thematischen Kreises (etwa des deutschen Expressionismus), sondern auch die Perspektive auf andere, zeitnahe Entwicklungen bei dem gleichen Maler oder jenen Künstlern, die sich in einer Gruppe einem neuen Malstil verschrieben haben.

Der letzte Teil der Ausstellung ist dem historischen Teil gewidmet, in dem sich anhand zeitgenössischer Film- und Videoaufnahmen, Plakate früherer Ausstellungen sowie in einer Leserecke mit Katalogen und Zeitungsartikeln die gesamte Periode punktuell Revue passieren lässt. Eins wird dabei ganz deutlich: Das Wilhelm Hack Museum hat einen besonderen Platz in der deutschen Museumslandschaft – dies galt es noch offensiver als bisher bekannt zu geben. Es ist eine ausgesprochen reiche und schöne Ausstellung.

(„Darf ich Dir meine Sammlung zeigen? 40 Jahre Meisterwerke zu Gast“, Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen, bis 26.1. 2020, Katalog 38,00 Euro)



Lyonel Feininger, Lady in Mauve (Dame in Mauve) 1922,
Museo Nacional Thyssen-Bonemisza, Madrid
Photo: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 6.10. ungekürzt)




Text nr. 38  27.8.2019

Wegweiser der modernen Kunst

Das New Yorker Museum of Modern Art wird 90 Jahre alt

Von Milan Chlumsky

Wer jetzt im Urlaub einen Blick in den Mega-Tempel für Moderne Kunst – das New Yorker Museum of Modern Art –werfen möchte, hat Pech: Bis zum 21. Oktober 2019 ist es geschlossen. Denn das Museum platzte seit langer Zeit aus allen Nähten. Schon vor 15 Jahren wurde die Ausstellungsfläche verdoppelt. Jetzt wird – schon zum achten Mal – die Fläche nochmals um 3.700 Quadratmeter erweitert. Damit kommt man auf mehr als 12.000 Quadratmeter (zum Vergleich: knapp 2500 mal die Ausstellungsfläche des Heidelberger Kunstvereins). Malerei oder Skulptur sollen nicht mehr allein stehen, es sollen Werke aus Design, Architektur, Fotografie, Video, neuen Medien und Performance den chronologischen Hauptstrang ergänzen. Kurzum, das Museum erfindet sich neu.

Dabei begann einst alles unscheinbar: drei gut situierte Damen in New York beklagten, dass sämtliche Museen in New York und in den USA nur traditionalistische Kunst ausstellten und nur wenig von gegenwärtiger Kunst sowie wenig davon, was in Europa die Kunstszene bewegte. Langsam wurde auch in New York klar, dass neue Kunstrichtungen die amerikanische Kunstproduktion im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert um Längen überflügelt hatten. Im November 1929,  wenige Tage nach dem Crash an der amerikanischen Börse, eröffneten sie in einem angemieteten Raum im Heckscher Building (730 Fifth Avenue) eine bahnbrechende Ausstellung mit 35 Bildern von Cézanne, 28 von van Gogh, 21 von Gauguin und 17 von Seurat: Die moderne Kunst war in New York gelandet! Und mit der Ausstellung von 19 jungen amerikanischen Künstlern ein Jahr später öffneten sich nach und nach die Pforten der Moderne. Es dauerte dann noch neun Jahre, bis ein neues, modernistisches Gebäude in der 11 West 53rd Street gebaut wurde – bis heute der Sitz des einzigartigen Museums, das von rund drei Millionen Menschen jährlich besucht wird.

Der Bestand wuchs auf etwa 200.000 Objekte, darunter 11.000 Zeichnungen, 61.000 Drucke und illustrierter Bücher, 3.700 Gemälde und Skulpturen, 32.000 Werke aus dem Bereich der Architektur, 30.000 Fotografien, 30.000 Filme, 2.200 Videos und 3.000 Arbeiten aus den Bereichen Medienkunst und Performance. Das MoMA begann vor einigen Jahren, sämtliche dort seit 1929 gezeigten Ausstellungen in einem „Archiv“ zu erfassen -  es sind immerhin knapp 5.000 an der Zahl. Ein Mensch bräuchte ein ganzes Leben, um sämtliche Schätze im Internet zu besichtigen und in ihrer Komplexität wahrzunehmen. Zugleich ist das Museum dabei, sämtliche Dauerausstellungsräume neu zu strukturieren, so dass die einstigen „ausgetretenen“ Wege etwa zu den Impressionisten vermutlich im neuen Licht (und neuer Abfolge) erscheinen werden.

Als gute Vorbereitung auf einen Besuch kann der schöne Band „MoMA Highlights“ dienen, der soeben im Verlag Schirmer/Mosel in München erschienen. 375 Beispiele haven die Kuratoren und Verantwortlichen der sechs kuratorischen Abteilungen ausgewählt, die sie für entscheidend für die Weltkunst halten – etwa die der Impressionisten - oder für das politische Leben in den USA wie beispielsweise die Fotografin Dorothea Lange und die Fotografen der Farm Security Association, deren Bilder der Armut der Zuwanderer im Süden der USA zu einer neuen Gesetzgebung führten). Auch Frank Lloyd Wrights epochaler Architekturentwurf Fallingwater in Mill Run in Pennsylvania aus dem Jahre 1937, der eine neue Architekturära eröffnete, gehört dazu. Und selbstverständlich die ganze Riege der amerikanischen Maler und Künstler, die nach Jackson Pollock New York zur Metropole der Weltkunst machten.

Das Buch enthält nicht nur eine erste Orientierung über die Hintergründe der künstlerischen Arbeiten,  sondern auch über den Kontext, aus welchem sich weitere Entwicklungen ergaben – etwa bei Andy Warhol und seiner Factory. Erfreulicherweise sind auch viele deutsche Künstler dabei. Oskar Schlemmers „Bauhaustreppe“ (1932) ziert die Titelseite, und Isa Genzken mit ihrer „Rose II“ (2007) die Umschlagrückseite.

Man darf also gespannt sein, wie der neue Parcours durch das Museum und seine verschiedenen Abteilungen gestaltet wird: Es heißt, die hispano-amerikanische Kunst werde stärker reflektiert; auch die Abstrakte Kunst kommt zu ihren Ehren. Ein Ereignis wird sicherlich die große Retrospektive von Dorothea Lange im Februar nächsten Jahres. Das MoMA zeigt auf seiner Webseite übrigens laufend den Publikumszuspruch und empfiehlt Zeiten, in denen es sich lohnt, das Museum zu besuchen.

(„MoMA Highlights, 375 Werke aus dem Museum of Modern Art, New York“, Schirmer/Mosel, München 2019. Einzeln kommentiert und chronologisch geordnet von 1867 bis 2017. 408 Seiten, 375 Farbtafeln. Format: 12,7 x 20,3 cm, broschiert. Deutsche Ausgabe. ISBN – 9783829608756, 29,80 Euro)

 

 
Vincent van Gogh, Sternennacht 1889 (MOMA)
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 29.8, ungekürzt)

 


Text nr. 39 25.9.2019

Gefährlicher als Absinth!

Henri Matisse in der Kunsthalle Mannheim

Von Milan Chlumsky

Zwei der größten französischen Schriftsteller des letzten Jahrhunderts, André Gide und Louis Aragon, scheiterten– in einer Zeitspanne von beinahe 60 Jahren – grandios, als sie die Malerei von Henri Matisse kohärent zu erklären versuchten. Der Erste, kurz nachdem er den Salon d’Automne 1905 in Paris besucht hatte und versucht hatte, sich Matisse zu nähern. Dieser nahm neben vielen anderen zweifelsohne den wichtigsten Platz ein und prägte, dank einer „Orgie der klaren Töne“, in den Worten des Kunstkritikers Louis Vauxcelles den neuen Malstil „Fauvismus“. Der im gleichen Jahr wie Matisse geborene André Gide sah in Matisses Bildern eine Folge von verschiedenen Theoremen, die seiner Meinung nach eine neue Kunstrichtung definieren. Doch Matisse ging es überhaupt nicht darum, irgendwelche Theorien zu begründen.

Louis Aragon, der nach der ersten wirklich großen Retrospektive von Henri Matisse 1970 im Grand Palais in Paris sein Buch „Henri Matisse, Roman“ veröffentlichte, verzichtete darauf,  eine wie auch immer geartete Zusammenfügung von verschiedene Fakten und Erkenntnissen zu Matisse auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, die die Persönlichkeit die Malers erklären würden. Stattdessen begnügte sich Aragon damit, etwa 20 Artikel,  verschiedene Texte und Katalogbeiträge chronologisch zu ordnen und herauszugeben. Es scheint, als ob sich das Graffito, das man kurz nach Matisses Teilnahme am Pariser Salon d’Automne an den Wänden von Montmartre lesen konnte, bewahrheitete: „Matisse macht euch verrückt! Matisse ist viel gefährlicher als Absinth!“ Und was teilten die beiden Brücke-Maler Pechstein und Kirchner, nachdem sie in Berlin in der Galerie Paul Cassierer die Matisse-Ausstellung gesehen haben, dem in Dresden gebliebenen Erich Heckel mit? „Matisse, z.T. sehr wüst, Gruß Dein Max.“

In September 1909 hatte der bald 40-jährige, mittlerweile sehr erfolgreiche Maler einen Vertrag mit den beiden Galeristen Josse und Gaston Bernheim unterschrieben, der ihm ein Viertel des Verkaufspreises garantierte: „Jetzt bin ich dazu verurteilt, lauter Chef d’oeuvre zu produzieren,“ seufzte er. Auch wenn Matisse sich gelegentlich über die Art und Weise, wie er seine Bilder malte und wie er sie verstand, äußerte, handelte es sich keineswegs um theoretische Abhandlungen, sondern um einen Versuch, zu erklären, wie er die Elemente, die  für die Komposition seiner Bilder unabdingbar sind, in ein besonderes Gleichgewicht bringt, so dass sie „... am genauesten meine Empfindung (wiedergeben). Dies bedingt auch den Gebrauch von Mitteln, die diese ‚Vereinfachung’ (Simplification) ermöglichen.“ 

In der Tat schlug Matisse mit dieser „Simplification“ ganz neue Wege ein: Porträt, Figur, Raum, Stillleben, Landschaften (vor allem in Südfrankreich), Atelierbilder und die weiblichen Akte (genauso wie seine Rückenakte) sind allesamt kleine Revolutionen der Kunstgeschichte. Nichts schien für Matisse auf seinem Weg in eine besondere Form der Abstraktion unmöglich. Im gleichen Jahr – 1909 – bestellte der russische Sammler Sergei Schtchukine zwei Bilder bei ihm: „Der Tanz“ und „Die Musik“ – zwei Hauptwerke des Malers. Bevor sie nach Moskau reisten, wurden sie in Berlin, München und London gezeigt, die Einladung zur Armory Show nach New York folgte ein Jahr später (neben Francis Picabia und Marcel Duchamp). Allein diese Aufzählung macht deutlich, dass Matisse zu den wichtigsten Repräsentanten moderner Kunst weltweit zählte.

Die Nachfrage nach dem Unterricht des Meisters stieg und der umfangreiche Zirkel seiner Freunde finanzierte schon ab Ende 1907 eine „Akademie Matisse“ in der Rue de Sèvres, wo  im Unterschied zu anderen Pariser Akademien keine Gebühren für den Unterricht verlangt wurde. Matisse hatte auf Anhieb etwa 40 Schüler – alles Ausländer, kein Franzose darunter -, doch er tat sich mit dem Unterricht schwer.

Der in Speyer geborene Maler und Freund von Matisse, Hans Purrmann, wurde zum „grand massier“  -  also dem eigentlichen Direktor und Verwalter  der Akademie , verantwortlich für den Unterricht und das Wohlergehen der mehr als 40 Adepten. Matisse gab sich zwar alle erdenkliche Mühe, bei seinen abendlichen Durchgängen der Unterrichtsträume seine Kritik (und Ermunterung) zu äußern, begriff aber schnell, dass er kein Pädagoge war. Seine baldige Demission war die aufrichtige Folge.

Zwischen 1908 und 1910 unternahm er mit Hans Purrmann einige Deutschlandreisen. Die erste führte ihn nach Speyer und Heidelberg, bevor es weiter über München nach Berlin ging. Ob er das Heidelberger Schloss mit einigen Skizzen verließ, ist nicht bekannt. Die Freundschaft zwischen den beiden Malern dauerte bis zu Matisses Tod 1954. Zweifelsohne war es Purrmann, der die Geheimnisse der Malerei  des elf Jahre älteren Matisse am besten kannte. Doch er war klug genug, um seinen eigenen Weg zu finden, was wiederum der einstige Lehrer hoch schätzte, wie jetzt in der schönen Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle zu sehen ist.

Sie zelebriert den 150. Geburtstag von Matisse mit über 65 Werken von Henri Matisse und ebensovielen von seinen Schülern und Mitstreitern, Hans Purrmann und die deutschen Expressionisten Ernst-Ludwig Kirchner, August Macke und Max Pechstein allen voran. Aber auch Henri Manguin, André Derain und Georges Braque haben sich mit Matisse auseinandergesetzt. Idealerweise wurden Matisses Anfänge gewählt, um nachzuzeichnen, wie seine Entwicklung im Atelier von Gustave Moreau zu einem neuen Zusammenklang zwischen Form und Farbe führte. Der Weg der „simplification“, den Matisse ab etwa 1905 verfolgte, ist exemplarisch an den in die Ausstellung integrierten Bronzeskulpturen zu sehen. Ihr Höhepunkt sind die vier großformatigen Rückenakte (die letzte abstrakteste Skulptur der Reihe ist im Besitz der Mannheimer Kunsthalle). Sie beginnen zunächst fast klassisch modelliert (fast ausschließlich im Ton oder Gips), bis am Ende nur der lange Zopf der Protagonistin auf die Verwandtschaft mit den drei anderen hinweist.

Dieser Ausstellung gelingt es, den Maler als einen der wichtigsten Impulsgeber der modernen Malerei des letzten Jahrhunderts unter sämtlichen Facetten zu zeigen und zugleich exemplarisch seine Wirkung auf die Arbeiten seiner Kollegen nicht nur in Frankreich, sondern auch in Deutschland zu dokumentieren – eine reiche, spanende Lese für all jene, die sich Zeit nehmen und die Details nicht übersehen, die die Schönheit dieser Bilder ausmachen.

(„Inspiration Matisse“ in Mannheimer Kunsthalle, bis 19.1.20, Katalog 29,80 Euro, Infos: www.kuma.de)

 H: Matisse, LA Séance de trois heures, 1924
Metropolitan Museum of Art, New York,
Photo: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 26.9. ungekürzt)

 


Text nr. 40  3.10.2019

Die Abstraktion in 12 Kapiteln

Das Wilhelm-Hack Museum in Ludwigshafen feiert 40. Geburtstag

Von Milan Chlumsky

Das Ludwigshafener Wilhelm Hack Museum ist stolzer Besitzer einer hochkarätigen Sammlung, die etwa 10.000 Werke umfasst. Vor 40 Jahren kamen – unter der Federführung des späteren Direktors der Mannheimer Kunsthalle, Manfred Fath - drei entscheidende Konvolute der modernen Kunst zusammen: die Meisterwerke der Moderne aus der Sammlung des Kölner Kaufmanns Wilhelm Hack, die städtische Sammlung mit wichtigen Werken des Expressionismus und der Konkreten Kunst, sowie die Sammlung internationaler Pop Art und der Konzeptkunst des Düsseldorfer Rechtsanwalts Heinz Beck. Von Wilhelm Hack hat das Museum ebenfalls eine nicht unbedeutende Kollektion der Kunst des Mittealters erhalten, die oft auf interessante Weise die thematischen oder monografischen Ausstellungen in den vergangenen 40 Jahren ergänzte.

Grund genug, nun die größten Schätze Revue passieren zu lassen, jedoch nicht chronologisch, wie es 1999 bei der Bestandsaufnahme der Fall war, sondern in zwölf Kapiteln thematisch gebündelt. Somit beschränkt sich das Kapitel des Deutschen Expressionismus nicht nur auf die Jahre unmittelbar nach der Gründung der Brücke 1905 in Dresden oder der Russische Suprematismus und Konstruktivismus auf das Jahr 1915, als Kasimir Malewitsch sein „Schwarzes Quadrat“ malte. El Lissitzky setzte beispielsweise seine Proun-Reihe (Projekte für die Bestätigung des Neuen) zwischen 1919 und 1927 fort und setzte damit die Lehre seines Lehrers Malewitsch um. De Stilj, das Bauhaus, der Konstruktivismus, der Nouveau Réalisme und die Gruppe Zero, Abstrakter Expressionismus und Informel, Pop Art und Op Art sowie Konkrete Kunst deuten auf die ungeheure Vielfalt in der Entwicklung der Kunst des 20 Jahrhunderts.

Mustergültig gehängt, stelle die Jubiläumsschau zugleich Bezüge zu eigenen thematischen Ausstellungen in den letzten Jahren her und macht deutlich, dass es Entwicklungen sui generis gab, die den vorgegebenen Kunstbegriff ergänzten, ihn aber auch modifizierten oder gar sprengten.

Zu diesem 40. Geburtstag hat das Kuratorenteam des Wilhelm Hack Museums andere Museen aus der ganzen Welt zur Kooperation eingeladen, so dass das eine oder andere Bild die eigene Präsentation ergänzen und den entsprechenden Themenbereich vervollständigen. So lieh das Museo Nacional Thyssen-Bonemisza in Madrid das wertvolle Gemälde „Lady in Mauve“ (1922) aus. Es ist ein Bild, an dem Lyonel Feininger arbeitete, als er gerade sechs Fugen für Klavier komponierte. Die Fuge ist eine der strengsten musikalischen Formen überhaupt, die in seinem Bild der „Dame in Mauve“ durch Halbkreise, Rechtecke und Pyramiden ausgedrückt ist. Der Rückgriff auf kubistische Elemente ist eine ferne Erinnerung an die Comic-Zeichnung „La Belle“, die Feininger für das französische Magazin „Le témoin“ etwa 1906 zeichnete: der Maler arbeitete damals als Cartoonist für amerikanische Zeitungen. Erst die Begegnungen mit Robert Delaunay und den französischen Kubisten bahnten den Weg für seinen radikal neuen Malstil. Die „Dame in Mauve“ ist eines der herausragenden Gemälde in Feiningers Entwicklung bis hin zu seiner Ankunft am Bauhaus.

Feininger fühlte sich durch den Kontakt mit den Künstlern des Blauen Reiters darin bestärkt, die Architektur deutscher Städte zu einem großen Thema in seiner Malerei zu machen. 1924 gründet er mit Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alexej von Jawlensky die Gruppe die „Blauen Vier“, sie zeigten ein Jahr später eine erste Ausstellung in New York.

Diese große Bestandsaufnahme – das ganze Museum wird bespielt – ermöglicht nicht nur einen fast synchronen Blick auf die verschiedenen Tendenzen innerhalb eines thematischen Kreises (etwa des deutschen Expressionismus), sondern auch die Perspektive auf andere, zeitnahe Entwicklungen bei dem gleichen Maler oder jenen Künstlern, die sich in einer Gruppe einem neuen Malstil verschrieben haben.

Der letzte Teil der Ausstellung ist dem historischen Teil gewidmet, in dem sich anhand zeitgenössischer Film- und Videoaufnahmen, Plakate früherer Ausstellungen sowie in einer Leserecke mit Katalogen und Zeitungsartikeln die gesamte Periode punktuell Revue passieren lässt. Eins wird dabei ganz deutlich: Das Wilhelm Hack Museum hat einen besonderen Platz in der deutschen Museumslandschaft – dies galt es noch offensiver als bisher bekannt zu geben. Es ist eine ausgesprochen reiche und schöne Ausstellung.

(„Darf ich Dir meine Sammlung zeigen? 40 Jahre Meisterwerke zu Gast“, Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen, bis 26.1. 2020, Katalog 38,00 Euro)



                                      August Macke, Mädchen mit dem Fischglas, 1914

Van der Heydt Museum Wuppertal

(Photo: Milan Chlumsky)
(Erschienen am 5.10. ungekürzt)


Text nr. 41  3.10.2019


Irisierende Alchimie

Anton Kokls Bilder im Ludwigshafener Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Die gestische Malerei findet ihren reinsten Ausdruck in der chinesischen Kalligraphie. Die Bewegung der Hand mit dem Pinsel über das (Reis-)Papier muss automatisch, fast wie im Schlaf und ohne zu zögern, die Tusche oder die Farbe auftragen: dabei müssen die Menge der Tusche und die Größe der Linie durch jahrelange Übungen genau aufeinander abgestimmt sein. Keine einfache Aufgabe, auch für den Maler, der in einer weit ausholenden Geste (gelegentlich auch auf einer Leiter stehend) eine Malbewegung flächenfüllend hervorbringen muss. Wenn jemand per Zufall an einem wolkenverhangenen Himmel in die Ausstellung oder bei hellem Sonnenschein kommt, könnte glauben, er sei in eine andere Ausstellung geraten, so unterschiedlich wirken die Bilder im Ludwigshafener Kunstverein – je nach Licht.

Der Grund: Der in Mainz lebende Maler Anton Kokl arbeitet mit Interferenzpigmenten. Darauf ist er 1993 zum ersten Mal gestoßen. Autolackierer (und gelegentlich auch Kosmetikerinnen und Fans einer besonderen Oberflächenbeschichtung ihrer Boliden) sind sie bekannt: eine Art Perlglanzfarbe kommt vor allem bei Sonnenschein zur Geltung, als ob ein Glimmer unmittelbar über der Oberfläche erscheinen würde. Die Lackindustrie stellt diese Interferenzpigmente aus Eisen- und Titanoxid her, die im Mikronenbereich plättchenförmige Partikel formen und damit jenen irisierenden Effekt hervorrufen.

Kokl hat sich jedoch nicht mit einer einfachen Anwendung zufrieden gegeben, sondern experimentierte mit verschiedenen Techniken. Er perfektionierte seine Mischung aus Pigmenten, Bindemitteln und einer besonderen Grundierung seiner Bilder so weit, dass die nur in sechs Farben erhältlichen Interferenzpigmente eine breite Farbskala abdecken können. Hinzu kommen noch verschiedene andere Techniken – etwa in den von ihm entwickelten Druckverfahren oder durch jenen seltsamen Fund, den er während eines Spaziergangs in einer Kirschallee machte: er sah eine harzähnliche Masse an einigen Kirschbaumrinden, nahm sie mit nach Hause und stellte fest, dass sie wasserlöslich ist. Ähnlich dem Gummi arabicum mischte er sie zu einem neuen Bindemittelgemisch, das dunkler ist und besser zu seiner Verwendung der Interferenzfarben passte.

Einige sind überzeugt, dass Kokl eine ähnliche Farbwirkung erzielt, wie es einst Claude Monet mit seiner Bildserie der Kathedrale von Rouen machte, als er den Dom in verschiedenen Lichtverhältnissen und zu verschiedenen Tageszeiten malte: das Flimmern der warmen Luft, das er in seinen Gemälden von der Kathedrale wiedergab, findet sich auch in Kokls Bildern. Auf jeden Fall mischt der mit vielen Preisen ausgezeichnete Maler,  emeritierter Dozent an der Kunsthochschule in Mainz, unermüdlich in seiner Alchimieküche neue Emulsionen. Die etwa 40 Bilder aus den vergangenen Jahren, die in der Ludwigshafener Ausstellung zu sehen sind, machen deutlich, dass es ihm an Innovationskraft und Fantasie nicht mangelt

(Anton Kokl, IF“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 27.10.)

 

Anton Kokl, Interferenzaquarell 2, 2003
(Photo; Dr. Milan Chlumsky)
(Nicht erschienen, obwohl 14 Tage im Stehsatz)




Text nr. 42  23.10.2019


Die stärkste Koloristik

Ein neuer Blick auf die Rezeption Vincent van Goghs in Deutschland

Von Milan Chlumsky 

Egal welcher Restaurator in den vergangenen fünfzig, sechzig Jahren ein Bild von Vincent van Gogh in die Hand bekam und den Rahmen abnehmen durfte, sie alle blieben fasziniert vor der Leinwand stehen. Denn in den Partien, die bis dahin vom Rahmen abgedeckt waren, funkelten van Goghs Farben so stark, als ob sie soeben auf die Leinwand aufgetragen wurden. Die Farbpigmente besaßen eine derartige Leuchtkraft, dass im Vergleich damit andere Stellen im selben Gemälde wie ein blasser Auftrag wirkten. So war es nicht leicht, bei der Restaurierung die richtige Vorgehensweise zu finden. Denn die Restauratoren hatten keine Vergleichsmöglichkeiten: eine qualitätsvolle Farbfotografie gab es zu van Goghs Zeiten nicht und die Schwarzweißabbildungen, wie man sie nun in der Ausstellung im Städel sehen kann, halfen in dem Punkt nicht weiter.  

Doch nur wer die leuchtenden Farben gesehen hat, kann das enthusiastische Lob des großen Theoretikers der modernen Kunst um 1900, Julius Meier-Gräfe, nachvollziehen. Nach einem Besuch in der Pariser Galerie von Ambroise Vollard - er war der Galerist vieler französischen Impressionisten und stellte 1895 als Erster in Paris van Gogh aus – schrieb Meier-Gräfe in der Kunstzeitschrift Die Insel, er hätte bei van Gogh „die stärkste Koloristik“ verbunden „mit dem stärksten linearen Ausdruck“ gefunden, womit er neben dem Maler auch den Zeichner van Gogh würdigte, von dem an die 1.100 Zeichnungen, allesamt binnen etwa eines Jahrzehnts entstanden, bekannt sind.

Dass wir van Goghs Werke heute in Deutschland bewundern können, ist nicht nur Meier-Gräfes Begeisterung, sondern auch Johanna van Gogh-Bonger. Die Frau des kurz nach Vincent gestorbenen Bruders Theo sorgte vom holländischen Bussum aus dafür, dass 1896 und 1897 Bilder aus van Goghs Nachlass gezeigt wurden. Nach der Heirat mit ihrem zweiten Mann, dem Maler Johan Cohen Gosschalk, zog die Familie nach Amsterdam um, und Johanna kümmerte sich hingebungsvoll um van Goghs Nachlass. Sie war es auch, die im Stedeljik Museum 1905 eine Ausstellung mit 457 Werken van Goghs organisierte, die enorme Resonanz erfuhr.

Im November 1908 erschien in Velhagen & Klasings Monatsheften eine farbige Reproduktion van Goghs Sämann. Dabei handelte es sich um die komplizierte Verwendung von Dreifarbenklischees, die jedoch im Stande war, die feinsten farblichen Nuancen wiederzugeben. Und in der Tat demonstriert das im Städel gezeigte Exemplar die große Palette der roten bis violetten Farbnuancen – sie alle hatten einen festen Platz nicht nur in der Vorstellungswelt von van Gogh, sondern auch in seinem Verständnis von Farbenwirkung, die er genau in den Fachbüchern studierte. Sie trugen dazu bei, dass seine Bilder eine geradezu magische Leuchtkraft besitzen.

Keines der gezeigten Exponate verdeutlicht genauer den faszinierenden Pinselstrich van Goghs, der zwar immer wieder nachgeahmt wird, doch unerreichbar bleibt. Das zeigt auch die Beschreibung eines nicht zu Ende ausgeführten Bildes. Niemand hat das Gemälde gesehen, das van Gogh in einem Brief aus Arles an seinen Malerkollegen (und Gründer der Pont-Aven -Schule in der Bretagne) Emile Bernard schildert.  Detailliert beschreibt er anhand einer kleinen Skizze, welche Farbe wo in seinem Gemälde „Die Brücke von Langlois mit Liebespaaren“ angebracht werden soll. Von einem der Liebespaare fertigte er fünf Jahre später ein Fragment an; vom Bild selbst erzählte er, es sei missraten, da es beim Malen zu regnen begonnen hatte. Das Faksimile des Briefes wurde 1910 von Julius Meier-Gräfe samt der Beschreibung in dem Büchlein „Vincent van Gogh“ veröffentlicht. Der Zufall wollte, dass Giovanni Giacometti (der Vater des bekannten Bildhauers Alberto war Maler) schon 1906 eine Kopie dieses Briefes in die Hände bekam und kurzerhand beschloss, das „missratene Bild“ nach der Vorlage und den Anweisungen van Goghs neu zu malen. Doch van Gogh bleibt unerreichbar.

Man kann also diese wunderschöne Ausstellung über van Gogh und den intensiven Einfluss, den er auf die deutsche Malerei des beginnenden 21. Jahrhunderts ausübte, auf viele verschiedene Arten besichtigen – indem man das leuchtende Kolorit sucht oder vor allem auf den starken linearen Ausdruck achtet oder sich ganz einfach vorstellt, welche Sensibilität jedem der hier versammelten 50 Gemälde innewohnt und was für ein Mensch es war, der so anders malte und just in dem Moment starb, als sich der Erfolg ankündete.... Eine großartige Ausstellung und eine großartige Leistung des Städel-Teams. Absolut sehenswert!

(„Making van Gogh“, Städel Museum Frankfurt, bis 16.2., Katalog 39,90 Euro, sehenswerte Podcasts zur Ausstellung, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.staedelmuseum.de)

 

 
Vincent van Gogh, Alle bei Arles, 1888
Pommersches Landesmuseum, Greifswald
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Hätte am 25.10. erscheinen sollen, erschienen ungekürzt am 16.11.)





Text nr. 43  23.10.2019


Pressemitteilung an die Lokalredaktion der RNZ

ALF OSMAN – Preisträger der Willibald Kramm Preis Stiftung 2020

Bewusst grenzt sich Alf Osman in seiner Malerei von der Malerei der Surrealisten – was gelegentlich immer wieder geschieht. Osman möchte aber das seine Arbeiten mehr seinen als eine „automatische Schreibweise“ oder Produkte einer unbewussten Macht, die aus der Tiefe des Unterbewusstseins an die Oberfläche durchdring, wie es etwa André Breton oder auch Georges Bataille wollten. Die strenge Geometrie, die dennoch Platz für ungeahnte Räume und Flächen öffnen und die jenseits des gängigen Verständnisses in dem einen oder anderem Bild zum Vorschein kommen, deuten darauf hin, dass sie einen festen Bund mit der Realität haben. Es geht also nicht darum, mythische und mystische Erfahrungen bildlich darzustellen, sondern kund zu geben, dass diese tief in der Realität, dem Alltag verankert und konkreten Ereignissen und Erfahrungen entsprungen sind.

Alf Osman gehörte 1985 zu einem der Gründungsmitglieder des Heidelberger Malerkreises um Joachim Geißler-Kasmekat, also jenem Kreis, der auf die größte Sorgfalt in Komposition, ausbalancierte Farbgebung und inneren Ausgewogenheit der Arbeiten großen Wert legte. Osman, 1941 in Westpreußen geboren, studierte Anfang der 1960er Jahre an der Universität Heidelberg Kunstgeschichte, Germanistik und Grafik, 1969 wechselte er an hiesige Pädagogische Hochschule mit Hauptfach Kunsterziehung. Es folgten über 36 Jahre Schuldienst, in denen die eigene künstlerische Arbeit nicht vernachlässig wurde – im Gegenteil: zahlreiche Ausstellungen (etwa 50 seit Anfang der 1980er Jahre) – mit dem Heidelberg Malerkreis, sowie auch zahlreiche Einzelausstellungen haben ihn über das Metropolregion hinaus bekannt gemacht.

Das Kuratorium des Willibald-Kramm-Preises ehrt damit einen Maler, der wie kein anderer sich der Metropolregion verpflichtet fühlt und durch zahlreiche Ausstellungen an verschiedenen Orten in unserer Region ein großes Renommee genießt.

 (Am 6.12. ist eine kleine Meldung im Feuilleton erschienen, nachdem Moantelang aus der Lokalredkation keine Antwort kam).



Text nr. 44  1.12. 2019

Die Wege der Intuition

Eine fulminante Wiederentdeckung: Lee Krasner in der Kunsthalle Schirn

Von Milan Chlumsky

Lange sprach man nur von ihrem Mann Jackson Pollock. Heute ist man sich einig, dass beide, Pollock und seine Frau Lee Krasner, seit dem Ende der 1940er Jahre eine neue Richtung der amerikanischen Kunst mitgeprägt haben: Pollock mit seinen „drippings“, Krasner mit dem konsequentem Verzicht auf Figuration. Pollock ist in seinen Arbeiten die „... Sichtbarmachung der Energie“ gelungen. Lee Krasner ging es dagegen um das Sichtbarwerden der Intuition. Dass dadurch dem amerikanischen Abstrakten Expressionismus zwei ganz verschiedene Aspekte zugefügt wurden, ist heute viel deutlicher zu sehen als vor 50 Jahren, als die letzte Ausstellung von Lee Krasner in Deutschland gezeigt wurde.

Pollock hatte zunächst eher traditionalistisch gemalt, wie in der Ausstellung „Konstruktion der Welt, Kunst und Ökonomie“ in der Mannheimer Kunsthalle vor zwei Jahren anhand eines durchschnittlichen Landschaftsbilds zu sehen war. Als beide nach ihrer Hochzeit 1945 nach Springs auf Long Island County gezogen waren, wo sie eine verlassene Farm ohne Elektrizität und fließendes Wasser kaufen konnten und wo Pollock die Scheune zu einem Atelier umbaute, begann sich sein Malstil radikal zu ändern und die großformatigen Drippings entstanden. Krasner dagegen, die ein winziges Zimmerchen im oberen Stock des Hauses bezogen hatte, arbeitete aus Platzmangel an kleinen Bildern.

Zunächst aber fiel ihr die Aufgabe zu, das Haus bewohnbar zu machen. Auf Pollocks Vorschlag hin begann sie auf zwei Eisenreifen – vermutlich von einem Pferdegespann – ein Mosaik aus vorgefundenen Materialien und Farben zu entwerfen, woraus ein überaus origineller Tisch wurde, der jetzt auch in der Schirn zu sehen ist. Das bedeutete jedoch nicht, dass Krasner – deren scharfe Zunge und deren Bedürfnis nach persönlicher Freiheit sich nur ungern einer autoritären Stimme beugten – auf ihren eigenen Weg verzichten hätte, was für Frauen im prüden Amerika damals alles andere als selbstverständlich war. 1926 hatte sie eine Ausbildung am der Women’s Art School der Cooper Union begonnen und an der National Academy of Design fortgesetzt. Der Unterricht war klassisch-traditionalistisch, was ihr missfiel. An der Akademie hieß es: „Diese Studentin ist stets eine Plage, besteht auf ihrem eigenen Willen, anstatt Schulregeln zu befolgen.“

Drei Jahre später, als das Museum of Modern Art geöffnet wurde, bekam Krasner zum ersten Mal die Arbeiten von Paul Cézanne, Paul Gauguin, Georges Seurat und Vincent van Gogh zu sehen. Sie fühlte sich in ihrer Auffassung, neue Wege zu suchen, bestätigt – was sie nicht daran hinderte, weiterhin die „klassischen Malkurse“ zu belegen. So auch bei dem damals in New York bekannten deutschen Maler Hans Hofmann, dessen School of Fine Arts sie ab 1937 besuchte. Hoffmann war mit Braque, Léger, Picasso und dem Ehepaar Delaunay befreundet. So kam Krasner mit dem Kubismus in Kontakt, was sie für die neuen Entwicklungen in der modernen Kunst nochmals sensibilisierte. Schließlich traf sie 1942 Jackson Pollock, sie wurden ein Paar und heirateten 1945.

Auch wenn die Ehe zu Beginn harmonisch war, verfiel Jackson Pollock zunehmend dem Alkohol. Es half nichts, dass er zu einem der größten Maler der amerikanischen Gegenwartskunst erklärt wurde. Während  Lee Krasner als Mrs. Pollock im Hintergrund agierte und eigene Entwicklung vorantrieb, verfiel ihr Mann zunehmend in Depressionen. War es ein Zufall, dass sie 1956 ein Bild malte, dass sie später „Prophecy“ nennen würde und das den bevorstehenden Tod ihres Mannes vorauszuahnen scheint? „Das Gemälde verstörte mich enorm, und ich rief Jackson, damit er es sich ansah. Er versicherte mir, dass es ein gutes Bilde sei, und meinte, ich solle nicht darüber nachdenken, einfach weitermachen – ein anderes machen.“

Am 11. August 1956 starb Jackson Pollock bei einem Autounfall – zuviel Alkohol war im Spiel. Am nächsten Tag nahm Lee Krasner den ersten Flug aus Paris nach New York. Sie verlor kein Wort darüber, dass ihre beste Freundin beim Unfall ebenfalls starb, während Jacksons Geliebte überlebte. Kurze Zeit später zog sie in Pollocks Scheunenatelier um. Fortan entstanden die großformatigen Bilder, die sie nicht wie Jackson am Boden malte, sondern an der Wand. Sie machten aus Lee Krasner eine der interessantesten Persönlichkeiten des amerikanischen abstrakten Expressionismus: eine neue Dimension der Malerei, die an die Kraft der Intuition, Empathie und unverfälschte Empfindung glaubte. Ihre „russisch-jüdische Seele“ fand Pendants bei Chagall, Kandinsky, Jawlensky und Chaim Soutine und reihte sich damit in eine Tradition der „Verarbeitung“ innerer Empfindungen ein.

In der Kunsthalle Schirn sind jetzt die wichtigsten Arbeiten Krasners aus allen Perioden ihres Wirkens zu sehen – neben anfänglichen Selbstporträts auch Aktstudien, in denen sichtbar ist, dass sie über sehr solide zeichnerische Grundlagen verfügte. Den Höhepunkt bilden aber die nach 1951 entstandenen Arbeiten, gipfelnd in „Prophecy“ und der beeindruckenden Serie „Night Journeys“, wo sie nächtelang die Einsamkeit nach Jackson Pollocks Tod verarbeitet. Der Bruch der rechten Hand zwang Lee Krasner dazu, mit der Linken weiter zu malen...

Diese wunderbare Ausstellung endet mit einer Serie von Collagen, für die sie ihre Kohlestudien aus ihrer Zeit bei Hans Hoffmann verwendete. Eine große Dame der amerikanischen Malerei ist mit dieser Ausstellung nach einem halben Jahrhundert nach Deutschland zurückgekehrt.

(„Lee Krasner“, Kunsthalle Schirn in Frankfurt/Main, bis 12.1.2020, Katalog Hirmer Verlag, 35.- Euro, Infos: www.schirn.de)

 


Lee Krasner, Prophecy, 1956, Privatsammlung

(Photo: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 14.12., ungekürzt)



Text nr. 45  8.12. 2019

Der Maler, der die Frauen liebte

Große Retrospektive von Hans Baldung Grien in Karlsruhe und Straßburg

Von Milan Chlumsky

Heilig oder nicht heilig? Um diese Frage ging es noch nicht vor 60 Jahren, als die Karlsruhe Kunsthalle bereits eine Ausstellung von Hans Baldung Grien (1484/5 – 1545) zeigte. Damals war das Ziel, diesen großen Maler, der immer im Schatten von Albrecht Dürer stand, der Öffentlichkeit vorzustellen. Heilig oder nicht heilig - diese Frage tangiert heute weniger die religiösen Fragen der Reformation, sondern direkt den Maler, in dessen Werk sichtbar ist, dass er die Frauen liebte, sie genau beobachtete und malte (wie übrigens auch die Männer und die Natur). Offensichtlich von der weiblichen Schönheit fasziniert, ist keine seiner Heiligen hässlich, und auch keine seiner (jungen und jüngeren) Hexen wirklich abstoßend. Es ist das Alter, das die Frauen nicht mehr schön aussehen lässt. Ihr Alterungsprozess ist in zahlreichen seiner Vanitas-Bilder als deutlicher körperlicher Verfall zu beobachten.

Der junge Hans Baldung Grien, geboren in Straßburg oder doch im Schwäbischen, wohin seine Eltern umgezogen waren, fand sich nach anfänglichen Schritten bei einem lokalen Maler als Lehrling – kann man ihn überhaupt als Lehrling bezeichnen? – in Nürnberg bei keinem anderen als bei dem in ganz Europa berühmten Meister Albrecht Dürer wieder. Im gleichen Jahr malte er zwei wunderschöne Frauenporträts nach offensichtlich lebenden Modellen, die Bildnisse der Heiligen Katharina und der Heiligen Barbara, von denen man vermutete, dass sie als Standflügel zu Dürers Paumgartner Altar  (heute in der Alten Pinakothek in München) dienen sollten. Doch bei diesem Dürer-Altar sind nicht die beiden Frauen abgebildet, sondern der Heilige Georg und Eustachius, also beide Stifter des Altars. Vielmehr ist es anzunehmen, dass es die evangelisch-lutherische Kirche St. Martin in Schwabach war, die bei Dürer bestellte, wo sich die beiden Heiligen immer noch befinden.

Egal welche der beiden Annahmen die richtige ist: Sie zeugt vom großen Respekt, den den 13 oder 14 Jahre ältere Nürnberger Dürer gegenüber dem Jüngling empfand. Hans Badlung Griens eigener, für sein Alter ungemein reifer Stil – er wollte natürlich nicht als namenloser Kopist in die Kunstgeschichte eingehen – unterschied sich gründlich von jenem seines Meisters, war ihm aber ebenbürtig. Zudem bewies er bei Dürers Abwesenheit, dass er genauso gut wie dieser eine derart komplexe Werkstatt führen konnte.

Nach fünfjähriger Lehre war Baldung Grien 1508  wieder in Straßburg. Sein Ansehen wuchs von Tag zu Tag. Er heiratete und frequentierte die kulturelle Elite der Stadt – fast am Ende seines Lebens erfuhr er die größte Ehre, die einem „Zugewanderten“ erteilt werden konnte: er wurde zum Ratsherren ernannt. Bald folgte der Ruf nach Freiburg im Breisgau, wo er für das Münster den Hochaltar herstellen sollte. Ganze drei Jahre lebte Baldung Grien in Freiburg, bis der Altar am 23.5. 1513 aufgerichtet wurde, bevor er nach Straßburg zurückkehre.

Ohne Zweifel gehört diese Arbeit zu den ausgereiftesten des Malers: „Nie ist Baldung Grien der Natur in all ihren Erscheinungen so nahe verbunden gewesen wie in der Freiburger Epoche. Nievermochte Baldung Grien den männlichen Gestalten so viel individuellen Charakter, den weiblichen so viel frauenhafte Anmut zu verleihen. Nie steht dieser großflächigen Kunst eine so reiche Skala reizvoll gebrochener Farben zur Verfügung, die sich an entscheidenden Stellen zu lebhaften Wirkungen steigern. Die reichste künstlerische Gestaltung weiß er der von Ernst und Trauer erfüllten Golgathaszene zu geben...“, so die Deutsche Biographie aus dem Anfang der 1950er Jahre, als Baldung Grien neben Dürer als der große Maler der deutschen Renaissance wahrgenommen wurde.

Die letzte Erwerbung der Karlsruher Kunsthalle mit den wunderschönen weiblichen Protagonistinnen der neutestamentarischen Geschichte über Lot und seine Töchter bildet dann den Höhepunkt der ästhetischen Wahrnehmung dieses großen Malers: ursprünglich in mehrere Teile zersägt, konnte jetzt ein Teil des Gemäldes nach Aufspürung und Kauf der drei Fragmente in Karlsruhe rekonstruiert werden.

Mit mehr als 200 Werken, darunter 62 Gemälden und 13 Glasgemälden,  50 Werken der Zeitgenössen (Dürer, Cranach, Schongauer) und druckgraphischen Blättern zeigt sich Hans Baldung Grien in der Karlsruher Ausstellung, als kluger, sensibler und denkender Maler, der es verstand, mit feinen, oft witzigen Nuancen darauf hinzuweisen, dass – ob religiöse oder weltliche – Themen einerseits mit etwas Humor versehen werden können, und dass ihm andererseits die politische Gegenwärt nicht gleichgültig war. Im Gegenteil, durch seine Kontakte im intellektuellen Milieu der Städte Straßburg, Basel und Freiburg suchte er zwischen Katholiken und Protestanten zu vermitteln.

Neben Karlsruhe würdigt auch Straßburg den großen Künstler.

Die Stadt erlebte in den 1520er Jahren einen religiösen Ruck hin zum Protestantismus. Die Kluft zwischen Protestanten und Katholiken wurde auch durch ihre heftigen Reaktionen auf die Rolle des Papstes immer größer. Der Lutherismus bekam die Oberhand. Der Antipapismus und die Bilderstürme, vor allem nach 1524, sind das beständige Thema in der Druckgraphik und auch der in Straßburg ansässigen Buchverlage. Nur mühsam gelang es, Teile des katholischen kirchlichen Gutes zu retten. Baldung Grien suchte den Ausgleich, zahlreiche Katholiken jedoch mussten die Stadt verlassen.

Neben diesen „religiösen Kriegen“ ist es „Das Martyrium des Heiligen Thomas“, ein großformatiges Bild von Baldung Grien aus dem Jahre 1522 (vermutlich vom Kardinal Albrecht von Brandenburg bestellt), das im Musée de l’Oeuvre de Notre Dame neben dem Straßburger Münster im Zentrum des Interesses steht. Das Bild wurde 1947 bei einem Brand in den unterirdischen Räumen des Palais Rohan so schwer beschädigt, dass man über 50 Jahre lang glaubte, es sei nicht zu retten. Doch die neuesten technischen Restaurierungsentwicklungen ermöglichten es, einen Teil des Bildes so aufzuhellen, dass die bis dahin unsichtbaren Partien wenigsten teilweise zu erahnen sind. Man hofft, dass es in etwa zwei Jahren möglich wird, das Werk der Öffentlichkeit zu präsentieren.

In Karlsruhe ist vor allem der Maler des Gefühls, der weiblichen Schönheit, der Verführung und des Glanzes zu sehen. In Straßburg ist Baldung Grien ein unermüdlicher Holzschnitzer (die Kupferstiche sind eher eine Ausnahme), der freie Druckgraphik sowie unzählige Buchillustrationen produzierte, mit Luther sympathisierte und dennoch nicht aufhörte, ein großer Humanist und Denker zu sein, der in der Zeit der Reformation, Aufstände und Bauernkriege stets um Ausgleich bemüht war.

Und schließlich ist es auch im Freiburger Münster endlich möglich, seinen Hochaltar aus der Nähe zu betrachten, während das Augustinermuseum in Freiburg die Geheimnisse der Bilder von Baldung Grien in einer Kabinettausstellung lüftet.

„Hans Baldung Grien, Heilig/Unheilig“, Staatliche Kunsthalle in Karlsruhe, bis 8. März 2020, Katalog Deutscher Kunstverlag, 39,90 Euro. Zahlreiche Vorträge und Führungen. Info www:kunsthalle-karlsruhe.de.

„Regards sur Hand Baldung Grien“ (Fokus auf Hans Baldung Grien), Musée de l’Ouvre Notre Dame, bis 8. März 2020, Katalog in französischer Sprache „Hans Baldung Grien, Entre christianisme et paganisme“,Editions du Signe, 30 Euro

„Geheimnisse der Bilder von Baldung Grien“, Augustiner Museum Freiburg, bis 19. April 2020

 

 Hans Baldung Grien Frauengestalt mit Spiegel, 1529, Alte Pinakothek München

Photo: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 21.12. 2019, ungekürzt)




Text nr. 46  10.12. 2019

Zeichnen gegen den Tod

Herausragende Blätter des 20. Jahrhunderts im Frankfurter Städel

Von Milan Chlumsky

An die 1.800 meist großformatige graphische Blätter allein aus dem 20. Jahrhundert lagern im Depot des Frankfurter Städelinstituts - eine überwältigende Zahl, wenn man bedenkt, welche Verluste das Museum durch die Säuberungswut der Nationalsozialisten erlitten hat. Da fällt es nicht leicht, aus der Fülle hochkarätiger Arbeiten eine Auswahl zu treffen, die einem ganzen Jahrhundert gerecht werden und den Weg vom Konkret-Figürlichen zur Abstraktion zeigen soll.

Allein die Ouvertüre ist vom Feinsten: Max Beckmann einerseits und Ernst Ludwig Kirchner andererseits mit einer ganzen Reihe von Zeichnungen aus verschiedenen Schaffensphasen. Pflichtbewusst oder enthusiastisch - Beckmann hatte sich 1914 als freiwilliger Sanitäter an die Front gemeldet, mit 30 Jahren. „Meine Kunst kriegt hier zu fressen“, notierte er scheinbar unbekümmert, als ob der Krieg für ihn ein Spaziergang wäre. Er verschloss die Augen vor den Gräueln nicht, es schien jedoch, als machten ihn die Zeichnungen, die er anfertigte, dagegen immun. Am 3. Oktober 1914 berichtete er, dass die Kunst ihn schütze:  „Ich habe gezeichnet, das sichert einen gegen Tod und Gefahr.“

Doch der Zusammenbruch folgte ein paar Monate später – im Juli 1915. Zunächst wurde er nach Straßburg in das kaiserliche Hygieneinstitut abkommandiert, doch auch hier hielt er es nicht aus. Ein befreundeter Studienkamerad aus der Kunstakademie in Weimar, Ugi Battenberg, bot ihm für einige Tage Logis in Frankfurt an. Daraus wurden viele Monate und Beckmann durfte bis 1932  sogar das Atelier des Freundes unweit des Städelinstituts benutzen. Offensichtlich sah der Freund richtig, dass die psychischen Verletzungen doch tiefer gingen.

Der Krieg verursachte eine radikale Wende in Beckmanns Zeichnung und Malerei. Prototypisch dafür ist die große Zeichnung des Landsturmmanns Ernst Pflanz von April 1915, dessen zweifelnder Blick und die leicht ironisch zusammengepressten Lippen besser als lange Beschreibungen die wahren Empfindungen des Porträtierten und des Malers angesichts des sinnlosen Blutvergießens wiedergeben. Mit diesem Porträt beginnt auch der radikale Bruch Beckmanns mit der „schönen“ Malerei, die Realität (besser: die transzendente Sachlichkeit) hat künftig Vorrang. Die etwa 3.000 Zeichnungen, die Max Beckmann während seines Lebens anfertigte, sind eine sensible Beschreibung der conditio humana, wie sie auch der langjährige Direktor des Städelinstituts Georg Schwarzenski auffasste, der den Maler durch unerschütterliche Freundschaft nach Kräften förderte.

Die wunderbare Ausstellung im Städel setzt sich mit Zeichnungen des Expressionisten Ernst Ludwig Kirchner fort. Auch bei ihm ließe sich im Detail analysieren, wie die schwere Zeit des Krieges die psychische Form der Existenz veränderte. Es folgen Arbeiten der Brückemaler bis zu Lyonel Feininger und Paul Klee. Hier sind die Formveränderungen am sichtbarsten, der Schritt in Richtung Abstraktion ist offensichtlich.

Verständlicherweise kann die Kunst nach der Katastrophe des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs nicht an jene vor 1933 anknüpfen. Auf ebenso enigmatische wie offensichtliche Weise thematisiert Wols den Bruch in seiner Zeichnung „La tête abîmée“ (1944). Wols schätzte die Arbeit von Paul Klee sehr. In dieser Zeichnung des „Geschundenen Kopfs“, die er in einem kleinen Haus in den Weinbergen in Südfrankreich zeichnete und die oft  als Beginn des Informel verstanden wird , spiegelt sich die persönliche Lage des Künstlers wider, die zunehmend ausweglos ist. Es war  ihm und seiner Frau nicht gelungen, ein Schiff ins amerikanische Exil zu erreichen, während die Deutsche Wehrmacht immer mehr am Terrain gewinnt. Angeblich mit geschlossenen Augen gezeichnet (und dem Unbewussten der Surrealisten verpflichtet), dominiert hier ein großes Unbehagen, ja Angst, hauptsächlich wegen der amorphen Formen, in denen man mehrere Kopfumrisse zu entdecken glaubt.

Einige Blätter – auch von den Künstlern aus der ehemaligen DDR wie Eugen Schönebeck, Werner Tübke und Johannes Grützke - weisen zeitweise eine Rückkehr zur klassischen Zeichenkunst auf, sind jedoch letztendlich durch eine radikale Zäsur mit der Figuration gekennzeichnet. Es lohnt sich, sich Zeit zu nehmen, um sich über den jeweiligen künstlerischen Standpunkt, aus dem diese oft grandiosen Zeichnungen entstanden sind, zu informieren. Denn diese 100 Arbeiten  sind zugleich 100 sehr unterschiedliche künstlerische Standpunkte, die nie isoliert dastehen: einerseits bezeugen sie die extreme Varietät in der Produktion eines Künstlers, zum anderem aber auch die Strömungen innerhalb einer Epoche, die oft ohne Kenntnis der gesellschaftlichen Entwicklungen unverständlich bleiben. Eine schöne, zugleich sehr informative und auch komplexe Ausstellung. 

(„Große Realistik, große Abstraktion, Zeichnung von Max Beckmann bis Gerhard Richter“,  Städelmuseum Frankfurt bis 16. Februar 2020, Katalog Kerber Verlag 34,90 Euro, Infos: www.staedelmuseum.de)


L.Kirchner, Berlinerstrassenszene,1914
(Foto: Städelmuseum)

(Erschienen am 29.12.)