2019


Text Nr. 1   14.1.2019

Nachrichten aus den (un)sicheren Zeiten

Roma Rising Projekt mit Fotografien von Chad Wyatt in Heidelberger Forum für Kunst 

Von Milan Chlumsky

Zwischen 1962 und 1971 bereiste der junge tschechische Fotograf Josef Koudelka mehrere sozialistische Länder, um das Leben der vergessenen oder bewusst an den Gesellschaftsrand abgeschobenen Minderheiten – vor allem der Sinti und Roma – aufzunehmen. Nicht um das Dokumentieren der Misere ging es ihm und noch weniger darum, sie sozial zu brandmarken. Vielmehr versuchte er zu verstehen, wie diese Menschen lebten. Zwar garantierte ihnen die Verfassung die Gleichberechtigung und auch einige Funktionäre der kommunistischen Partei begriffen, dass sie etwas gegen die Ausgrenzung unternehmen mussten, standen doch Bürgermeister in Städten wie dem slowakischen Kosice vor kaum lösbaren Problemen der Kleinkriminalität und des gesellschaftlichen Zerfalls. Einige Stadtverwaltungen plädierten für eine radikale Kehrtwende. Auch Künstler – vor allem Musiker und Bildende Künstler – verlangten nach einer politischen Korrektur. Schließlich waren es die Sinti und Roma selbst, die begriffen, dass sich etwas ändern musste.

Koudelka nahm in der Slowakei mit Respekt Sinti Kinder und ihre Spiele auf, die Sorge eines jungen Bauern um sein Pferd, das Ritual des Begräbnisses und das dörfliche Fest angeführt von drei Musikanten. Als die Armeen des Warschauer Paktes den Prager Frühling mit Panzern niederschlugen, machte Koudelka (inzwischen Mitglied der berühmten Fotoagentur Magnum) in Spanien und in Portugal mit seinem humanitären Projekt weiter. Sein Bildband „Gypsies“ ist inzwischen das Referenzbuch eines besonders einprägsamen Milieuporträts einer schon immer ausgegrenzten Ethnie. Auch ein anderer tschechischer Fotograf, Jindřich Štreit, interessierte sich für die Art und Weise, wie diese Menschen in kleinen Dörfern lebten. 1975 erschien in Tschechien einer seiner zahlreichen Fotobände: „Die Roma – ohne Romantik“. Auch Štreit ging es darum, ohne falsches Pathos und präzise von den Lebensbedingungen der Roma zu berichten, und dabei ganz ohne hysterische Voreingenommenheit zu fotografieren.

Mittlerweile ist fast ein halbes Jahrhundert vergangen. Der in Washington lebende Fotograf Chad Wyatt , als Kind eines Schwarzen und einer weißen Mutter geboren, weiß, was Anders- und Ausgegrenztsein bedeutet. Während einer kommerziellen Auftragsarbeit in Prag erzählte er tschechischen Künstlern von seinem Plan, jene Sinti und Roma zu porträtieren, die in ihrem Leben reüssierten und inzwischen eine wichtige Rolle in der Gesellschaft einnehmen. Von den Künstlern erhielt er die nötigen Kontakte. Wyatt war sehr überrascht, wie sich die Wahrnehmung der Sinti und Roma verändert hatte.

Er bereiste dann mit seiner Hasselblad und seinem Beleuchtungsequipement  zahlreiche Ostblockländer, um dort jene Menschen so zu zeigen, dass sie dem gängigen Stereotyp nicht entsprechen: „Beide Stereotypen bei den Roma – sowohl die positiven wie auch die negativen - helfen nicht weiter. Sie setzen den falschen Glanz der Roma-Wirklichkeit fort, in der die Roma Frauen entweder die sind, die an jeder Ecke um Geld bitten oder die extrem schön und sexy sind. Wir sind  aber einfach nur Frauen, ein Teil der großen Vielfalt der Menschheit“ - so sieht es etwa die rumänische Plebis Ivan, die ihren Bachelor in Marketing machte und ihren Master als Finanzexpertin abschloss. Vom Europarat in Straßburg beauftragt, im Rahmen eines europäischen Programms zwischen 2005 und 2015 in Rumänien die Gehälter der Roma in diversen Industrie- und Handelsbranchen zu untersuchen und nach Wegen zu suchen, wie die krassesten Unterschiede behoben werden können, soll ihre Studie ein entsprechendes Gewicht in der neuen ökonomischen Infrastruktur des Landes haben.

Chad Wyatt hat inzwischen ein beeindruckendes Archiv an fotografischem und informativen Material zusammengetragen. Es zeigt den Aufstieg eines Teiles der Sinti- und Romabevölkerung, die nicht nur auf kulturellen Wegen, etwa durch Musik oder bildende Kunst, international bekannt werden, sondern vor allem jene, die durch den eigenen Willen und Fleiß erfolgreich ein Studium beendet haben und jetzt als Anwälte, Stadtoberhaupt, Richter, Mediziner, Lehrer oder Regierungsmitglied die Integration ihres Volkes vorantreiben.

Respekt und Demut empfand Chad Wyatt, der nicht nur sehr viele Porträts dieser so lange verfolgten Ethnie in Europa und Kanada machte, sondern auch viel über die Familienhintergründe und die persönliche Sorgen dieser Menschen erfuhr. Seine Fotografie, so wünscht er sich, möge diesen Respekt und diese Demut an die Betrachter weitergeben. Eine humanistische Fotografie par excellence – in der großen Tradition von Koudelka und Štreit.


(„Chad E. Wyatt, Fotografien aus dem RomaRising-Archiv“, Heidelberger Forum für Kunst, bis 10. 2. Am 31.1. findet eine Filmvorführung und Diskussion statt über „Bilderpolitik. Wie betrachten wir mediale Porträts von Sinti und Roma“)

Chad E. Wyatt:  Cristina Maria, Moldavien
/Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erscheinen am 17.1. ungekürzt.)


Text Nr. 2   14.1.2019


Zwei Stoffbären und eine Topfpflanze

Die Gewinner des Heinrich-Vetter-Kunstpreises im Port 25

 

Von Milan Chlumsky

Zwei Tage vor dem Weihnachtfest 2018 fing der Tag eher mau an. Zwei Stoffbären sitzen um eine Topfpflanze und es schwirren die Worte um sie herum wie: „Haushaltssperre in den USA: Wer gießt die Blumen? Wer löscht das Feuer? Wer passt auf die Kinder auf? Wer füttert die Tiere? Wer heilt die Menschen? Wer unterrichtet die Schüler? Viele Fragen, weil Trump doof ist.“ Die Malerin Ana Laibach, die mit ihren gezeichneten Radioreportagen bereits im vergangenen Jahr an der schönen Ausstellung „Hundert unter Tausend“ im Port 25 in Mannheim teilnahm, setzt als Preisträgerin des Heinrich-Vetter-Preises in der jetzigen Ausstellung ihre poetische Erkundung des Alltäglichen fort.

Jeden Morgen wecken sie die Nachrichten im Radio, die sie dann in ihr zeichnerisches Radiojournal überträgt, manchmal schmunzelnd, manchmal nicht.  Während sich die Menschen hinter ihren Fratzen verstecken, bleiben die Tiere (auch die Stofftiere) in den meisten Fällen naturgetreu abgebildet. Nur der Rahmen, in dem das Gespräch geschieht,  ändert sich, und kann auch alles Positive schlagartig ändern: so bei den beiden Teddybären, die vor einer Topfpflanze über die von Präsident Trump verhängte Haushaltssperre meditieren, die sich sehr wohl um die Belanglosigkeit des politischen Denkens des amerikanischen Präsidenten im Klaren sind. Überlegt man sich jedoch, welche Konsequenzen diese bislang längste Haushaltsperre in den USA soeben hatte, sind die Fragen, die Laibach den Tieren in den Mund legt, immer noch aktuell, da eigentlich ungelöst. Im Port 25 ist eine ganze Wand ihren Radiotagebüchern ausgestellt - eine sehr kluge Chronik des Geschehens unserer Zeit.

Ana Laibach hat den mit 10.000 Euro dotierten Hauptpreis der Heinrich-Vetter Stiftung auch deshalb erhalten, weil ihr künstlerisches Betätigungsfeld extrem vielfältig ist: Sind die Radiotagebücher ein gelungener Einstieg in die visuelle Welt der in Mannheim lebenden Künstlerin, so gehören auch Malerei, Grafik, Fotografie, Film, ja sogar Keramik (die Schachfiguren auf den beiden großen Schachbrettern sind ein Gedicht für sich) dazu. Sämtlichen Arbeiten eigen ist der Hang zur Ironie, gar zur Provokation. Die Ausstellung zeigt zwei besondere Bilderreihen, die tiefer gehen, als es der oberflächliche Blick andeutet: „Schießen lernen, Freunde treffen“ heißt die eine und ist eine Parodie der Werbung von mit Waffen ausgerüsteten Sportvereinigungen, vom Kleinkaliberverein bis zur paramilitärischen Vereinigung, die Laibach durch die Doppeldeutigkeit des Verbs „treffen“ in Frage stellt. Dass die meisten Porträts der Mitglieder  auf den Zielscheiben auch entsprechende (hier militärische) Physiognomien aufweisen und zugleich mit einer klitzekleinen Krone als Königschütze und einem blauen Auge ausgestattet sind, macht deutlich, was die Malerin von dieser Spezies hält. Karikatur ist das richtige Wort auch für die zweite Bildreihe: „Komm, las uns Krieg machen, aber nur kitzeln.“

In ihren großformatigen Bildern thematisiert Ana Laibach die meist verborgene Welt der Träume, der Ängste und der (enttäuschten) Hoffnungen: In „Diese Blume ist keine Blume“ handelt es sich vermutlich um ein metallisches Ungeheuer, das „Schreiende Pferd“, das man ahnen, aber nicht sehen kann, scheint in einem Universum voller Leid um Hilfe zu rufen. Allein durch die Farbexplosion im Bild wird Angst suggeriert, eine andere Facette der Malerei von Ana Laibach.

Der Heinrich-Vetter-Förderpreis geht an den aus Mannheim stammenden Amadeus Certa, der – der klassischen Malerei folgend – sehr genaue Porträts in der Ausstellung zeigt. Es geht ihm aber nicht nur um die genaue fotografische Wiedergabe, sondern er weiß auch um die Unsicherheiten, Introvertierheit oder Einsamkeit und Verlorenheit seiner Protagonisten. Er weiß genau die Körperhaltung, den Blick, die Pose zu wählen, in der sich eben diese Eigenschaften darstellen lassen – eine Art Momentaufnahme in unbeobachtetem Augenblick. Interessant auch seine Porträts bekannter Sportler – etwa des amerikanischen Basketballers James LeBron oder einzelner Fußballspieler auf einem überdimensioniert erscheinendem Feld, womit auch ebenfalls die Einsamkeit thematisiert. Certa hat an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert, die er als Meisterschüler von Siegfried Anzinger abschloss.

 („Wenn Tiger schießen lernen“, Mannheimer Kunstpreis der Heinrich-Vetter- Stiftung an Ana Laibach und Amadeus Certa, Ausstellung im Port 25, Raum für Gegenwartkunst, Mannheim, bis 17.3., geöffnet am Mittwoch bis Sonntag, 11 bis 18 Uhr, Infos: www.port25-mannheim.de)




Ana Laibach, Schiessen lernen, Freunde treffen, Graphit auf Schießscheibe
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 23.2., ungekürzt)




Text Nr. 3   28.2.2019

Wiederentdeckung von Henri Laurens

Eine große Retrospektive in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Kaum fünfzehnjährig, begann Henri Laurens nicht nur eine Steinmetzlehre, sondern absolvierte auch einen Zeichenkurs und geriet unter den Einfluss von Auguste Rodin, des wohl größten Bildhauers des ausgehenden Jahrhunderts. Auf der anderen Seite stand Aristide Maillol, der um die Jahrhundertwende erste Erfolge mit seinen weiblichen Körpern feierte. In welche Richtung also sollte Laurens gehen, mit wem darüber reden?

Als er 1907 nach Montparnasse umzog, freundete er sich mit Georges Braque an, der ihn nicht nur in das Künstlermilieu einführte, sondern ihm auch die Hauptmerkmale des synthetischen Kubismus erklärte. Radikal änderte sich sein Stil und ab 1915 griff Laurens die Gestaltungsprinzipien seiner Malerkollegen auf, die er ins Dreidimensionale übertrug.

1917 schloss er auch Freundschaft mit Juan Gris, Pablo Picasso und Amedeo Modigliani, allesamt Künstler, die einen neuen Weg wagten und mit unterschiedlichen Materialien experimentierten. Henri Laurens tat es ebenfalls: Sein Material ist nicht nur Stein, sondern auch Holz, Ton, und Blech, meist farbig gefasst. In der Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle ist ihm ein ganzer Saal gewidmet, in dem diese erste Periode und der allmähliche Übergang zu voluminösen abstrakten – menschenähnlichen - Formen, nicht selten von prismatischen Brechungen und kantigen Konturen begleitet, zu sehen ist.

Zwei Arbeiten dominieren die Suche nach der neuen Form: der fragile Clown (1915), der eigentlich nur aus Kegel und Zylinder gebaut ist, und die farbige Assemblage Flasche und Glas, die am Ende eines Lernprozesses stehen und zugleich den neuen Weg vorzeichnen. Hier machte der junge und bescheidene Bildhauer die ersten Schritte in der Zerlegung einzelner Elemente verschiedener Körper und auch Stillleben in stereometrische Raumelemente, die jedoch fast immer die menschliche Gestalt als künstlerisches Ergebnis haben. Laurens kam seinem Ziel näher, das Innere und Äußere einer Figur auszudrücken.

Die 1930er Jahre waren von der Suche nach neuen Volumina gekennzeichnet. Das Hauptmaterial ist jetzt die Bronze. „Obwohl er ungern über seine Kunst sprach, erklärte er mir, wie die Bronze, ein weicheres und geschmeidigeres Medium, ihm erlaubt hatte, kühner zu werden, sich vom statischen, geometrischen Kubismus fort – und auf einen dynamischeren und plastischeren Lyrismus zu bewegen,“ so charakterisierte der große Fotograf Brassaï diese Arbeiten. Laurens war nie ein bekennender Surrealist, sein Bemühen, das Innere und Äußere in fließenden Formen und Volumina auszudrücken, war so originell, dass es in keine Kunstschublade passte.

Der Bildhauer beschränkte sich zunehmend auf die Darstellung des weiblichen Körpers, wohl auch deswegen, weil es seiner Vorstellung von Geschmeidigkeit der Form am besten entsprach. Beim Beginn einer Arbeit wusste er nicht unbedingt, was daraus resultieren würde. Es war das Verfahren der Formung, das ihn zu immer neuen, kühnen und dynamischeren Gestaltungskonzepten führte. Wie facettenreich seine Frauenakte sind, lässt sich beispielsweise in seiner „Geflügelten Sirene“ (1948) erkennen, in der die eleganten Flügel dem scheinbar mythologischen Wesen gewachsen sind, das zugleich Tier und Mensch ist, mit einer mächtigen Flosse anstelle von Füßen.

Schon in den 1930er Jahren hatte Laurens begonnen, den bis dahin geordneten skulpturalen Aufbau des Körpers in Frage zu stellen und mit verschiedenen Ausdrucksformen zu experimentieren. Die ersten schönen Wellentöchter entstanden fast aus dem Nichts. So ist zwar – in einer der schönsten Arbeiten der 1930er Jahre – genau zu sehen, wie sich in seiner „Okeanide“ der schlanke Rumpf mit den mächtigen Oberschenkeln verbindet, wie dieser linke Fuß auf einer Muschel steht und wie die rechte Hand Haare, Schal oder gar eine aufkommende Welle festhält, doch die Skulptur erfasst man nur dann, wenn man langsam um sie herum schreitet und ihre Formen im Geist komplettiert. Eine bis dato unbekannte Harmonie wohnt diesen mythologischen Frauenwesen inne, voll von „plastischem Lyrismus“.

An die 60 Plastiken, 50 graphische Blätter, Zeichnungen, Collagen und Künstlerbücher umfasst diese schöne Retrospektive des 1954 gestorbenen Bildhauers und begnadeten Autodidakten.

(„Henri Laurens – Wellentöchter“, bis 16.6., Katalog: 29,80 Euro, Infos: www.kuma.de)

 

 

 


 Henri Laurens Die Mutter, Bronze 1935, Museum F. Burda, Baden-Baden
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 2.3, ungekürzt)

 


Text Nr. 4   3.3.2019
 

Gegen den Strich gebaut

Mannheimer Kunstverein zeigt, wie sich Architektur und Kunst verbinden

Von Milan Chlumsky

Diversität und Experimente in der Architektur machen eine Stadt lebendig und schützen vor Langeweile. Der Mannheimer Kunstverein zeigt jetzt, welche Möglichkeiten es in der Vergangenheit für deutsche und österreichische Architekten gab, um ungewöhnliche Projekte zu entwickeln und Elemente der Kunst mit der Architektur zu verbinden. Auf den ersten Blick ein leichtes Unterfangen, doch bei näherem Betrachten schwierig. Denn die Architektur hat die Aufgabe, bestimmte Funktionen zu erfüllen, Regeln einzuhalten und Vorschriften (etwa der Brandschutzverordnung) zu genügen.

Ist es überhaupt möglich, Kunst und Architektur organisch zu verbinden? Zwei österreichische Architekten, Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp und der Maler Klaus Pinter haben 1967 die Gruppe Haus-Rucker-Co in Wien gegründet, um sich intensiv mit der Idee einer Vereinigung der beiden Positionen auseinanderzusetzen. Das eigentliche Ziel war aber die Horizonterweiterung und das intensive Erleben der Stadtarchitektur als ein wesentlicher Faktor des Gemeindelebens.

Den dreien fiel auf, dass die meisten Menschen achtlos an vielen Bauten in der Stadt vorbei gehen und sie überhaupt nicht wahrnehmen, auch wenn diese es verdient hätten. Eine schräg aufgestellte Betonplatte auf dem Wiener Naschmarkt dagegen brachte die Passanten dazu, auf eine etwas erhöhte Plattform zu steigen, bevor sie durch die Öffnung in der Platte weitergingen und schließlich wieder auf der festen Erde des Naschmarkts landeten. Die meisten haben dann innegehalten, um den schon 1780 gegründeten ursprünglichen Bauermarkt bewusst wahrzunehmen. Und sich bei den Haus-Rucker-Co Architekten zu bedanken, dass dadurch auch der Bau der Westautobahn durch den Markt vereitelt wurde.

1970 eröffnete die Gruppe eine Nebenstelle in Düsseldorf, 1971 schloss sich der Architekt Manfred Ortner der Gruppe an. 1972 siedelte der Maler Klaus Pinter nach New York über, um dort mit anderen Künstlern das zweite Haus–Rucker-Studio zu öffnen. Fünf Jahre später wurde es wieder geschlossen, die Künstler gingen eigene Wege. 1987 eröffnete Laurids Ortner ein eigenständiges Architekturbüro, 1992 wurde die Haus-Rucker-Co endgültig aufgelöst.

Einigen sind die Aktivitäten der Gruppe während der documenta 5, 6 und 8, vor allem der „Rahmenbau“ am Friedrichsplatz in Kassel geläufig, wo sie einen quadratischen Rahmen aufstellten, der einen ausschnittartigen Blick auf die dahinterliegende Landschaft und das Orangerie-Gebäude ermöglichte. Auch hier ist das Bewusstmachen der umliegenden Landschaft und Architektur das Ziel – gemäß der ursprünglichen Idee von Haus-Rucker-Co: diese kam vom österreichischen Ausdruck für Hausruck, das auch Wegrücken bedeutet, d.h. die Schaffung einer neuen Idee, eines neuen Platzes, einer neuen Wahrnehmung statt eines gleichgültigen Blickes auf die städtische Architektur.

Die schöne Ausstellung im Mannheimer Kunstverein erinnert anhand von Zeichnungen und Modellen an zahlreiche Projekte der Gruppe. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sich die eine oder andere Idee sehr gut in den architektonischen Lösungen der Konversionsflächen – sowohl in Mannheim wie auch in Heidelberg – ausnehmen würde, um der Monotonie-Falle zu entgehen.

(„Haus-Rucker-Co, Städtisches Werkzeug“, Mannheimer Kunstverein bis 12.5., Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)

 


 Rucker, Rahmenbau, 1977, Kassel Fredericianum
(Photo: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 8.3., ungekürzt)



 

Text Nr. 5   13.3.2019

Hat die Malerei von der Fotografie gelernt?

Eine schöne Ausstellung mit erstklassigen Exponaten in der Karlsruher Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Einer der Protagonisten des goldenen Zeitalters eines jungen Mediums – der Fotografie – war Gustave Le Gray (1820-1884). Die Familie hätte ihn gern als Rechtsanwalt in einer Kanzlei gesehen, er selbst wollte jedoch Maler werden. Mit 22 fand er sich als Schüler des bekannten Malers Paul Delaroche an der Pariser Akademie wieder. Diesem wird  hartnäckig angedichtet, er habe anlässlich der Erfindung der Fotografie 1839 den Satz „Ab heute ist die Malerei tot!“ ausgerufen, was er nie getan hat. Im  Gegenteil, Delaroche begrüßte wärmstens das neue Medium. In Le Grays Klasse fanden sich zwei weitere große Fotografen des Goldenen Zeitalters: Henri Le Secq und Charles Nègre.

Gustave Le Gray entdeckte durch Zufall die Fotografie: zunächst das Wachsnegativverfahren, 1850 dann das nasse Kollodiumverfahren, das erst zwei Jahre später von einem englischen Fotografen verbessert wurde. 1851 wurde er als einer von fünf Fotografen berufen, der die historischen Denkmäler Frankreichs fotografieren sollte; ein Jahr später wurde er zum offiziellen Fotografen der Herrscherfamilie des Napoléon III ernannt. 1856 begann Le Gray die Serie „Marines“ (Seestücke), in der er eine besondere Sandwichtechnik entwickelte. Da das nasse Kollodium sehr langsam auf den Kontrast zwischen Wolken und Himmel reagiert, sind sämtliche Fotografien jener Zeit bar jedes Wölkchens. Um das zu ändern, beschloss Le Gray, zwei verschiedene Belichtungszeiten für den Himmel und das Meer anzuwenden. In einem feinen Sandwichverfahren legte er beide Negative übereinander, um ein Bild zu komponieren, das die Dramatik des Wetters unterstreicht. Eine der zwischen 1856 und 1859 entstandenen Aufnahmen zählt zu den teuersten Fotografien der Welt, sie wurde vor acht Jahren für 917.000 Euro verkauft.

In der Karlsruher Ausstellung sind nun zwei seiner wunderbaren Seestücke sehen: „Brick au clair de lune“ (falsch übersetzt als „Brig Upon the Water“ , statt „Brigg bei Mondschein“ , 1856-57, aus der Staatsgalerie Stuttgart) und „La Méditerranée à Sète“, 1857, aus einer Pariser Sammlung. Sie stehen den „Seestücken“ (1836) von Johann Wilhelm Schirmer aus der Sammlung der Karlsruher Kunsthalle gegenüber, mit einem deutlichen Hinweis auf die Kunst von Le Gray, mitsamt einer von Schirmers Wolkenstudien, die etwa zur gleichen Zeit entstand wie die „Marines“.

Ein weiterer Höhepunkt in der Ausstellung sind die Blumenfotografien des elsässischen Fotografen Adolphe Braun (1812 – 1877), der zunächst als Zeichner für Stoffe der Firma Daniel Dollfus-Ausset arbeitete. Braun musste zunächst dafür sorgen, dass für ihn und seinen Kollegen tagtäglich frische Blumen auf den Zeichentischen stehen. Diese  Stillleben wurden durch ein kompliziertes Verfahren als Muster auf verschiedene Stoffe übertragen. Nachdem das Kollodiumverfahren immer weiter perfektioniert wurde,  tauschte Braun den Zeichenstift gegen die Kamera. Seine „Fleurs photographiées“ ließen 1854 auch die Mitglieder der französischen Akademie der Wissenschaften nicht kalt. Adolphe Brauns innovative Karbondrucke von Blumen und Landschaften – die nach 150 Jahren noch immer makellos wirken – gehören zu den schönsten, die in dieser Zeit um 1860 entstanden sind.

Neben vielen Ausleihen internationaler Institutionen sind es vor allem die 30 Gemälde aus dem eigenen Bestand, die die Karlsruher Ausstellung auszeichnen. Ähnliches hätte man sich auch bei den Fotografien gewünscht – etwa mit den Gegenlichtaufnahmen des Heidelberger Fotografen Georg-Maria Eckert, der das Straßburger Münster wie in Karlsruhe zu sehen klassisch fotografierte. Oder mit den großformatigen und seinerzeit mit vielen internationalen Preisen ausgezeichneten Aufnahmen des Mannheimer Fotografen Jakob August Lorent aus dem Nil-Tal (1859/1860), die in der Qualität den in der Ausstellung gezeigten Aufnahmen von Francis Frith mindestens ebenbürtig sind.

In Karlsruhe wird die besondere Rolle des vermeintlichen Erfinders der Fotografie Daguerre hochgehalten. Richtiger wäre es, auf die eigentliche Erfindung durch Nicéphore Niépce hinzuweisen, der schon 1822 erste fotografische Bilder herstellte – sprich jene, von denen mehrere Kopien möglich sind, während die sogenannte Daguerreotypie ein Unikat ist. Daguerre hatte 1829 einen Vertrag mit Niépce geschlossen. Niépce starb 1833, und Daguerre beeilte sich, sein Verfahren dem französischen Staat zum Kauf anzubieten und die Lorbeeren zu ernten.

Nichtsdestoweniger ist die Karlsruher Ausstellung mit ihren rund 200 Exponaten absolut sehenswert. Sie unterstreicht die Ähnlichkeiten und die Unterschiede, die die beiden sehr eng verwandten Medien – die Malerei und die Fotografie – aneinander bindet. Das ist, nach ähnlichen früheren Präsentationen zur Fotografie und Malerei des 19. Jahrhunderts in München (2004) und Nürnberg (2018) jetzt in Karlsruhe ein großes Ereignis.

(„Licht und Leinwand“, bis 2.6. , Staatliche Kunsthalle Karlsruhe,  Katalog 29 Euro, Infos: www.kunsthalle-karlsruhe.de)




Anselm Feuerbach, Ruhende Nymphe, 1870, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)


Gustave Le Gray, Le bric au clair de Lune, 1857, Staatliche Kunsthalle Stuttgart
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.4., leicht gekürzt)





Text Nr. 7  23.3.2019


Eine Geschichte der ständigen Verluste

Der hochgepriesene und vergessene Fotograf Gaston Paris in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Die Geschichte der Fotografie ist auch eine Geschichte der Verluste: von Daguerreotypien, von den ersten Albuminabzügen und nicht zuletzt von Fotografen. Zahlreiche Daguerreotypieporträts bekannter Persönlichkeiten der 1840er Jahre sind meist wegen mangelnder Pflege verlorenen gegangen. Während seines Aufstiegs auf den Montblanc 1861 machte der Fotograf Louis-Auguste Bisson drei Fotografien vom Gipfel - eine weltweite Sensation in dieser Zeit. Sie sind unauffindbar. Und von Gaston Paris, einem der großen Reportagefotografen der 1930er Jahre, ist nur wenig bekannt – außer seinem Geburts- und Sterbedatum (1903-1964) und wenigen Notizen über seine Zeit als junger Soldat im französisch besetzten Rheinland in den Jahren 1922 bis 1924 sowie seiner Vorliebe für das Kino.

Es ist nicht bekannt, ob er eine Fotografenlehre gemacht hat und warum er sich für eine Rolleiflex (also quadratische Aufnahmen, die eigentlich für die Reportagefotografie ungeeignet waren) und nicht für eine Leica entschied, mit der sich entscheidend schneller arbeiten ließ. Als Gaston Paris 1932 seine ersten Fotografien veröffentlichte, zeigten sie einen Meister seines Fachs: eine perfekte Bildregie (so bei einigen Sportaufnahmen oder im Zirkus, wenn es darum geht, Akrobaten in der Luft aufzunehmen), eine oft sehr avantgardistische Aufnahmetechnik, die etwa an Rodtschenko oder auch ans Bauhaus erinnert mit ihren schrägen Perspektiven sowohl bei Aufnahmen von Menschen in der Operntanzschule wie bei gewagten Aufnahmen des Eifelturms. Die Rolleiflex ermöglichte Aufnahmen aus der Froschperspektive - man blickte von oben in den Sucher - oder auch über Kopf, ein Wechsel, den Gaston Paris sehr häufig innerhalb einer Serie vollzog. Ein Leicafotograf dagegen musste die Kamera vor seinem Auge halten, sein Blick war meist geradeaus gerichtet.

Ein Glück für die Fotohistoriker: Gaston Paris hat sämtliche Reportagen als Kontaktabzüge auf Karton montiert. Anhand derer konnte sich allen voran der renommierte französische Fotohistoriker Michel Frizot über die an verschiedenen Orten befindlichen Aufnahmen (Antiquariate, Flohmärkte, Privatsammler oder auch Händler) einen Überblick über das Werk verschaffen. Heute sind 14.000 Negative bekannt: das macht etwa 1170 Filme, wobei jeder Film nur 12 Aufnahmen hatte.

1932 heuerte Julien Vogel, der Chef der einflussreichen Zeitschrift VU, Gaston Paris als festen Mitarbeiter der Illustrierten an, die mehr als alle anderen in Frankreich einen modernen avantgardistischen Stil pflegte. Damit war Paris die Sorge los, seine Fotografien verschiedenen Redaktionen anbieten zu müssen. Er konnte sich den meist selbstgewählten Themen widmen. Drei Gründe könnten Vogel dazu bewogen haben: Für VU arbeiteten auch bekannte Fotografen Jahre wie André Kertész und Germaine Krull, die zu der Avantgarde der 1930er zählten, doch wie kein anderer wusste Gaston Paris eine komplexe Serie mit weiteren Motiven zusammenzustellen. Es war also relativ leicht, daraus eine zusammenhängende Reportage zu bauen. Ein anderer Grund war der besondere Aufnahmewinkel, der nicht selten Augenblicke der Gefahr, der Spannung und der Belastung des Protagonisten durch eine Nahaufnahme dokumentierte, so etwa in den „Schrecklichsten Schlägen des Catchens“. Und schließlich die unglaubliche Sicherheit, in kürzester Zeit die Lichtverhältnisse zu erfassen und die daraus resultierende Einstellung von Verschluss und Blende zu wählen, damit – wie in den Aufnahmen der Folies Bergère oder aus dem Casino de Paris – auch die hinterste Reihe in den Kabaretts, Musicals und Variétés ausgeleuchtet bleibt.

Das Fest, das mit dem Surrealismus begann, sich mit ausschweifenden Nächten fortsetzte, mit Maurice Chevalier, Edith Piaf, Mistinguett und vielen anderen, endete abrupt in den Jahren der Besatzung zu Beginn der 1940er Jahre. VU stellte wie auch einige andere Zeitschriften und Zeitungen ihr Erscheinen im zweiten Weltkrieg ein. Der gefeierte Fotograf versuchte noch einige Reportagen zu verkaufen, meist ohne Erfolg.

1938 hatte er den Exodus der republikanischen Freiwilligen über die Pyrenäen nach Frankreich begleitet. Sechs Jahre später war er bei den Befreiungskämpfen in der französischen Hauptstadt dabei. Kurz nach dem Kriegsende wurde er noch nach Deutschland geschickt, er reiste weiter nach Österreich, wo er die Nazigefangenen in einem Internierungslager mit dem symbolischen Namen Oradour (ein französisches Dorf, das von den Nazis dem Erdboden gleich gemacht worden war) fotografierte. Gaston Paris sprach auch mit Leni Riefenstahl und porträtierte sie in ihrer Gefangenschaft. In den folgenden zwanzig Jahren schaute er krank und deprimiert zu, wie sein Ruhm schwand. Ein paar verkaufte Fotografien reichten nicht fürs Leben. Kurz nach seinem Tod wurde sein Archiv veräußert.

Die wunderbare Ausstellung, die der Leiter des Internationalen Forums für Fotografie der Reiss-Engelhorn Museen, Claude Sui, zusammen mit Florian Ebner, dem Leiter der Fotografie-Abteilung des Centre Pompidou in Paris unter Mitwirkung des Fotohistorikers Michel Frizot zusammenstellte, gibt einen ausführlichen und sehr klugen Einblick in die Arbeit dieses Ausnahmefotografen, der schon zu Lebzeiten in  Vergessenheit geriet. Sie zeigt Reproduktionen der Titelblätter von VU, mit unzähligen Reportagen auch in anderen Magazinen, avantgardistische Fotografien bis hin zu den eindrucksvollen politischen Reportagen aus dem zerbombten Berlin, dem unter französischer Aufsicht stehenden Internierungslager in Österreich, sowie noch eine ganze Reihe kleinerer Reportagen, die Paris zu veröffentlichen gedachte.

Erst die rasante Entwicklung der modernen Medien half, die Spuren von Gaston Paris wieder zu entdecken. Auch davon erzählt diese Ausstellung mit ihrer zwei Kanal-Projektion der letzten Arbeiten dieses Fotografen. Hier gelang es, einen vergessenen Schatz zu heben: ein großes Ereignis!

(Gaston Paris, Die unersättliche Kamera, Eine Ausstellung des Centre Pompidou und der Reiss-Engelhorn Museen, Forum Internationale Fotografie bis 30.6., Katalog in der Ausstellung 24,95, Infos: www.gaston-paris.de)



Gaston Paris, Jahrmarkt, Der Roboter, um 1835

Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 27.3., ungekürzt)

 

 

Text Nr. 8   9.4.2019
 

Die Welt ist nicht, was sie scheint

Barbara Padron Hernandez in einem neuen  Ausstellungscluster der SAP

Von Milan Chlumsky

Mit 18 sie Kuba verlassen, jetzt ist sie 35 und vielen nach ihrem Auftritt in der Sendung Voice of Germany ein Begriff. Doch Barbara Padron Hernandez hat nicht nur eine prägnante Stimme, sie ist auch eine beeindruckende Porträtistin. Ihre Welt ist nicht die der Montmartre-Maler, die Falten wegverbessern. Im Gegenteil: Fast immer ist es ein Versuch, beide Seiten eines Menschen zu zeigen – die offensichtliche und die verborgene.

Daneben entstehen seltsame, fast surrealistische Welten, die ihren Ursprung auf Kuba haben.  Mit 10 Jahren verkaufte sie dort Bohnen, die Familie war arm, der Kommunismus nahm es nicht so genau mit der Kinderarbeit. Sie sang für ihre Mutter, die witterte, dass sie Talent hat. Sie schaffte es in die von Touristen besetzten Hotelbars. Mit ihrem damaligen Freund brach sie dann nach Stuttgart auf. Sie jobbte überall, wo sich Gelegenheit bot, oft als Kellnerin. Mit ihrer Rockband Submarien hatte sie unzählige Auftritte in verschiedenen Clubs in Stuttgart, reiste nach England und Schweden. 2006 gewann sie mit ihrer Band  den Rockpreis des Deutschen Pop-&-Rock Musikverbandes.

Daneben hat Barbara Padron Hernandez immer gemalt, schon in Kuba - die 15-Jährige verkaufte ihre Bilder, um die Familie zu unterstützen. Sie war zu dieser Zeit im Haus der Kultur eingeschrieben, wo sie die Grundlagen von Malerei, Musik und Kunst erlernte. In Stuttgart studierte sie weiter an einer privaten Kunstschule, 2004 begann sie ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. Inzwischen wurde ihr die Rückkehr nach Kuba als einem „antikommunistischen“ Element verwehrt.

Barbara Padron Hernandez verbindet eine Reihe verschiedener Phänomene: die „nackte Realität“ (viele ihrer Porträts sind anhand von Fotografien von Kollegen, Musiker oder Konzertbesuchern entstanden) mit Reminiszenzen an Kuba und ihre Kindheit, gepaart mit Traum-Elementen. Dabei spielt die Musik eine große Rolle, ihre Staffelei steht neben ihrem Klavier. Nicht jeder ist imstande, die komplizierten Zusammenhänge zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu enträtseln. Ihre Porträts kommen scheinbar klassisch daher, sie offenbaren jedoch eine Überfülle an möglichen Deutungen: etwa in Bildern wie Rebirth oder The Dance, das eher auf einen Geschlechterkampf denn auf Tanz hinweist.

Mit ihrer neuen Reihe will SAP ART MOMENTS außerhalb der regulären Ausstellungen auf Impulse in der zeitgenössischen Kunst aufmerksam machen. Da ist die Werkreihe von Barbara Padron Hernandez eine wahre Entdeckung.

(SAP ART MOMENTS, Barbara Padron Hernandez, SAP Internationales Schulungszentrum, bis 30.4.,  s. auch: http://www.singulart.com/en/artist/barbara-padron-hernandez-3283)

 

 

 Barbara Padron Hernandez, o.T
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
Erschienen am 10.4., leicht gekürzt)



Text Nr. 9   29.3.2019

Spiegel der Seele

Outsider Art in Heidelberg und Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Der französische Maler Jean Dubuffet kehrte 1942 nach einem gescheiterten Studium der Malerei an der Pariser Académie Julian und einer erfolgreichen Karriere als Winzer zur Malerei zurück. Diesmal sollten es jedoch keine kulturellen Bilderwelten sein, sondern naive und ursprüngliche, bar jeden gelernten Griffs in die Kiste der Kunstgeschichte. Er wollte die Welt wieder mit kindlichen Augen sehen, unvoreingenommen, als sei es das erste Mal. 1945 riefen Dubuffets Bilder bei einer Ausstellung in der Pariser Galerie von Pierre Drouin einen Skandal hervor. In New York jedoch, wo er drei Jahre später ausstellte, wurde er begeistert aufgenommen, und er wusste sich auf dem richtigen Weg.

Dubuffets Konzept der Art Brut wollte all jene Künstler vereinen, die sich aus einem innerem Impetus heraus künstlerisch betätigen. „Die wahre Kunst ist immer dort, wo man es am wenigsten erwartet. Dort, wo niemand an sie denkt und ihren Namen ausspricht. Die Kunst wehrt sich dagegen, als solche erkannt und begrüßt zu werden. Sie verschwindet dann sofort.“ 1922 begann er, sich für die Kunst von psychisch Kranken zu interessieren, vor allem für die Blätter, die Hans Prinzhorn sammelte. Manche waren Analphabeten, andere waren nicht über die Grundschule hinausgekommen. Dennoch haben ihre Zeichnungen eine enorme Ausdruckskraft, die meistens eng mit dem eigenen Schicksal verwoben ist - dies war „reine Kunst“ (Art Brut) für Dubuffet.

Nicht ohne Grund beziehen sich also René Zechlin vom Hack-Museum in Ludwigshafen und Thomas Röske von der Heidelberger Prinzhorn Sammlung in ihrem aktuellen Ausstellungsprojekt auf Dubuffet, ermöglichen doch die unterschiedlichen Impulse, die von ihm ausgingen, weitere wichtige Aspekte dieser Kunst zu entdecken. So hat der unverfälschte, intime Ausdruck vieler Künstler der Outsider Art, in dem sie ihren psychischen Zustand, ihre Hoffnungen oder auch Schicksalsschläge verarbeiten, oft weniger mit  Tieren- oder Menschendarstellungen zu tun, sondern mit einer Pflanze. Das konnte ein Baum sein, Blumen oder auch pflanzliche Ornamente, in denen sich Blätter verschiedener Bäume oder Blumenformen erkennen lassen – „Gewächse der Seele“.

Verschiedene arrivierte Künstler suchten und fanden ebenfalls diesen ungetrübten (selten naiven) Zugang zu einer puren Ausdrucksform. Eine beeindruckende Reihe  symbolistischer Maler und Zeichner des 19. und 20. Jahrhunderts gab seelische Empfindungen wieder – von Odilon Redon bis Frantisek Kupka und Toyen. Auch die Künstler des Surrealismus versuchten – infolge der Erkenntnisse der Psychoanalyse – eine möglichst unverfälschte Wiedergabe der seelischen Zustände sowie der sich unbewusst wiederholenden psychischen Vorgänge, wie die Ausstellung im Hack-Museum zeigt.

Die Sammlung Prinzhorn gibt einen Überblick über die Vielfalt der Pflanzenmotive in ihrer Sammlung. Dies sind Arbeiten aus psychologischen Anstalten, die aus den Jahren zwischen 1900 und 1940 stammen. Der tschechischen Künstlerin Anna Zemánková, die zunächst aus einem inneren Impetus heraus zu malen begann und ihre Motive dann, nach der ermutigenden Rezeption der Kunstwelt, weiter ausarbeitete,  ist eine Einzelpräsentation gewidmet.

Das Museum Haus Cajeth präsentiert ebenfalls Werke aus der eigenen Sammlung. Der naive italienische Maler Pellegrino Vignali kam erst im Rentenalter zur Malerei, als er kleinere Steine sammelte und sie bemalte. Seine Baumgruppe mit den zahlreichen floralen Ornamenten zeugt vom unverfälschten, autodidaktischen Zugang zu Naturphänomenen, die er auszudrücken versuchte.

Die Galerie Alte Turnhalle in Bad Dürckheim zeigt die Bedeutung der pflanzlichen Welt in Arbeiten zeitgenössischer Künstler mit psychischen Beeinträchtigungen, und der Mannheimer Zeitraumexit greift mit Performances das Thema der Pflanzenwelt auf.

Am morgigen Sonntag um 11 Uhr wird dieses groß angelegte Ausstellungsprojekt zu verschiedenen Positionen im Hack-Museum in Ludwigshafen eröffnet.

Gewächse der Seele, Pflanzenfantasien zwischen Symbolismus und Outsider Art, ein interdisziplinäres Kooperations- und Ausstellungsprojekt, bis 4. August.

 

Toyen,Stimme des Waldes II, 1934, Musée d'art et d'histoire de St. Denis
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 1.4., ungekürzt)

 


Text Nr. 10   17.4.2019


Spiegelungen der Seele

Symbolismus, Surrealismus, Outsider Art im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

„Die wesentliche Eigenschaft der symbolistischen Kunst besteht darin, eine Idee niemals begrifflich zu fixieren oder direkt auszusprechen“, erklärte der französische Dichter Jean Morás 1886. Der Surrealismus dagegen bemühte sich darum, Ideen zu fixieren und mit eigener kreativer Produktion zu untermauern: Psychoanalyse nach Sigmund Freud, dann die „écriture automatique“ (automatisches Schreiben), später politische und ideologische Gegebenheiten.

Das Wilhelm-Hack-Museum bringt nun symbolistische und surrealistische Kunst mit so genannter Outsider Art, die gänzlich ohne Theorien entstand, zusammen. Viele Künstler  suchten nach einem unverfälschten Weg, um ihre Empfindungen auszudrücken, und fanden dabei Zugänge, die sehr nah an jenem „primitiven“ zeichnerischen oder malerischen Ausdruck jener lagen, die nie eine künstlerische Ausbildung genossen haben: die unter psychischen Krankheiten leidenden Menschen. Sie galten den etablierten Künstlern, etwa dem Begründer der Art Brut, Jean Dubuffet, als jene, die fähig waren, unverfälschte Kunst zu schaffen.

Sehr häufig findet sich dabei der florale Ausdruck. Dies hat sicherlich damit zu tun, dass die Farbigkeit der Blumen, die Form der Blätter und die durch Licht (oder Sonne) bedingten Schattierungen das natürliche Bindeglied zwischen der inneren Empfindung (der Seele) und der Umwelt bilden. Dies führt zu überraschenden Ähnlichkeiten. So scheint sich das Blumenbild eines unbekannten Malers aus dem mährischen Olomouc von 1929 in der Farbigkeit bei Max Ernsts Bild „Vegetation“ (1916, Wilhelm Hack Museum) zu bedienen.

Knapp 50 Jahre früher hatte Barbara Honywood, die 1867, mit 42 Jahren, die Bekanntschaft mit der Londoner Künstlerin Georgiana Houghton machte, plötzlich begonnen zu malen. Im Unterschied zur ausgebildeten Künstlerin Houghton hat Honywood nie Kunst studiert. Sie wohnte nach dem Tod ihrer Schwester spiritistischen Sitzungen bei und produzierte Zeichnungen, die ihr angeblich von ihrer verstorbenen Schwester diktiert wurden. Aus dieser Serie ist ein Album entstanden mit bemerkenswert fein differenzierten floralen Bildern.

Beide große Kunstrichtungen – Symbolismus und Surrealismus – kennen zahlreiche Facetten, die je nach Land und Zugang zur Outsider Art verschiedene Ausprägungen erleben: So ist der deutsche Symbolismus in der Malerei substantiell verschieden vom französischen, während sich der literarische Symbolismus beider oft in der Poesie begegnet. Der tschechische Präsurerrealismus (Poetismus), für den die ästhetische Funktion die wichtigste eines Kunstwerks ist, geht von ganz anderen Prämissen aus als die damals schon florierende Kunst des Spiritismus, die teilweise auf Freud und der Anthroposophie von Rudolf Steiner aufbaut. Der französische Surrealismus mit seinem Manifest 1924 bündelt nur für kurze Zeit die Kräfte zahlreicher in Paris aktiver Künstler: André Masson verlässt beispielsweise die Pariser Surrealistengruppe nach Querelen mit André Breton 1929.

Wenn es am Ende doch so viele Gemeinsamkeiten zwischen den verschiedenen Richtungen der „künstlerischen“ und der „nicht-kulturellen“ Kunst gibt, so ist es dank der Hervorbringung des Unbewussten. Die bahnbrechende Studie von Prinzhorn „Bildnerei des Geisteskranken“ (1922) hat vielen Künstlern die Augen buchstäblich geöffnet. So hat Max Ernst dem Dichter Paul Eluard Prinzhorns Buch kurz nach seinem Umzug nach Paris gebracht. 

Die Ausstellung von 56 Künstlern im Hack-Museum ist eine sehr stringente Einführung in das wechselvolle Streben nach „reiner Kunst.“ Erstmals werden Arbeiten aus tschechischen Museen und psychiatrischen Anstalten im Westen in dieser Fülle gezeigt. Dazu tragen zahlreiche Leihgaben bei, doch offensichtlich wird auch, dass die eigene Sammlung des Ludwigshafener Museums über eine Reihe von Bildjuwelen verfügt, die auch ein so komplexes Thema wie „Alternative Realitäten – mit Spiritismus, Symbolismus und Surrealismus“ bereichern.

(„Gewächse der Seele, Alternative Realitäten – mit Spiritismus, Symbolismus und Surrealismus“, Wilhelm Hack Museum bis 4.8.,  Katalog 38 Euro, umfangreiches Begleitprogramm unter www.wilhelmhack.museum)

 


Rene Magritte, Le Domaine Enchanté I, Sammlung Würth, Kuünzelsau
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 18.4., substantiel gekürzt)
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