2020


1/ Text Nr. 1   28.12.2019


Das Antlitz der Zeit

August Sanders bahnbrechendes Buch über Menschen in Deutschland von 1929

Von Milan Chlumsky

 

„Sehr geehrter Herr Sander ! Herr Herbert Linné hat uns Ihren Brief vom 27. vor Mts. zugesandt und wir würden Ihnen empfehlen, sich in der Angelegenheit an die Reichsschrifttumskammer zu wenden. Nachdem uns die Beschlagnahme des Werkes mitgeteilt ist, bedauern wir Exemplare davon nicht mehr ausliefern zu können und auch Ihnen selbst die gewünschten 10 Exemplare nicht zusenden zu können. Mit deutschem Gruß, Transmare Verlag.“ Am 5. Dezember 1936 ging dieser Brief an August Sander, der dem Fotografen mitteilte, dass auch sein epochales Buch „Antlitz der Zeit“ zur Gattung entartete Kunst gehörte und daher in der neuen Zeit unerwünscht war. Sämtliche Druckstöcke, die noch im Verlag lagen, wurden zerstört, Sander wurde mit einem Ausstellungsverbot belegt.

Der Fotograf hatte mit 60 Porträts - von einfachen Bauern aus dem Westerwald über Kohlenträger aus Berlin bis zu einem wohlhabenden Kaufmannspaar - eine bahnbrechende Typologie der Menschen in Deutschland aufgefächert, in der jede Fotografie sowohl in die Vergangenheit, die Gegenwart und in die Zukunft wies. Zwischen dem Erscheinungsjahr des Buches 1929 und 1933 erschienen an die 80 Besprechungen des Fotobandes in wichtigen Tages- und Wochenzeitungen in Deutschland, Schweiz, Österreich.  In den USA besprach kein Geringerer als der große Altmeister der amerikanischen Fotografie, Walker Evans, das Werk.

Das Vorwort stammte von Alfred Döblin: eine selten genaue Analyse der fotografischen Absichten sowie eine genaue Beschreibung dieser Zunft. „... Ich kann nicht finden, dass die fotografische Linse anders sieht als das menschliche Auge“, schrieb Döblin. Alle Fotografen arbeiteten mit demselben Werkzeug. Was aber den Realisten Sander grundlegend von den meisten damaligen Fotografen unterschied, war, dass seine Porträts eine große Ähnlichkeit mit der wahren Person besitzen. Der Begriff der Ähnlichkeit ist für Döblin kein oberflächlicher Begriff. Sander gelingt es, so schreibt er, „... das Persönliche, Private, Einmalige an diesem Menschen auf der Platte“ festzuhalten.

Darüber hinaus seien die Bilder „im Ganzen ein blendendes Material für die Kultur-, Klassen- und Wirtschaftsgeschichte der letzten 30 Jahre.“ Damals war die Fotografie bereits so populär, dass Menschen, die einen gewissen Wohlstand erreicht hatten, einen eigenen Apparat besaßen und ihre Liebsten fotografierten. Döblin sieht hier den Ursprung der „Abflachung der Gesichter und Bilder durch die Gesellschaft“, was nicht anderes ist, als die Gleichmachung der Individuen und „der Klassen“ eben durch die Gesellschaft, die die Nuancen nicht mehr wahrnimmt.

Währenddessen wisse Sander die Persönlichkeit jeden Einzelnen zu identifizieren: „... und identifizieren heißt, ihn als einmaliges Geschöpf zu erkennen. Seine Einmaligkeit ist uns ganz selbstverständlich.“ Er wusste um die Einmaligkeit dieser von ihm ausgesuchten Menschen, völlig unabhängig von ihrer gesellschaftlichen Stellung, er wusste, wie man mit ihnen redet und vor die Kamera bringt. Im Unterschied zu den fotografischen Ateliers seiner Zeit, die für jede Porträtsitzung auch das passende Dekorum bereitstellten, konzentrierte er sich auf die Unverwechselbarkeit seines Vis-à-Vis und verzichtete auf jegliche Hintergrundszenerie.

Die endgültige Form dieser fotografischen Reihe – Menschen des 20. Jahrhunderts – sollte am Ende aus sieben Gruppen bestehen, jeweils nach Ständen geordnet, mit 45 Mappen à 12 Lichtbildern, was bedeuten würde, dass Sander mit 540 Porträts rechnete. Ein Teil der Negative, die zu dem Konvolut gehören, sollen bei einem Bombenangriff auf sein Atelier in Köln zerstört worden sein. Der Münchener Schirmer & Mosel Verlag hat jetzt das „Antlitz der Zeit“ in mustergültiger Edition wieder herausgebracht, samt der Vorwortes von Alfred Döblin und der etwa 80 Rezensionen des Buches. Die Texte von Kurt Tucholsky, Paul Eisner, Walker Evans und Walter Benjamin machen deutlich, wie nachhaltig Sanders fotografische Porträts die Kunst- und Kulturgeschichte der 1920er Jahre geprägt hatten.

(August Sander, Antlitz der Zeit, 60 Fotos Deutscher Menschen, Einleitung von Alfred Döblin, Mit gesammelten Rezensionen 1929-1933,

Verlag Schirmer&Mosel, München, 2019, 248 Seiten,  ISBN:  978382960865, 39, 80 Euro)



August Sander, Der Konditor, 1928
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 4.1. ungekürzt)

 

2/ Text Nr.2   2.1. 2020


Die gebrochene Modernität

Der Bildhauer Gustav Seitz in der Mannheimer Kunsthalle 

Von Milan Chlumsky

Gerade zwanzig Jahre alt, wurde der 1906 in Neckarau (Mannheim) geborene Gustav Seitz, ein Sohn eines Stukkateur- und Putzermeisters, von den renommierten Berliner Galeristen Alfred Flechtheim entdeckt – seine kleine Terrakotta „Das Liebespaar“ hatte Flechtheim bezaubert.  Kaum, dass Seitz ein Jahr zuvor an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin Charlottenburg aufgenommen wurde, schon hatte er in Berlin Fuß gefasst. Die Karriere ging steil nach oben, vermutlich auch dank Alfred Flechtheim, der ihn (auch finanziell) unterstützte: in der Preußischen Akademie der Künste, im Verein Berliner Künstler, während der großen Berlin Kunstausstellung stellte er aus. Sogar eine erste Einzelausstellung im Mannheimer Kunstverein (und nicht in der Mannheimer Kunsthalle, wie oft falsch behauptet) hatte bald gefolgt.

Hinzu kamen Reisen nach Italien (die Berührung mit etruskischer Plastik dürfte von großer Bedeutung für ihn sein) und Frankreich, hier besuchte er Aristide Maillol und Charles Despiau. Seitz war damals keine 26 Jahre alt, als er die erste Einzelausstellung in Mannheim vorbereitete – man darf erwarten, dass er 15 bis 20 Arbeiten bereithaben dürfte, darunter einige Bronzeskulpturen, Arbeiten aus Terrakotta (oder auch Gips) und Bildhauerzeichnungen. 1933 bezog er den Meisteratelier an der Preussischen Akademie der Künste in Berlin (unter Hugo Lederer), ein Jahr darauf hatte er eine erneute Ausstellung bei Flechtheim und Cassierer. Die Berliner Nationalgalerie erwarb sogar eine Terrakottaarbeit von Seitz ...

Alle Bedingungen scheinen vereint, damit Gustav Seitz eine große Karriere beginnt. Doch die Nationalsozialisten finden wenig Gefallen an dessen Arbeiten. Die letzte Ausstellung hat 1939 zwar in der Berliner Galerie Buchholz unter illustren Künstlerkollegen stattgefunden: Delacroix, Lehmbruck, Marcks, Sintenis und Maillol, doch der Krieg war in aller Munde. Seitz   musste 1940 einrucken. Es folgte die Kriegsgefangenschaft und als er zurückkehrte, blieb in dem ausgebombten Atelier nichts von seiner Arbeitenübrig: sämtliche Werke wurden zerstört.

Fast scheint es, dass er unmittelbar nach der Befreiung auf seine Vorkriegserfolge anknüpfen kann: seiner Berufung an den Lehrstuhl „Plastisches Gestalten“ an der TU Berlin-Charlottenburg folgt die Aufnahme in die „Neue Gruppe München“ und in die „Darmstädter Sezession“. Es entstehen große Bronzeskulpturen, die in den verschiedensten Ausstellungsorten in Deutschland gezeigt werden. Reisen nach China (1951) und Frankreich (1952) folgen, wo er auch Picasso trifft. Schließlich 1956 – zu seinem 50. Geburtstag – hat er eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Mannheim, die dann weiter in die Bremer Kunsthalle geht....

Das meiste seines Werkes entsteht also in einer Zeit, in der es um den allgemeinen Abkehr in Richtung Abstaktion geht, Informel und Konstruktivismus dominieren, während Seitz an seinen Weiterentwicklung des Vorkriegskonzeptes (im Großen und Ganzen dem Klassizismus verpflichtet) weiterarbeitet. Schwierig zu sagen inwiefern die politischen Umwälzungen den späteren Umschwung in seinem Werk mitbedingten: auf jeden Fall war Seitz zwischen 1950 und 1958 Mitglied der Akademie der Künste der DDR, nachdem er Jahr zuvor den Nationalpreis der DDR dür seine Käthe Kollwitz Skulptur  bekommen hatte. Als er dann noch nach Ost-Berlin umgezogen ist, wurde er von der Lehrtätigkeit an der Hochschule der bildenden Künste in Berlin entbunden. Das Gleiche  passierte an der Technischen Hochschule, in beiden Fällen gefolgt vom sofortigen Hausverbot. Inwiefern sein Umzug nach Hamburg (1958) und seine Unterrichtstätigkeit an dortigen Hochschule für Bildende Künste durch Fürsprache und Verständnis von Karl Hofer zustande kam, mag der damaligen politischen Situation bedingt sein: der Grenzgänger zwischen Ost und West, wie man ihn angesichts vieler Anfeindungen damals nannte, dürfte ein Euphemismus für den Künstler gewesen sein.

Fragt sich, was – in Anbetracht der vielen zerstörter Werke – Gustav Seitz für die Tradition der deutschen Skulptur bedeutet: zweifelsohne sind es seine Porträts bekannter Persönlichkeiten, die einen wichtigen Part der Bildhauerei in Deutschland nach 1945 bedeuten: Bertolt Brecht, Käthe Kollwitz oder Thomas Mann. In späten Jahren scheint sich Seitz von dem Erbe von Maillol zu lösen – und wie es hieß - „sich von der durch ihn vermittelten Tradition des Klassischen abgenabelt zu haben“. Erst 1958 folgte also dieser Bruch der festgefahrenen Harmonie: das Anmutige wird durch Schwere und Schwerfälligkeit abgelöst, die glatte Form wird ausgemergelt. Das Gegenpol des vorheriges sind das schwergewichtige Torso des „Geschlagenen Catchers“ und die „Porta d’Amore“, die 1968 an der Biennale  in Venedig gezeigt wurde...

Vor 50 Jahren, am 26. Oktober 1969 ist Gustav Seitz in Hamburg gestorben und die Mannheimer Kunsthalle tut gut daran, auch das Spätwerk des Bildhauers (samt Bildhauezeichnungen) zu präsentieren, das heißt ein Werk, das beinahe an den politischen Antagonismen der beiden deutschen Staaten und beginnenden Kalten Krieg gescheitert wäre.

(„Gustav Seitz, Leib und Seele, Kunsthalle Mannheim bis 1.3., Infos: kuma.art/de/gustav-seitz-leib-und-seele)

 

 Gustav Seitz, Liegende, Terrakotta, 1946, Kunsthalle Mannheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 3.1. ungekürzt)





3/ Text Nr.3   27.12. 2019

El Greco öffnet die biblischen Siegel

Eine große Retrospektive im Pariser Grand Palais

Von Milan Chlumsky 

Im Metropolitan Museum in New York hängen normalerweise zwei Bilder nicht weit voneinander entfernt: „Die Öffnung des fünften Siegels der Apokalypse“ von El Greco (1608-1614) und Paul Cézannes „Die Badenden“, die er zwischen 1874 und 1875 malte. Ein relativ kleines Bild – 38 x 46 cm - gegenüber dem El Grecos, das rund 225 x 200 cm misst. Auf den ersten Blick scheinen die beiden Bilder keine Verbindung zu haben. El Grecos Bild zeigt die „... Seelen aller, die hingeschlachtet worden waren wegen des Wortes Gottes und wegen des Zeugnisses, das sie abgelegt hatten.“ Die beiden Gruppen, die er im Hintergrund abbildet – zwei Männer und zwei Frauen neben drei Männern, die nach verschieden farbigen Tüchern greifen, bilden das eigentliche Geheimnis des Bildes. Es bleibt unklar, ob sie ihre Nacktheit bedecken wollen oder nicht. Der Evangelist Johannes richtet seine Arme und seinen Blick gen Himmel. Die Bedeutung des Bilds blieb lange umstritten, erst 1908 wurde es als Offenbarung des Heiligen Johannes bestimmt. Zuvor war auch von der himmlischen und irdischen Liebe die rede, was Cézanne nicht entging. Zumal er genau wusste, dass die von El Greco gemalte Gestik auf Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle zurück zu führen ist.

Ein Restaurator im spanischen Prado beschnitt 1880 El Grecos Bild um 175 cm oben und etwa 20 cm auf der linken Seite – im oberen Teil soll sich ein Altar befunden haben. So bleibt unklar, ob Cézanne auf die ursprüngliche komplette Version zurückgriff oder bewusst der irdischen vor der himmlischen Liebe den Vorzug gab. Er war nicht der einzige Maler, der sich von El Greco inspirieren ließ. Sowohl Pablo Picasso in seiner Rosa Periode bei seinen „Les demoiselles d’Avignon“, wie auch Robert Delaunay in seinen „La ville de Paris“ (1910-1912) haben El Grecos „Offenbarung“ genau studiert und auf seine Motive zurückgegriffen.

Die grandiose Ausstellung im Pariser Grand Palais mit ihren 75 Bildern aus allen Epochen des 1541 im heutigen Heraklion (Kreta) geborenen Malers befeuert solche Überlegungen. Man fragt sich, was diesen selbstbewussten, zum Teil auch arroganten Menschen, dessen Kunst in der Byzanz wurzelte, dazu führte, Kandia, wie der Hafen unter venezianischer Besatzung damals hieß,  zu verlassen und warum er 1566 nach Venedig ging – die Hochburg der Malerei. Hier durfte er vermutlich in Tizians Atelier „hospitieren“ und dabei aus der nächsten Nähe auch die Werke von Tintoretto und Bassano kennlernen. Doch es entsprach nicht seinen Ambitionen, im Schatten der anderen großen Maler zu bleiben. Er wollte mehr.

Den 29-Jährigen zog es nach Rom, wo er zwar zunächst die Gastfreundschaft und Gunst von Kardinal Alessandro Farnese  genießen konnte; doch nach einigen polemischen Bemerkungen setzte man ihn vor die Tür. 1572 eröffnete er in Rom eine eigene Werkstatt, die sich offensichtlich gegen den genau austarierten Kunstmarkt – mit Michelangelo beginnend – nicht durchsetzen konnte, auch wenn er Mitglied in der renommierten Malergilde St. Lucas war.

Vier Jahre später findet man El Greco in Spanien, wo er, dank der Vermittlung des spanischen Humanisten Don Luis de Castilla, den sehr gut honorierten Vertrag für die Ausschmückung der Klosterkirche S. Domingo el Antiguo in Toledo, wo er sich schließlich definitiv  niederlassen wird, bekommt.

Hier entstehen die großen Hauptwerke El Grecos – „Verherrlichung des Namens Jesu“ (für den spanischen König Philipp II) oder „Marter des Hlg. Mauritius“, 1584 für die Basilika St. Lorenzo im Escoril vorgesehen, wobei er mit diesem Bild bei dem König in Ungnade fällt und keine Aufträge mehr von ihm erhält. El Greco malt die „Entkleidung Christi“ für die Kathedrale in Toledo und vor allem das unübertreffliche Bild „Begräbnis des Grafen Orgaz“ für die Pfarrkirche Santo Tomé (1584-1587), mit leuchtendem  venezianischen Kolorit. El Greco verzichtet hier auf eine übertriebene Darstellung des Leidens, die in den Augen manches (meist katholischen) Stifters ein Zeichen der Qualität war.

Seine Kompositionen sind komplex, die Licht- und Schattenspiele sind etwas ganz Neues im Kontext der spanischen Malerei. Auch die gängige Ikonographie wird unter seinem Pinsel reformiert - kurz El Greco erlaubt sich, gegen die Tradition der christlichen Malerei anzugehen: seine Darstellung von Stoffen ist naturalistisch, seine Frauen sind schön, die Männer elegant. Pralle Formen kennt er nicht, seine Markenfarbe ist ein spezielles „Mauve“ (violett), seine Porträts wirken frisch und wie soeben gemalt.

Ganz im Gegensatz dazu dieser Charaktermann selbst: überzeugt von der Innovation und Qualität seiner Bilder, leidet er darunter, dass er nicht wirklich verstanden wird. Sein aufbrausender Charakter verlangt, dass er im Mittelpunkt des Geschehens steht und dass keines seiner Werke geringgeschätzt wird. Er bedient hauptsächlich die intellektuellen und humanistischen Kreise in Spanien, wo er am meisten Zuspruch fand.

Während aus seiner Zeit in Toledo an die 500 Dokumente von und zu El Greco erhalten sind (viele sind jedoch Rechtsurteile gegen die katholische Kirche Spaniens, die es mit der Bezahlung nicht so genau nahm – da war El Greco unerbittlich), gibt es kaum Zeugnisse aus seiner Zeit in Rom und Venedig und noch weniger aus Kreta. Fest steht, dass er durch seine Beharren auf einen eigenen, unverwechselbaren Malstil, seine Fähigkeit, seiner Figuren in zig verschiedenen Varianten im ganz neuen Licht zu sehen einer der größten Initialzünder der Wende in der modernen Malerei ist:  beginnend mit den Impressionisten, den deutschen Expressionisten und einiger Avantgardekünstlern des 20. Jahrhundert.

(El Greco, Retrospektive, Grand Palais, Paris, bis 10.2. Katalog 45.- Euro, Infos: www.gmngp.fr. Es ist empfehlenswert, die Eintrittskarten zuvor im Internet zu kaufen.)



El Greco, Anbetung des Namens Jesu, um 1578-79, Real Monastero de San Lorenzo de El Escorial
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 11.1.2020, ungekürzt)




4/ Text Nr.4   22.1. 2020

Die Zeit des Umbruchs 

Das Jahr 1 von Johan Holten in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Es ist nicht leicht, einen so riesigen Schiff wie die Mannheimer Kunsthalle binnen kürzester Zeit auf einen ganz neuen Kurs zu bringen und dabei noch alle Verpflichtungen, die die nach Weimer gewechselte Direktorin Ulrike Lorenz eingegangen ist und die es natürlich zu honorieren gibt: damit haben sich sehr viele Baustellen für Johan Holten, den neuen Direktor der Mannheimer Kunsthalle, aufgetan. Zu Recht sprach er bei der Präsentation des Jahresprogramm 2020 von Diversität und vom Umbruch, diesen zwei leitenden Ideen der Neuausrichtung der Kunsthhalle, die es nach und nach zu realisieren gibt: denn mit der Biennale für aktuelle Fotografie, in der die Kunsthalle den spannenden Part mit dem amerikanischen Fotografen Walker Evans (29.2. bis 26.4.) übernommen hatte, sind die ersten 4 Monate des Jahres schon vergeben.

Deshalb möchte Holten noch nicht über seinen Großprojekt „Umbruch“ alle Einzelheiten erzählen, nur so viel, dass es aus drei selbständigen Kapiteln bestehen wird: der erste Teil präsentiert sich mit drei selbständigen bildhauerischen Positionen, wo auch der Klang eine große Rolle spielen wird, im zweiten möchte er den Blick auf die Vergangenheit der Sammlung werfen und Künstler zu Wort kommen lassen, die wenig Beachtung innerhalb der Neuen Sachlichkeit fanden – etwa die Malerinnen Hanna Nagel (1907-1975) und Jeanne Mammen (1890-1976), deren große Galerieausstellung in New York Anfang der 1980 Jahre ein absolutes Novum war und für Furore sorgte. Schließlich ein drittes Teil des  Umbruchs, der für die Zuschauer wenig beachtete Felder der modernen Kreation zeigt und sicherlich für Überraschung sorgen wird: Performance und Video werden hier eine große Rolle spielen, etwa in den Arbeiten des französischen Künstlers Clément Cogitore, der mit Street-Dansers diverser sozialer und ethnischen Gruppen arbeitet.

Im Oktober dann folgt dann eine große Ausstellung von Anselm Kiefer, darunter auch seine frühere Arbeiten, wie etwa die „Große Fracht“ (1981/1996) oder die raumgreifende Skulptur „Der verlorene Buchstabe“ (2011-2017). Die jetzige Sonderausstellung  mit Kiefers Arbeiten aus der Sammlung Grothe (der Sammler ist im letzten Mai verstorben) wird also im zweiten Stock (Kubus 6) neu inszeniert und ergänzt. Es wird also eine großartige Solopräsentation über zwei Etagen dieses in Frankreich lebenden Künstlers geben.

Eine ganze Reihe kleiner Kabinettausstellungen (etwa die am nächsten Freitag beginnende über „Graphische Experimente ab 1960“) oder die im Juni zu öffnende der Mannheimer Künstlerin Barbara Hindahl, machen deutlich, dass der neue Direktor dezidiert neue Wege gehen will und dabei nicht vergisst, dass in der Metropolregion Künstler leben, dessen Werke hohes Niveau haben und sich auch international sehen lassen können.

Nicht nur also eine Zäsur in einigen äußerlichen und innerlichen Gepflogenheiten, sondern auch ein Umbruch in dem Sinne, dass auch geschichtliche Ereignisse unter die Lupe genommen werden: „(Wieder-) Entdecken, Die Kunsthalle Mannheim 1933 – 1945 und die Folgen“.

„Eine neue Konstitution des Hauses mit Werken für die Zukunft,“ eine schöne, aber auch sehr anspruchsvolle Devise, mit der der neue Direktor die Richtung des großen Kunstschiffes bestimmen möchte. Ein erprobtes Team hilft ihm dabei.

(Die Ausstellungen „Drucken ohne Farbe – Graphische Experimente ab 1960“ und die Fotoausstellung „Tiny Supernova“ von Wolfgang Ganter werden am  Freitag den 24.1. eröffnet)

 
 Johan Holten bei der PK am 22. 1. 2020
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 23.1.2020, ungekürzt)

 

5/ Text Nr.5   26.1. 2020

Ohne Farbe, aber mit viel Phantasie

Selten ausgestellte Graphiken in der Kunsthalle Mannheim

Milan Chlumsky

Leo Erb, dem 1923 in St. Ingbert geborenen Künstler, richtete das Wilhelm Hack Museum vor zwölf Jahren eine Retrospektive mit dem Schwerpunkt „Frühe Arbeiten“  aus. Erb war 20-jährig in den Krieg geschickt worden. Kaum in Russland angekommen, musste er auf dem Rückzug der deutschen Armee die unendlichen schneebedeckten Landschaften durchqueren - was ihn (neben Johannes Ittens Farbenlehre) für immer prägte. Zurück im Saarland, war ihm bewusst, dass eine Rückkehr zur Vorkriegsmalerei unmöglich war. Seine Entscheidung fiel auf den Verzicht der Farbe; fortan arbeitete er mit Linien auf weißen Blättern sowie weißen Reliefs, denen er bis zu seinem Tod 2012 treu blieb. Auch die weiße Farbe seiner Bekleidung gehörte zu den symbolischen Merkmalen seiner traumatischen Erlebnisse. Mitbegründer der künstlerischen Avantgardevereinigung „Neue Gruppe Saar“, wurden seine Linienbilder und Reliefs 1958 bei einer Ausstellung der Gruppe Zero in Düsseldorf gezeigt. Zwischen 1961 und 1975 lebte er in Paris, wo er sein künstlerisches Vokabular um lineare Lichtobjekte, Solarplastiken und kinetische Objekte erweiterte. 1977 stellte er auf der documenta 6 in Kassel aus, die Farbe weiß und die Linie in den verschiedensten materiellen und künstlerischen Ausführungen blieben seine Exklusivdomäne.

Leo Erb spielt auch jetzt eine bedeutende Rolle in der spannenden Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle „Drucken ohne Farbe – Graphische Experimente ab 1960“. Seine Prägung aus dem Jahr 1985 zeigt eine raffinierte Verbindung zwischen drei Quadraten, wobei das mittlere noch eine für Erb charakteristische Linienprägung zeigt. Erbs gelingen scheinbar unendliche Variationen dieser grundlegenden geometrischen Formen, die in der Vor-IT-Zeit allein der Phantasie entsprungen sind.

Das gleiche lässt sich von zahlreichen anderen Künstlern sagen: von Heinz Mack über Günther Uecker bis hin zu Lucio Fontana oder César. Geht es ihnen in erster Linie um Experimente mit verschiedenen Papieren und Prägedruckverfahren, sind es am Ende komplexe, zusammengesetzte Mappen, die an kostbare mittelalterliche Missale erinnern, in denen Variationen eines oder mehrerer Motive durch verschiedenartige Arrangements oder Prägetechniken zusammengefügt sind. Die beiden von dem Schweizer Prägedruckkünstler François Lafranca hergestellten Bücher –„Les affluants des temps“  oder auch „Bon à tirer“ („Die Zuflüsse der Zeit“, „Druckfertig“ mit eigenen Arbeiten), und „Le livre à voir“ („Das Buch zum Schauen“ von Arturo Bonfanti (1905-1978) geben eine beredte Auskunft darüber, welche enorme Ausdrucksvielfalt möglich ist. Auch Günther Ueckers „Vom Licht“  zeigt, wie ausufernd Phantasie sein kann, um mit wenigen Nägel ein ganzes „Buch“ zu gestalten.

Drucken ohne Farbe kommt nicht ganz konsequent ohne Farbe aus: sei es, dass die zur Prägung bestimmte Grundlage schon farbig ist, sei es, dass auf eine silberne Oberfläche verschiedene farbige Lacke aufgetragen werden wie von César. Die meisten Prägeblätter sind jedoch schneeweiß und werden wegen möglicher Vergilbung nicht allzu oft dem Tageslicht ausgesetzt. Anders gesagt: Drucken ohne Farbe wird nur selten wiederholt gezeigt.

(„Drucken ohne Farbe – Graphische Experimente ab 1960“, Mannheimer Kunsthalle bis 24.5., Infos: www.kuma.art)

 

Leo Erb, ohne Titel, 1985, Prägung auf Papier
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 5.2.)



6/ Text Nr.6   12.2. 2020


Die Art Karlsruhe 2020

Auszeichnung für Myriam Holme auf der Art Karlsruhe

Von Milan Chlumsky

Karlsruhe wurde im vergangenen Oktober als erste und einzige Stadt in Deutschland (und als zweite in Europa) in das UNESCO Creative Cities Network als City of Media Arts aufgenommen. Mehr als in anderen Städten wird hier nicht nur auf die Kreativität (die andernorts gerne in die Wirtschaftsdomäne geschoben wird) Wert gelegt, sondern auch auf die Kultur. Das Karlsruher ZKM (Zentrum für Kunst und Media) spielt ebenfalls eine besondere Rolle; es will Zukunftsstrategien aufzeigen, die über die lokale Rolle der Kunst hinausgehen. Deswegen hat das ZKM einen besonderen Auftritt in der Halle 1 (Eingang Foyer Ost) auf der Art Karlsruhe samt einem Stand, der auch mit den anderen ausgewählten Städte der Creative Cities of Media Arts in Verbindung steht: Shanghai, Bilbao und Seoul. In der Stadt selbst ist die Installation „Kaskade“ mit 99 Globen des Karlsruher Lichtkünstlers Rainer Kehres zu sehen. Jeder Globus ist mit dem Südpol kopfüber befestigt und einzeln steuerbar: „Mit dem globalen Süden nach 'oben' verändern sich die Perspektiven in der sprichwörtlichen Weltanschauung“, betont der Künstler.

Die Halle 1 hat den Schwerpunkt Druckgraphik und Auflageobjekte mit all ihren mannigfaltigen Erscheinungsformen: vom Holzschnitt (die Brücke) über Radierungen in ihren diversen Formen (die große klassische Periode angefangen mit Rembrandt über Goya bis Picasso) bis zur Lithographie (etwa bei Toulouse-Lautrec). Preiswerter als Gemälde, dienten diese Techniken zunächst der Verbreitung der Werke großer Künstler. Inzwischen sind sie häufig genauso begehrt wie Zeichnungen. Der Stuttgarter Drucker Hans-Peter Haas (HPH) arbeitete über 60 Jahre mit den wichtigsten Künstlern der Gegenwart zusammen: von Salvador Dalí über Lucio Fontana, Max Ernst, Heinz Mack bis Victor Vasarely. Etwa 150 hier gezeigte Exponate seiner erlesenen Sammlung bestätigen, was einst Heinz Mack über ihnäußerte: „HPH ist der Drucker für die Künstler – und der Künstler unter den Druckern.“

Der diesjährige Preis der Art Karlsruhe geht an die in Mannheim geborene Künstlerin Myriam Holme, die seit 2015 von der Galerie Bernhard Knaus Fine Art - von 2001 bis 2007 in Mannheim, heute in Frankfurt ansässig - vertreten wird. Aufgrund ihrer Sensibilität im Umgang mit verschiedenen Materialien hatte sie vor zwei Jahren bereits den Stuttgarter Sparda Kunstpreis für ihre „erweiterte Malerei“ erhalten. In der Region war sie 2017 in der Rudolf Scharpf Galerie und ein Jahr später in der Galerie im Haus am Wehrsteg in Heidelberg zu sehen.

Auch der Skulptur ist auf dieser Art Karlsruhe viel Raum gewidmet: insgesamt 20 Skulpturenplätze gibt es in den vier Hallen, sowie den großen Skulpturengarten zwischen den beiden Ausstellungsflügeln. Traditionsgemäß wird ein Preis für die beste Arbeit verliehen – der Wilhelm Loth Preis geht in diesem Jahr an den Künstler Jörg Bach, der an der Akademie für Bildende Künste in Karlsruhe ausgebildet wurde. Den Hans-Platschek Preis 2020 für Kunst und Schrift erhält Helga Schmidhuber, die zunächst Kommunikationsdesign in Wiesbaden studierte, bevor sie an die Kunstakademie in Düsseldorf wechselte, wo sie zurzeit noch Meisterschülerin von Albert Oehlen ist. Im Zentrum ihrer Arbeiten steht die Malerei, begleitet von genuinen Fragestellungen, so etwa zu den Unterschieden und Interaktionen zwischen den Bild- und Realitätsebenen.

Heidelberg ist mit zwei Galerien vertreten: p13 der Galeristin Kristina Hoge und Kunst 2 von Stefanie Boos.


Es ist keine Fotografie, sondern ein Ölgemälde
(Ich suche noch nach dem Namen)
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 14.2. ungekürzt)




7/ Text Nr.7   14.2. 2020



Ein kluges Adieu

Der Leiter des Mannheimer Kunstvereins Martin Stather kuratiert seine letzte Ausstellung

Von Milan Chlumsky

Von Martin Stather, Leiter des Mannheimer Kunstvereins, ist bekannt, dass er sich bei jeder Ausstellung – egal von welchem Künstler – genau überlegt, ob die zu präsentierenden Arbeiten seinen fundamentalen Aufforderungen entsprechen: Das Oeuvre muss eine gewisse Prise Neuheit ausdrucken, seinen ästhetischen Vorstellungen entsprechen (schön und hässlich sind dabei zwei sich entsprechende Werte – der Gegenpol ist die Gleichgültigkeit), häufig einen Bezug zum gegenwärtigen sozialen Geschehen haben, so dass der Besucher sowohl optische wie auch kognitive Nahrung bekommt. Humor ist dabei herzlich willkommen.

Klugheit, Schönheit und Humor, all dies findet man auch in seiner Abschiedsausstellung „Be seeing you“ mit Gemälden, Fotografien, Objekten und Installationen. Schon der Titel  deutet darauf hin, dass man sich wieder sehen und treffen wird. Die Ausstellung ist ein kleines Rekapitulieren dessen, was man schon immer beim Betreten des Mannheimer Kunstvereins erwartete. Der Kurator zeigt hier seine Vorlieben, aber auch die Gründe, warum er solchen Ausstellungen den Vorzug gibt und jene verschmäht, die sich gern mit absolut Neuem, nie da gewesenen und vom Kunstmarkt hochgelobten Kunstwerken schmücken, meist begleitet von bedeutungsschwangeren Ausführungen, die jeder nach Verlassen des Raumes sofort vergisst.

Einige Beispiele mögen genügen. Sie bezeugen, wie Stather, trotz mangelhafter finanzieller Ausstattung seines Hauses, doch sehr viele Kunstorte der Welt bereiste und sich ausführlich informierte. Beispiel Nummer eins: Ein gewisser BLASE in Paris antwortet auf die Frage, welchen Beruf er ausübt,: Kunsthacker, oder besser Malerhacker. Für ihn als Kunsthistoriker eigentlich ganz einfach. Er nimmt sich beispielweise ein großes Gemälde der Vergangenheit, verändert es jedoch in Details so, dass man genau hingucken muss, um herauszufinden, was das eigentliche Thema ist. So auch im Bild „Brebis égarée“ (Das verlorene Schaf), in dem die Probleme der Kirche mit pädophilen Priestern und Kardinälen diskret angesprochen werden. Die Palette ist breit und keine wichtigere Malerpersönlichkeit der Geschichte entgeht BLASE.

Beispiel Nummer zwei: Die Arbeiten des englischen Duos Kevin Broughton und Fiona Birnie (BroBirn) sind exemplarisch für Stathers Streifzüge in der englischen Metropole. In der Londoner Crypt Gallery hatten die beiden „Berlin: The Forgers Tale“ (Berlin: Erzählungen eines Fälschers) gezeigt. Die englischen Künstler waren auf der Suche nach dem verschollenen Onkels eines Freundes (Georg Bruni) in den 1920er Jahren in Berlin auf die dortige besondere Kunstatmosphäre gestoßen. Von Bruni erfahren sie, dass er  ein notorisch verschriener Schwindler war. Seine Spur verliert sich dann plötzlich. Sie beschließen, ein imaginäres Tagebuch zu schreiben, sie studieren ausgiebig (und lassen sich inspirieren) von den Arbeiten von Otto Dix, Georg Grosz, Max Beckmann und anderen, um abschließend eine mehrere Räume füllende Installation in der Crypt Gallery zu realisieren. Natürlich kopieren sie nicht eins zu eins die Figuren aus Feder (oder Palette) dieser großen kritischen Geister der 1920er und 1930er Jahre, doch jeder erkennt sogleich, wo die Vorlagen her kommen. Und die zweite Frage, die sie dabei stark beschäftigte, bleibt auch für sie unbeantwortet: Wie ist es dazu gekommen, dass dieses enorme kreative Potential fast schlagartig über Nacht 1933 zum Erliegen kam.

Man kann sich amüsieren beim Blick auf einen aus Garn, Latex, Wolle und Kokos gestrickten, gehäkelten und genähten Motorenblock („Motor“ von Claudia Märzendroher) und am Ende wissen, dass 72 Kilometer Garn nötig waren – eine kleine Anspielung auf Stathers Liebe für klassische Automobile. Man kann schmunzeln beim Blick auf die Atommeilerporträts der deutschen Kraftwerke auf niedlichen blauen Tellern  (à la Delfter Porzellan von Mia Grau und Andree Weissert), man kann herzhaft lachen über die „Beerdigung der Wurst“ von Martin Becker und traurig sein, wenn Kinder, bis zu den Zähnen bewaffnet, die Gefangennahme Bin Ladens nachstellen (so in einer Fotografie des Kanadiers Jonathan Hobin).

Für Martin Stather gehören das Kuriose, Aberwitzige und Verwunderliche in den verschiedensten Domänen zur Kunst. Schon deshalb haben seine Ausstellungen beinahe immer Unerwartetes und Überraschendes anzubieten. Die Schnelllebigkeit, Flatterhaftigkeit und Schwatzhaftigkeit des Kunstmarktes waren (und sind) ihm ein Graus.

(„Be Seeing You“, Mannheimer Kunstverein, bis 15.3., Info: www.mannheim-kunstverein.de)

 


Martin Stather, Selfies - alles nichts sagend, 2019
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 17.2., ungekürzt)




8/ Text Nr.8   14.2. 2020

Münchener Stadtmuseum  -  Vor-Bilder    auch aus Heidelberg

25.000 Fotografien aus den Jahren 1850 bis 1930 neu entdeckt

Vor zwei Jahren war dieses Motiv bei Sotheby’s einem Käufer 100.000 Euro wert: „Zweimaster in Mondschein“ von Gustave le Gray, der zu den größten Erfindern der künstlerischen Fotografie überhaupt zählt. Auf einem Glasnegativ belichtete er 1856 zunächst das Meer in der Normandie samt eines Zweimasters, auf dem zweiten dann den Himmel (vermutlich am Mittelmeer). Er platzierte beide Negative auf dem mit Albumin getränkten Papier in der Sonne und nach entsprechender Belichtungszeit war die Aufnahme fertig. Es folgte langes Rätselraten unter den Kollegen - keiner konnte sich vorstellen, wie das Bild entstanden war. Le Grays „Marines“ wurde legendär, Reisende zahlten viel Geld dafür. Ein Exemplar ist jetzt im Stadtmuseum München zu sehen. 

Ursprünglich war es nicht nur zum ästhetischen Vergnügen gedacht. Das Foto sollte, wie die anderen 25.000 wiederentdeckten Aufnahmen, als Vorlage für Künstler dienen. Ursprünglich im Archiv der Universität der Künste in Berlin gelagert, geriet die Sammlung in Vergessenheit, zumal sie – ab den 1930er Jahre – immer seltener im Unterricht benutzt wurde. Viele Fotografien wurden auf einen Karton montiert, damit sie im Unterricht gezeigt werden konnten. So sind heute die Kartonecken oft abgenutzt, die Fotografien blieben jedoch unberührt und sind in einem guten bis sehr guten Zustand.

Da sie zudem ab den 1930er Jahren vor allem in der Dunkelheit der Schubladen aufbewahrt und nicht mehr gezeigt wurden, entgingen sie dem Alterungsprozess, der hauptsächlich durch Vergilbung der Papieroberfläche infolge der Sonneneinstrahlung entsteht. Das lässt sich bei zahlreichen in der Ausstellung von namhaften Fotografen gezeigten Bildern sofort erkennen: etwa bei den Aufnahmen von Eugène Cuvelier aus der Barbizongegend aus den 1860er Jahren oder Florentin Charnaux’ Aufnahme vom „Mer de Glace“ im Mont Blanc Massif, Anfang der 1870er Jahre.

Überaus sehenswert sind auch die Arbeiten des Heidelberger Fotografen Georg Maria Eckert (1828-1901), der sich vorgenommen hatte, eine komplette Mappe für Künstler mit mehr als 240 fotografischen Vorlagen aus der Gegend von Heidelberg zu schaffen. Gemäß des damaligen Kunstunterrichts teilte er die Serien in drei große Bereiche: Nahaufnahmen, Mittelfeld und Ferne (Panoramen). Selbst Maler – das Kurpfälzische Museum in Heidelberg besitzt seine Ansicht des Heidelberger Schlosses - ,  war Eckert auch sehr experimentierfreudig. Die Gegenlichtaufnahmen, die er im Heidelberger Schloss Ende der 1860er Jahre machte, sind einzigartig. Bis heute sind nur zwei komplette Alben dieser „Studien nach der Natur“ (etwa 1860 bis 1865) bekannt, eines davon befindet sich im Privatbesitz. Dass die seine Arbeiten auch von den Kunstakademien für den Unterricht ausgewählt wurden, spricht für sein damaliges Renommée. Und die in München gezeigte Aufnahme einer Baumwurzel aus der ersten Reihe der „Studien“ fasziniert noch heute.

Die meisten Arbeiten von Fotografen wie Gustave Le Gray, Adolphe Braun, Eugène Cuvelier, Karl Blossfeldt, Wilhelm von Gloeden, James Robertson, Jakob August Lorent, Edouard Baldus, Giorgio Sommer, Alfred Stieglitz, Albert Renger Patsch sind erst im Laufe der Zeit berühmt (und teuer) geworden. Noch in den 1950er Jahren waren die Arbeiten erschwinglich. Das hat sich radikal geändert: es gibt Fotografen wie Le Gray, deren Aufnahmen gar nicht mehr auf dem internationalen Kunstmarkt erscheinen oder wie jene des hervorragenden deutschen Architekturfotografen Edouard Baldus nur selten zu haben sind. Baldus ließ sich, nachdem er von einer Kommission eingeladen wurde, die Denkmäler in Frankreich aufzunehmen, in Paris nieder und wird heute eher als französischer Fotograf angesehen.

Mit über 300 Fotografien sind sämtliche Bereiche, in denen die Fotografie als „Vor-Bild“ diente, in der Ausstellung vertreten: Landschaften, Naturstudien, Architektur, Stillleben, Porträts und Genreszenen, Akte, Tierstudien, sowie Darstellungen historischer Ereignisse. Diese wurden dann in mehr oder minder direkter Form vom Vorbild auf die Leinwand übertragen. Manchen frühen Fotografen waren diese Praktiken nicht fremd: Le Gray, Eckert, Baldus waren zunächst Maler, bevor sie der Fotografie „verfielen“. Darüber hinaus waren sie Urheber zahlreicher Innovationen: Baldus etwa baute – zusammen mit einem Arzt – eine fotografische Einrichtung, die den Herzschlag aufnehmen konnte. Es ist eine mit viel Liebe  zum Detail arrangierte Ausstellung historischer Fotografien, die man in solcher Vielfalt und Intensität so bald nicht wieder zu sehen bekommt.

(„Vorbilder / Nachbilder, Die fotografische Lehrsammlung der Universität der Künste Berlin, 1950-1930“, Münchener Stadtmuseum bis 14.6., Katalog mit 400 Seiten und 350 Abbildungen 39,80 Euro Museumspreis, Infos: www.muenchner-stadtmuseum.de)



Gustave Le Gray, Zweimaster im Mondschein, 1852
(Foto: Stadtmuseum München)
(Erschienen am 22.2., ungekürzt)





9/ Text Nr.9   22.2. 2020


Von Göttern und Dämonen

Der aus Heidelberg stammende Künstler Max Gärtner reüssierte auf der Art Karlsruhe

Von Milan Chlumsky

„Die Sache ist ganz simpel: Wenn Sie von Holz nichts verstehen, dann können Sie einige Millimeter dünne geometrische Muster schnitzen, die am Anfang ganz flach sind. Wenn Sie diese aber nach Europa bringen, werden sie sich in alle Richtungen biegen, obwohl die Feuchtigkeit auf Bali ungleich höher ist. Dann ist das, was Sie in der Zeichnung zunächst entworfen haben und dann während langer Stunden in Holz übertragen haben, vernichtet,“ sagt der aus Heidelberg stammende Künstler Max Gärtner. Nach dem Abitur studierte er in Barcelona Kunst. Bald erkannte er, dass er lieber zeichnet als malt, und wechselte an eine Designerschule, die eher in Richtung Comics ging. Hier scheint er seinen Weg gefunden zu haben:  vor allem in der für ihn charakteristischen Zeichnung, in vielerlei Hinsicht inspiriert von der afrikanischen Kunst. Erst nach und nach kam er zum Ausschnitt aus dem Papier, dann kam vor einigen Jahren der filigrane Holzschnitt dazu.

Bei der diesjährigen Art Karlsruhe hatte Gärtner großen Erfolg: Sämtliche Arbeiten wurden verkauft, obwohl sie fast alle balinesische Motive haben. Einen Teil des Jahres verbringt Gärtner nicht in seinem Berliner Atelier, sondern auf der indonesischen Insel. Er schätzt jene balinesische Künstler hoch, die sowohl in Stein wie im Holz im Stande sind, die kleinsten Öffnungen in absoluter Symmetrie per Hand zu bearbeiten. In vielen großen Arbeiten Gärtners findet man den gleichen Willen zur Genauigkeit und zur Perfektion.

Gärtner hat auch einige Jahre in Angola gelebt, wo er lernte, diese Präzision auf mehr oder minder zweidimensionale flache Masken zu übertragen, die eine religiöse oder kultische Funktion hatten. Den auf Bali entstandenen Arbeiten hilft die dritte Dimension, einige der dortigen kultischen Elemente besser zu verstehen: manche Tempel und Opfergabenstatuetten gehen auch zunächst von der Zeichnung aus, bevor sie die räumliche Komponente – meist durch optische Illusion – erreichen. Max Gärtner nutzt eine ähnliche Vorgehensweise, nur sind die beiden Schnitzereiarten auf Papier und Holz sehr viel filigraner und feiner, auch wenn sie sich nicht der gängigen Paradigmen der indonesischen Kunst bedienen, wo Farben (schwarz, weiß, rot) eine genau definierte Rolle haben, etwa bei der Begräbniszeremonie und auch in dem hinduistischen Glauben der Bewohner.

Auf Bali hat das Übernatürliche den gleichen Wert wie das alltäglich Reale. Der Tod bedeutet, dass die Götter die eben Verstorbenen mehr brauchen als die Familie im Diesseits, und wenn diese ihre Pflicht getan haben, kehren sie als Pflanze oder Tier auf die Erde zurück, wobei es immer darum geht, den Göttern zu dienen und die Dämonen zu verjagen, was in jedem Tempel und auf jeder Opferstelle durch die Farben Weiß und Schwarz anschaulich demonstriert wird.

Kürzlich hat Max Gärtner diese Symbolik in seinem schönen Film über Götter und Geister thematisiert, den er in den Reisfeldern und Wäldern in der Nähe der balinesischen Kunststadt Ubud in enger Zusammenarbeit mit balinesischen Performern und Tänzern entwickelt hat. Neben balinesischen Elementen verwendete er dabei auch jene Masken aus Angola, die bezeugen, dass die Realität und das Übernatürliche in beiden Zivilisationen, in denen er lebte, eine Synthese finden können, in dem Licht und Schatten, das Materielle und das Geistige in einer Balance verharren.

 


                                  Max Gärtner bei ART KARLSRUHE 2020
                                                 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
                                              (Erschienen am 26.2., ungekürzt)

 

10/ Text Nr.10   22.7. 2020

Abgeworfener Musenschleier

Die fantastischen Frauen – surrealistische Künstlerinnen in der Frankfurter Schirn

Von Milan Chlumsky

Nach dem Ersten Weltkrieg suchten Künstler, die die sinnlose Vernichtung von Menschen unerträglich fanden, in Europa nach neuen Formen der Lebensgemeinschaft und der Kreation. Die Dada-Dichter im Zürcher Cabaret Voltaire, der Schriftsteller Jaroslav Hasek mit seinem Braven Soldat Schweik oder der Dichter Guillaume Apollinaire in Paris – allen war klar, dass es anderer Lebensentwürfe bedurfte, als nur der des gescheiterten Militarismus und Hasses.

Das wusste auch der in Paris lebende André Breton, der die Realität, die zum Weltkrieg geführt hatte, durch eine andere, über dieser stehenden ersetzen wissen wollte: der Surrealismus war mit seinem 1924 erschienen „Manifeste du surréalisme“ geboren. In der Tschechoslovakei wurde aus der Feder des Theoretikers Karel Teige zu gleicher Zeit der Poetismus geboren. Lange wurde dies nur als eine Angelegenheit der Männer rezipiert, Frauen schienen mehr oder minder passive Musen zu sein. Wenn diese den Musenschleier ablegten und selbst aktiv wurden, bedeutete das nicht selten auch das Ende des Liebesverhältnisses: Max Ernst, André Breton, Man Ray einerseits, Frida Kahlo, Lee Miller und zahlreiche andere Künstlerinnen andererseits machten diese Erfahrung.

Breton gelang es zwischen den beiden Weltkriegen, eine große Anhängerschaft von Künstlern um sich zu vereinen, die er dank seines Organisationstalentes und unermüdlicher Werbung auf seine Doktrinen einzuschwören wusste, wobei er auch vor Ausschlüssen Abtrünniger nicht zurückschreckte. Dass er auch Frauen – etwa in seinen Untersuchungen des Unbewussten durch die sogenannte „écriture automatique“  zu Wort (und Bild) kommen ließ, gehört zu seinen großen Verdiensten. Manche Frauen haben zwar eine Initialzündung in der mehr oder minder orthodoxen Auslegung der Lehre von André Breton gefunden, waren jedoch selbstbewusst genug, um sich nicht vereinnahmen zu lassen und einen eigenen Weg einzuschlagen: die prominenteste unter ihnen heißt Frida Kahlo.

Andere schwiegen zunächst und ließen oft die Männer deuten, was ihre Arbeiten zu sagen haben, auch wenn ihre Revolten in ihren Bildern sichtbar wurden. Interessanterweise sind es die Frauen in dieser Periode des Surrealismus, die sich durch ihre Selbstporträts eindeutig positionieren (es gibt dagegen sehr wenig Selbstporträts ihrer männlichen Kollegen).  Das gilt beispielsweise für die Autodidaktin Dorothea Tanning genauso wie etwa für Frida Kahlo; Tanning, bewahrte sich an der Seite von Max Ernst ihr künstlerische Selbstbewusstsein, Frida Kahlo meisterte ihr persönliches Schicksal (ihre angeschlagene Gesundheit einerseits, die Untreue ihres Mannes Diego Rivera andererseits) indem sie es in ihren Selbstporträts thematisierte.  Andere, wie etwa Meret Oppenheim sahen den Geist als Androgyn an, daher vermied sie es in ihrem Bilder nur  die eine oder andere Position einzunehmen.

Nach dem Tod André Bretons 1966 wurden die Surrealismus-Ausstellungen seltener, seine Thesen problematisiert und es rückten jene wieder ins Licht, die aus welchem Grund auch immer in Ungnade gefallen waren. Oft aber fehlten bei den groß angelegten Präsentationen die Arbeiten der Frauen, die nach eigenen Wegen gesucht hatten. Die Kunsthalle Schirn hat jetzt verdienstvollerweise Gemälde, Papierarbeiten, Skulpturen, Fotografien und Filme von 34 Künstlerinnen aus Europa, USA und Mexiko ausgewählt, die den surrealistischen Strom zwischen 1930 und 1960 bereicherten.

Die größte Überraschung ist die Koje mit Arbeiten der tschechisch-französischen Malerin Toyen (eigentlich Marie Čermínová, 1902 - 1980), die das Pseudonym Toyen (vom französischen ci-toyen) gewählt hatte, damit unklar blieb, ob die Arbeiten von einem Mann oder einer Frau stammten. Die traumhaften Landschaften und Begebenheiten der ab 1946 in Paris lebenden Künstlerin fußten auf einem eigenständigen künstlerischen Verständnis – dem poetischen Artificialismus, den sie zusammen mit dem Dichter Jindřich Štyrský schon seit dem Ende 1929 Jahre entwickelte.

Ganz anders verlief Frida Kahlos Weg: Sie und ihr Mann, der Maler Diego Rivera, trafen sich 1938 mit André Breton und seiner Frau, der Malerin Jacqueline Lamba. Breton organisierte für Frida Kahlo eine Ausstellung in New York und dann in Paris. Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs wurde die Casa Azul (Blaues Haus) in Mexiko Stadt Treffpunkt vieler emigrierter Künstler und Künstlerinnen. Eine lebenslange Freundschaft verband Kahlo mit Lamba sowie anderen Frauen, die sie anlässlich der von Peggy Guggenheim organisierten Ausstellung Exhibition by 31 Women in der New Yorker Galerie Art of This Century im Januar 1943 kennenlernte. Auch Lamba trennte sich übrigens von André Breton, später schwor sie dem Surrealismus ab und entwickelte einen eigenen Stil.

Die in der Ausstellung gezeigten Arbeiten der 34 Frauen bergen unzählige Überraschungen: neben bekannten wie Leonor Fini, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Lee Miller, Dora Maar und Louise Bourgeois) sind auch  unbekannte Künstlerinnen zu entdecken, deren Arbeiten zu Recht dem „weiblichen Surrealismus“ zugeschrieben werden, wie etwa Eileen Agar, Lola Alvarez Bravo, Ithell Colquhoun, Scheila Legge und die Fotografin Emilie Medková.

Die Ausstellung „Fantastische Frauen“ gleicht einer Reise auf einen unbekannten Kontinent. Während in Europa Krieg wütet, gedeiht der Surrealismus in Mexiko, auch dank der liberalen Politik des Landes. Die Nachkriegszeit hat offensichtlich wenig für den unverfälschten und spielerischen Umgang mit dem eigenen Ich übrig, den es vor allem zu erkunden gab. Der Bruch mit der Vorkriegskunst scheint die conditio sine qua non eines Neuanfangs.

So gesehen bedeutet das Ende des II. Weltkriegs auch das Ende der surrealistischen Bewegung per se: die Welt ist entscheidend anders geworden – sie zerfiel in zwei Blöcke. Im Osten ist der Surrealismus als bourgeoise Kunst abqualifiziert geworden – 1948 wurde es offiziell verboten. Aber Medková und ihre Freunde trafen sich heimlich in Prag weiter. Doch das Unbeschwerte der 1920er und der 1930er Jahre kehrte nicht mehr zurück.

(„Fantastische Frauen, Surreale Welten von Merret Oppenheim bis Frida Kahlo“, Kunsthalle Schirn bis 24.5., Katalog 420 Seiten mit 350 Abbildungen aus Hirmer Verlag kostet in der Ausstellung 39,00 Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.schirn.de)

 

Toyen, L'un dans l'autre. 1965, Centre Pompidou, Paris
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen 1.3. , ungekürzt)




11/ Text Nr.11   29.2. 2020


Die Liebe zum Bild und der kritische Blick

Die Biennale für aktuelle Fotografie in sieben Wegen

 Von Milan Chlumsky

Um eins vorwegzunehmen: Diese Biennale für aktuelle Fotografie gehört zu den nachdenklichsten, klarsten und witzigsten, die bisher in der Rhein-Neckar-Region zu sehen waren. Folgen wir dem Kurator David Campany auf sieben Wegen.

Weg 1: André Malraux, der einstige Kulturminister Frankreichs, hat in seiner Pariser Wohnung Hunderte Aufnahmen von Skulpturen aus der ganzen Welt auf dem Boden ausgebreitet. Er wollte ein dreibändiges „Imaginäres Museum“ zusammenstellen, das dem Betrachter ermöglichen sollte, sich eine Vorstellung davon zu machen, wenn er sie schon nicht direkt anschauen konnte: „Das Imaginäre Museum ist ein mentales Phänomen, Ergebnis einer kumulativen und visuellen Erfahrung. Es ist ein Raum ohne fassbare physische Existenz, den es nur im (und durch den) Geist des Betrachters gibt, in dem sich eine visuelle Vorstellung materialisiert, mit Hilfe einer gedruckten Fotografie....“ Die bekannte Fotografin Gisèle Freund erinnert sich, wie Malraux einer Präsentation der Aufnahmen in seiner Wohnung jene auswählte, die ihm am besten gefiel und nicht jene, die sie selbst für eine genaue Reproduktion hielt. „Die Wiedergabe eines Kunstwerks wird also nicht nur durch die Sehweise des Fotografen bestimmt, sondern auch durch die des Betrachters,“ stellte sie fest.

Im Kunstverein Ludwigshafen, wo der Autor und Schauspieler Dennis Adams Malraux‘ Vorgang der Bilderwahl nachmacht (und sich gleichzeitig vehement gegen alle möglichen Vorwürfe wehrt, begreift man, was die „Macht“ des fotografischen Bildes ausmacht.

Weg 2: Noch besser lässt sich dies in der wunderbaren Ausstellung sehen, die dem Einfluss des amerikanischen Fotografen Walker Evans (1903-1975) nachspürt - nicht nur anhand von Evans‘ Fotografien, von denen es viele ins kollektive Gedächtnis geschafft haben, sondern auch anhand jener Fotografen, die sich von ihm inspirieren ließen. Sie sind in einem subtilen Spiel von Sichtachsen in den großen Ausstellungsräumen der Mannheimer Kunsthalle inszeniert, die scheinbar nicht Zusammenhörendes verbinden: etwa jenes Bild des Franzosen Camille Fallet, der das berühmte Porträt einer Farmersfrau von Walker Evans aus dem Jahr 1936 in die Farbe umsetzt, oder jenes von Julia Curtin, die in der Stadt Lynchburg uralte Holzschuppen fotografiert, die offensichtlich durch die darauf angebrachte Reklame zusammengehalten werden. Die Gegend um die Kleinstadt war Schauplatz blutiger Kämpfe im amerikanischen Bürgerkrieg und einstiges Indianerterritorium, das sich um die Geschichte der Vertreibung nicht kümmert.... Unzählige Geschichten erzählen diese Fotografien, vor allem über das Amerika von heute.

Weg 3: Wie würde eine Zeitung aussehen, wenn es Fotografien genau so veröffentlichen würde, wie sie vom Fotografen geliefert wurden? Wie beschneidet man die Bilder, damit die Aussage mehr Gewicht bekommt? Und was passiert, wenn man einem möglichst unschuldigen Menschen eine Waffe in die Hand montiert? Die Veränderung von der analogen zur digitalen Fotografie machte zig Millionen fotografischer Vorlagen über Nacht nutzlos. Um so begieriger haben Künstler zu diesen Vorlagen gegriffen, um daraus eine neue – andere – Welt entstehen zu lassen. Der Heidelberger Kunstverein zeigt neben einer beeindruckenden Serie von Thomas Ruff  und seiner Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie (The Newspaper Photos 1990/91) auch aus Zeitungen ausgeschnittene und abfotografierte Aufnahmen – eine (Re-)Konstruktion „surrealer“ Welten, wie sie bei den Surrealisten in den 1920er und 1930er Jahren en vogue waren. Die Verbindung, durchdekliniert vom klugen Kurator David Campany, ist beeindruckend.

Weg 5: Im Port 25 geht es ausschließlich um Kunst und Kommerz: In den 1920er Jahren galt es als selbstverständlich, dass die Fotografie einerseits eine Kunstform ist und andererseits, wenn sie bestimmte Industrieprodukte, Architektur oder ein neues visuelles Ereignis (Werbung) in die Welt setzt, gut honoriert sein muss. In den 1960er Jahren trat die Kehrseite ein: Kunst und Kommerz, das ging nicht zusammen.

Weg 6: Die spannendste Fotografieserie zeigt der Japaner Kensuke Koike, der vorgefundene Fotografien einscannt und bearbeitet, ob er sie mit einem extrem scharfen Messer fein säuberlich in unzählige Fragmente schneiden würde. Dann setzt er sie in wahrer surrealistischer Manier zu einer Collage zusammen; nur fehlt hier der Kopf, da der Fuß oder beides. Die fehlenden Teile transferiert er in eine andere „Figur“ transferiert, jedoch so, dass sie mühelos wieder eingesetzt werden könnten, und man fände einen fein säuberlichen Abzug anno 1960 vor sich, als die Ränder dieser Fotografien noch wellig waren.

Weg 7. Die Ereignisse auf dem Tiananmenplatz, als sich ein einsamer Student der Panzerkolonne der chinesischen in den Weg stellte, oder der Tod eines spanischen Kämpfers der Internationalen Brigaden, sind in unvergesslichen Bildern festgehalten worden. Wie auf dem Festival zu sehen, lassen sie sich auch räumlich darstellen und anschließend auf einer großen Fotopapierrolle ablichten. Die Utensilien, die dazu nötig sind – Schraubenzieher, Schere, Farbtopf - stehen noch drumherum, und stellen den Wahrheitsbegriff der Fotografie in Frage.

Der britische Kurator David Campany hat eine überaus sehenswerte Biennale der Fotografie zusammengestellt. Er verfügt über das notwendige historische Wissen und hat die Fähigkeit, die aktuellen Probleme von vielen Seiten anschaulich zu beleuchten. Und nicht zuletzt ist das Engagement der BASF zu loben, die dem Festival seit 2005 die Sponsorsentreue hält.

Bis 26.4., Infos: www.biennalefotografie.de, Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag: 19,90 Euro)


Georg Georgiou, Aus der Serie "Americans Parade", 2016
(Kunsthalle Mannheim, Walker Evans revisited)
(Erschienen am 2.3., modifiziert)
//PS. Dieser Text wurde von der Redaktion bearbeitet, so dass der Heidelberger Kunstverein ein Übergewicht bekommen hatte, der jedoch der thematischen Konzeption von David Campany nicht entspricht. Es fand keine Ausstellung im Zephyr, sondern in Reiss-Engelhorn Museen statt, Titel: Icons//

 


12/ Text Nr.12   1.3. 2020

Die Götter sind bunt!

Der Racheakt von Poseidon an den Athenern im Frankfurter Liebieghaus

Von Milan Chlumsky

Während die großen Entdecker wie Marco Polo, Vasco de Gama oder Christoph Kolumbus darüber berichteten, dass die dargestellten Gottheiten der Völker, die sie während ihrer Reisen antrafen, allesamt von großer Farbigkeit waren, galten die Götter in der Wiege der europäischen Kultur und Zivilisation – Griechenland und Rom – im Bewusstsein der meisten Menschen als farblos. Zumindest deklinieren die größten Museen dieser Welt die griechische und römische Antike in Weiß. Anderes zu behaupten wurde über Jahrhunderte als Majestätsbeleidigung verstanden.

Es war die Ästhetik der Renaissance, die das pure Weiß der Skulpturenoberfläche als Voraussetzung für die Makellosigkeit des Körpers ansah und zugleich in der fein modellierten und polierten Oberfläche des Marmors die Meisterschaft des Künstlers bewunderte. Der Vater der deutschen Antikenforschung, Johann Winckelmann, brachte es auf den Punkt: „Ein schöner Körper wird desto schöner sei, je weißer er ist“, wobei sein Urteil meist auf Kopien von griechischen Skulpturen durch römische Bildhauer fußte. Michelangelo wusste womöglich, dass dies eine temporäre Mode war, der er sich – aus Existenzgründen - zu beugen hatte. Oder wie anders lässt sich die Farbigkeit seiner „nackten Ignudi, seiner Jünglinge, eingebunden in eine gemalte Scheinarchitektur“ in der Sixtinischen Kapelle erklären, die sich von seinen anderen – schneeweißen - unterscheiden.

Die Wende kam gegen Ende des 18. Jahrhunderts, als kleinere farbige und gut erhaltene Marmor- und Bronzestatuen ausgegraben wurden – wie etwa in Pompeji, wo sie über Jahrzehnte von der Asche des Vesuvs „geschützt“ gewesen waren. Noch größer war das Erstaunen, als 1972 bei Riace im süditalienischen Kalabrien zwei Statuen aus dem Meer gezogen wurden, die zunächst den Namen „die Krieger von Riace“ erhielten. Sie hatten keine Waffen mehr und auch ihre übliche Kopfbedeckung, der Helm, fehlte.

Die ersten Analysen lieferten jedoch Erstaunliches: Die Bildhauer hatten Bronze, Kupfer und Silber verwendet, für die Augen farbige Steine, für den Mund hatten sie zu reinem Kupfer gegriffen. Und der erste Krieger trug Silberfolien im Mund – aus der Ferne für alle ersichtlich: die Zähne.

Die Analyse der Kopfbedeckung brachte schließlich die Lösung: der erste Krieger musste eine aus Bronze hergestellte Fuchsfellmütze und möglicherweise auch einen darin eingebauten Tierskalp (wie auch ein Reiter auf dem Parthenon) getragen haben. Es handelte sich um den sagenumworbenen König der Thraker Eumolpos, den Sohn Poseidons. Der andere Krieger war Erechtheus, der Sohn Athenas und der König von Athen. Der Rachezug Poseidons war misslungen, die beiden Krieger waren bei dem Kampf umgekommen.

Es bedarf einer großen Erfahrung, wie es das Team um Prof. Brinkmann besitzt, um herauszufinden, dass der antike Bildhauer die Körper beider Heroen mit einer speziellen  farbigen Mischung - vermutlich einer Art von Asphaltpatinierung – bedeckt hatte, damit die Körper „strahlten“, sowie sich all die kleinen, zum Teil beschädigten Fixierungspunkte für den Fuchshelm (Alopekis) vorzustellen, um ihn wieder auf dem Kopf des Kriegers rekonstruieren zu können.

Das gilt auch für die Marmorskulpturen, wo sich mit ultraviolettem Licht die Farbspuren und die Linien, die verschiedene Skulpturenteile abgrenzen wie etwa zwischen den Armen und dem Gewand, voneinander trennen lassen – in der Ausstellung ist dies am Beispiel der in Pompeji gefundenen Artemis zu sehen. Erst im Laufe der Rekonstruktion konnte das Problem der Farbigkeit gelöst werden und so auch die genaue Zugehörigkeit zu einem der Völker der Hellas oder auch die Zuschreibung zu einem der großen Bildhauer der Antike erfolgen.

Die Ausstellung im Liebieghaus zeigt an die 100 Objekte aus Museen weltweit und dem eigenen Bestand, sowie etwa 60 Rekonstruktionen von Marmor- und Bronzeskulpturen, die von Brinkmanns Team realisiert wurden. Durch den technischen Fortschritt können immer neue und präzisere Resultate erzielt werden, auch durch neuen Funde wachsen die Erkenntnisse beständig. Die erste, 2008 gezeigte Ausstellung  „Bunte Götter“ wurde in der ganzen Welt von rund drei Millionen Menschen gesehen. Inzwischen hat sich die Zahl der Rekonstruktionen verdoppelt, die Technik zum „Lesen der Farbigkeit“ hat enorme Fortschritte gemacht und damit auch endlich der Antike das wiedergegeben, was ihr schon immer gehörte: die Harmonie der Formen und der Farben.

(„Bunte Götter – Golden Edition. Die Farben der Antike“, Liebieghaus Frankfurt, bis 30.8., Katalog zur Ausstellung aus dem Prestel Verlag kostet  34,90 Euro, Infos: www.liebieghaus.de)

 

 


 Der Bogeschütze aus dem Westgiebel des Aphaiatempels in der Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 18.4., leicht gekürzt)




(Die Kolumne – mit Abbildung von Paris Rekonstruktion)

Der Farbe auf der Spur -  Prof. Vinzenz Brinkmann

 

Prof. Vinzenz Brinkmann  erkannte vor gut 40 Jahren, dass die antike Welt bunt war und nicht weiß. Er wurde 1994 Konservator an den Staatlichen Antikensammlungen und der Glyptothek in München. Seit 2007 leitet er die Antikensammlung  im Liebieghaus in Frankfurt und lehrt weiterhin am Institut für Archäologischen Wissenschaften der Universität Bochum.

„Das 19. Jahrhundert beginnt die Frage der Farbigkeit der antiken Skulpturenwelt zu lösen – Semper in Deutschland, Garnier in Paris,“ erzählt der Forscher. „Reisende und Forscher des 19. Jahrhundert besuchen Griechenland und Italien und suchten bewusst nach dem Nachweis der Farbigkeit. Und dieser Nachweis wird über die Beobachtung abgegeben.“

Natürlich reicht es nicht aus, nur das Gesehene zu notieren oder zu aquarellieren – es bleibt für immer Fragment, das mit anderen Fragmenten zu vergleichen und zu vervollständigen ist.

„Wenn man Glück hat und die Rekonstruktion gelingt, kann es dazu führen, dass man bis hin zu dem wahren historischen Ereignis vorstoßen kann, die Namen der Protagonisten erfahren kann und beispielsweise durch die genaue Bestimmung der Ornamente auch die Zugehörigkeit zu einem Volk bestimmen kann“, so Professor Brinkmann. So lässt sich dank der genauen Kenntnis von Ornamenten der Reiterhosen herausfinden, dass es sich bei Paris, einem Bogenschützen aus dem westlichen Giebel des Aphaiatempels um einen Krieger des thrakischen Heeres, vermutlich einen Skythen, handelt. Das Fragment einer Satteldecke in der Eremitage, (Skt. Petersburg) liefert den Nachweis. Das Fazit von Professor Brinkmann: „Die antike Welt war immer schon bunt.“

 

Bronzekrieger B aus Riace mit Fuchshelm. Eumolphos?, Farbrekostruktion 2016
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Nicht erscheinen)
(Teil 1 ist leicht gekürzt am 18.4. erschienen)




13/ Text Nr.13   13.3. 2020


Der Maler, der die Welt veränderte

Vor 600 Jahren erfand Jan van Eyck einen neuen Malstil – eine Ausstellung im belgischen Gent

Von Milan Chlumsky

Es ist erstaunlich, dass ein Maler, der wohl nie mit Filippo Brunelleschi, Architekt des Domes in Florenz und Entdecker der Perspektive, oder Masaccio, Freund und Maler, der die Regel der Perspektive auf die Malerei anwendete, in Kontakt stand, im hohen Norden zur gleichen Zeit darauf kommt, was Perspektive ist? Der begreift, dass Menschen oder Objekte im Raum unsichtbaren Linien folgen müssen, die die Größe und Proportionen des Raumes definieren? Dabei folgt die Perspektive des wohl größten Malers des beginnenden 15. Jahrhunderts der orthodoxen Lehre des großen Brunelleschi nicht. Wie ist das möglich?

            Der Maler Jan van Eyck wurde um 1390 im Maaseik bei Maastricht geboren. Über seine Kindheit, seine Lehrjahre und seine Arbeit als Illuminator bis etwa 1422 ist nichts bekannt. In diesem Jahr tritt er in den Dienst von Johann von Bayern, Graf von Holland, wo er mit dem Ausmalen des Binnenhofes in seiner Residenz in Den Haag betraut wird. Johann stirbt jedoch drei Jahre später und Jan van Eyck wird vom burgundischen Herzog Philippe le Bon (Philipp der Gute) engagiert, der seine außerordentliche Begabung sofort erkannte. Bis zu dessen Tod 16 Jahre später stand er in den Diensten dieses aufgeklärten Herrschers.

            Das Hauptwerk, das Jan van Eyck schlagartig in ganz Europa bekannt machte, ist der 1435 in der Domkirche Sankt Bavo in Genf aufgestellte (und möglicherweise schon von seinem Bruder Hubert drei Jahre früher begonnene) Altar. Vieles spricht für die alleinige Urheberschaft von Jan, dessen optische Intuition und lebensnahe Darstellung einfach unübertroffen sind, was auch Albrecht Dürer knapp 90 Jahre später neidlos anerkannte. Der Genfer Flügelaltar misst in geöffnetem Zustand 375 x 520 cm, geschlossen 375 x 260 cm. Erstaunlicherweise scheinen die Tafeln, etwa in der oberen zentralen Partie mit Christus (im Zentrum), Maria (Links) und Johannes dem Täufer (Rechts) von einer makellosen Perspektive zu sein, obwohl die exakt gemalten Bodenfliesen in keinem zentralem Punkt enden.

            Seine herausragende Technik und genaueste Wiedergabe der kleinsten Details auf einer Holzplatte hat Jan van Eyck derart perfektioniert, dass sie bis heute als unübertroffen gelten. So können noch heute Dermatologen im Gesicht des etwa 50-jährigen Stifters, des Kaufmanns Joos Vijd, Hautkrankheiten ablesen, als ob es sich um eine zeitgenössische Farbfotografie handeln würde. Im aufgeschlagenen Buch lassen sich die Anfangsbuchstaben einer neuen Zeile mühelos entziffern. Mineralogen können aus der genauen Wiedergabe der Landschaftspartien auf die Zusammensetzung der Gesteine schließen. Ebenso meisterhaft verstand es van Eyck, die Kostbarkeit der teuren Stoffe bravourös zu malen – die Stadt Gent war damals reich.

Es trifft zwar nicht zu, wie Vasari behauptete, dass van Eyck der Erfinder der Ölmalerei war. Jedoch verstand er es, sich verschiedener Additive so zu bedienen, dass die Ölfarbe schneller trocknete und der Auftrag transparenter werden konnte, um beispielsweise die Qualität des Tageslichtes so fein abgestuft darzustellen, als ob es tatsächlich während des gesamten Malprozesses unverändert geblieben wäre. Man beachte auch, wie Christus in seiner Linken den gläsernen Stab hält oder auch Adam, der mit seinem Fuß buchstäblich aus dem Bild heraustreten möchte ...  Unzweideutig, ein genialer Maler!

Schon deshalb lohnt es sich,  mit dem Besuch der Domkirche Sankt Bavo und dem Genfer Altar der Anbetung des Lamm Gottes anzufangen, bevor man die Ausstellung mit den rund zehn Einzelbildern von Jan von Eyck und zahlreichen anderen seiner Zeitgenössen im Museum der Schönen Künste aufsucht. In der ganzen Welt gibt es nur noch 23 erhaltene Bilder van Eycks, nicht alle konnten – ihrer Fragilität wegen – auf die Reise nach Genf gehen. Da jeder Besucher in der Ausstellung einen kostenfreien Audioguide  (deutsch, englisch, französisch, holländisch) bekommt, bleibt es jedem überlassen, wie lange er in der großzügig gehängten Präsentation vor den einzelnen Bildern verweilt . Und noch eins wurde angesichts der Besuchermassen vorbildlich gelöst: viele zusätzliche Informationen sind weit hoch oberhalb der Bilder angebracht – so muss man nicht warten, bis der eine oder andere Besucher das Kleingeschriebene neben jedem Bild  zu Ende gelesen hat.

Um so mehr Zeit bleibt, den Miniaturmaler van Eyck zu bewundern und vor jenen Bildern zu verweilen, wo die in Grisaille gemalten Heiligen aus der Ferne wie echte Statuen aussehen und die Ornithologen an dem Flugstil der Vögel erkennen können, um welche Spezies es sich handelt. Anders gesagt, Jan van Eyck gehörte zu jenen Universalgelehrten seiner Zeit, die in Optik, Mathematik und Geometrie ebenso zu Hause waren wie etwa in der Naturkunde, der Medizin, der Religion und der Geologie. Darüber hinaus war er als Diplomat im Einsatz: Für Philippe le Bon unternahm er eine Reise nach Portugal, um die Hochzeit mit Isabel von Portugal zu arrangieren, die Philippe schließlich einen männlichen Nachkommen schenkte. Die Herrschaft von Philippe de Bon bescherte Flandern, vor allem Brügge und Gent, eine kulturelle Blüte ohnegleichen: die Städte entwickelten sich sehr schnell zu Zentren des internationalen Handels. Ob Teppiche oder teure Stoffe – van Eyck hatte eine unendliche Reihe von Möglichkeiten, für seine Bilder Muster zu wählen. Das Handwerk erlangte europäisches Renommee – und Selbstbewusstsein. Ließen sich zuvor nur weltliche oder kirchliche Herrscher porträtieren, so malte van Eyck auch einen herausragenden Goldschmied und Stadtvorsteher. Kein Wunder, dass der burgundische Monarch lieber hier als in Dijon verweilte.

Van Eycks 16 Jahre währende Treue zu Philippe le Bon fußte auf gegenseitigem Respekt, der Monarch wurde Pate eines seiner Kinder. 1436 schickte Philippe le Bon den Maler auf eine letzte geheime Mission. Fünf Jahre später, 1441, starb van Eyck in Brügge, als ein schon zu Lebzeiten europaweit geschätzter Künstler.

(„Jan van Eyck, Die optische Revolution,“ Museum voor Schone Kunsten Gent, bis 30. April, Katalog - deutsche Version bei Belser - 69 Euro), Infos unter www. visit. gent. be/de/omg-van-eyck-was-here)

 

Jan van Eyck, Christus mit Gottesmutter und Johannes d. Täufer, um 1432
(Genfer Altar, Zentralpartie)
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 23.4., stark gekürzt)



14/ Text Nr.14   16.3. 2020

Kleine Glosse gegen den Corona-Virus


Von Milan Chlumsky

Man kann es sehr bedauern, dass in ganz Europa sämtliche kulturelle Institutionen vor dem Corona-Virus kapitulieren und somit Mitgefühl mit jenen äußern zu müssen, die sich um  Lohn ihrer Arbeit, Anstrengungen und letztendlich auch Ideen geprellt fühlen  - da Museen und Galerien geschlossen, Konzerte abgesagt, Lesungen gecancelt, Theaterproben verschoben und den Tänzer, Akrobaten und anderen Artisten empfohlen, sich durch Fitnesstraining zu Hause auf die nächste heiße Phase vorzubereiten – im schlimmsten Falle unentgeltlich ...

Man kann es aber auch als Chance sehen: wenn der Mensch nicht zu Kunst kommen kann, kann man sich fragen, ob es nicht ginge, das Unglück umzupolen. Nämlich dadurch, dass die Kunst (bis jetzt Musik und Bildende Kunst),  zum Zuschauer, Zuhörer kommt. Igor Levit in Heidelberg hat den Anfang mit Streams Beethovens Musik angefangen und vor zwei Tagen nahm Johan Holten, der jetzige Direktor der Mannheimer Kunsthalle, das Relais: spaziergehend im leeren Haus zu dem Porträt von Max Herrmann-Neiße durch Georg Grosz aus dem Jahre 1925, blieb Holten von diesem herausragenden Porträt eines der Meister der neuen Sachlichkeit stehen, um die Geschichte dieses zerbrechlichen (durch die Krankheit) Zwerges zu erzählen, der zu den meistporträtierten Schriftsteller seiner Zeit gehörte – nicht nur von Georg Grosz und Ludwig Meidner, sondern auch von vielen Karikaturisten, die die spitze Zunge dieses kleinen Mannes hoch schätzten. Vor der Nazidiktatur geflohen, starb Herrmann-Neiße mit nur 51 Jahren in London.

Johan Holten versprach, noch andere Hauptwerke der Kunsthalle auf die Bildschirme der Interessierten zu bringen - entweder durch ihn oder seine Mitarbeiter: eine grandiose Idee, um den Corona-Virus beinahe unschädlich zu machen.

 (Erschienen am 18.3., ungekürzt)



15/ Text Nr.15   16.3. 2020

Den Ideologien misstrauen

Eine außerordentliche Publikation über Gerhard Richter in der Edition Schirmer&Mosel

Von Milan Chlumsky

„Anfang der 60er Jahre von der DDR kommend, weigerte ich mich natürlicherweise, Verständnis für die Ziele und die Methoden der RAF aufzubringen. Ich war zwar von der Energie, von dem kompromisslosen Willen und dem absolutem Mut der Terroristen beeindruckt, aber ich konnte dem Staat seine Härte nicht verdenken: Staaten sind so, und ich hatte andere, erbarmungslosere erlebt,“ so Gerhard Richter knapp 11 Jahre nach seiner Ausstellung „18. Oktober 1977“ im Museum Haus Esters in Krefeld von 15 großformatigen Bildern, die den Tod der in Stuttgart-Stammheim inhaftierten Terroristen der RAF thematisierten.

Damals, während des Deutschen Herbstes, standen sich jene, die überzeugt waren, dass sich eine andere – kommunistische – Gesellschaft, die dem Volk dient, herbeibomben ließe, und die Verantwortlichen der deutschen Regierung, die entschlossen waren, sich mit aller Härte gegen die vielen Anschläge auf Repräsentanten des Staates und der Gesellschaft zu wehren, unversöhnlich gegenüber. Nach dem Selbstmord der einstigen Journalistin und führenden Kopfes der RAF, Ulrike Meinhof, im Mai 1976, wurde auch den anderen klar, dass sie eine Zukunft in Bedeutungslosigkeit infolge der lebenslangen Haft erwartete. In der Nacht des 18. Oktober 1977 haben sich Andreas Bader und Jan-Carl Raspe erschossen, Gudrun Ensslin erhängt und Irmgard Möller Stiche mit einem Messer in die Herzgegend zugefügt - sie überlebte, schwer verletzt. Der Selbstmord bedeutete zugleich den Anfang vom Ende der RAF.

Selbstverständlich wusste Gerhard Richter auch über das Leid der Opfer. Die Entscheidung, fotografische Vorlagen der drei toten Terroristen zu nutzen, folgte einer tiefgründigen Reflektion, in der der Maler Fakten genau abwog, denn er wusste, dass sämtliche ideologischen Punkte des Deutschen Herbstes mindestens genauso problematisch waren wie die Ideologien, die in seiner Jugend während des Studium an der Dresdner Akademie der Bildenden Künste den dort hochgelobten Sozialistischen Realismus durchsetzten.  Für die Malerei (und seine zumal) waren sie aber bedeutungslos. Was also übrig blieb, war der kompromisslose Wille, den die Terrorgruppe an den Tag legte. Dabei machte sich Richter nie Illusionen über die Charaktere – für ihn blieb beispielsweise Andreas Baader der Kleinkriminelle, der er auch war.

Nichtsdestoweniger führte Richters Ausstellung damals zu hysterischen Ausfällen. Der Künstler hatte in seiner schwarzweisen Serie keine Chronologie eingeführt – ein Bild der strangulierten Ulrike Meinhof hätte diese notgedrungen bedingt - , sondern ließ jedem Ausstellungskuratoren freie Hand, die Bildfolge selbst zu entscheiden. Damit war auch klar, dass Richter nicht an der Illustrierung der Geschichte interessiert war, sondern an dem, was die Bilder auszudrücken hatten: eine profunde Tristesse und Melancholie, auch die Vergeblichkeit der terroristischen Sackgasse, durch die ein junges Leben weggeworfen wurde.

Armin Zweite, der einstige Direktor der Städtischen Galerie in Münchener Lenbachhaus und der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, die unter seiner Regie erheblich erweitert wurde, ist nicht nur ein intimer Kenner des Werkes von Richter, sondern auch ein Zeitzeuge der vielen Metamorphosen der deutschen Kunst, die mit Richters Ankunft in Düsseldorf in der 1960er Jahren ihren Lauf nahmen: die Gruppe Zero, die Aktionen von  Joseph Beuys (Richter begleitete sie mit einem gewissen Skeptizismus), der Einfluss von Blinky Palermo, Sigmar Polke oder Konrad Lueg, den Richter nicht nur als Kommilitone an der Düsseldorfer Akademie schätzte, sondern auch als Aktionskünstler, Galerist und Freund.  

Zweite schildert ausführlich den radikalen Schnitt, als Richter seine Bilder aus der Dresdner DDR-Zeit entweder selbst zerstörte oder dem Verfall preisgab oder übermalte oder zerstörte, die er für unbedeutend oder aus ästhetischen Gründen nicht für weiterführend hielt – wie nach der Ausstellung mit Manfred Kuttner 1962 in Fulda, als er seine präparierten Kleidungsstücke vernichtete.

Die ersten Jahre in der Bundesrepublik waren Jahre der sprunghaften Suche nach einem eigenen Stil, die im Hintergrund von „der Ablehnung jeglicher sozialpolitischen Utopie“ begleitet wurde. Die Eigenständigkeit, die in Richters Werken immer deutlicher zum Vorschein kam, ließ Werke von bleibendem Wert entstehen. Einige überschreiten heute auf dem internationalen Kunstmarkt die Grenze von 40 Millionen Dollar und machten Richter zu einem der teuersten Maler der Gegenwart weltweit.

Behutsam beschreibt Zweite Richters Weg von der Gegenständlichkeit in die Abstraktion, die verschiedenen Stationen der Materialität (Glasbilder, Spiegel), die Auseinandersetzung mit der Farbe und mit den Farbtafeln, Landschaftsbilder und Stillleben, aber auch umwerfende Porträts, etwa die der Tochter Betty.

Bildet also der Zyklus über das Ende der Baader-Meinhof-Bande, wie sie damals genannt wurde, einen letzten Versuch, eine neue Form der Historienmalerei zu etablieren? Richter untersagte die Präsentation der Bilder in der Öffentlichkeit, solange sie in seinem Besitz waren und er möglicherweise dadurch den Angehörigen der „Gestrauchelten“, wie er sie nannte, Pein zufügen konnte. Als Dauerleihgabe sollten sie dann im Museum für Moderne in Frankfurt bis 1999 Platz finden. Doch schon 1995 verkaufte Richter den Zyklus an das Museum of Modern Art in New York: „Vielleicht sehen die Amerikaner aufgrund ihrer Distanz zur RAF eher das Allgemeine des Themas, das jedes moderne oder auch unmoderne Land betrifft: die generelle Gefahr von Ideologiegläubigkeit, von Fanatismus und Wahn“.

Das schöne Buch trägt auf dem Titel ein Zitat: „das denken ist beim malen das malen“. Bleibt zu vermerken, dass zu den hervorragenden Reproduktionen auch der erhellende Text von Armin Zweite gehört – eine grandiose Publikation.

(„Armin Zweite, Gerhard Richter, Leben und Werk. Das Denken ist beim Malen das Malen“, Schirmer und Mosel, München 2019, ISBN 9783829607582, 120 Euro)

Gerhard Richter, Betty, 1988. St. Louis Art Museum, USA
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschien sm 2.5., stark gekürzt)


 

16/ Text Nr.16  21.3. 2020

Katalogbeitrag für Marisa Vola

(Ausstellung im Kurpfälzischen Museum Heidelberg, Juni 2020)


Das Nichtsichtbare sichtbar machen oder der Gang in die Abstraktion

Bemerkungen zu Marisa Volas Arbeiten

Die Gegenständlichkeit als Psychogramm

In die meisten gegenständlichen Bildern von Marisa Vola fließen sublimierte Erinnerungen an Ereignisse ihres Lebens ein. Dabei geht es ihr jedoch weniger darum, autobiographische Fakten auszubreiten, als vielmehr deutlich zu machen, dass all diesen „Echos“ aus dem wahren Leben etwas Verstörendes (oder auch Unheimliches) anhaftet. Oder noch deutlicher: etwas, das mit dem Überschreiten eines Tabus gleichbedeutend sein dürfte und das sich unwillkürlich während des Mal- oder Zeichenaktes wieder im Gedächtnis meldet. Wie ließe sich sonst das forcierte Lachen der beiden Paare im Bild „Spiel“ erklären, in dem eine der Protagonistinnen ein offensichtlich transparentes Kleid trägt und ergo nackt ist, was für die anderen keine weitere Bedeutung zu haben scheint.

 

Seit Sigmund Freud weiß man, dass sich eine solche Szene als eine  große Parabel über die Bloßlegung der Seele auslegen lässt („Mon âme mise à nu“ / meine entblößte Seele), in der alle vier teilnehmenden  Spieler wissen, dass es um ein sexuelles Tabu geht. Schwamm darüber, möchte man sagen, wäre da nicht diese relative Nonchalance der Wörter (und Taten), die unter der Oberfläche für Angst sorgen. Denn es ist sehr gut möglich, dass der Rauch der Pfeife oder der Zigaretten, die die Protagonisten exhalieren, und der sich  horizontal und nicht wie üblich vertikal ausbreitet, mit jener Verpuffung nach einem Abfeuern eines Schusses aus dem Revolver gleichgesetzt werden kann ... die Toten (Erinnerungen) mit eingerechnet.

Wir stehen hier vor einem Vorhang zu einem Universum, der, einmal gelüftet, ein wenig eine Welt à la Balthus offenbart, in der Sachen,  Handlungen, Attitüden - und letztlich auch das Lachen der Protagonisten - möglicherweise das Verdeckte andeuten, ohne jedoch primär an juvenile Unsicherheiten pubertärer Mädchen denken zu lassen, wie es der Schweizer Maler Balthus bevorzugte. Im Gegenteil, wir sind in der Welt der Erwachsenen und am Ende der mikroskopischen Analyse wird deutlich: So muss alles damals – in Italien und anderswo - gewesen sein, sonst hätte es Marisa Vola nicht gezeichnet. Von dort führt der Weg zu einem zweiten, charismatischen Bild in der gleichen Lineatur („Eine Geschichte“), das im gleichen Jahr 1978 entstanden. Darin offenbart das Lachen der Protagonistin, dass es Geheimnisse gibt, die nicht verraten werden sollen und dürfen.

Anfang der 1980er Jahre dann verließ Marisa das Feld der gegenständlichen Malerei - sicherlich auch ein Zeichen der Befreiung.

Die Abstraktion als Befreiung

Es gibt in Marisa Volas Kindheitserinnerungen vor allem diese eine: Sie steht auf einer Erhöhung in ihrer italienischen Heimat und beobachtet den HORIZONT. Es ist nicht bekannt, ob dieser Horizont sich ihr durch eine Linie offenbart, die einen Raum vor dem Horizont (den man definieren, beschreiben, aufzeichnen kann) abteilt und einen dahinter, den man erahnen kann und der die Unendlichkeit verkörpert. Oder ob es sich, umgekehrt, um eine LINIE handelt, die von links nach rechts (und vice versa) verläuft und die sich, bei jeder Bewegung des Kopfes immer weiter nach links oder nach rechts ausbreitet, bis sie sich in der Unendlichkeit verliert...

Darum wird es im Folgenden gehen und dabei an jene Gedanken anknüpfen, die Paul Klee programmatisch 1926 auf einem Blatt Papier festhielt: „Sichtbar machen“. Daneben ist mit drei Linien die Augenpartie eines männlichen Kopfes angedeutet, und das vor einem Hintergrund aus Querstrichen mit einer Spirale mit zwei sich überlappenden Rauten. Daneben schrieb Klee: „Nichtsichtbares sichtbar machen“, ein Satz der für seine ganze künstlerische Laufbahn gilt. Das, was in diesem Kreativkopf vorgeht, möchte er sichtbar machen - mit anderen Worten, es handelt sich bei dieser Arbeit aus dem Jahr 1926 um ein Selbstporträt.

Ein Blatt von Marisa Vola aus dem Jahr 1989, das aus unzähligen horizontalen Linien besteht, trägt den Titel „Raum“ (ausgestellt war es im Frühjahr 1993 in der Rudolf Scharpf Galerie/Wilhelm Hack Museum). Im Grunde genommen gibt es in diesem Blatt drei große „Säulen“ (man fühlt sich an die Zahl drei bei Klee erinnert), in denen es weitere Unterteilungen gibt, die unregelmäßig wiederum drei kleinere „Säulen“ enthalten. Sie bestehen aus verschiedenartig dünnen farbigen Horizontallinien, die alle – jeweils in der entsprechenden Säule – von A bis B führen. Dort, wo sie enden, entsteht ein komplexer Raum, der durch die fehlenden Schraffuren zu Stande kommt. Es sei denn, ein Bündel überaus feiner Linien deutet darauf hin, dass dieser Raum sich im Vordergrund befindet und derart transparent ist, dass dadurch der Blick auf eine freie Fläche – oder besser: einen freien Raum – sichtbar wird. Anders gesagt: der Raum entsteht durch das Fehlen der mehr oder minder dünnen schwarzweißen oder farbigen Linien, im Grunde genommen durch die Sichtbarmachung dessen, was materiell nicht vorhanden ist.

Im gleichen Sinne spiegelt dieses Blatt sowohl den Raum hinter dem HORIZONT, den man eingangs zu definieren suchte, wie auch die Bewegung der Augen (des Kopfes) entlang der Linie, die sich jedoch nicht in der Unendlichkeit verliert. Alle „Schraffursäulen“ haben nämlich ihre Begrenzungen, sie verlaufen nur von A bis B (oder umgekehrt). Die Farbigkeit der Linien spielt eine untergeordnete Rolle. Die unzähligen Räume, die dabei entstehen, korrespondieren direkt mit Paul Klees Devise:  „Nichtsichtbares sichtbar machen“.

Die Materialität des Bildes

Auch der dünnste Strich in Marisa Volas Zeichnungen ist eine Linie. Es kann gar so dünn sein, dass erst eine Vergrößerung offenbart, dass darunter (und darüber) in dem ihm zugewiesenen Raum, noch andere, viel kürzere Linien verlaufen, die auf eine weitere Ebene hinweisen, die ohne die Vergrößerung nicht wahrzunehmen wäre. Für die Komplexität der Zeichnung sind sie jedoch unerlässlich und auch nicht wegzudenken. So sind manche Linien in der Komposition rot-blau von Mai 1988 von einer derartigen Zartheit, dass ihre Farbe nicht zu bestimmen ist.  Es ist dennoch absolut klar, dass es hauptsächlich um die Interaktion der beiden Farben geht – sie sind etwas wie der Leitfaden (leitende Fäden) dieser Arbeit.

Die Wissenschaftler des Fachbereichs Experimentelle Physik an der Würzburger Universität haben durch Experimente vor etwa zehn Jahren nachgewiesen, dass sie Goldatome so anordnen können, dass sie in einer bestimmten Richtung elektrisch leitfähig sind. Was zunächst als Experiment dazu dienen sollte, immer kleinere Schaltkreise in der Computertechnologie zu entwickeln, partizipiert an den gleichen Erkenntnissen von räumlicher Anordnung der Linien (hier also Bahnen), wie man sie in Marisa Vola Zeichnungen in den 1980er Jahren findet.

Demgegenüber gibt es Linien, die dadurch entstehen, dass farbig genau abgestimmte Gummibänder an zwei Nägeln befestigt sind und sich selbst - durch ihren Schatten - leicht auf der weißen Unterlage reflektieren. Hier ist es also das Licht, das neben den (materiellen) farbigen Linien der gespannten Gummis im Raum (d.h. oberhalb der weißen Unterlage) ein sekundäres (immaterielles) Linien-Geflecht auf die Unterlage projiziert.

Dabei gibt es Arbeiten mit Gummibändern, die infolge der lange andauernden Spannung entzwei gebrochen sind und deshalb auch nur auf einem der Nägel nach unten hängen. Hier tritt ein anderer Zustand ein, denn es werden nicht mehr zwei Punkte verbunden und dadurch ihrer Endlichkeit „beraubt“, sondern sie partizipieren an einem neuen Syntagma mit einem gebogenem Verlauf: die beiden Enden des gebrochenen Gummibands haben dann mit der Linie nichts mehr zu tun.

Beide künstlerische Vorgehensweisen von Marisa Vola haben einen gemeinsamen Nenner: Ihnen ist die Feinheit und die Zerbrechlichkeit eigen, so wie es in keinen anderen Arbeiten mit derart großem Nachdruck. Bei einigen farbigen „Linienblättern“ hat man außerdem das Gefühl, dass sie mit der Zeit verblassen und verschwinden (oder wie in den Farbbildern mit Gummibändern, dass sie brechen und die Lineatur unterbinden).

La sottile linea tra rifiuto e fede

(feine Linie zwischen Verleugnung und Vertrauen)

Unweigerlich wird man zu der Frage geleitet, ob die Beschäftigung mit der Linie und der Serie der Miniaturzeichnungen (hier das Blatt „Krähen“) nicht dazu dienen – und dies möglicherweise intensiver als die gegenständlichen Arbeiten –, die Welt entlang einer unsichtbaren Achse in Gut und Böse zu teilen. Hier gibt es das „visible“ (Das Sichtbare) und dort das „invisible“ (Das Nichtsichtbare): das eine, dem man vertrauen kann, das andere, das man nicht zugibt und das man letztendlich verleugnet. Dieser „Zustand“ ist jedoch wesentlich für jeden Kreativprozess - mal intensiver, mal weniger intensiv. Wichtig ist nur, dass es in einer gewissen Balance steht und dadurch auch weitere Arbeiten inspiriert.

La sottile linea tra rifiuto e fede  -  die feine Linie zwischen Verleugnung und Vertrauen – wie es in der Übersetzung heißt, charakterisiert den Fundus, der der zeichnerischen und malerischen Tätigkeit von Marisa Vola zugrunde liegt. Viele Dinge scheinen im Unterbewusstsein verborgen zu sein, die sich ständig wiederholende Zeichenbewegung auf dem Blatt scheint zugleich ein Geheimnis zu offenbaren und es zu verleugnen. Einige der Blätter haben mit der Sexualität zu tun (und ergo auch mit dem Tabu), andere dagegen mit der Leichtigkeit oder Schwere des Tages, der ihr das eine oder das andere in diesen spezifischen (obsessiven?) Zeichenprozess mitbringt.

Fazit:

Die Linie in den abstrakten Arbeiten von Marisa Vola ist unendlich, es sei denn, sie verbindet zwei Punkte.  Sie kann sich aber auch mit unendlich vielen Punkten verbinden, je nachdem, wie man die Frage nach der Materialität und Nichtmaterialität stellt.

Die gegenständlichen Arbeiten reflektieren dagegen Erfahrungen (oder Reminiszenzen daran), die ihren hart erkämpften Weg zur künstlerischen Eigenständigkeit begleiteten. Die sehr intimen Ereignisse scheinen durch die künstlerische Arbeit überwunden zu sein, vor allem dann, als Marisa Vola den Weg zur Abstraktion findet: La sotilla linea tra  inconscio e consapevolezza (Unterbewusstsein und Bewusstsein).


 

17/ Text Nr.17  4.4. 2020


Auf Augenhöhe mit Cartier-Bresson

Fred Steins Fotografien aus Paris und New York im Heidelberger Kehrer Verlag

Von Milan Chlumsky

 

Eigentlich wollte er Jurist werden, dann wurde einer der besten Fotografen des 20. Jahrhunderts aus ihm. Fred Stein, 1909 in Dresden als Sohn eines Rabbiners geboren, begann ein Jura-Studium im festen Glauben, er könnte einen direkten Einfluss auf die Gesetzgebung seines Landes ausüben und das Land besser und sozial gerechter machen. Es sollte nur das Staatsexamen folgen – das verhinderten jedoch die Nazis. Stein begriff sofort, was folgen würde und dass die Flucht aus Deutschland die einzige Überlebungschance war. Das größte gegenseitige Geschenk des jung verheirateten Paars Stein war eine gebrauchte Leica, die größte Chance folgte umgehend: Man glaubte dem jungen Paar, dass es sich bei ihrer Reise nach Paris um ein Hochzeitsgeschenk handelt.


In Dresden hatte Fred Stein keine Zeit mehr gehabt, um zu lernen, wie mit der Kamera umzugehen ist und wie die belichteten Filme zu entwickeln sind. In Paris folgte ein Crash-Kurse: in zwei Stunden brachte es ihm ein deutscher Rechtsanwalt bei. Es war die einzige Möglichkeit, um die „lausigen Zeiten“ zu überleben. Lange glaubte man, dass Stein als begnadeter Amateur nur hier und da ein Bild an eine Zeitung verkaufen und damit die Familie finanziell über Wasser halten konnte. Doch er fand durchaus Anerkennung, wie eine erste Ausstellung 1935  in der Galérie de la Pléiade belegt, gemeinsam mit namhaften Kollegen wie André Kertész, Ilse Bing, Man Ray und Dora Maar – eine exzellente Gesellschaft, hatten doch Man Ray und Kertész den ein Jahr älteren und heute weitaus berühmteren Henri Cartier-Bresson beeinflusst.

Und dies berechtigt zur Frage, ob beispielsweise Fred Steins Fotografie eines an einem sonnigen Tag am Seine-Ufer lesenden (oder bei der Lektüre eingeschlafenen?) Mannes aus dem Jahr 1936 nicht ebenso poetisch und aussagekräftig wie ein vergleichbares Bild Henri Cartier-Bressons ist. Beide Fotografen haben spontan verstanden, dass die neue französische Regierung unter Léon Blum und ihre Einführung von bezahltem Urlaub vielen Franzosen eine leichtere Lebensart mit Ausflügen in die Natur, Volksfesten und Sportereignissen bescherten, die vorher nur den Gutsituierten vorbehalten waren. So wurde Cartier-Bressons ikonisches Bild „Dimanche sur les bords de Seine“ (1938 – Sonntag am Seineufer) im gleichen Geist aufgenommen wie Steins Lesender.

Ähnlich verhält es sich mit Nachtaufnahmen von Fred Stein im Vergleich zu dem größten der Pariser Nachtflaneure Brassaï (eigentlich Gyula Halász). Fred Stein nahm 1934 eine wunderbare Abendkomposition – Abend in Paris – aus der Hand auf, mit leichter Unschärfe und schräg von hinten einfallendem Licht. Ein Paar ist offensichtlich dabei, an einem etwas dunstigen Abend zu diskutieren, ohne dass sie den Fotografen bemerkten. Es ist fraglich, ob Fred Stein die Publikation „Paris la Nuit“ (Paris in der Nacht) von Brassaï kannte, die der Liebling der Surrealisten ein Jahr zuvor veröffentlicht hatte. Auf jeden Fall ist der Autodidakt Stein nicht weniger talentiert ist als die beiden Größen der Vorkriegsfotografie.

1941 verließ die Familie Stein in letzter Minute Paris und konnte sich in Marseille auf einem der letzten Dampfer in Richtung New York einschiffen. Hier fand Steins Ehefrau relativ schnell eine Stelle als Lehrerin, während Fred, wie in Paris, ein Fotostudio eröffnete und sich bald einen Namen als Porträtfotograf machte. In seinen Porträts von Hannah Arendt, Erich Kästner, Albert Einstein, Willy Brand und Thomas Mann bewies Stein die seltene Gabe des richtigen Augenblicks, aus dem sich zugleich auf die psychische Verfassung des Porträtierten wie auf seine augenblicklichen Empfindungen schließen lässt. Das galt bereits für die Porträts, die er etwa von André Malraux oder Bertolt Brecht 1935 und 1936 in Paris machte.

Zu Recht schrieb ihm Hannah Arendt 20 Jahre, nachdem er sie 1944 fotografiert hatte: „... ich bin der ehrlichen Meinung, dass Sie einer der besten zeitgenössischen Fotografen sind“. Mit 58 Jahren starb Fred Stein 1967 in New York, in Europa fast gänzlich vergessen. Umso verdienstvoller ist die Publikation des Heidelberger Kehrer Verlags.

 

Fred Stein,Dresden, Paris, New York,
Neuauflage, Deutsch, English
Hrsg.: Dawn Freer
Texte: Rosemary Sullivan, Theresia Ziehe, Cilly Kugelmann, Gilles Mora
128 Duplexabbildung, 200 Seiten, Kehrer Verlag Heidelberg, 2019
ISBN 978-3-86828-966-4
Euro: 39,90 

 

 

 

Fred Stein, André Malraux, Paris 1937
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschien am 7.4., ungekürzt)

 

 

 

18/ Text Nr.18  8.4. 2020


Wanderer mit klugen Augen

Saul Leiter, ein Pionier der Farbfotografie

Von Milan Chlumsky

Sein Vater, ein Talmudgelehrter, wünschte, dass der 1923 in Pittsburgh geborene Saul Leiter in seine Fußstapfen tritt; seine Mutter stand ihm näher und wünschte sich möglicherweise eine andere Karriere für den begabten jungen Mann. Schenkte sie ihm deshalb eine Kamera? Das Zerwürfnis zwischen Vater und Sohn muss tiefgehend gewesen sein. 1946 packte Saul seine Sachen im Theological College in Cleveland und nahm den nächsten Zug nach New York. Die Entscheidung war genauso einfach wie problematisch: Er wollte Maler werden, Erfahrungen hatte er keine. Zum Glück lernte er den amerikanischen Maler des abstrakten Expressionismus, Richard Poussette-Dart kennen, der ihn mit anderen Kollegen wie Fritz Kline und seinem Kreis bekanntmachte. Schnell machte er Fortschritte, fand eine Galerie und stellte Seite an Seite mit Philip Guston, Philip Pearlstein und Willem de Kooning aus. Doch das hatte nichts zu sagen: Leiter verkaufte kein einzig Bild. Poussette-Dart schlug vor, er möge es stattdessen mit der Fotografie versuchen.

Leiter begann zunächst die Schattenseiten der Stadt zu fotografieren. Auch wenn er das Gefühl hatte, seinen künstlerischen Ambitionen näher zu kommen, konnte er davon zunächst nicht leben. Sein enormes Kapital waren sein gutes Auge, sein Sinn für Komposition – etwa bei Mehrfachreflexionen in Schaufenstern – und ein poetisches Gefühl für die Menschen in Big Apple, was in Schwarzweiß nur in Nahaufnahmen gelang. Dann begann er mit Farbe zu experimentieren, zunächst auf einem Dia, später mit einem Kodak-Colorfilm, der in der Anfangszeit (ein erster kam 1942 auf den Markt) relativ unempfindlich war. Auch wenn sich die Empfindlichkeit nach und nach verbesserte, gab es erst ab 1977 wirklich leistungsfähige Farbfilme (mit 400 ASA).

Leiter kaufte sich gelegentlich auch Filme, deren Ablaufdatum bereits überschritten war – sie waren entscheidend billiger.  Ihre geringere Empfindlichkeit bedeutete, dass der Fotograf längere Belichtungszeiten brauchte und mit Stativ arbeiten musste. Wo die Lichtverhältnisse eher schlecht waren – etwa zwischen den Hochhäusern in New York –, musste man mit 1/30 Sekunde auskommen. Das hatte einen direkten Einfluss auf das Resultat: schon normal gehende Personen wurden unscharf, ein schnell fahrendes New Yorker Taxi bildete ein gelbes Feld, das sich über das ganze Bild ausbreiten konnte.

Leiter gelang es, ganze Bilderserien mit dem „Color Field Effekt“ aufzunehmen, ein Verfahren, das seinen Arbeiten automatisch einen Hauch der Abstraktion verlieh.  So wurde auch Edward Steichen auf ihn aufmerksam, und stellte etwa 20 seiner Fotografien in seinem Vortrag „Über die experimentelle Farbfotografie“ 1957 im Museum of Modern Art vor. Leiter hatte seine schwarzweißen Fotografien schon 1953  in einer von Steichen kuratierten Ausstellung gezeigt. Kurioserweise scheint er jedoch die Einladung von Edward Steichen, an seiner epochalen Ausstellung „The Family of Man“ irgendwie verschludert zu haben: die Ausstellung ging durch alle Kontinente und machte alle dort mitwirkenden Fotografen weltweit bekannt.

Henry Wolf, Art Director von Harper’s Bazaar, engagierte Leiter als Modefotograf. Sein Stil ist anders als der seiner Kollegen. In den meisten Fotografien geht es ihm weitaus mehr um die Atmosphäre als um die überdeutliche Fokussierung auf ein Kleid oder Modeaccessoires. In dieser Zeit blieben kurioserweise viele seiner Farbfilme unentwickelt, vornämlich jene, die – wie sich später herausstellte – eine Affinität zu seinem malerischen Werk haben und die ihm erst nach seiner Wiederentdeckung als Fotograf ein gewisses Renommee sichern.

Die 1958 beginnende Arbeit für verschiedene Modezeitschriften endete 1981, als Leiter auch sein zweites Studio in der East Tenth Street, wo er bis zu seinem Tod 2013 wohnte, aufgab. Die amerikanische Kritik wie auch einige Museumskuratoren hatten in ihm den Erfinder der Farbigkeit in der kreativen Fotografie gesehen – als ob es vor ihm keine Fotografen wie Ernst Haas gegeben hätte, der Anfang 1952 atemberaubende Farbfotografien von New York veröffentlichte und die Abstraktion, die durch die Farbe verdeutlicht wurde, schon damals in seinen Aufnahmen zelebrierte. Doch auch wenn er nicht der Erste war, so gehört er doch zu den Protagonisten der Farbfotografie.

Erst in den 1990er Jahren wuchs das Interesse an Leiters frühen Farbaufnahmen, die 1952 begannen und etwa um 1958 ihren Höhepunkt erreichten. Ihm selbst waren offenbar seine Zeichnungen wichtiger (eine Gemeinsamkeit mit Henri Cartier-Bresson). Als man begann, seine Arbeiten in der überbordenden Unordnung in seiner Wohnung zu katalogisieren, kommentierte er amüsiert: „Ich habe einen großen Respekt vor der Unordnung.“

(„Saul Leiter, Retrospektive, Herausgegeben von Brigitte Woischnik, Ingo Taubhorn, Texte von Vince Aletti, Margit Erb, Adam Harrison Levy, Rolf Nobel, Ulrich Rüter, Carrie Springer, Ingo Taubhorn, Brigitte Woischnik,  296 Seiten, 155 Farb- und S/W-Abb. Deutsch / Englisch, Euro 49,90 EUR) 


 

 

Saul Leiter, Schnee, Farbabzug, 1960
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen 5.5., gekürzt)

 

 

19/ Text Nr.19  17.4. 2020


Wohin mit dem simultanem Sehen?

Ein grandioser Fotoband zu László Moholy-Nagy, einem der Gründer des Bauhauses  

Von Milan Chlumsky

1922 zeigte Lázsló Moholy eine erste Ausstellung seiner abstrakten Bilder in der Berliner Galerie Sturm von Herwarth Walden. Nach seiner Heirat mit der Fotografin Lucia Schulz ein Jahr zuvor hatte er viel Energie darauf verwendet, ein weit gespanntes Netzt von einflussreichen Persönlichkeiten kennenzulernen. Bei Walden stieß er auf den Kunst- und Architekturkritiker Adolf Behne, der ihn Walter Gropius vorstellte. Der Architekt Gropius erkannte in dem gebürtigen Ungarn sofort eine verwandte Seele, was die Ideen des Fortschritts und Modernität anbelangte: vor allem aber hatte er mit ihm jemanden zur Hand, der – im Unterschied zu ihm - zeichnen konnte, und eigene Ansichten überzeugend und vehement vorzutragen imstande war.  

Gropius war als Direktor an die Großherzoglich-Sächsische Hochschule für Bildende Kunst in Weimar berufen worden – ihren Namen verwandelte er in Staatliches Bauhaus in Weimar. Es stand programmatisch für eine radikale Verschmelzung und Innovation von Künsten und dem (industriellen) Gewerbe. Als Johannes Itten 1923 das Bauhaus verließ, berief Gropius Moholy-Nagy als Leiter des Vorkurses für Metallwerkstatt, parallel jedoch galt sein Interesse der Typographie und experimentellen Film.

Von Vorteil war, dass seine Frau Lucia sich um sämtliche Laborarbeiten kümmerte, die ihr Mann für seine typographischen Entwürfe brauchte und die er mit seiner Ernemann Balgenkamera machte. Erst 1935 kam eine Leica dazu. Moholy-Nagy hatte sich jedoch inzwischen ein Archiv von 6 x 9 cm Kontaktabzügen zugelegt, die er von den Glasplatten und Rollfilmen anfertigen ließ – sowohl von jenen Aufnahmen, die er typographisch zu verwenden gedachte, wie auch von Bildern von Reisen und Ausflügen mit Freunden, die offensichtlich privaten Charakter hatten.

An die 1000 Kontaktabzüge haben sich erhalten, die von Moholy-Nagys Tochter Hattula samt einigen anderen losen Kontaktabzügen der Bauhausforscherin und Kuratorin Jeannine Fiedler für ihre Doktorarbeit zur Verfügung gestellt hatte. Diese versuchte dann akribisch, Orte und Daten der Aufnahmen dem jeweiligen Abzug zuzuordnen und zugleich auf die Verwendung der Fotografien in Publikationen hinzuweisen. Sie waren nicht selten von Moholy-Nagy selbst für eine weitere Verwendung zur Verfügung gestellt worden, etwa für seine zusammen mit Gropius herausgegebenen Bauhausbücher.

Einer der wesentlichen Charakteristiken von Moholy-Nagys Fotografien ist sein mehrmals geäußerte Unwille, in der Fotografie (und im Film) nur eine platte Abbildung der Realität zu sehen und diese durch eigene Arbeiten zu verbreiten. Viele dieser experimentellen Aufnahmen dienten als Beleg für seine theoretischen Annahmen. Die Fotografie sollte einige Aspekte in der Praxis erproben, bei der Aufnahmetechnik etwa einen Schrägwinkel, eine atemberaubende Vogelperspektive, geometrisierende Muster. Durch dieses neue Sehen half sie Phänomene in der Natur oder in der Architektur neue Dominanten zu entdecken. Daneben nahm Moholy-Nagy aber auch eine ganze Reihe „klassischer“ Fotografien auf, blieb er doch trotz einer avantgardistischen und wirklich revolutionären Bildästhetik ein Verehrer der Schönheit, auch in seinen radikalsten Aufnahmen.

Unverständlich sind daher die Interpretationen, die im Buch im Bezug auf die Jahre zwischen 1921 und 1937, in denen sich Moholy-Nagy intensiv der Fotografie widmete, veröffentlicht werden: mal bemüht die Autorin Roland Barthes’ Erkenntnisse aus den 1970er Jahren, mal spielt sie – im Bezug auf eine bemerkenswerte Aufnahme einer wunderschönen Landschaft („Bergmassiv, sich in einem See spiegelnd“,1927/1929 entstanden) auf eine Korrelation mit Anselm Adams Arbeiten aus den 1940er Jahren an, also erst gar nicht existierten, als Moholy-Nagy diese Spiegelung fotografisch festhält. Der großartige Landschaftsfotograf Adams hat wenig mit dem Ungarn zu tun, der zum Beispiel bahnbrechende Aufnahmen des Pont Transbordeur machte, ein wahres Alphabet innovativer Ansichten dieser Auslegerbrücke im Marseiller Hafen. Und dass eine Nachmittagsaufnahme aus der Vogelperspektive bei den Passanten unten auf der Straße lange Schatten wirft, ist nichts weiter Überraschendes in der Fotografie des Neuen Sehens, nur hat dies sehr wenig mit Karl Valentin zu tun, dessen lange Beine die Autorin darin zu entdecken glaubt.

 Ausgerechnet Moholy-Nagy, dem es konsequent um eine neue Struktur und um eine neue, intelligente und wirkungsvolle Wahrnehmung ging, verträgt solche Akrobatik nicht. Er hat die Fotografie durch Fotogramm, Fotoplastik (Collage) und neue Perspektiven zu bereichern gewusst und gab dabei sofort zu, dass Man Ray (und auch Robert Schad) die Priorität in der Entdeckung des Fotogrammes gehören. Man sollte sich also Zeit nehmen und die Bilder wirklich aufmerksam studieren (manchmal auch mit der Lupe). Dann wird sichtbar, welche sensationellen Aufnahmen Moholy-Nagy mit seiner relativ primitiven Balgenkamera schuf, auch noch nach seiner Emigration aus Deutschland.


Laszló Moholy-Nagy, Balkons (Atelierhaus am Bauhaus Dessau), 1926
(Foto: Verlag)
(Erschienen am 23.5., ohne Abbildung, leicht gekürzt)



20/ Text Nr.20 28.4. 2020


Einseitige Betrachtungen

Der Leica Fotograf Paul Wolff zwischen 1920 und 1950

Von Milan Chlumsky

Bei einem Kolloquium über Literatur und Fotografie im spanischen Teruel drehten sich einst viele Diskussionen um den tragisch umgekommenen deutsch-jüdischen Schriftsteller Walter  Benjamin, der sich 1940 in Port Bou das Leben genommen hatte. Den Gegenpol der Diskussionen bildete die Auseinandersetzung mit dem Fotografen Paul Wolff, dessen Aufnahmen aus der Zeit des Nationalsozialismus inklusive der fotografischen Berichterstattung von den Olympischen Spielen in Berlin 1936 von manchen mit der Propagandafotografie von Leni Riefenstahl gleichgesetzt wurde. Einige meinten, für diese These reiche es aus, dass das Reichspropagandaministerium nicht nur den 1887 in Mulhouse geborenen Paul Wolff, einen promovierten Mediziner, mit Film -und Fotoaufnahmen beauftragt hatte, sondern auch seinen Kompagnon Alfred Anton Trischler. Kein Wort fiel darüber, dass Wolff gleich nach dem ersten Weltkrieg mit anderen 150.000 Deutschen binnen kürzester Zeit Straßburg verlassen musste und dennoch nicht aufhörte, die elsässische Landschaft zu lieben. Der Makel des Nazismus schien für ihn immer wieder zu gelten, auch nachdem nachgewiesen wurde, dass er nie Mitglied der NSDAP war.

So ist vielen Fotohistorikern entgangen, welch bemerkenswertes Werk Wolff hinterlassen hat. Schon 1912 war eine Publikation über „Alt Straßburg“  mit Reproduktionen in Mezzotinte nach schwarzweißen Fotografien von Wolff erschienen. Der damals 25-jährige fotografierte mit einer Plattenkamera auf Glasplatten bzw. auf großformatigen Negativen, so dass die meisten Reproduktionen beinahe Kontaktabzüge mit einem minimalen Schärfeverlust waren. Das gleiche galt für seinen Band über die Vogesen 1920. Da lebte er schon in Frankfurt, wo er im Kopierwerk zu arbeiten begann. Er kaufte sich eine Filmkamera und machte sich selbständig.  Zugleich begann er mit der Plattenkamera für das Projekt des Neuen Frankfurts zu fotografieren.

Auf der Suche nach einer kleineren, handlicheren Kamera kam Wolff 1921 nach Wetzlar und traf Oskar Barnack, der dabei war, für die Firma Leitz, die zunächst nur Mikroskope herstellte, eine kleine Fotokamera zu entwickeln, um die Produktion zu diversifizieren. Wolff und Barnack hatten sich auch technisch einiges zu erzählen und der Zufall wollte, dass Wolff, der an verschiedenen Ausstellungen teilnahm, in Frankfurt 1926 bei einer internationalen Ausstellung den ersten Preis gewann  - es war eine Leica. Einige Monate später kaufte er sich eine zweite, die mit anderer Optik bestückt war.

Fortan nutzte er sie (neben seiner Filmkamera) für die verschiedensten Motive - von Architektur bis Porträts - und bemühte sich ständig, seine Technik zu verbessern. Immer mehr Illustrierte fanden seine Arbeiten interessant und lebendig, er musste sich nach einer Verstärkung umsehen. 1927 trat dann Alfred Tritschler als Geschäftspartner in die Firma ein.

1929 stellte Wolff neben Albert Renger-Patsch, Karl Blossfeldt,  Mohóly-Nagy und Rodtschenko bei der legendären „Film-Foto Austellung“ (FI-FO) in Stuttgart aus. Ihm gelang es, so präzise mit der Leica zu arbeiten, dass er außerordentlich scharfe 40 x 60 Vergrößerungen von den für die Leica konzipierten Schmalstreifen 24 x 36 machen konnte: der Siegeszug der Leica hatte begonnen und Wolff hatte mit seiner Publikationsreihe - Meine Erfahrungen mit der Leica - einen großen internationalen Erfolg.  Die in viele Sprachen übersetzen Ausgaben animierten unzählige Fotografen weltweit dazu, die Leica zu wählen.

Als 1935 die große „Leica Picture Show“, die auf Vergrößerungen von Paul Wolff basierte, in Heidelberg eröffnet wurde und dann auch in die USA weiterreiste, war der Siegeszug der Leica perfekt und Wolffs Ruhm etabliert. Ernst Leitz revanchierte sich mit dem Geschenk einer neuen Leica IIIa und der Produktionsnummer 200 000.

Rund eine halbe Million Aufnahmen umfasst Wolffs Archiv. Dazu kommen knapp 500 Publikationen, darunter vier über Heidelberg (20 bzw. 40 Mezzotintos nach Aufnahmen von Paul Wolff, alle 1922 in Heidelberg erschienen). Darüber hinaus hatte er entscheidenden Anteil an den Fortschritten der Farbfotografie und schuf vielen hervorragende Industriefotografien. Sein Flug mit dem Zeppelin oder die traurige Farbserie über das zerbombte Frankfurt 1944  sind da fast eine Randbemerkung. Dieser bemerkenswerte Bildband im Heidelberger Kehrer Verlag räumt jetzt dem Fotografen Paul Wolff den Platz in der Fotogeschichte ein, der ihm gebührt.

Dr. Paul Wolff & Tritschler:
Licht und Schatten - Fotografien 1920 bis 1950,
Hrsg. Hans-Michael Koetzle, 78 Euro
 ISBN:978-3-86828-880-3

 

 

 

Paul Wolff, Herbstfotografie, Blick über Rhein, 1935
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 19.5.ungekürzt)

 

21/ Text Nr.21 28.4. 2020

Inspiration für den Eiffelturm?

Ein Bildband feiert Notre-Dame de Paris, das berühmte Symbol der europäischen Kultur

Von Milan Chlumsky

800 Jahre lang haben 1.300 gewaltige Eichenstämme die Dachkonstruktion der zwischen 1163 und 1345 erbauten Pariser Kathedrale gehalten: 120 Meter lang bei einer Höhe von 10 Metern, wurde der Dachstuhl von den zahlreichen Baumeistern als „der Wald von Notre-Dame“ apostrophiert. Stark beschädigt während der Französischen Revolution 1792-1793, wurden sie – nach zwei großen Rettungsaufrufen des Schriftstellers Victor Hugo – gründlich restauriert. In seinem 1831 erschienenen Roman „Der Glöckner von Notre Dame“ beschrieb Hugo nicht nur die glorreiche Geschichte dieser Kathedrale, sondern auch ihren Zustand, denn diese verfiel immer mehr; in seinem Roman gab es einen Brand, der die Kathedrale zerstörte. Obgleich nicht ganz klar ist, ob es sich um eine Traumsequenz des Protagonisten handelt, so scheint Hugo die Katastrophe vorweggenommen zu haben: Die Bleiabdeckung der Eichenstämme schmilzt durch die Hitze und ergießt sich über die Menge der Neugierigen ... 

Auf jeden Fall erreichte Hugo, dass der Staat die Architekten Viollet-le-Duc und Jean-Baptiste Antoine Lassus mit der Restaurierung beauftragte, die sich von 1845 bis 1864 erstreckte. Viollet-le-Duc gab der Kathedrale erneut einen Vierungsturm von 93 Metern Höhe, der  - mit Hilfe der Bleiabdeckung der Eichenstämme - 750 Tonnen wog. Der ursprüngliche Vierungsturm (er maß nur 78 Meter) war zwischen 1786 und 1792 abmontiert worden: die Fundamente begannen an zwei Seiten zu versacken, die Eichenstämme bogen sich unter dem Einfluss starker Winde und des langsamen Verfalls der Dachbalken.

Viollet-le Duc bediente sich der damals modernsten Technologien. So wurde Bleimennige für die Konservierung der Eichenstämme verwendet, und die Konstruktion der Dachbalken innerhalb des Vierungsturmes erinnerte stark an die genau berechneten Eisenstreben des Eiffelturms. Doch das wurde erst bei der Brandkatastrophe 2019 sichtbar, als die Bleiabdeckung tatsächlich schmolz und die Innenkonstruktion zum Vorschein kam. Viollet-le-Duc und Gustave Eiffel sollen sich später öfter getroffen haben, bei Beginn der Arbeiten an Notre-Dame war jedoch Eiffel erst 13 Jahre alt. Was aber nicht bedeutet, dass er später Violett-le-Ducs  „Monographie de Notre Dame de Paris et de nouvelle sacristie“ nicht studiert hätte. Darin ist die Konstruktion des Vierungsturms genau aufgezeichnet. Das breite Publikum kannte aber auch die Erklärungen Viollet-le-Ducs in der populären „Gazette des Beaux-Arts“, in der der Architekt den gotischen Stil des Turmes im Kontext des Gesamtwerkes verteidigte.

In dem schönen neuen Bildband lassen sich die verschiedenen Stadien der Bauten an (und um) die Kathedrale Notre-Dame in einigen Gemälden der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bewundern und dann vor allem anhand von Aufnahmen der verschiedenen Rekonstruktionsphasen, denn das neue Mediums Fotografie wurde gleich nach seiner Erfindung dafür genutzt. Es beginnt mit Hippolyte Bayard, der die Kathedrale vom Südufer der Seine 1847 mit ihren zahlreichen Baugerüsten fotografierte. Bei anderen großen Fotografen der 1850er Jahre wie Edouard Baldus, Bisson Frères, Henri Le Secq  sieht man den langsamen Fortschritt der Arbeiten. Charles Marville und Baldus zeigen dann den fertiggestellten Vierungsturm in seinem zerbrechlichen Glanz.

Das 20. Jahrhundert beginnt mit dem poetischen Blick von Eugène Atget auf die Kathedrale und ihre Umgebung, zeigt dann den neu arrangierten Vorplatz (der große Umgestalter des alten Paris, Baron Haussmann, ließ ebenfalls die Gebäude um die Kathedrale herum planieren). Die Schichtung von Sandsäcken um die Kathedrale zur Beginn des Zweiten Weltkriegs ist zu sehen und ein wunderschöner Blick von Henri Cartier-Bresson von der Turmgalerie aus auf den Vierungsturm mit der Seine im Hintergrund. Thomas Struth schließlich fokussiert die gereinigte, weiß strahlende Westfassade der Kathedrale vor blauem Himmel.

Der letzte Teil zeigt Notre-Dame in Flammen bis zu dem Augenblick, als der Vierungsturm kollabierte und ins Gewölbe des Mittelschiffs stürzte. Fassungslos schauten die Menschen von der Île St. Louis in die Flammen. Der französische Präsident Emmanuel Macron versprach damals, dass bis 2024 die Kathedrale in ihrem Glanz wieder da stehen wird. Die wunderschöne Publikation von Schirmer & Mosel erinnert bei jedem Blick in das Bücherregal an dieses Versprechen.

Notre-Dame de Paris – Bilder einer Kathedrale
Hrsg. und mit einem Vorwort von Lothar Schirmer
Mit einem Text von Danny Smith
Wiss. Mitarbeit Barbara Schock-Werner
176 Seiten, 99 vierfarbig reproduzierte Tafeln
Schirmer & Mosel Verlag 2020
ISBN 978-3-8296-0871-8, € 39,80,
Zum Buch gibt es einen Film von Reiner Holzemer, siehe Link unter www.schirmer-mosel.com.

 

 

Geoffroy van der Hasselt, Um 19Uhr 56 kollabiert der Vierungsturm und stürzt ins Gewölbe des Mittelschiffs
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)

 


22/ Text Nr.22 5.5. 2020

Ceci est une pipe oder das Entdecken des versteckt Sichtbares

(Bemerkungen zu Kulles - (Roland Kitzing) - Arbeiten aus den letzten fast 20 Jahren)

Die Idee der Getrenntheit zwischen den Realitäten

Es ist nicht umsonst, wenn sich ein Künstler auf väterliche Figuren der Vergangenheit beruft, meist aus zweierlei Gründen: der einfachste besagt, man möchte so sein (so werden), wie es diese waren, vor allem was ihre Arbeiten angeht.  Diese hinterließen einen so tiefen Einfluss, dass man sich verpflichtet fühlte, sie gründlich zu studieren und die dort gefundene Werte als eine Art von Beispiel für das eigene Nachdenken zu wählen. Der zweite Grund ist in den meisten Fällen eine tiefe Übereinstimmung (auch wenn sie nicht explizit formuliert ist) mit Intentionen, erreichter Innovation und inneren Übereinstimmung mit einer Vielzahl der Punkten, beginnend bei die Biographie und endend über Ansichten zur Rolle der Kunst in einer Gesellschaft.

Kulle (Künstlername von Roland Kitzing) hat mehr als 20 Jahre sehr intensiver Auseinandersetzung um jene Dimension der dargestellten Realität hinter sich. Sie basiert bis heute auf der Grundlage autonomen fotografischen Arbeiten -, die im Begriff sind, eine besondere Enthropie (Erweiterung) zu erfahren, weil sie in einen breiteren Kontext integriert werden. So auch bei einer Arbeit aus dem Jahre 1997, die eine wie mit Lineal angeordnete Reihe von Müllabfalleimer vor einer Wand zeigt, wobei es nicht eindeutig geklärt werden kann, ob es sich um eine Hauswand oder zwei Hauswände (mit einer Lücke dazwischen) handelt. Auf jeden Fall breitet sich der Raum vertikal – durch eine besondere Airbrushtechnik - weit über das Format (etwa 15x18) der Fotografie aus. Man darf sich vorstellen, dass es sich um einen dieser sehr hohen Wohnblock handelt, die von zahlreichen Familien, bewohnt, genau zugeordnet sind. Es handelt sich schon um ältere Typen von Metallbehältern, die etwa in den 1950er Jahren in Deutschland benutzt wurden. Es scheint plausibel, dass es sich in diesem Fall um einen Wohnblock in der arabischen Welt oder zumindest im Mittelmeerraum handelt ...

Kulle betont, dass es zwei Künstler sind, die auf ihn große Anziehungskraft ausgeübt haben und immer noch ausüben: Salvador Dalí einerseits und René Magritte, andererseits. Während es bei Salvador Dalí mit Sicherheit die Leichtigkeit ist, mit der er im Stande war, die Realität in surreale Domäne zu katapultieren (vor allem durch seine besondere Maltechnik), auf jeden Fall dort, wo er Traumsequenzen mit Realitätsfragmenten verbindet oder die eine Realität durch eine gänzlich andere ersetzt. So auch in der Dichtung von Comte de Lautréamont, der sich an die Außerirdischen zu adressieren scheint: „Alter Ozean, o großer Junggeselle, wenn du die feierliche Einsamkeit deiner phlegmatischen Reiche durcheilst, bist du stolz auf deine Herrlichkeit von Geburt und auf das wahre Lob, das ich dir eifrig spende. (…) Ich grüße dich, alter Ozean!“ (I, Gesang 9), hätte man ohne weiteres unter die eine oder andere Bildkreation von Dalí schreiben können. In einem anderen Fall gibt es jener überraschende Moment,  - so erneut der französische Dichter Comte de Lautréamont in seinen Gesängen von Maldoror  – wenn Maldoror auf den schönen Jüngling Mervyn trifft und ihn fortan durch ganz Paris nacheifert, um ihn dem Gott als „... Beute abspenstig zu machen“, was letztendlich misslingt. Dieses Treffen von Maldoror und Mervyn beschriebt der Dichter als „:... beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!“ („schön wie das zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“), ein Satz, der für die Surrealisten um André Breton die Eingangspforte in den wahren Surrealismus (ergo einer Synthèse vom Traum und der wahren Wirklichkeit infolge von Beseitigung von Tabus und anderen Hindernissen) bildete: Breton war damals überzeugt, dass es eine Art absoluter Realität geben muss – er nannte sie Surrealität...

Ich bin jedoch der Meinung, dass René Magritte – der zweite Künstler, der von Kulle als ihn inspirierend erwähnt wird, weitaus bedeutendere Rolle spielt als etwa Dalí, dessen manchmal exhibitionistische Züge ein Teil der Selbstinszenierung waren, was Magritte ganz fremd war. Breton selbst hatte viele Jahre später darauf hingewiesen: 1967 hat er zugeben müssen, dass es Magritte nicht darum ging, zu der Aussagelogik eines Bildes etwas hinzufügen, sondern grundsätzlich darum ging,  durch Verfremdungen im Bild sämtliche vorgefasste Meinungen und Wertungen ad acta zu legen: die „Befreiung des Denkens“, so André Breton, der sehr genau verstand, was Magritte vorhatte.

Interessanteweise ist es 1924 passiert (André Breton veröffentlichte damals seinen Ersten Manifest des Surrealismus) als Magritte sich zum ersten Mal an einer Collage versuchte: einem weiblichen Akt hatte er eine Rose an Stelle des Herzens „verpflanzt“, was er später als nicht gelungen qualifizierte, weil die zu sehr abstrahierende Ausführung, den gewünschten Effekt verfehlte. Es wurde ersichtlich, dass sich Magritte stärker an de Chiricos „Pittura metafisica“ zu orientieren versuchte, bis er begriff, dass er hauptsächlich zeigen will, wie sehr er sich von der Wirklichkeit entfernen mag, ja gar, dass diese „Getrenntheit“ das Hauptthema seiner Arbeiten werden muss.

Von 1927 bis 1930 lebte Magritte in Peurreux-sur Marne (Val de Marne)  - etwa 35 Minuten vom Pariser Zentrum entfernt – und beteiligte sich aktiv an den surrealistischen Aktivitäten: sehr aktive Kontakte hatte er zu Breton, Max Ernst, Paul Eluard und Salvador Dali, den er im Sommer 1929 in Cadaqués (Côte d’Azur) besuchte. Nicht desto trotz beendete Magritte seine 3 und ½ Jahre in Paris in einem Disput mit André Breton, sicherlich mitunter ein Grund mehr für eine spätere abweichende Positionierung des belgischen Surrealismus.

Der eigentliche Grund für den Disput war die Tatsache, dass Magrittes Frau  einen Krucifix trug, was – würde Breton etwas mehr über Magrittes Kindheit wissen, würde seine Toleranz gegenüber Andersdenkenden und Gläubigen verstärken und den anderen auch besser verstehen (Magrittes Mutter, eine strenge Katholikin, hat sich umgebracht, nachdem sie von Liebeeskapaden des Ehemannes erfuhr): eine gewissen Arroganz und Intoleranz trugen dazu bei, dass man ihn Papst des Surrealismus nannte. Außerdem dürfte die Anlehnung an die kommunistische Ideologie seitens André Bretons nach 1930 auch ein Grund dafür gewesen sein, dass sich Magritte für die eigene Variante des Surrealismus stark machte, in der weder die Ideologien (es hat ihn jedoch nicht daran gehindert, in die Belgische Kommunistische Partei einzutreten) noch die Psychoanalyse jene Rolle spielten, die André Breton vor allem in seinem Zweiten Manifest des Surrealismus (1930) proklamierte.


Die Worte und die mentalen Bilder – Kulles eigentümliche Welt

 Eines der wesentlichen Punkte, warum Magritte sehr früh die Differenz zwischen Wort und Bild thematisierte, resultierte sicherlich aus der engen Freundschaft mit dem Belgischen Dichter Louis Scutenaire, der ihn nicht nur auf die Diskrepanz zwischen Wort und Bild hinweist, ihm aber zugleich in vielen Texten zu seinem Werk behilflich ist, auf bestimmte Unterschiede in der normalen Sprache und dem poetischen Diskurs hinzuweisen: so versteht man nach und nach besser Magrittes mentales Universum mit den sich wiederholenden Motiven -  Die Vögel,  Die Äpfel, der Mann mit der Melone, die Körperfragmente. „Diese Bilder sind oft hinter anderen Bilder (oder gar in den Bildern selbst) versteckt und dabei vereinen sie zwei Ebenen einer möglichen Sichtweise – das Sichtbare und das Unsichtbare.“

Anders gesagt, die Bilder sind auch zum denken da, in denen das Mysterium weiterhin lebt und dadurch wiederum zur Befragung des Gesamtwerkes beiträgt: anders gesagt, Magritte antwortet auf den Vorwurf, dass es so was banales wie eine Pfeife malt, mit der Gegenfrage, ob man sie mit Tabak füllen kann? „Sie ist nur eine Darstellung. Wenn ich unter mein Bild geschrieben hätte - Dies ist eine Pfeife, hätte ich gelogen!“ Der Zwist zwischen der Wirklichkeit und der Vorstellung von dieser Wirklichkeit kann, in Augen von Magritte, sehr weit auseinander klaffen – sie ist aber der Raum, in dem neue Bilder, neue Wirklichkeiten und neue mentale Bilder entstehen können.

Beide Phänomene – das Mysterium der Bilder und die mentale Bilder, die sich  – wie gesehen - am Anfang von Giorgio de Chiricos Pittura metafisica inspirieren lassen, finden sich auch als Leitmotive in Arbeiten von Kulle. Würde man die beiden ersten großen fotografischen Eppen – „Feenland 2“ und „Farben der Provence“ – als Versuche sehen, Formen (Kappadokien im einen) und Farben (Provence im anderen) in ihrer Gegensätzlichkeit zu begreifen, würde man sehr wenig Affinitäten finden: die meisten der vulkanischen Formationen von Kappadokien sind grau weiß und nur einige wenige der verfremdeten Behausungen haben andere, manchmal erdige Farben (und die Form eines Gesichtes ist möglicherweise nur eine Reminiszenz auf die Ostern Insel) so würde man höchstens von einer gewissen Autonomie sprechen, in der die Lust an der Form dominiert. Während es in den „Farben der Provence“ hauptsächlich um Farben und ihre Kontrapunkte geht, so finden sich in diesem Epos Bilder, die stark an Magrittes frühe Konzepte des Raumes anspielen - und selbstverständlich auch an de Chirico, wenn man an seinen „Enigma of Arrival and the Afternoon“ (1912) denkt.

Magritte hat ebenfalls schnell begriffen, dass in einem solchen Konzept der Malerei Elemente der Abstraktion unzulässig sind – seine frühen Landschaften vermeiden es, Unruhe in Bild aufkommen zu lassen, in dem sie von konkreten Gegenständen (Farben) abstrahieren würden. Auch in Kulles Provence haben alle Objekte ihren sehr konkreten Kontext, mögen sie sich auch in unendlichen Lavendelfeldern verlieren. 

Die eigentliche Zäsur in Kulles Entwicklung des Bildraumes geschieht in der Serie „eisenArt“, die am stärksten die Prämissen der Pittura metafisica de Chirircos zu applizieren scheinen: Schrauben mit Muttern auf einer weiß-grauen geraden Fläche scheinen die im Hintergrund stehenden und erleuchteten Wolkenkratzer ihrer Wichtigkeit nach deutlich zu überragen. Das Mysterium des Bildes liegt darin, dass einige der Türme die Formen der Schraub/Mutter Verbindung zu übernehmen scheinen: möglicherweise wohnen die Menschen hier in den seltsamen – ziemlich neuen (nur leicht angerosteten) Formationen. Der Hintergrund ist weit fern, hinter dichten Wolken, die – so kann es scheinen - aus einem Fluss entsteigen: hier ist man Nah an Magrittes Kombination von „visible/invisible“, wobei das Mysterium vollkommen bleibt, zumal in anderen Bildern die Schrauben/Mutter Behausungen offenbar bewohnbar sind. Man merke auch jenes Bild von der Schraub/Mutter Behausung, wo das Schild BAUMCO auf eine andere, natürliche Wort-Bild Verbindung à la Magritte hinweist. 

Ist also „eisenArt“ letztendlich für Kulle der endgültige Eintritt in eine pure Version des Surrealismus (der „verstärkten“ Wirklichkeit), bar jeden Traumdeutung à la Freund und Ideologien à la Marx, die André Breton letztendlich propagierte? Das heißt, also jenen Traumes von Magritte, wo es sich nicht mehr um „La trahison des images“ (so eine Schrift Magrittes aus 1928/1929) handeln würde, sondern wo man „ein Objekt als eine konkrete Wirklichkeit begreifen würde, und nicht als eine Funktion einer zugleich abstrakten und willkürlichen Annahme.“ Auch im Leben gibt es unerklärliche Mysterien dort, wo es nur konkrete Begebenheiten oder Ereignisse gibt: sie sind per definitionen surreal.

„Treppenhäuser“ spielt mit der Vorstellung, dass Größe und Proportionen eine beliebig skalierbare Variabeln sind: dann kann eine der realen sonnigen weißen Wände eine klitzekleine Behausung mit Türen und Rolladen bergen, deren Blau an Yves Klein denken lässt. Umgekehrt kann eine Treppe zu einer Pforte führen, die genauso Blau ist wie der Himmel dahinter – auch er wie von Yves Klein entworfen. Das große Mysterium dieser ganzen Serie offenbart sich in dem Augenblick, als einem klar wird, dass sämtliche Bilder eigentlich nur aus aufsteigenden Treppen bestehen. Es gibt niemandem (und auch keine Treppe), der oder die nach unten gehen (führen) würde, als ob es in diesen von Sonne durchfluteten Raum keine Unterwelt (und ergo keine Hölle) geben würde. Haben die alten Dichter der Hellas, vor allem dann Homer, nicht an Mysteria, die sich erst nach Hadesüberquerrung offenbaren, geglaubt? Auf jeden Fall, in Kulles surrealen Denken gibt es weder Lethe oder Hades, sondern das konkrete Weiß und Blau der wirklich surrealen Symbiose zwischen Wahrheit und Vorstellung.

Am weitesten von der Realität und am nahesten zur Vorstellung (ergo des Denkens in Bildern) findet sich das Phänomen Wasser und das in einer Welt, das hoch über das Phänomen des Fließens steht (und daher auch viele Mysterien birgt): hier käme René Magrittes grandiose Definition zur Geltung, die am genausten seinen lebenslangen Ideal in der Malerei ausdrückt: „Ich achte immer darauf – im Rahmen des Möglichen – nur solche Bilder zu malen, die das Mysterium mit größtmöglicher Präzision und Verzauberung darstellen, die dem lebendigen Wesen der Gedanken unentbehrlich sind.“

Und noch ein Punkt, der zu klären wäre - er betrifft die Technik der Kollage. In vielen frühen Bildern scheint Magritte offensichtlich oft nicht zusammenhängende Bildzustände – wenn nicht mit der Schere und dem Klebstoff – so doch im Geiste auszuprobieren: diese eigentümliche Gabe, der Phantasie freie Lauf zu lassen, gehört tatsächlich zu Konstanten de

Belgischen Surrealisten. Ein Bild wie die „Unendliche Anerkennung“ (1963) lässt einem man mit Stock (Magritte) mit einem anderem Man (ohne Stock, aber mit Melone – ebenfalls Magritte) hoch über den Ozean in Wolken, die wichtigen Fragen zut Wirklichkeit erörtern. Fast auf Schritt und Tritt kann man in diesen verschiedenen Etappen, der überbordender Phantasie von Magritte folgen und fühlen, wie genau er die Fallen des Banalen und Kitschigen umzuschiffen wusste.

Man könnte Ähnliches über die meisten der Arbeiten von Kulle in seinem „panta rhei“ auch sagen, denn man kann, allerdings in einem viel breiterem Umfeld, ähnliche Denkprozesse und Vorstellungen wie bei dem Belgier vorfinden. Ein wesentlicher Unterschied besteht dennoch: Kulle kann unzählige Varianten eines Motivs – dank der digitalen Technik – leichter mit Hilfe von I.T. Werkzeugen als mit einer Schere und Klebstoff bewerkstelligen. Rückwirkend bemerkte Magritte: „Schere, Klebstoff, Bilder und Genie haben in der Tat die Pinsel, Farben, das Modell, den Stil, die Sensibilität und die höhere Eingebung des Künstlers ersetzt.“  Es versteht sich von sich selbst, dass dies weder für den einen noch den anderen gilt. Vielmehr musste es daher heißen: „Die Pinsel, Farben, das Modell, den Stil, die Sensibilität und die höhere Eingebung des Künstlers“ ist die Basis für ein befreites bildliches Denkens, eine Qualität die beiden eigen ist - denn in dem das Entdecken des versteckt Sichtbares sich das Motiv aller Arbeiten wiederfindet.

 

                                                                                                         Eppelheim, Mai 2020

Kulle, Airbrush 1997
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)


 

23/ Text Nr.23 10.5. 2020


Der schwere Anlauf

Die Mannheimer Kunsthalle hat nach langer Pause wieder geöffnet

Von Milan Chlumsky

Es ist ein seltsames Gefühl, als Besucher Nr. 2 die Kunsthalle zu betreten – wenn ich nicht meine Maske im Auto vergessen hätte, wäre ich sogar Besucher Nr. 1 vor einer alten Dame. Es steht überdeutlich an der Eingangstür geschrieben: Eintritt nur mit Mundschutz. Johan Holten begrüßt die ersten Besucher und erläutert, wie es weitergehen soll: „Zunächst möchten wir  nur die Ausstellung von Walker Evans zugänglich machen, d.h. sehen, wie sich die Besucher darin verhalten. Wir haben deshalb eindeutig den Eingang gekennzeichnet, und auch den Ausgang. Dann werden wir nach und nach andere Räume zugänglich machen, je nachdem, welche Erfahrungen wir machen werden. Die Biennale, die am 26.4. zu Ende gehen sollte, wird sicher mindestens bis zum 26. Juni oder auch länger laufen. Wir haben ein großes Entgegenkommen der Leihgeber erfahren.“

Ich schaue mich um, alle Exponate im Atrium sind da wie immer, der große Anselm Kiefer an der Wand und die runde Uhr vor Alicja Kwade dreht ihre Kreise. Die große Digitaltafel im Foyer ist aber abgeschaltet, man möchte Ansammlungen von Menschen vermeiden. Jede der Aufsichtspersonen trägt eine Maske, der Direktor und die Kuratoren gehen mit Beispiel voran. Im Studio wird noch  an der Ausstellung „On the Quiet“ gearbeitet, ein Projekt, das daraus besteht, eine ganze Wanderausstellung mit Kunstwerken und Konzepten in einen 31,5 Kilogramm schweren Koffer zu packen, die erst vor Ort im jeweiligen Museum mit deren logistischen Mitteln wie Mediatechnik, Wandfarben, Mobiliar usw. realisiert wird. Das Studio ist ein Ort transdisziplinärer Experimente, auf Instagram und Facebook werden 13 Videoclips dazu präsentiert. Auch die Webseite des Museums weist auf das Experiment filmisch hin.

Mit Fotografien von Walker Evans präsentiert die Biennale für aktuelle Fotografie in der Kunsthalle Mannheim einen der bedeutendsten amerikanischen Fotografen des letzten Jahrhunderts. Die Ausstellung - von dem Engländer David Campany kuratiert – über drei große Hallen präsentiert ihn als Ideengeber für die Konzepte der modernen Fotografie. Ursprünglich wollte Evans Schriftsteller werden und begann deshalb sein Studium an der Pariser Sorbonne über die beiden großen französischen Literaten Charles Baudelaire und Gustave Flaubert. Daneben verkehrte er in Pariser Künstlerkreisen und interessierte sich für moderne Kunst. Zurück in den USA, gab er den Wunsch, Schriftsteller zu werden auf.

1928 beschloss Evans, sich der Fotografie widmen. Er kannte sich gut in der Kunst der sowjetischen Avantgarde der 1910 und 1920er Jahre aus, seine Kenntnisse der Errungenschaften des Bauhauses waren beeindruckend. Und als einer der wenigen Intellektuellen unter den Fotografen waren ihm Walter Benjamins Studien zu Fotografie und Bildender Kunst geläufig. Ebenso war er vertraut mit Arbeiten von August Sander und Albert Renger-Patzsch und die Neue Sachlichkeit war kein Fremdwort für ihn. Alle dies floss dann in seinen grafisch abstrakten konstruktivistischen Stil ein, den er zum ersten Mal in seinen Fotografien der Brooklyn Bridge zu dem Gedichtband von Hart Crane (The Bridge) 1929 zeigte. Es folgte die Auseinandersetzung mit Arbeiten von Eugene Atgèt und den amerikanischen Dokumentarfotografen Lewis Hine und Matthew B. Brady. Bald beherrschte der Autodidakt auch die Arbeiten mit einer Großformatkamera, seine Leica war ihm ein ständiger Begleiter bei seinen zahlreichen Reisen.

Berühmt ist vor allem seine Fotoserie aus den armen Südstaaten im Auftrag der FSA (Farm Security Administration). Dabei hatte sich Evans vorgenommen, die Lage der Menschen so objektiv wie möglich zu fotografieren: „Es handelt sich hier um bloßes Aufzeichnen, und vor allem nicht um Propaganda ...“, auch von es um die hehren Ziele der Verbesserung des ärmsten Teils der amerikanischen Bevölkerung im Rahmen von Roosevelts New Deal ging. Evans hasste auch die Larmoyanz, sein fotografischer Bericht soll schnörkellos sein. Die amerikanische Regierung änderte aufgrund der Fotografien von Evans, Lange, Hine und anderen die Gesetzgebung für ein neues Hilfsprogramm für die verarmten Farmer.

Welchen enormen Einfluss Evans nicht nur auf die Generation der vor dem Ersten Weltkrieg geborenen Fotografen hatte, ist jetzt in der Ausstellung der Kunsthalle Mannheim zu sehen. Allein 18 Fotografen berufen sich auf ihn – direkt oder indirekt: Julia Curtin, indem sie in ihrer Serie aus Lynchburg auf Evans‘ „Settlements“ zurückgriff und deutlich machte, wie stark immer noch der visuelle Appell der Reklame in kleinen Dörfern und Städtchen präsent ist, oder George Georgious unverfälschte Porträts der „anderen USA“ mit ihrer verarmten Mittelschicht während der George Washington Day Parade in Loredo, Texas oder Mardi Gras Parade in New Orleans. Andere, wie Jessica Potter oder Justine Kurland, nutzen Ausschnitte aus Walker Evans‘ Arbeiten für ihre eigenen fotografischen Projekte.

Schön und intelligent inszeniert in den Bezügen zu den mehr als 30 Fotografien von Walker Evans, ist die Wiedereröffnung der Biennale der aktuellen Fotografie (andere Häuser wie das Hack-Museum, die Reiss-Engelhorn Museen und die Kunstvereine Heidelberg und Ludwigshafen folgen) ein großartiges Ereignis für alle, die die Kunst in den vergangenen zwei Monaten vermisst haben. Schön, dass unter den Ausstellungsmachern, Museums- und Kunstvereinsverantwortlichen ein Einvernehmen herrscht.

(Mannheimer Kunsthalle, Biennale der aktuellen Fotografie (Walker Evans) bis etwa Ende Juni. Nähere Informationen unter: www.kuma.art)