2020


1/ Text Nr. 1   28.12.2019


Das Antlitz der Zeit

August Sanders bahnbrechendes Buch über Menschen in Deutschland von 1929

Von Milan Chlumsky

 

„Sehr geehrter Herr Sander ! Herr Herbert Linné hat uns Ihren Brief vom 27. vor Mts. zugesandt und wir würden Ihnen empfehlen, sich in der Angelegenheit an die Reichsschrifttumskammer zu wenden. Nachdem uns die Beschlagnahme des Werkes mitgeteilt ist, bedauern wir Exemplare davon nicht mehr ausliefern zu können und auch Ihnen selbst die gewünschten 10 Exemplare nicht zusenden zu können. Mit deutschem Gruß, Transmare Verlag.“ Am 5. Dezember 1936 ging dieser Brief an August Sander, der dem Fotografen mitteilte, dass auch sein epochales Buch „Antlitz der Zeit“ zur Gattung entartete Kunst gehörte und daher in der neuen Zeit unerwünscht war. Sämtliche Druckstöcke, die noch im Verlag lagen, wurden zerstört, Sander wurde mit einem Ausstellungsverbot belegt.

Der Fotograf hatte mit 60 Porträts - von einfachen Bauern aus dem Westerwald über Kohlenträger aus Berlin bis zu einem wohlhabenden Kaufmannspaar - eine bahnbrechende Typologie der Menschen in Deutschland aufgefächert, in der jede Fotografie sowohl in die Vergangenheit, die Gegenwart und in die Zukunft wies. Zwischen dem Erscheinungsjahr des Buches 1929 und 1933 erschienen an die 80 Besprechungen des Fotobandes in wichtigen Tages- und Wochenzeitungen in Deutschland, Schweiz, Österreich.  In den USA besprach kein Geringerer als der große Altmeister der amerikanischen Fotografie, Walker Evans, das Werk.

Das Vorwort stammte von Alfred Döblin: eine selten genaue Analyse der fotografischen Absichten sowie eine genaue Beschreibung dieser Zunft. „... Ich kann nicht finden, dass die fotografische Linse anders sieht als das menschliche Auge“, schrieb Döblin. Alle Fotografen arbeiteten mit demselben Werkzeug. Was aber den Realisten Sander grundlegend von den meisten damaligen Fotografen unterschied, war, dass seine Porträts eine große Ähnlichkeit mit der wahren Person besitzen. Der Begriff der Ähnlichkeit ist für Döblin kein oberflächlicher Begriff. Sander gelingt es, so schreibt er, „... das Persönliche, Private, Einmalige an diesem Menschen auf der Platte“ festzuhalten.

Darüber hinaus seien die Bilder „im Ganzen ein blendendes Material für die Kultur-, Klassen- und Wirtschaftsgeschichte der letzten 30 Jahre.“ Damals war die Fotografie bereits so populär, dass Menschen, die einen gewissen Wohlstand erreicht hatten, einen eigenen Apparat besaßen und ihre Liebsten fotografierten. Döblin sieht hier den Ursprung der „Abflachung der Gesichter und Bilder durch die Gesellschaft“, was nicht anderes ist, als die Gleichmachung der Individuen und „der Klassen“ eben durch die Gesellschaft, die die Nuancen nicht mehr wahrnimmt.

Währenddessen wisse Sander die Persönlichkeit jeden Einzelnen zu identifizieren: „... und identifizieren heißt, ihn als einmaliges Geschöpf zu erkennen. Seine Einmaligkeit ist uns ganz selbstverständlich.“ Er wusste um die Einmaligkeit dieser von ihm ausgesuchten Menschen, völlig unabhängig von ihrer gesellschaftlichen Stellung, er wusste, wie man mit ihnen redet und vor die Kamera bringt. Im Unterschied zu den fotografischen Ateliers seiner Zeit, die für jede Porträtsitzung auch das passende Dekorum bereitstellten, konzentrierte er sich auf die Unverwechselbarkeit seines Vis-à-Vis und verzichtete auf jegliche Hintergrundszenerie.

Die endgültige Form dieser fotografischen Reihe – Menschen des 20. Jahrhunderts – sollte am Ende aus sieben Gruppen bestehen, jeweils nach Ständen geordnet, mit 45 Mappen à 12 Lichtbildern, was bedeuten würde, dass Sander mit 540 Porträts rechnete. Ein Teil der Negative, die zu dem Konvolut gehören, sollen bei einem Bombenangriff auf sein Atelier in Köln zerstört worden sein. Der Münchener Schirmer & Mosel Verlag hat jetzt das „Antlitz der Zeit“ in mustergültiger Edition wieder herausgebracht, samt der Vorwortes von Alfred Döblin und der etwa 80 Rezensionen des Buches. Die Texte von Kurt Tucholsky, Paul Eisner, Walker Evans und Walter Benjamin machen deutlich, wie nachhaltig Sanders fotografische Porträts die Kunst- und Kulturgeschichte der 1920er Jahre geprägt hatten.

(August Sander, Antlitz der Zeit, 60 Fotos Deutscher Menschen, Einleitung von Alfred Döblin, Mit gesammelten Rezensionen 1929-1933,

Verlag Schirmer&Mosel, München, 2019, 248 Seiten,  ISBN:  978382960865, 39, 80 Euro)



August Sander, Der Konditor, 1928
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 4.1. ungekürzt)

 

2/ Text Nr.2   2.1. 2020


Die gebrochene Modernität

Der Bildhauer Gustav Seitz in der Mannheimer Kunsthalle 

Von Milan Chlumsky

Gerade zwanzig Jahre alt, wurde der 1906 in Neckarau (Mannheim) geborene Gustav Seitz, ein Sohn eines Stukkateur- und Putzermeisters, von den renommierten Berliner Galeristen Alfred Flechtheim entdeckt – seine kleine Terrakotta „Das Liebespaar“ hatte Flechtheim bezaubert.  Kaum, dass Seitz ein Jahr zuvor an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin Charlottenburg aufgenommen wurde, schon hatte er in Berlin Fuß gefasst. Die Karriere ging steil nach oben, vermutlich auch dank Alfred Flechtheim, der ihn (auch finanziell) unterstützte: in der Preußischen Akademie der Künste, im Verein Berliner Künstler, während der großen Berlin Kunstausstellung stellte er aus. Sogar eine erste Einzelausstellung im Mannheimer Kunstverein (und nicht in der Mannheimer Kunsthalle, wie oft falsch behauptet) hatte bald gefolgt.

Hinzu kamen Reisen nach Italien (die Berührung mit etruskischer Plastik dürfte von großer Bedeutung für ihn sein) und Frankreich, hier besuchte er Aristide Maillol und Charles Despiau. Seitz war damals keine 26 Jahre alt, als er die erste Einzelausstellung in Mannheim vorbereitete – man darf erwarten, dass er 15 bis 20 Arbeiten bereithaben dürfte, darunter einige Bronzeskulpturen, Arbeiten aus Terrakotta (oder auch Gips) und Bildhauerzeichnungen. 1933 bezog er den Meisteratelier an der Preussischen Akademie der Künste in Berlin (unter Hugo Lederer), ein Jahr darauf hatte er eine erneute Ausstellung bei Flechtheim und Cassierer. Die Berliner Nationalgalerie erwarb sogar eine Terrakottaarbeit von Seitz ...

Alle Bedingungen scheinen vereint, damit Gustav Seitz eine große Karriere beginnt. Doch die Nationalsozialisten finden wenig Gefallen an dessen Arbeiten. Die letzte Ausstellung hat 1939 zwar in der Berliner Galerie Buchholz unter illustren Künstlerkollegen stattgefunden: Delacroix, Lehmbruck, Marcks, Sintenis und Maillol, doch der Krieg war in aller Munde. Seitz   musste 1940 einrucken. Es folgte die Kriegsgefangenschaft und als er zurückkehrte, blieb in dem ausgebombten Atelier nichts von seiner Arbeitenübrig: sämtliche Werke wurden zerstört.

Fast scheint es, dass er unmittelbar nach der Befreiung auf seine Vorkriegserfolge anknüpfen kann: seiner Berufung an den Lehrstuhl „Plastisches Gestalten“ an der TU Berlin-Charlottenburg folgt die Aufnahme in die „Neue Gruppe München“ und in die „Darmstädter Sezession“. Es entstehen große Bronzeskulpturen, die in den verschiedensten Ausstellungsorten in Deutschland gezeigt werden. Reisen nach China (1951) und Frankreich (1952) folgen, wo er auch Picasso trifft. Schließlich 1956 – zu seinem 50. Geburtstag – hat er eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Mannheim, die dann weiter in die Bremer Kunsthalle geht....

Das meiste seines Werkes entsteht also in einer Zeit, in der es um den allgemeinen Abkehr in Richtung Abstaktion geht, Informel und Konstruktivismus dominieren, während Seitz an seinen Weiterentwicklung des Vorkriegskonzeptes (im Großen und Ganzen dem Klassizismus verpflichtet) weiterarbeitet. Schwierig zu sagen inwiefern die politischen Umwälzungen den späteren Umschwung in seinem Werk mitbedingten: auf jeden Fall war Seitz zwischen 1950 und 1958 Mitglied der Akademie der Künste der DDR, nachdem er Jahr zuvor den Nationalpreis der DDR dür seine Käthe Kollwitz Skulptur  bekommen hatte. Als er dann noch nach Ost-Berlin umgezogen ist, wurde er von der Lehrtätigkeit an der Hochschule der bildenden Künste in Berlin entbunden. Das Gleiche  passierte an der Technischen Hochschule, in beiden Fällen gefolgt vom sofortigen Hausverbot. Inwiefern sein Umzug nach Hamburg (1958) und seine Unterrichtstätigkeit an dortigen Hochschule für Bildende Künste durch Fürsprache und Verständnis von Karl Hofer zustande kam, mag der damaligen politischen Situation bedingt sein: der Grenzgänger zwischen Ost und West, wie man ihn angesichts vieler Anfeindungen damals nannte, dürfte ein Euphemismus für den Künstler gewesen sein.

Fragt sich, was – in Anbetracht der vielen zerstörter Werke – Gustav Seitz für die Tradition der deutschen Skulptur bedeutet: zweifelsohne sind es seine Porträts bekannter Persönlichkeiten, die einen wichtigen Part der Bildhauerei in Deutschland nach 1945 bedeuten: Bertolt Brecht, Käthe Kollwitz oder Thomas Mann. In späten Jahren scheint sich Seitz von dem Erbe von Maillol zu lösen – und wie es hieß - „sich von der durch ihn vermittelten Tradition des Klassischen abgenabelt zu haben“. Erst 1958 folgte also dieser Bruch der festgefahrenen Harmonie: das Anmutige wird durch Schwere und Schwerfälligkeit abgelöst, die glatte Form wird ausgemergelt. Das Gegenpol des vorheriges sind das schwergewichtige Torso des „Geschlagenen Catchers“ und die „Porta d’Amore“, die 1968 an der Biennale  in Venedig gezeigt wurde...

Vor 50 Jahren, am 26. Oktober 1969 ist Gustav Seitz in Hamburg gestorben und die Mannheimer Kunsthalle tut gut daran, auch das Spätwerk des Bildhauers (samt Bildhauezeichnungen) zu präsentieren, das heißt ein Werk, das beinahe an den politischen Antagonismen der beiden deutschen Staaten und beginnenden Kalten Krieg gescheitert wäre.

(„Gustav Seitz, Leib und Seele, Kunsthalle Mannheim bis 1.3., Infos: kuma.art/de/gustav-seitz-leib-und-seele)

 

 Gustav Seitz, Liegende, Terrakotta, 1946, Kunsthalle Mannheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 3.1. ungekürzt)





3/ Text Nr.3   27.12. 2019

El Greco öffnet die biblischen Siegel

Eine große Retrospektive im Pariser Grand Palais

Von Milan Chlumsky 

Im Metropolitan Museum in New York hängen normalerweise zwei Bilder nicht weit voneinander entfernt: „Die Öffnung des fünften Siegels der Apokalypse“ von El Greco (1608-1614) und Paul Cézannes „Die Badenden“, die er zwischen 1874 und 1875 malte. Ein relativ kleines Bild – 38 x 46 cm - gegenüber dem El Grecos, das rund 225 x 200 cm misst. Auf den ersten Blick scheinen die beiden Bilder keine Verbindung zu haben. El Grecos Bild zeigt die „... Seelen aller, die hingeschlachtet worden waren wegen des Wortes Gottes und wegen des Zeugnisses, das sie abgelegt hatten.“ Die beiden Gruppen, die er im Hintergrund abbildet – zwei Männer und zwei Frauen neben drei Männern, die nach verschieden farbigen Tüchern greifen, bilden das eigentliche Geheimnis des Bildes. Es bleibt unklar, ob sie ihre Nacktheit bedecken wollen oder nicht. Der Evangelist Johannes richtet seine Arme und seinen Blick gen Himmel. Die Bedeutung des Bilds blieb lange umstritten, erst 1908 wurde es als Offenbarung des Heiligen Johannes bestimmt. Zuvor war auch von der himmlischen und irdischen Liebe die rede, was Cézanne nicht entging. Zumal er genau wusste, dass die von El Greco gemalte Gestik auf Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle zurück zu führen ist.

Ein Restaurator im spanischen Prado beschnitt 1880 El Grecos Bild um 175 cm oben und etwa 20 cm auf der linken Seite – im oberen Teil soll sich ein Altar befunden haben. So bleibt unklar, ob Cézanne auf die ursprüngliche komplette Version zurückgriff oder bewusst der irdischen vor der himmlischen Liebe den Vorzug gab. Er war nicht der einzige Maler, der sich von El Greco inspirieren ließ. Sowohl Pablo Picasso in seiner Rosa Periode bei seinen „Les demoiselles d’Avignon“, wie auch Robert Delaunay in seinen „La ville de Paris“ (1910-1912) haben El Grecos „Offenbarung“ genau studiert und auf seine Motive zurückgegriffen.

Die grandiose Ausstellung im Pariser Grand Palais mit ihren 75 Bildern aus allen Epochen des 1541 im heutigen Heraklion (Kreta) geborenen Malers befeuert solche Überlegungen. Man fragt sich, was diesen selbstbewussten, zum Teil auch arroganten Menschen, dessen Kunst in der Byzanz wurzelte, dazu führte, Kandia, wie der Hafen unter venezianischer Besatzung damals hieß,  zu verlassen und warum er 1566 nach Venedig ging – die Hochburg der Malerei. Hier durfte er vermutlich in Tizians Atelier „hospitieren“ und dabei aus der nächsten Nähe auch die Werke von Tintoretto und Bassano kennlernen. Doch es entsprach nicht seinen Ambitionen, im Schatten der anderen großen Maler zu bleiben. Er wollte mehr.

Den 29-Jährigen zog es nach Rom, wo er zwar zunächst die Gastfreundschaft und Gunst von Kardinal Alessandro Farnese  genießen konnte; doch nach einigen polemischen Bemerkungen setzte man ihn vor die Tür. 1572 eröffnete er in Rom eine eigene Werkstatt, die sich offensichtlich gegen den genau austarierten Kunstmarkt – mit Michelangelo beginnend – nicht durchsetzen konnte, auch wenn er Mitglied in der renommierten Malergilde St. Lucas war.

Vier Jahre später findet man El Greco in Spanien, wo er, dank der Vermittlung des spanischen Humanisten Don Luis de Castilla, den sehr gut honorierten Vertrag für die Ausschmückung der Klosterkirche S. Domingo el Antiguo in Toledo, wo er sich schließlich definitiv  niederlassen wird, bekommt.

Hier entstehen die großen Hauptwerke El Grecos – „Verherrlichung des Namens Jesu“ (für den spanischen König Philipp II) oder „Marter des Hlg. Mauritius“, 1584 für die Basilika St. Lorenzo im Escoril vorgesehen, wobei er mit diesem Bild bei dem König in Ungnade fällt und keine Aufträge mehr von ihm erhält. El Greco malt die „Entkleidung Christi“ für die Kathedrale in Toledo und vor allem das unübertreffliche Bild „Begräbnis des Grafen Orgaz“ für die Pfarrkirche Santo Tomé (1584-1587), mit leuchtendem  venezianischen Kolorit. El Greco verzichtet hier auf eine übertriebene Darstellung des Leidens, die in den Augen manches (meist katholischen) Stifters ein Zeichen der Qualität war.

Seine Kompositionen sind komplex, die Licht- und Schattenspiele sind etwas ganz Neues im Kontext der spanischen Malerei. Auch die gängige Ikonographie wird unter seinem Pinsel reformiert - kurz El Greco erlaubt sich, gegen die Tradition der christlichen Malerei anzugehen: seine Darstellung von Stoffen ist naturalistisch, seine Frauen sind schön, die Männer elegant. Pralle Formen kennt er nicht, seine Markenfarbe ist ein spezielles „Mauve“ (violett), seine Porträts wirken frisch und wie soeben gemalt.

Ganz im Gegensatz dazu dieser Charaktermann selbst: überzeugt von der Innovation und Qualität seiner Bilder, leidet er darunter, dass er nicht wirklich verstanden wird. Sein aufbrausender Charakter verlangt, dass er im Mittelpunkt des Geschehens steht und dass keines seiner Werke geringgeschätzt wird. Er bedient hauptsächlich die intellektuellen und humanistischen Kreise in Spanien, wo er am meisten Zuspruch fand.

Während aus seiner Zeit in Toledo an die 500 Dokumente von und zu El Greco erhalten sind (viele sind jedoch Rechtsurteile gegen die katholische Kirche Spaniens, die es mit der Bezahlung nicht so genau nahm – da war El Greco unerbittlich), gibt es kaum Zeugnisse aus seiner Zeit in Rom und Venedig und noch weniger aus Kreta. Fest steht, dass er durch seine Beharren auf einen eigenen, unverwechselbaren Malstil, seine Fähigkeit, seiner Figuren in zig verschiedenen Varianten im ganz neuen Licht zu sehen einer der größten Initialzünder der Wende in der modernen Malerei ist:  beginnend mit den Impressionisten, den deutschen Expressionisten und einiger Avantgardekünstlern des 20. Jahrhundert.

(El Greco, Retrospektive, Grand Palais, Paris, bis 10.2. Katalog 45.- Euro, Infos: www.gmngp.fr. Es ist empfehlenswert, die Eintrittskarten zuvor im Internet zu kaufen.)



El Greco, Anbetung des Namens Jesu, um 1578-79, Real Monastero de San Lorenzo de El Escorial
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 11.1.2020, ungekürzt)




4/ Text Nr.4   22.1. 2020

Die Zeit des Umbruchs 

Das Jahr 1 von Johan Holten in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Es ist nicht leicht, einen so riesigen Schiff wie die Mannheimer Kunsthalle binnen kürzester Zeit auf einen ganz neuen Kurs zu bringen und dabei noch alle Verpflichtungen, die die nach Weimer gewechselte Direktorin Ulrike Lorenz eingegangen ist und die es natürlich zu honorieren gibt: damit haben sich sehr viele Baustellen für Johan Holten, den neuen Direktor der Mannheimer Kunsthalle, aufgetan. Zu Recht sprach er bei der Präsentation des Jahresprogramm 2020 von Diversität und vom Umbruch, diesen zwei leitenden Ideen der Neuausrichtung der Kunsthhalle, die es nach und nach zu realisieren gibt: denn mit der Biennale für aktuelle Fotografie, in der die Kunsthalle den spannenden Part mit dem amerikanischen Fotografen Walker Evans (29.2. bis 26.4.) übernommen hatte, sind die ersten 4 Monate des Jahres schon vergeben.

Deshalb möchte Holten noch nicht über seinen Großprojekt „Umbruch“ alle Einzelheiten erzählen, nur so viel, dass es aus drei selbständigen Kapiteln bestehen wird: der erste Teil präsentiert sich mit drei selbständigen bildhauerischen Positionen, wo auch der Klang eine große Rolle spielen wird, im zweiten möchte er den Blick auf die Vergangenheit der Sammlung werfen und Künstler zu Wort kommen lassen, die wenig Beachtung innerhalb der Neuen Sachlichkeit fanden – etwa die Malerinnen Hanna Nagel (1907-1975) und Jeanne Mammen (1890-1976), deren große Galerieausstellung in New York Anfang der 1980 Jahre ein absolutes Novum war und für Furore sorgte. Schließlich ein drittes Teil des  Umbruchs, der für die Zuschauer wenig beachtete Felder der modernen Kreation zeigt und sicherlich für Überraschung sorgen wird: Performance und Video werden hier eine große Rolle spielen, etwa in den Arbeiten des französischen Künstlers Clément Cogitore, der mit Street-Dansers diverser sozialer und ethnischen Gruppen arbeitet.

Im Oktober dann folgt dann eine große Ausstellung von Anselm Kiefer, darunter auch seine frühere Arbeiten, wie etwa die „Große Fracht“ (1981/1996) oder die raumgreifende Skulptur „Der verlorene Buchstabe“ (2011-2017). Die jetzige Sonderausstellung  mit Kiefers Arbeiten aus der Sammlung Grothe (der Sammler ist im letzten Mai verstorben) wird also im zweiten Stock (Kubus 6) neu inszeniert und ergänzt. Es wird also eine großartige Solopräsentation über zwei Etagen dieses in Frankreich lebenden Künstlers geben.

Eine ganze Reihe kleiner Kabinettausstellungen (etwa die am nächsten Freitag beginnende über „Graphische Experimente ab 1960“) oder die im Juni zu öffnende der Mannheimer Künstlerin Barbara Hindahl, machen deutlich, dass der neue Direktor dezidiert neue Wege gehen will und dabei nicht vergisst, dass in der Metropolregion Künstler leben, dessen Werke hohes Niveau haben und sich auch international sehen lassen können.

Nicht nur also eine Zäsur in einigen äußerlichen und innerlichen Gepflogenheiten, sondern auch ein Umbruch in dem Sinne, dass auch geschichtliche Ereignisse unter die Lupe genommen werden: „(Wieder-) Entdecken, Die Kunsthalle Mannheim 1933 – 1945 und die Folgen“.

„Eine neue Konstitution des Hauses mit Werken für die Zukunft,“ eine schöne, aber auch sehr anspruchsvolle Devise, mit der der neue Direktor die Richtung des großen Kunstschiffes bestimmen möchte. Ein erprobtes Team hilft ihm dabei.

(Die Ausstellungen „Drucken ohne Farbe – Graphische Experimente ab 1960“ und die Fotoausstellung „Tiny Supernova“ von Wolfgang Ganter werden am  Freitag den 24.1. eröffnet)

 
 Johan Holten bei der PK am 22. 1. 2020
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 23.1.2020, ungekürzt)

 

5/ Text Nr.5   26.1. 2020

Ohne Farbe, aber mit viel Phantasie

Selten ausgestellte Graphiken in der Kunsthalle Mannheim

Milan Chlumsky

Leo Erb, dem 1923 in St. Ingbert geborenen Künstler, richtete das Wilhelm Hack Museum vor zwölf Jahren eine Retrospektive mit dem Schwerpunkt „Frühe Arbeiten“  aus. Erb war 20-jährig in den Krieg geschickt worden. Kaum in Russland angekommen, musste er auf dem Rückzug der deutschen Armee die unendlichen schneebedeckten Landschaften durchqueren - was ihn (neben Johannes Ittens Farbenlehre) für immer prägte. Zurück im Saarland, war ihm bewusst, dass eine Rückkehr zur Vorkriegsmalerei unmöglich war. Seine Entscheidung fiel auf den Verzicht der Farbe; fortan arbeitete er mit Linien auf weißen Blättern sowie weißen Reliefs, denen er bis zu seinem Tod 2012 treu blieb. Auch die weiße Farbe seiner Bekleidung gehörte zu den symbolischen Merkmalen seiner traumatischen Erlebnisse. Mitbegründer der künstlerischen Avantgardevereinigung „Neue Gruppe Saar“, wurden seine Linienbilder und Reliefs 1958 bei einer Ausstellung der Gruppe Zero in Düsseldorf gezeigt. Zwischen 1961 und 1975 lebte er in Paris, wo er sein künstlerisches Vokabular um lineare Lichtobjekte, Solarplastiken und kinetische Objekte erweiterte. 1977 stellte er auf der documenta 6 in Kassel aus, die Farbe weiß und die Linie in den verschiedensten materiellen und künstlerischen Ausführungen blieben seine Exklusivdomäne.

Leo Erb spielt auch jetzt eine bedeutende Rolle in der spannenden Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle „Drucken ohne Farbe – Graphische Experimente ab 1960“. Seine Prägung aus dem Jahr 1985 zeigt eine raffinierte Verbindung zwischen drei Quadraten, wobei das mittlere noch eine für Erb charakteristische Linienprägung zeigt. Erbs gelingen scheinbar unendliche Variationen dieser grundlegenden geometrischen Formen, die in der Vor-IT-Zeit allein der Phantasie entsprungen sind.

Das gleiche lässt sich von zahlreichen anderen Künstlern sagen: von Heinz Mack über Günther Uecker bis hin zu Lucio Fontana oder César. Geht es ihnen in erster Linie um Experimente mit verschiedenen Papieren und Prägedruckverfahren, sind es am Ende komplexe, zusammengesetzte Mappen, die an kostbare mittelalterliche Missale erinnern, in denen Variationen eines oder mehrerer Motive durch verschiedenartige Arrangements oder Prägetechniken zusammengefügt sind. Die beiden von dem Schweizer Prägedruckkünstler François Lafranca hergestellten Bücher –„Les affluants des temps“  oder auch „Bon à tirer“ („Die Zuflüsse der Zeit“, „Druckfertig“ mit eigenen Arbeiten), und „Le livre à voir“ („Das Buch zum Schauen“ von Arturo Bonfanti (1905-1978) geben eine beredte Auskunft darüber, welche enorme Ausdrucksvielfalt möglich ist. Auch Günther Ueckers „Vom Licht“  zeigt, wie ausufernd Phantasie sein kann, um mit wenigen Nägel ein ganzes „Buch“ zu gestalten.

Drucken ohne Farbe kommt nicht ganz konsequent ohne Farbe aus: sei es, dass die zur Prägung bestimmte Grundlage schon farbig ist, sei es, dass auf eine silberne Oberfläche verschiedene farbige Lacke aufgetragen werden wie von César. Die meisten Prägeblätter sind jedoch schneeweiß und werden wegen möglicher Vergilbung nicht allzu oft dem Tageslicht ausgesetzt. Anders gesagt: Drucken ohne Farbe wird nur selten wiederholt gezeigt.

(„Drucken ohne Farbe – Graphische Experimente ab 1960“, Mannheimer Kunsthalle bis 24.5., Infos: www.kuma.art)

 

Leo Erb, ohne Titel, 1985, Prägung auf Papier
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 5.2.)



6/ Text Nr.6   12.2. 2020


Die Art Karlsruhe 2020

Auszeichnung für Myriam Holme auf der Art Karlsruhe

Von Milan Chlumsky

Karlsruhe wurde im vergangenen Oktober als erste und einzige Stadt in Deutschland (und als zweite in Europa) in das UNESCO Creative Cities Network als City of Media Arts aufgenommen. Mehr als in anderen Städten wird hier nicht nur auf die Kreativität (die andernorts gerne in die Wirtschaftsdomäne geschoben wird) Wert gelegt, sondern auch auf die Kultur. Das Karlsruher ZKM (Zentrum für Kunst und Media) spielt ebenfalls eine besondere Rolle; es will Zukunftsstrategien aufzeigen, die über die lokale Rolle der Kunst hinausgehen. Deswegen hat das ZKM einen besonderen Auftritt in der Halle 1 (Eingang Foyer Ost) auf der Art Karlsruhe samt einem Stand, der auch mit den anderen ausgewählten Städte der Creative Cities of Media Arts in Verbindung steht: Shanghai, Bilbao und Seoul. In der Stadt selbst ist die Installation „Kaskade“ mit 99 Globen des Karlsruher Lichtkünstlers Rainer Kehres zu sehen. Jeder Globus ist mit dem Südpol kopfüber befestigt und einzeln steuerbar: „Mit dem globalen Süden nach 'oben' verändern sich die Perspektiven in der sprichwörtlichen Weltanschauung“, betont der Künstler.

Die Halle 1 hat den Schwerpunkt Druckgraphik und Auflageobjekte mit all ihren mannigfaltigen Erscheinungsformen: vom Holzschnitt (die Brücke) über Radierungen in ihren diversen Formen (die große klassische Periode angefangen mit Rembrandt über Goya bis Picasso) bis zur Lithographie (etwa bei Toulouse-Lautrec). Preiswerter als Gemälde, dienten diese Techniken zunächst der Verbreitung der Werke großer Künstler. Inzwischen sind sie häufig genauso begehrt wie Zeichnungen. Der Stuttgarter Drucker Hans-Peter Haas (HPH) arbeitete über 60 Jahre mit den wichtigsten Künstlern der Gegenwart zusammen: von Salvador Dalí über Lucio Fontana, Max Ernst, Heinz Mack bis Victor Vasarely. Etwa 150 hier gezeigte Exponate seiner erlesenen Sammlung bestätigen, was einst Heinz Mack über ihnäußerte: „HPH ist der Drucker für die Künstler – und der Künstler unter den Druckern.“

Der diesjährige Preis der Art Karlsruhe geht an die in Mannheim geborene Künstlerin Myriam Holme, die seit 2015 von der Galerie Bernhard Knaus Fine Art - von 2001 bis 2007 in Mannheim, heute in Frankfurt ansässig - vertreten wird. Aufgrund ihrer Sensibilität im Umgang mit verschiedenen Materialien hatte sie vor zwei Jahren bereits den Stuttgarter Sparda Kunstpreis für ihre „erweiterte Malerei“ erhalten. In der Region war sie 2017 in der Rudolf Scharpf Galerie und ein Jahr später in der Galerie im Haus am Wehrsteg in Heidelberg zu sehen.

Auch der Skulptur ist auf dieser Art Karlsruhe viel Raum gewidmet: insgesamt 20 Skulpturenplätze gibt es in den vier Hallen, sowie den großen Skulpturengarten zwischen den beiden Ausstellungsflügeln. Traditionsgemäß wird ein Preis für die beste Arbeit verliehen – der Wilhelm Loth Preis geht in diesem Jahr an den Künstler Jörg Bach, der an der Akademie für Bildende Künste in Karlsruhe ausgebildet wurde. Den Hans-Platschek Preis 2020 für Kunst und Schrift erhält Helga Schmidhuber, die zunächst Kommunikationsdesign in Wiesbaden studierte, bevor sie an die Kunstakademie in Düsseldorf wechselte, wo sie zurzeit noch Meisterschülerin von Albert Oehlen ist. Im Zentrum ihrer Arbeiten steht die Malerei, begleitet von genuinen Fragestellungen, so etwa zu den Unterschieden und Interaktionen zwischen den Bild- und Realitätsebenen.

Heidelberg ist mit zwei Galerien vertreten: p13 der Galeristin Kristina Hoge und Kunst 2 von Stefanie Boos.


Es ist keine Fotografie, sondern ein Ölgemälde
(Ich suche noch nach dem Namen)
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 14.2. ungekürzt)




7/ Text Nr.7   14.2. 2020



Ein kluges Adieu

Der Leiter des Mannheimer Kunstvereins Martin Stather kuratiert seine letzte Ausstellung

Von Milan Chlumsky

Von Martin Stather, Leiter des Mannheimer Kunstvereins, ist bekannt, dass er sich bei jeder Ausstellung – egal von welchem Künstler – genau überlegt, ob die zu präsentierenden Arbeiten seinen fundamentalen Aufforderungen entsprechen: Das Oeuvre muss eine gewisse Prise Neuheit ausdrucken, seinen ästhetischen Vorstellungen entsprechen (schön und hässlich sind dabei zwei sich entsprechende Werte – der Gegenpol ist die Gleichgültigkeit), häufig einen Bezug zum gegenwärtigen sozialen Geschehen haben, so dass der Besucher sowohl optische wie auch kognitive Nahrung bekommt. Humor ist dabei herzlich willkommen.

Klugheit, Schönheit und Humor, all dies findet man auch in seiner Abschiedsausstellung „Be seeing you“ mit Gemälden, Fotografien, Objekten und Installationen. Schon der Titel  deutet darauf hin, dass man sich wieder sehen und treffen wird. Die Ausstellung ist ein kleines Rekapitulieren dessen, was man schon immer beim Betreten des Mannheimer Kunstvereins erwartete. Der Kurator zeigt hier seine Vorlieben, aber auch die Gründe, warum er solchen Ausstellungen den Vorzug gibt und jene verschmäht, die sich gern mit absolut Neuem, nie da gewesenen und vom Kunstmarkt hochgelobten Kunstwerken schmücken, meist begleitet von bedeutungsschwangeren Ausführungen, die jeder nach Verlassen des Raumes sofort vergisst.

Einige Beispiele mögen genügen. Sie bezeugen, wie Stather, trotz mangelhafter finanzieller Ausstattung seines Hauses, doch sehr viele Kunstorte der Welt bereiste und sich ausführlich informierte. Beispiel Nummer eins: Ein gewisser BLASE in Paris antwortet auf die Frage, welchen Beruf er ausübt,: Kunsthacker, oder besser Malerhacker. Für ihn als Kunsthistoriker eigentlich ganz einfach. Er nimmt sich beispielweise ein großes Gemälde der Vergangenheit, verändert es jedoch in Details so, dass man genau hingucken muss, um herauszufinden, was das eigentliche Thema ist. So auch im Bild „Brebis égarée“ (Das verlorene Schaf), in dem die Probleme der Kirche mit pädophilen Priestern und Kardinälen diskret angesprochen werden. Die Palette ist breit und keine wichtigere Malerpersönlichkeit der Geschichte entgeht BLASE.

Beispiel Nummer zwei: Die Arbeiten des englischen Duos Kevin Broughton und Fiona Birnie (BroBirn) sind exemplarisch für Stathers Streifzüge in der englischen Metropole. In der Londoner Crypt Gallery hatten die beiden „Berlin: The Forgers Tale“ (Berlin: Erzählungen eines Fälschers) gezeigt. Die englischen Künstler waren auf der Suche nach dem verschollenen Onkels eines Freundes (Georg Bruni) in den 1920er Jahren in Berlin auf die dortige besondere Kunstatmosphäre gestoßen. Von Bruni erfahren sie, dass er  ein notorisch verschriener Schwindler war. Seine Spur verliert sich dann plötzlich. Sie beschließen, ein imaginäres Tagebuch zu schreiben, sie studieren ausgiebig (und lassen sich inspirieren) von den Arbeiten von Otto Dix, Georg Grosz, Max Beckmann und anderen, um abschließend eine mehrere Räume füllende Installation in der Crypt Gallery zu realisieren. Natürlich kopieren sie nicht eins zu eins die Figuren aus Feder (oder Palette) dieser großen kritischen Geister der 1920er und 1930er Jahre, doch jeder erkennt sogleich, wo die Vorlagen her kommen. Und die zweite Frage, die sie dabei stark beschäftigte, bleibt auch für sie unbeantwortet: Wie ist es dazu gekommen, dass dieses enorme kreative Potential fast schlagartig über Nacht 1933 zum Erliegen kam.

Man kann sich amüsieren beim Blick auf einen aus Garn, Latex, Wolle und Kokos gestrickten, gehäkelten und genähten Motorenblock („Motor“ von Claudia Märzendroher) und am Ende wissen, dass 72 Kilometer Garn nötig waren – eine kleine Anspielung auf Stathers Liebe für klassische Automobile. Man kann schmunzeln beim Blick auf die Atommeilerporträts der deutschen Kraftwerke auf niedlichen blauen Tellern  (à la Delfter Porzellan von Mia Grau und Andree Weissert), man kann herzhaft lachen über die „Beerdigung der Wurst“ von Martin Becker und traurig sein, wenn Kinder, bis zu den Zähnen bewaffnet, die Gefangennahme Bin Ladens nachstellen (so in einer Fotografie des Kanadiers Jonathan Hobin).

Für Martin Stather gehören das Kuriose, Aberwitzige und Verwunderliche in den verschiedensten Domänen zur Kunst. Schon deshalb haben seine Ausstellungen beinahe immer Unerwartetes und Überraschendes anzubieten. Die Schnelllebigkeit, Flatterhaftigkeit und Schwatzhaftigkeit des Kunstmarktes waren (und sind) ihm ein Graus.

(„Be Seeing You“, Mannheimer Kunstverein, bis 15.3., Info: www.mannheim-kunstverein.de)

 


Martin Stather, Selfies - alles nichts sagend, 2019
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 17.2., ungekürzt)




8/ Text Nr.8   14.2. 2020

Münchener Stadtmuseum  -  Vor-Bilder    auch aus Heidelberg

25.000 Fotografien aus den Jahren 1850 bis 1930 neu entdeckt

Vor zwei Jahren war dieses Motiv bei Sotheby’s einem Käufer 100.000 Euro wert: „Zweimaster in Mondschein“ von Gustave le Gray, der zu den größten Erfindern der künstlerischen Fotografie überhaupt zählt. Auf einem Glasnegativ belichtete er 1856 zunächst das Meer in der Normandie samt eines Zweimasters, auf dem zweiten dann den Himmel (vermutlich am Mittelmeer). Er platzierte beide Negative auf dem mit Albumin getränkten Papier in der Sonne und nach entsprechender Belichtungszeit war die Aufnahme fertig. Es folgte langes Rätselraten unter den Kollegen - keiner konnte sich vorstellen, wie das Bild entstanden war. Le Grays „Marines“ wurde legendär, Reisende zahlten viel Geld dafür. Ein Exemplar ist jetzt im Stadtmuseum München zu sehen. 

Ursprünglich war es nicht nur zum ästhetischen Vergnügen gedacht. Das Foto sollte, wie die anderen 25.000 wiederentdeckten Aufnahmen, als Vorlage für Künstler dienen. Ursprünglich im Archiv der Universität der Künste in Berlin gelagert, geriet die Sammlung in Vergessenheit, zumal sie – ab den 1930er Jahre – immer seltener im Unterricht benutzt wurde. Viele Fotografien wurden auf einen Karton montiert, damit sie im Unterricht gezeigt werden konnten. So sind heute die Kartonecken oft abgenutzt, die Fotografien blieben jedoch unberührt und sind in einem guten bis sehr guten Zustand.

Da sie zudem ab den 1930er Jahren vor allem in der Dunkelheit der Schubladen aufbewahrt und nicht mehr gezeigt wurden, entgingen sie dem Alterungsprozess, der hauptsächlich durch Vergilbung der Papieroberfläche infolge der Sonneneinstrahlung entsteht. Das lässt sich bei zahlreichen in der Ausstellung von namhaften Fotografen gezeigten Bildern sofort erkennen: etwa bei den Aufnahmen von Eugène Cuvelier aus der Barbizongegend aus den 1860er Jahren oder Florentin Charnaux’ Aufnahme vom „Mer de Glace“ im Mont Blanc Massif, Anfang der 1870er Jahre.

Überaus sehenswert sind auch die Arbeiten des Heidelberger Fotografen Georg Maria Eckert (1828-1901), der sich vorgenommen hatte, eine komplette Mappe für Künstler mit mehr als 240 fotografischen Vorlagen aus der Gegend von Heidelberg zu schaffen. Gemäß des damaligen Kunstunterrichts teilte er die Serien in drei große Bereiche: Nahaufnahmen, Mittelfeld und Ferne (Panoramen). Selbst Maler – das Kurpfälzische Museum in Heidelberg besitzt seine Ansicht des Heidelberger Schlosses - ,  war Eckert auch sehr experimentierfreudig. Die Gegenlichtaufnahmen, die er im Heidelberger Schloss Ende der 1860er Jahre machte, sind einzigartig. Bis heute sind nur zwei komplette Alben dieser „Studien nach der Natur“ (etwa 1860 bis 1865) bekannt, eines davon befindet sich im Privatbesitz. Dass die seine Arbeiten auch von den Kunstakademien für den Unterricht ausgewählt wurden, spricht für sein damaliges Renommée. Und die in München gezeigte Aufnahme einer Baumwurzel aus der ersten Reihe der „Studien“ fasziniert noch heute.

Die meisten Arbeiten von Fotografen wie Gustave Le Gray, Adolphe Braun, Eugène Cuvelier, Karl Blossfeldt, Wilhelm von Gloeden, James Robertson, Jakob August Lorent, Edouard Baldus, Giorgio Sommer, Alfred Stieglitz, Albert Renger Patsch sind erst im Laufe der Zeit berühmt (und teuer) geworden. Noch in den 1950er Jahren waren die Arbeiten erschwinglich. Das hat sich radikal geändert: es gibt Fotografen wie Le Gray, deren Aufnahmen gar nicht mehr auf dem internationalen Kunstmarkt erscheinen oder wie jene des hervorragenden deutschen Architekturfotografen Edouard Baldus nur selten zu haben sind. Baldus ließ sich, nachdem er von einer Kommission eingeladen wurde, die Denkmäler in Frankreich aufzunehmen, in Paris nieder und wird heute eher als französischer Fotograf angesehen.

Mit über 300 Fotografien sind sämtliche Bereiche, in denen die Fotografie als „Vor-Bild“ diente, in der Ausstellung vertreten: Landschaften, Naturstudien, Architektur, Stillleben, Porträts und Genreszenen, Akte, Tierstudien, sowie Darstellungen historischer Ereignisse. Diese wurden dann in mehr oder minder direkter Form vom Vorbild auf die Leinwand übertragen. Manchen frühen Fotografen waren diese Praktiken nicht fremd: Le Gray, Eckert, Baldus waren zunächst Maler, bevor sie der Fotografie „verfielen“. Darüber hinaus waren sie Urheber zahlreicher Innovationen: Baldus etwa baute – zusammen mit einem Arzt – eine fotografische Einrichtung, die den Herzschlag aufnehmen konnte. Es ist eine mit viel Liebe  zum Detail arrangierte Ausstellung historischer Fotografien, die man in solcher Vielfalt und Intensität so bald nicht wieder zu sehen bekommt.

(„Vorbilder / Nachbilder, Die fotografische Lehrsammlung der Universität der Künste Berlin, 1950-1930“, Münchener Stadtmuseum bis 14.6., Katalog mit 400 Seiten und 350 Abbildungen 39,80 Euro Museumspreis, Infos: www.muenchner-stadtmuseum.de)



Gustave Le Gray, Zweimaster im Mondschein, 1852
(Foto: Stadtmuseum München)
(Erschienen am 22.2., ungekürzt)





9/ Text Nr.9   22.2. 2020


Von Göttern und Dämonen

Der aus Heidelberg stammende Künstler Max Gärtner reüssierte auf der Art Karlsruhe

Von Milan Chlumsky

„Die Sache ist ganz simpel: Wenn Sie von Holz nichts verstehen, dann können Sie einige Millimeter dünne geometrische Muster schnitzen, die am Anfang ganz flach sind. Wenn Sie diese aber nach Europa bringen, werden sie sich in alle Richtungen biegen, obwohl die Feuchtigkeit auf Bali ungleich höher ist. Dann ist das, was Sie in der Zeichnung zunächst entworfen haben und dann während langer Stunden in Holz übertragen haben, vernichtet,“ sagt der aus Heidelberg stammende Künstler Max Gärtner. Nach dem Abitur studierte er in Barcelona Kunst. Bald erkannte er, dass er lieber zeichnet als malt, und wechselte an eine Designerschule, die eher in Richtung Comics ging. Hier scheint er seinen Weg gefunden zu haben:  vor allem in der für ihn charakteristischen Zeichnung, in vielerlei Hinsicht inspiriert von der afrikanischen Kunst. Erst nach und nach kam er zum Ausschnitt aus dem Papier, dann kam vor einigen Jahren der filigrane Holzschnitt dazu.

Bei der diesjährigen Art Karlsruhe hatte Gärtner großen Erfolg: Sämtliche Arbeiten wurden verkauft, obwohl sie fast alle balinesische Motive haben. Einen Teil des Jahres verbringt Gärtner nicht in seinem Berliner Atelier, sondern auf der indonesischen Insel. Er schätzt jene balinesische Künstler hoch, die sowohl in Stein wie im Holz im Stande sind, die kleinsten Öffnungen in absoluter Symmetrie per Hand zu bearbeiten. In vielen großen Arbeiten Gärtners findet man den gleichen Willen zur Genauigkeit und zur Perfektion.

Gärtner hat auch einige Jahre in Angola gelebt, wo er lernte, diese Präzision auf mehr oder minder zweidimensionale flache Masken zu übertragen, die eine religiöse oder kultische Funktion hatten. Den auf Bali entstandenen Arbeiten hilft die dritte Dimension, einige der dortigen kultischen Elemente besser zu verstehen: manche Tempel und Opfergabenstatuetten gehen auch zunächst von der Zeichnung aus, bevor sie die räumliche Komponente – meist durch optische Illusion – erreichen. Max Gärtner nutzt eine ähnliche Vorgehensweise, nur sind die beiden Schnitzereiarten auf Papier und Holz sehr viel filigraner und feiner, auch wenn sie sich nicht der gängigen Paradigmen der indonesischen Kunst bedienen, wo Farben (schwarz, weiß, rot) eine genau definierte Rolle haben, etwa bei der Begräbniszeremonie und auch in dem hinduistischen Glauben der Bewohner.

Auf Bali hat das Übernatürliche den gleichen Wert wie das alltäglich Reale. Der Tod bedeutet, dass die Götter die eben Verstorbenen mehr brauchen als die Familie im Diesseits, und wenn diese ihre Pflicht getan haben, kehren sie als Pflanze oder Tier auf die Erde zurück, wobei es immer darum geht, den Göttern zu dienen und die Dämonen zu verjagen, was in jedem Tempel und auf jeder Opferstelle durch die Farben Weiß und Schwarz anschaulich demonstriert wird.

Kürzlich hat Max Gärtner diese Symbolik in seinem schönen Film über Götter und Geister thematisiert, den er in den Reisfeldern und Wäldern in der Nähe der balinesischen Kunststadt Ubud in enger Zusammenarbeit mit balinesischen Performern und Tänzern entwickelt hat. Neben balinesischen Elementen verwendete er dabei auch jene Masken aus Angola, die bezeugen, dass die Realität und das Übernatürliche in beiden Zivilisationen, in denen er lebte, eine Synthese finden können, in dem Licht und Schatten, das Materielle und das Geistige in einer Balance verharren.

 


                                  Max Gärtner bei ART KARLSRUHE 2020
                                                 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
                                              (Erschienen am 26.2., ungekürzt)

 

10/ Text Nr.10   22.7. 2020

Abgeworfener Musenschleier

Die fantastischen Frauen – surrealistische Künstlerinnen in der Frankfurter Schirn

Von Milan Chlumsky

Nach dem Ersten Weltkrieg suchten Künstler, die die sinnlose Vernichtung von Menschen unerträglich fanden, in Europa nach neuen Formen der Lebensgemeinschaft und der Kreation. Die Dada-Dichter im Zürcher Cabaret Voltaire, der Schriftsteller Jaroslav Hasek mit seinem Braven Soldat Schweik oder der Dichter Guillaume Apollinaire in Paris – allen war klar, dass es anderer Lebensentwürfe bedurfte, als nur der des gescheiterten Militarismus und Hasses.

Das wusste auch der in Paris lebende André Breton, der die Realität, die zum Weltkrieg geführt hatte, durch eine andere, über dieser stehenden ersetzen wissen wollte: der Surrealismus war mit seinem 1924 erschienen „Manifeste du surréalisme“ geboren. In der Tschechoslovakei wurde aus der Feder des Theoretikers Karel Teige zu gleicher Zeit der Poetismus geboren. Lange wurde dies nur als eine Angelegenheit der Männer rezipiert, Frauen schienen mehr oder minder passive Musen zu sein. Wenn diese den Musenschleier ablegten und selbst aktiv wurden, bedeutete das nicht selten auch das Ende des Liebesverhältnisses: Max Ernst, André Breton, Man Ray einerseits, Frida Kahlo, Lee Miller und zahlreiche andere Künstlerinnen andererseits machten diese Erfahrung.

Breton gelang es zwischen den beiden Weltkriegen, eine große Anhängerschaft von Künstlern um sich zu vereinen, die er dank seines Organisationstalentes und unermüdlicher Werbung auf seine Doktrinen einzuschwören wusste, wobei er auch vor Ausschlüssen Abtrünniger nicht zurückschreckte. Dass er auch Frauen – etwa in seinen Untersuchungen des Unbewussten durch die sogenannte „écriture automatique“  zu Wort (und Bild) kommen ließ, gehört zu seinen großen Verdiensten. Manche Frauen haben zwar eine Initialzündung in der mehr oder minder orthodoxen Auslegung der Lehre von André Breton gefunden, waren jedoch selbstbewusst genug, um sich nicht vereinnahmen zu lassen und einen eigenen Weg einzuschlagen: die prominenteste unter ihnen heißt Frida Kahlo.

Andere schwiegen zunächst und ließen oft die Männer deuten, was ihre Arbeiten zu sagen haben, auch wenn ihre Revolten in ihren Bildern sichtbar wurden. Interessanterweise sind es die Frauen in dieser Periode des Surrealismus, die sich durch ihre Selbstporträts eindeutig positionieren (es gibt dagegen sehr wenig Selbstporträts ihrer männlichen Kollegen).  Das gilt beispielsweise für die Autodidaktin Dorothea Tanning genauso wie etwa für Frida Kahlo; Tanning, bewahrte sich an der Seite von Max Ernst ihr künstlerische Selbstbewusstsein, Frida Kahlo meisterte ihr persönliches Schicksal (ihre angeschlagene Gesundheit einerseits, die Untreue ihres Mannes Diego Rivera andererseits) indem sie es in ihren Selbstporträts thematisierte.  Andere, wie etwa Meret Oppenheim sahen den Geist als Androgyn an, daher vermied sie es in ihrem Bilder nur  die eine oder andere Position einzunehmen.

Nach dem Tod André Bretons 1966 wurden die Surrealismus-Ausstellungen seltener, seine Thesen problematisiert und es rückten jene wieder ins Licht, die aus welchem Grund auch immer in Ungnade gefallen waren. Oft aber fehlten bei den groß angelegten Präsentationen die Arbeiten der Frauen, die nach eigenen Wegen gesucht hatten. Die Kunsthalle Schirn hat jetzt verdienstvollerweise Gemälde, Papierarbeiten, Skulpturen, Fotografien und Filme von 34 Künstlerinnen aus Europa, USA und Mexiko ausgewählt, die den surrealistischen Strom zwischen 1930 und 1960 bereicherten.

Die größte Überraschung ist die Koje mit Arbeiten der tschechisch-französischen Malerin Toyen (eigentlich Marie Čermínová, 1902 - 1980), die das Pseudonym Toyen (vom französischen ci-toyen) gewählt hatte, damit unklar blieb, ob die Arbeiten von einem Mann oder einer Frau stammten. Die traumhaften Landschaften und Begebenheiten der ab 1946 in Paris lebenden Künstlerin fußten auf einem eigenständigen künstlerischen Verständnis – dem poetischen Artificialismus, den sie zusammen mit dem Dichter Jindřich Štyrský schon seit dem Ende 1929 Jahre entwickelte.

Ganz anders verlief Frida Kahlos Weg: Sie und ihr Mann, der Maler Diego Rivera, trafen sich 1938 mit André Breton und seiner Frau, der Malerin Jacqueline Lamba. Breton organisierte für Frida Kahlo eine Ausstellung in New York und dann in Paris. Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs wurde die Casa Azul (Blaues Haus) in Mexiko Stadt Treffpunkt vieler emigrierter Künstler und Künstlerinnen. Eine lebenslange Freundschaft verband Kahlo mit Lamba sowie anderen Frauen, die sie anlässlich der von Peggy Guggenheim organisierten Ausstellung Exhibition by 31 Women in der New Yorker Galerie Art of This Century im Januar 1943 kennenlernte. Auch Lamba trennte sich übrigens von André Breton, später schwor sie dem Surrealismus ab und entwickelte einen eigenen Stil.

Die in der Ausstellung gezeigten Arbeiten der 34 Frauen bergen unzählige Überraschungen: neben bekannten wie Leonor Fini, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Lee Miller, Dora Maar und Louise Bourgeois) sind auch  unbekannte Künstlerinnen zu entdecken, deren Arbeiten zu Recht dem „weiblichen Surrealismus“ zugeschrieben werden, wie etwa Eileen Agar, Lola Alvarez Bravo, Ithell Colquhoun, Scheila Legge und die Fotografin Emilie Medková.

Die Ausstellung „Fantastische Frauen“ gleicht einer Reise auf einen unbekannten Kontinent. Während in Europa Krieg wütet, gedeiht der Surrealismus in Mexiko, auch dank der liberalen Politik des Landes. Die Nachkriegszeit hat offensichtlich wenig für den unverfälschten und spielerischen Umgang mit dem eigenen Ich übrig, den es vor allem zu erkunden gab. Der Bruch mit der Vorkriegskunst scheint die conditio sine qua non eines Neuanfangs.

So gesehen bedeutet das Ende des II. Weltkriegs auch das Ende der surrealistischen Bewegung per se: die Welt ist entscheidend anders geworden – sie zerfiel in zwei Blöcke. Im Osten ist der Surrealismus als bourgeoise Kunst abqualifiziert geworden – 1948 wurde es offiziell verboten. Aber Medková und ihre Freunde trafen sich heimlich in Prag weiter. Doch das Unbeschwerte der 1920er und der 1930er Jahre kehrte nicht mehr zurück.

(„Fantastische Frauen, Surreale Welten von Merret Oppenheim bis Frida Kahlo“, Kunsthalle Schirn bis 24.5., Katalog 420 Seiten mit 350 Abbildungen aus Hirmer Verlag kostet in der Ausstellung 39,00 Euro, umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.schirn.de)

 

Toyen, L'un dans l'autre. 1965, Centre Pompidou, Paris
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen 1.3. , ungekürzt)




11/ Text Nr.11   29.2. 2020


Die Liebe zum Bild und der kritische Blick

Die Biennale für aktuelle Fotografie in sieben Wegen

 Von Milan Chlumsky

Um eins vorwegzunehmen: Diese Biennale für aktuelle Fotografie gehört zu den nachdenklichsten, klarsten und witzigsten, die bisher in der Rhein-Neckar-Region zu sehen waren. Folgen wir dem Kurator David Campany auf sieben Wegen.

Weg 1: André Malraux, der einstige Kulturminister Frankreichs, hat in seiner Pariser Wohnung Hunderte Aufnahmen von Skulpturen aus der ganzen Welt auf dem Boden ausgebreitet. Er wollte ein dreibändiges „Imaginäres Museum“ zusammenstellen, das dem Betrachter ermöglichen sollte, sich eine Vorstellung davon zu machen, wenn er sie schon nicht direkt anschauen konnte: „Das Imaginäre Museum ist ein mentales Phänomen, Ergebnis einer kumulativen und visuellen Erfahrung. Es ist ein Raum ohne fassbare physische Existenz, den es nur im (und durch den) Geist des Betrachters gibt, in dem sich eine visuelle Vorstellung materialisiert, mit Hilfe einer gedruckten Fotografie....“ Die bekannte Fotografin Gisèle Freund erinnert sich, wie Malraux einer Präsentation der Aufnahmen in seiner Wohnung jene auswählte, die ihm am besten gefiel und nicht jene, die sie selbst für eine genaue Reproduktion hielt. „Die Wiedergabe eines Kunstwerks wird also nicht nur durch die Sehweise des Fotografen bestimmt, sondern auch durch die des Betrachters,“ stellte sie fest.

Im Kunstverein Ludwigshafen, wo der Autor und Schauspieler Dennis Adams Malraux‘ Vorgang der Bilderwahl nachmacht (und sich gleichzeitig vehement gegen alle möglichen Vorwürfe wehrt, begreift man, was die „Macht“ des fotografischen Bildes ausmacht.

Weg 2: Noch besser lässt sich dies in der wunderbaren Ausstellung sehen, die dem Einfluss des amerikanischen Fotografen Walker Evans (1903-1975) nachspürt - nicht nur anhand von Evans‘ Fotografien, von denen es viele ins kollektive Gedächtnis geschafft haben, sondern auch anhand jener Fotografen, die sich von ihm inspirieren ließen. Sie sind in einem subtilen Spiel von Sichtachsen in den großen Ausstellungsräumen der Mannheimer Kunsthalle inszeniert, die scheinbar nicht Zusammenhörendes verbinden: etwa jenes Bild des Franzosen Camille Fallet, der das berühmte Porträt einer Farmersfrau von Walker Evans aus dem Jahr 1936 in die Farbe umsetzt, oder jenes von Julia Curtin, die in der Stadt Lynchburg uralte Holzschuppen fotografiert, die offensichtlich durch die darauf angebrachte Reklame zusammengehalten werden. Die Gegend um die Kleinstadt war Schauplatz blutiger Kämpfe im amerikanischen Bürgerkrieg und einstiges Indianerterritorium, das sich um die Geschichte der Vertreibung nicht kümmert.... Unzählige Geschichten erzählen diese Fotografien, vor allem über das Amerika von heute.

Weg 3: Wie würde eine Zeitung aussehen, wenn es Fotografien genau so veröffentlichen würde, wie sie vom Fotografen geliefert wurden? Wie beschneidet man die Bilder, damit die Aussage mehr Gewicht bekommt? Und was passiert, wenn man einem möglichst unschuldigen Menschen eine Waffe in die Hand montiert? Die Veränderung von der analogen zur digitalen Fotografie machte zig Millionen fotografischer Vorlagen über Nacht nutzlos. Um so begieriger haben Künstler zu diesen Vorlagen gegriffen, um daraus eine neue – andere – Welt entstehen zu lassen. Der Heidelberger Kunstverein zeigt neben einer beeindruckenden Serie von Thomas Ruff  und seiner Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie (The Newspaper Photos 1990/91) auch aus Zeitungen ausgeschnittene und abfotografierte Aufnahmen – eine (Re-)Konstruktion „surrealer“ Welten, wie sie bei den Surrealisten in den 1920er und 1930er Jahren en vogue waren. Die Verbindung, durchdekliniert vom klugen Kurator David Campany, ist beeindruckend.

Weg 5: Im Port 25 geht es ausschließlich um Kunst und Kommerz: In den 1920er Jahren galt es als selbstverständlich, dass die Fotografie einerseits eine Kunstform ist und andererseits, wenn sie bestimmte Industrieprodukte, Architektur oder ein neues visuelles Ereignis (Werbung) in die Welt setzt, gut honoriert sein muss. In den 1960er Jahren trat die Kehrseite ein: Kunst und Kommerz, das ging nicht zusammen.

Weg 6: Die spannendste Fotografieserie zeigt der Japaner Kensuke Koike, der vorgefundene Fotografien einscannt und bearbeitet, ob er sie mit einem extrem scharfen Messer fein säuberlich in unzählige Fragmente schneiden würde. Dann setzt er sie in wahrer surrealistischer Manier zu einer Collage zusammen; nur fehlt hier der Kopf, da der Fuß oder beides. Die fehlenden Teile transferiert er in eine andere „Figur“ transferiert, jedoch so, dass sie mühelos wieder eingesetzt werden könnten, und man fände einen fein säuberlichen Abzug anno 1960 vor sich, als die Ränder dieser Fotografien noch wellig waren.

Weg 7. Die Ereignisse auf dem Tiananmenplatz, als sich ein einsamer Student der Panzerkolonne der chinesischen in den Weg stellte, oder der Tod eines spanischen Kämpfers der Internationalen Brigaden, sind in unvergesslichen Bildern festgehalten worden. Wie auf dem Festival zu sehen, lassen sie sich auch räumlich darstellen und anschließend auf einer großen Fotopapierrolle ablichten. Die Utensilien, die dazu nötig sind – Schraubenzieher, Schere, Farbtopf - stehen noch drumherum, und stellen den Wahrheitsbegriff der Fotografie in Frage.

Der britische Kurator David Campany hat eine überaus sehenswerte Biennale der Fotografie zusammengestellt. Er verfügt über das notwendige historische Wissen und hat die Fähigkeit, die aktuellen Probleme von vielen Seiten anschaulich zu beleuchten. Und nicht zuletzt ist das Engagement der BASF zu loben, die dem Festival seit 2005 die Sponsorsentreue hält.

Bis 26.4., Infos: www.biennalefotografie.de, Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag: 19,90 Euro)


Georg Georgiou, Aus der Serie "Americans Parade", 2016
(Kunsthalle Mannheim, Walker Evans revisited)
(Erschienen am 2.3., modifiziert)
//PS. Dieser Text wurde von der Redaktion bearbeitet, so dass der Heidelberger Kunstverein ein Übergewicht bekommen hatte, der jedoch der thematischen Konzeption von David Campany nicht entspricht. Es fand keine Ausstellung im Zephyr, sondern in Reiss-Engelhorn Museen statt, Titel: Icons//

 


12/ Text Nr.12   1.3. 2020

Die Götter sind bunt!

Der Racheakt von Poseidon an den Athenern im Frankfurter Liebieghaus

Von Milan Chlumsky

Während die großen Entdecker wie Marco Polo, Vasco de Gama oder Christoph Kolumbus darüber berichteten, dass die dargestellten Gottheiten der Völker, die sie während ihrer Reisen antrafen, allesamt von großer Farbigkeit waren, galten die Götter in der Wiege der europäischen Kultur und Zivilisation – Griechenland und Rom – im Bewusstsein der meisten Menschen als farblos. Zumindest deklinieren die größten Museen dieser Welt die griechische und römische Antike in Weiß. Anderes zu behaupten wurde über Jahrhunderte als Majestätsbeleidigung verstanden.

Es war die Ästhetik der Renaissance, die das pure Weiß der Skulpturenoberfläche als Voraussetzung für die Makellosigkeit des Körpers ansah und zugleich in der fein modellierten und polierten Oberfläche des Marmors die Meisterschaft des Künstlers bewunderte. Der Vater der deutschen Antikenforschung, Johann Winckelmann, brachte es auf den Punkt: „Ein schöner Körper wird desto schöner sei, je weißer er ist“, wobei sein Urteil meist auf Kopien von griechischen Skulpturen durch römische Bildhauer fußte. Michelangelo wusste womöglich, dass dies eine temporäre Mode war, der er sich – aus Existenzgründen - zu beugen hatte. Oder wie anders lässt sich die Farbigkeit seiner „nackten Ignudi, seiner Jünglinge, eingebunden in eine gemalte Scheinarchitektur“ in der Sixtinischen Kapelle erklären, die sich von seinen anderen – schneeweißen - unterscheiden.

Die Wende kam gegen Ende des 18. Jahrhunderts, als kleinere farbige und gut erhaltene Marmor- und Bronzestatuen ausgegraben wurden – wie etwa in Pompeji, wo sie über Jahrzehnte von der Asche des Vesuvs „geschützt“ gewesen waren. Noch größer war das Erstaunen, als 1972 bei Riace im süditalienischen Kalabrien zwei Statuen aus dem Meer gezogen wurden, die zunächst den Namen „die Krieger von Riace“ erhielten. Sie hatten keine Waffen mehr und auch ihre übliche Kopfbedeckung, der Helm, fehlte.

Die ersten Analysen lieferten jedoch Erstaunliches: Die Bildhauer hatten Bronze, Kupfer und Silber verwendet, für die Augen farbige Steine, für den Mund hatten sie zu reinem Kupfer gegriffen. Und der erste Krieger trug Silberfolien im Mund – aus der Ferne für alle ersichtlich: die Zähne.

Die Analyse der Kopfbedeckung brachte schließlich die Lösung: der erste Krieger musste eine aus Bronze hergestellte Fuchsfellmütze und möglicherweise auch einen darin eingebauten Tierskalp (wie auch ein Reiter auf dem Parthenon) getragen haben. Es handelte sich um den sagenumworbenen König der Thraker Eumolpos, den Sohn Poseidons. Der andere Krieger war Erechtheus, der Sohn Athenas und der König von Athen. Der Rachezug Poseidons war misslungen, die beiden Krieger waren bei dem Kampf umgekommen.

Es bedarf einer großen Erfahrung, wie es das Team um Prof. Brinkmann besitzt, um herauszufinden, dass der antike Bildhauer die Körper beider Heroen mit einer speziellen  farbigen Mischung - vermutlich einer Art von Asphaltpatinierung – bedeckt hatte, damit die Körper „strahlten“, sowie sich all die kleinen, zum Teil beschädigten Fixierungspunkte für den Fuchshelm (Alopekis) vorzustellen, um ihn wieder auf dem Kopf des Kriegers rekonstruieren zu können.

Das gilt auch für die Marmorskulpturen, wo sich mit ultraviolettem Licht die Farbspuren und die Linien, die verschiedene Skulpturenteile abgrenzen wie etwa zwischen den Armen und dem Gewand, voneinander trennen lassen – in der Ausstellung ist dies am Beispiel der in Pompeji gefundenen Artemis zu sehen. Erst im Laufe der Rekonstruktion konnte das Problem der Farbigkeit gelöst werden und so auch die genaue Zugehörigkeit zu einem der Völker der Hellas oder auch die Zuschreibung zu einem der großen Bildhauer der Antike erfolgen.

Die Ausstellung im Liebieghaus zeigt an die 100 Objekte aus Museen weltweit und dem eigenen Bestand, sowie etwa 60 Rekonstruktionen von Marmor- und Bronzeskulpturen, die von Brinkmanns Team realisiert wurden. Durch den technischen Fortschritt können immer neue und präzisere Resultate erzielt werden, auch durch neuen Funde wachsen die Erkenntnisse beständig. Die erste, 2008 gezeigte Ausstellung  „Bunte Götter“ wurde in der ganzen Welt von rund drei Millionen Menschen gesehen. Inzwischen hat sich die Zahl der Rekonstruktionen verdoppelt, die Technik zum „Lesen der Farbigkeit“ hat enorme Fortschritte gemacht und damit auch endlich der Antike das wiedergegeben, was ihr schon immer gehörte: die Harmonie der Formen und der Farben.

(„Bunte Götter – Golden Edition. Die Farben der Antike“, Liebieghaus Frankfurt, bis 30.8., Katalog zur Ausstellung aus dem Prestel Verlag kostet  34,90 Euro, Infos: www.liebieghaus.de)

 

 


 Der Bogeschütze aus dem Westgiebel des Aphaiatempels in der Ausstellung
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Wegen Coronavirus wird in der RNZ keine Ausstelleung besprochen)

 

(Die Kolumne – mit Abbildung von Paris Rekonstruktion?)

Der Farbe auf der Spur - Vinzenz Brinkmann

 

Prof. Vinzenz Brinkmann  erkannte vor gut 40 Jahren, dass die antike Welt bunt war und nicht weiß. Er wurde 1994 Konservator an den Staatlichen Antikensammlungen und der Glyptothek in München. Seit 2007 leitet er die Antikensammlung  im Liebieghaus in Frankfurt und lehrt weiterhin am Institut für Archäologischen Wissenschaften der Universität Bochum.

„Das 19. Jahrhundert beginnt die Frage der Farbigkeit der antiken Skulpturenwelt zu lösen – Semper in Deutschland, Garnier in Paris,“ erzählt der Forscher. „Reisende und Forscher des 19. Jahrhundert besuchen Griechenland und Italien und suchten bewusst nach dem Nachweis der Farbigkeit. Und dieser Nachweis wird über die Beobachtung abgegeben.“

Natürlich reicht es nicht aus, nur das Gesehene zu notieren oder zu aquarellieren – es bleibt für immer Fragment, das mit anderen Fragmenten zu vergleichen und zu vervollständigen ist.

„Wenn man Glück hat und die Rekonstruktion gelingt, kann es dazu führen, dass man bis hin zu dem wahren historischen Ereignis vorstoßen kann, die Namen der Protagonisten erfahren kann und beispielsweise durch die genaue Bestimmung der Ornamente auch die Zugehörigkeit zu einem Volk bestimmen kann“, so Professor Brinkmann. So lässt sich dank der genauen Kenntnis von Ornamenten der Reiterhosen herausfinden, dass es sich bei Paris, einem Bogenschützen aus dem westlichen Giebel des Aphaiatempels um einen Krieger des thrakischen Heeres, vermutlich einen Skythen, handelt. Das Fragment einer Satteldecke in der Eremitage, (Skt. Petersburg) liefert den Nachweis. Das Fazit von Professor Brinkmann: „Die antike Welt war immer schon bunt.“

 

Bronzekrieger B aus Riace mit Fuchshelm. Eumolphos?, Farbrekostruktion 2016
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Wegen Coronavirus wird in der RNZ keine Ausstelleung besprochen)




13/ Text Nr.13   13.3. 2020


Der Maler, der die Welt veränderte

Vor 600 Jahren erfand Jan van Eyck einen neuen Malstil – eine Ausstellung im belgischen Gent

Von Milan Chlumsky

Es ist erstaunlich, dass ein Maler, der wohl nie mit Filippo Brunelleschi, Architekt des Domes in Florenz und Entdecker der Perspektive, oder Masaccio, Freund und Maler, der die Regel der Perspektive auf die Malerei anwendete, in Kontakt stand, im hohen Norden zur gleichen Zeit darauf kommt, was Perspektive ist? Der begreift, dass Menschen oder Objekte im Raum unsichtbaren Linien folgen müssen, die die Größe und Proportionen des Raumes definieren? Dabei folgt die Perspektive des wohl größten Malers des beginnenden 15. Jahrhunderts der orthodoxen Lehre des großen Brunelleschi nicht. Wie ist das möglich?

            Der Maler Jan van Eyck wurde um 1390 im Maaseik bei Maastricht geboren. Über seine Kindheit, seine Lehrjahre und seine Arbeit als Illuminator bis etwa 1422 ist nichts bekannt. In diesem Jahr tritt er in den Dienst von Johann von Bayern, Graf von Holland, wo er mit dem Ausmalen des Binnenhofes in seiner Residenz in Den Haag betraut wird. Johann stirbt jedoch drei Jahre später und Jan van Eyck wird vom burgundischen Herzog Philippe le Bon (Philipp der Gute) engagiert, der seine außerordentliche Begabung sofort erkannte. Bis zu dessen Tod 16 Jahre später stand er in den Diensten dieses aufgeklärten Herrschers.

            Das Hauptwerk, das Jan van Eyck schlagartig in ganz Europa bekannt machte, ist der 1435 in der Domkirche Sankt Bavo in Genf aufgestellte (und möglicherweise schon von seinem Bruder Hubert drei Jahre früher begonnene) Altar. Vieles spricht für die alleinige Urheberschaft von Jan, dessen optische Intuition und lebensnahe Darstellung einfach unübertroffen sind, was auch Albrecht Dürer knapp 90 Jahre später neidlos anerkannte. Der Genfer Flügelaltar misst in geöffnetem Zustand 375 x 520 cm, geschlossen 375 x 260 cm. Erstaunlicherweise scheinen die Tafeln, etwa in der oberen zentralen Partie mit Christus (im Zentrum), Maria (Links) und Johannes dem Täufer (Rechts) von einer makellosen Perspektive zu sein, obwohl die exakt gemalten Bodenfliesen in keinem zentralem Punkt enden.

            Seine herausragende Technik und genaueste Wiedergabe der kleinsten Details auf einer Holzplatte hat Jan van Eyck derart perfektioniert, dass sie bis heute als unübertroffen gelten. So können noch heute Dermatologen im Gesicht des etwa 50-jährigen Stifters, des Kaufmanns Joos Vijd, Hautkrankheiten ablesen, als ob es sich um eine zeitgenössische Farbfotografie handeln würde. Im aufgeschlagenen Buch lassen sich die Anfangsbuchstaben einer neuen Zeile mühelos entziffern. Mineralogen können aus der genauen Wiedergabe der Landschaftspartien auf die Zusammensetzung der Gesteine schließen. Ebenso meisterhaft verstand es van Eyck, die Kostbarkeit der teuren Stoffe bravourös zu malen – die Stadt Gent war damals reich.

Es trifft zwar nicht zu, wie Vasari behauptete, dass van Eyck der Erfinder der Ölmalerei war. Jedoch verstand er es, sich verschiedener Additive so zu bedienen, dass die Ölfarbe schneller trocknete und der Auftrag transparenter werden konnte, um beispielsweise die Qualität des Tageslichtes so fein abgestuft darzustellen, als ob es tatsächlich während des gesamten Malprozesses unverändert geblieben wäre. Man beachte auch, wie Christus in seiner Linken den gläsernen Stab hält oder auch Adam, der mit seinem Fuß buchstäblich aus dem Bild heraustreten möchte ...  Unzweideutig, ein genialer Maler!

Schon deshalb lohnt es sich,  mit dem Besuch der Domkirche Sankt Bavo und dem Genfer Altar der Anbetung des Lamm Gottes anzufangen, bevor man die Ausstellung mit den rund zehn Einzelbildern von Jan von Eyck und zahlreichen anderen seiner Zeitgenössen im Museum der Schönen Künste aufsucht. In der ganzen Welt gibt es nur noch 23 erhaltene Bilder van Eycks, nicht alle konnten – ihrer Fragilität wegen – auf die Reise nach Genf gehen. Da jeder Besucher in der Ausstellung einen kostenfreien Audioguide  (deutsch, englisch, französisch, holländisch) bekommt, bleibt es jedem überlassen, wie lange er in der großzügig gehängten Präsentation vor den einzelnen Bildern verweilt . Und noch eins wurde angesichts der Besuchermassen vorbildlich gelöst: viele zusätzliche Informationen sind weit hoch oberhalb der Bilder angebracht – so muss man nicht warten, bis der eine oder andere Besucher das Kleingeschriebene neben jedem Bild  zu Ende gelesen hat.

Um so mehr Zeit bleibt, den Miniaturmaler van Eyck zu bewundern und vor jenen Bildern zu verweilen, wo die in Grisaille gemalten Heiligen aus der Ferne wie echte Statuen aussehen und die Ornithologen an dem Flugstil der Vögel erkennen können, um welche Spezies es sich handelt. Anders gesagt, Jan van Eyck gehörte zu jenen Universalgelehrten seiner Zeit, die in Optik, Mathematik und Geometrie ebenso zu Hause waren wie etwa in der Naturkunde, der Medizin, der Religion und der Geologie. Darüber hinaus war er als Diplomat im Einsatz: Für Philippe le Bon unternahm er eine Reise nach Portugal, um die Hochzeit mit Isabel von Portugal zu arrangieren, die Philippe schließlich einen männlichen Nachkommen schenkte. Die Herrschaft von Philippe de Bon bescherte Flandern, vor allem Brügge und Gent, eine kulturelle Blüte ohnegleichen: die Städte entwickelten sich sehr schnell zu Zentren des internationalen Handels. Ob Teppiche oder teure Stoffe – van Eyck hatte eine unendliche Reihe von Möglichkeiten, für seine Bilder Muster zu wählen. Das Handwerk erlangte europäisches Renommee – und Selbstbewusstsein. Ließen sich zuvor nur weltliche oder kirchliche Herrscher porträtieren, so malte van Eyck auch einen herausragenden Goldschmied und Stadtvorsteher. Kein Wunder, dass der burgundische Monarch lieber hier als in Dijon verweilte.

Van Eycks 16 Jahre währende Treue zu Philippe le Bon fußte auf gegenseitigem Respekt, der Monarch wurde Pate eines seiner Kinder. 1436 schickte Philippe le Bon den Maler auf eine letzte geheime Mission. Fünf Jahre später, 1441, starb van Eyck in Brügge, als ein schon zu Lebzeiten europaweit geschätzter Künstler.

(„Jan van Eyck, Die optische Revolution,“ Museum voor Schone Kunsten Gent, bis 30. April, Katalog - deutsche Version bei Belser - 69 Euro), Infos unter www. visit. gent. be/de/omg-van-eyck-was-here)

 

Jan van Eyck, Christus mit Gottesmutter und Johannes d. Täufer, um 1432
(Genfer Altar, Zentralpartie)
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Wegen Coronavirus wird in der RNZ keine Ausstelleung besprochen)