MÄRZ 2010


Text 1  01.03.2010

Die Koketterie ist nicht gespielt

Ein Kinofilm und ein Wunderhorn-Buch zum 80. Geburtstag des Mannheimer Malers Edgar Schmandt

Von Milan Chlumsky

            Als die Mannheimer Kunsthalle Edgar Schmandt 1966 eine große Ausstellung mit 54 Bildern widmete, die hauptsächlich seine beiden Reisen nach Nordengland und Island thematisierte, ahnte er nicht, was für einen Auffuhr sie verursachen wurde. Ein Rundfunkkritiker beschuldigte damals Schmandt, ein „neofaschistischer Maler“ zu sein, einfach nur deshalb, weil er Zeichen verwendete, die sich in der nordischen Mythologie (aber auch in der hinduistischen Lehre) zuhauf finden. Die Swastika ist 2500 Jahre alt, war aber hierzulande durch Hitlers Hakenkreuz missbraucht. Dagegen galt das so genannte „Laufende Sonnenrad“ in der Mythologie der nordischen Völker (wie auch im Hinduismus) als Symbol des Glücks.

            In Schmandts Malerei dienten damals diese Symbole dazu, die Frage der Kohärenz der Bilder aufrecht zu erhalten. Der Künstler bewegte sich auf dem schmalen Pfad zwischen informeller und figurativer Malerei, das Gespür für die Vergänglichkeit, Verfall, Verlust und Tod zogen sich schon immer wie ein Leitmotiv durch viele seiner Bilder. Den Nationalsozialismus und den Krieg hatte der 1929 geborene Berliner als eine Abfolge ununterbrochener Angstzustände erlebt. Umso geschockter war er von der ungerechtfertigten Anschuldigung. Jahrelang ist der überzeugte Antifaschist wie gelähmt, schreibt lieber als zu malen.

So ist Schmandt, der seit mehr als einem halben Jahrhundert in Mannheim lebt, einer der wichtigsten Künstler der Region, die es „erfolgreich geschafft haben, unbekannt zu bleiben“, wie es im Film heißt, den der Filmemacher Norbert Kaiser nun zu seinem 80. Geburtstag gedreht hat.  Ausstellungen sind selten, wie die Antikrieg-Ausstellung vor neun Jahren in der Galerie Falzone „Und Gott sah, dass es gut war“.

Im rund zwei Stunden dauernden Film erläutert der Maler die verschiedenen Etappen seiner Kunst. Sehr sensibel und mit viel Respekt skizziert der Filmautor anhand zahlreicher Beispiele (etwa der großen Reliefwand in der Schillerschule in Neckerau, die bis heute Kinder inspiriert, oder im Gespräch mit dem Fotografen Robert Häusser, der sich an gemeinsame Reise nach Portugal erinnert und Schmandt hoch schätzt) die Vielschichtigkeit des Werks. Im Unterschied zu anderen Filmemachern lässt er den Künstler ausgiebig zu Wort kommen, was man beispielsweise im Film über Robert Häusser sehr vermisste.

„Das Giftmanuale als Deine Bibel, der Runenstab als Pipette“, schrieb Schmandt noch im letzten Jahr in einem Buch von Collagen-Gedichten und „Innen-Bildern“ des Kopfes. „Mit Dir sterben, das wäre ein Leben – Caput mortuum“, so der Titel des im Heidelberger Wunderhorn erschienen Buches, in dem Schmandt das Porträt ins Innere des Kopfes versetzt. Die modernsten Erkenntnisse der Neurologie, der überraschenden Vorahnungen in der Philosophie, was die Funktionen des Hirns angeht (vor allem Michel Foucaults) und die Forschungen über das Unbewusste: „Im Thalamus herrscht Zwang und Freiheit“ - all dies fließt in ein großes Kaleidoskop ein, das Schmandt bewusst aus Gegensätzen entstehen lässt: Gut/Böse, Hell/Dunkel, Tag/Nacht, schwarz/weiß.

Demgegenüber ist seine Malerei viel nuancierter. Die Schichten, die sich via Auge ins Hirn projizieren, haben den gleichen Wert, wie die, die der Phantasie entstammen. Figuren und Gesichter verschmelzen, Blitze können genauso gut von innen wie von außen kommen. Dennoch bleibt der Grundton sämtlicher Arbeiten düster und pessimistisch. Mag sein, dass sie dazu dienen, die dunklen Stellen seines langen künstlerischen Ringens und negativer persönlicher Erfahrungen zu bündeln. So bleibt Edgar Schmandt ein heiterer Mensch in der Öffentlichkeit, der mit Witz, Humor und äußerster Aufmerksamkeit das Geschehen um sich herum beobachtet. Wie verschmitzt er sein kann, ist an mehreren Stellen des Films von Norbert Kaiser zu sehen: am lustigsten, als er versucht, einer Dame bei der Vernissage in der Galerie Falzone zu erklären, warum das, was sie in einem seiner Bilder für Spermien hält, gar keine sind.

 

In der Woche vom 11.03.2010 bis 17.03.2010 täglich um 17 Uhr zeigt das Mannheimer Kino CinemaxX den Film von Norbert Kaiser. Das Buch „Mir Dir sterben wäre das Leben“ ist im Heidelberger Verlag Wunderhorn erschienen (17,80 Euro). Weitere Infos: www.edgarschmandt.de


/Stark verkürzt am 12.2. unter dem Titel "Der Künstler und das Hakenkreuz" erschienen/

 


Text 02 04.03. 2010


Das Antiporträt

Matthias Baus Fotografien in der Galerie Fath

Von Milan Chlumsky

            Einige Fotografen glauben, dass nur äußerste Präzision in der Abbildung eines Menschen zumindest einen Teil seiner Persönlichkeit bildlich wiedergibt – dazu sind längere Belichtungszeiten notwendig. Das aber führt dazu, ein Porträt gelegentlich steif und unnatürlich aussehen kann.

            Andere schwören, dass nur Porträts mit geringer Tiefenschärfe, die vor allem die Augen des Menschen - das „wahre Fenster der Seele“ – zeigen, die wahre Persönlichkeit offenbaren. Dafür nur kurze Belichtungszeiten nötig, der oder die Porträtierte hat gar keine Zeit, sich zu „verstellen“.

           Zu Letzteren gehört Matthias Baus. Nach seiner Überzeugung ist es eine Aufnahme aus der Nähe, mit geringer Tiefenschärfe und mit dem Blick in die Augen, die bestens Auskunft über die Persönlichkeit gibt. Dazu gehört aber auch, dass die Porträtierten sich nicht schminken, dass sie in die Kamera blicken und selbstverständlich keine Grimasse schneiden. So entstehen seine „close up“-Bilder, wobei sich in der Iris gelegentlich der Raum samt der Kamera des Fotografen spiegelt.

            In Farbe und in Schwarzweiß fokussiert sein Objektiv meist nur die Hälfte des Gesichts oder gar nur einen Ausschnitt um ein Auge, so dass die Person praktisch unerkannt bleibt. Der Blick scheint aber dadurch um so intensiver zu sein, und es fällt schwer zu entscheiden, ob die Ähnlichkeit mit einer anderer Person nicht etwa beabsichtigt ist. So sieht ein schwarzweißes Fotofragment in der Galerie Fath auf den ersten Blick aus wie ein schönes Porträt von Franziska von Almsick, der Blick aus der Nähe dementiert jedoch diese Annahme.

            Eine andere Porträtserie von Matthias Baus entsteht vorwiegend in der Dunkelkammer. Der 1973 geborene Künstler trägt auf eine verstärkte Kunststofffläche eine lichtempfindliche Schicht auf, die sich zunächst von der Trägerfläche löst. Da die Oberfläche verschiedenartig profiliert ist, wird die Schicht, die einen feinen zu belichtenden „Film“ bildet, vorsichtig auf die Trägerfläche gezogen. Während des Trocknungsprozesses entstehen kleine Risse, die diesen „Wandobjekten“ eine seltsame Aura verleihen – wie bei der alten Malerei, deren Oberfläche im Laufe der Jahrzehnte „Sprünge“ bekam.

            Matthias Baus hat an der Akademie in Hamburg Fotografie studiert und  arbeitet seit 2004 an dieser Porträtserie. Die Teilansichten des Gesichts geben selten Auskunft über die ganze Person. Baus sucht aber eine Welt in den Augen, möglicherweise eine Form des Antiporträts, in der sich die Welt spiegelt.

(„Matthias Baus, Fotografien“, Galerie Sebastian Fath/Contemporary“, Mannheim, bis 20.3., Infos: www.fath-contemporary.de)




(Repros: Dr. Milan Chlumsky)

/Erschienen am 13.3. Nicht gekürzt/



Text 03 04.03.2010



Von Rembrandt gemalt, nicht gestochen

Kupferstiche des 18. und 19. Jahrhunderts im REM in Mannheim

Von Milan Chlumsky

 

            Bis zur Erfindung der Fotografie 1839 galten Stiche und Radierungen als das beste Vervielfältigungsmittel, um Gemälde eines Malers an europäischen Höfen bekannt zu machen. Mit Dürers Holz- und Kupferstichen erzielte diese „neue Kunst“ bald ihren Höhepunkt. Das 15. Jahrhundert erlebte mit der Kupferstichtechnik auf Papier (die vorherige Pergamentherstellung war nicht nur teuer, sondern auch kompliziert) einen enormen technischen Schub.

            Rembrandt van Rijn (1606 – 1669) gilt nicht nur als einer der größten niederländischen Maler des Barock, sondern auch als der größte Zeichner und Kupferstecher seiner Zeit und als Meister des „hell-dunkel“. Die moderne Forschung geht davon aus, dass sein Gesamtwerk etwa 350 Gemälde, 300 Radierungen und 1000 Zeichnungen umfasst. Da auch seine Gemälde als Vorlage für zahlreiche Radierungen dienten und von seinen Kupferplatten über Jahre immer wieder neue Drucke angefertigt wurden (bis heute haben sich etwa 80 Kupferplatten Rembrands erhalten), so ist das in vielen Sammlungen vertretene druckgraphische Werk doch imposant. So auch in der Mannheimer Kunsthalle – hier sucht man zurzeit für den großformatigen Stich „Auferweckung des Lazarus“ Bildpaten (Sponsoren), um das Blatt zu restaurieren.

            Das Reiss-Engelhorn-Museum zeigt jetzt in der Ausstellung mit dem etwas missverständlichen Titel „Rembrandt pinxit“ (Rembrandt hat es gemalt) Arbeiten von fünf Kupferstechern aus dem 18. und 19. Jahrhundert, die Rembrandt-Gemälde vervielfältigten. Kein einziger Stich von Rembrandt ist in der Ausstellung zu sehen, statt dessen einige Reproduktionen von ihm sowie anderer niederländischer Maler, die Zeitgenossen (oder Schüler) von Rembrandt waren.

            Dabei hätten die fünf großartigen Kupferstecher es durchaus verdient, sie beim Namen zu nennen. Jeder einzelne wäre es wert gewesen, auch mit mehreren Blättern vertreten zu sein, die gar nichts mit Rembrandt zu tun haben. So ist der aus dem Elsass stammende Friedrich Koch (1771-1832) einer der begabtesten Kupferstecher seiner Zeit. Er ist nach dem Ausbruch der französischen Revolution zunächst nach Düsseldorf, dann nach Mannheim gegangen, wo er Verleger historischer Werke wurde. In seiner freien Zeit machte er Radierungen nach van Dyck, Rembrandt und seinen Schülern Ferdinand Bol und Govert Flinck. Der Stil des niederländischer Meisters faszinierte ihn derart, dass er ihm in seiner Arbeit möglichst nah kommen wollte.

            Der ebenfalls aus dem Elsass stammende Carl Ernst Christoph Hess (1755-1828) begann in Straßburg als Waffenschmiedelehrling, bevor er in Augsburg zum Kupferstecher ausgebildet wurde. Zwischen 1633 und 1646 hat Rembrandt eine Passionsfolge gemalt, die Anfang des 18. Jahrhunderts in den Besitz des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz gelangte. Hess wurde beauftragt,  Radierungen davon zu machen. Rembrandts Bilder kamen zunächst nach Mannheim, bevor sie 1806 nach München gelangten, wo sie heute im Besitz de Bayerischen Staatsgemäldegalerie sind.

            Egid Verhels (1733-1804) wurde 1763 von Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz zum Hofkupferstecher ernannt und nach Mannheim berufen, wo er zunächst als Lehrer, später als Professor an der Zeichenkademie tätig war. Er erledigte die meisten Aufträge nicht nur am Hof, sondern auch bei der wohlhabenden Schicht in Mannheim, so dass er zu Recht als der Begründer der Kupferstecherkunst in der Region gilt. An der Mannheimer Zeichenakademie studierte der Fünfte im Bunde, der aus Schwetzingen stammende Andres Bissel, der sich später als Kupferstecher des Mannheimer Kunstverlages von Dominik Artaria profilierte.

            „Rembrandt non fecit“ statt „Rembrandt pinxit“ hätte diese kleine, aber feine Ausstellung ruhig genannt werden können. Sicherlich wäre es auch keine Sünde gewesen, wenn man in der nicht allzu entfernten Kunsthalle nachgefragt hätte, ob man die eine oder die andere Rembrandtsche Radierung nicht dazu hätte ausleihen können. (“Rembrandt Pinxit, Niederländerrezeption im Druckgrafiken des 18. Und 19. Jahrhundert“, Reiss Engelhon Museen, bis 6.6.2010, Infos: www.rem-mannheim.de)


(Repro: Dr. Milan Chlumsky)

/Erschienen am 6.3. Leicht gekürzt, Bild stark beschnitten/


Text 04 07.03.2010


Einer der Bescheidensten

Camille Graeser in der Galerie Hollinger

Von Milan Chlumsky


            Selten erzählte er etwas über seine Kunst, und wenn,dann meist sehr poetisch und auf Umwegen. Wenn auf jemanden das Attribut bescheiden zutrifft, dann auf Camille Graeser. Der später als Vertreter der Zürcher Konstruktivisten bekannt gewordene Maler startete seine Karriere als Schreiner und Innenarchitekt in Stuttgart. 1915 – da war er 23 Jahre alt – ging er nach Berlin und machte Bekanntschaft mit Herwarth Walden von der berühmten Galerie Sturm. Walden stellte eine ganze Reihe junger Maler in seiner Galerie aus und bereitete den Boden für den Durchbruch der Avantgarde in Deutschland der 1910er und 1920er mit vor.

            Camille Graeser war von der Begegnung mit dem jüdischen Galeristen tief beeindruckt. Zurück in Stuttgart eröffnete er dort 1917 ein Atelier für Innenarchitektur, schrieb sich aber zugleich an der Akademie der Bildenden Künste ein – und zwei bei Adolf Hölzel. Schon für Johannes Itten (s. RNZ vom 23.2) hatte der Unterricht bei Hölzel eine radikale Wende bedeutet, er entdeckte für sich die Abhängigkeit der Farbe von der Form (und umgekehrt), die er dann einer systematischen Analyse unterzog. So auch Graeser.

Die beiden Stuttgarter Oskar Schlemmer und Willy Baumeister, ebenfalls zwei Hölzel-Schüler, übten gleichfalls einen großen  Einfluss auf Graeser aus. Sie hatten also eine „gemeinsame Sprache“. Der gebürtige Schweizer Graeser stellte jedoch diese neue Abstraktion immer wieder in Bezug zur Musik gestellt (Baumeister dagegen in den Dienst des Theaters und des Bühnenbildes) . Das Konkrete und das Abstrakte bildete für ihn eine Einheit, wichtig allein war der „Klang“, der die Malerei erzeugte. Auch ihm ging es darum, das Verhältnis zwischen Form und Farbe auf eine neue Basis zu stellen: die Farbe sollte nicht nur platt die „Fläche ausfüllen“, sondern mit Witz und Erfindungsreichtum ihre verschiedenen Möglichkeiten ausloten. Heute scheinen dies selbstverständlich. Für Graeser, Schlemmer, Baumeister, Mohóly-Nagy und viele andere, die damals als junge Künstler die Abstraktion begründet haben, war dies eine terra incognita.

1933 flüchtete der Künstler in die Schweiz, 1937 trat der inzwischen arbeitslose Maler in die Künstlergruppe „allianz“ ein, mit der er zahlreiche Ausstellungen in der Schweiz, ab 1947 vermehrt in Ausland, bestritt. Erst 1977, drei Jahre vor seinem Tod, wurde der 85-jährige zur documenta nach Kassel eingeladen - späte Ehrung eines Bescheidenen.

Die Ausstellung von verschiedenen Arbeiten Graesers in der Ladenburger Galerie Hollinger ist ein Musterbeispiel für den sensiblen Umgang mit dem Nachlass eines Malers. Sie beginnt mit seinen frühesten Arbeiten, in denen er sich zum Umgang mit der Form vortastet. Mit ein paar genau überlegten Bleistiftzügen auf weißem Papier entwirft er möglichst einfache, dennoch sehr expressive Formen. Nach und nach kommt Farbe ins Spiel und Graeser weist, beispielsweise durch Anwendung komplementärer Farben (etwa Grün und Rot), auf die Formunterschiede zwischen beiden hin.

Die Ausstellung endet mit einer Serie druckgraphischer Blätter, in denen sich der Künstler alle Freiheiten eines reifen Malers herausnimmt, ein Quadrat buchstäblich aus der „Reihe tanzen lässt“, gleichzeitig aber rigoros ein Pendant dazu malt, in dem andere Farben in ähnlichen Quadratkonstellationen ganz andere Formen evozieren. Graeser hat es verstanden, bis ins hohe Alter ein junger „Abstrakter“ zu bleiben. Manchmal meint man im Hintergrund der Bilder Musik zu hören. Eine sehenswerte Präsentation, die die Galerie Hollinger in Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Camille Graeser Stiftung und einigen Blättern aus Privatbesitz zusammenstellte.

(Camille Graeser, Zeichnungen und Druckgraphik von 1943 bis 1979, Galerie Linde Hollinger in Ladenburg, bis 17.4., Infos: www.galerielindehollinger.de)


Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Erschienen am 14.4. stark gekürzt, ohne Bild/


Text 05  13.03.2010

Zeichner der Ideen

Darmstädter Mathildenhöhe feiert ihren Erbauer: Joseph Maria Olbrich

Von Milan Chlumsky

            Eine kluge Entscheidung war es, die der junge Enkel der englischen Königin Viktoria, der Großherzog Ernst Ludwig von Hessen und bei Rhein im vorletzten Jahr des 19. Jahrhunderts traf: Der 31-jährige Herzog rief einen den profiliertesten Architekten seiner Zeit, Joseph Maria Olbrich, aus Wien nach Darmstadt. Seine Aufgabe: mit anderen Künstlern eine ideale Kolonie zu gründen, in der Kunst und Kunstgewerbe nicht als Gegensätze, sondern als sich ergänzende und sich gegenseitig befruchtende schöpferische Tätigkeiten anzusehen wären.

            Ernst Ludwig, dessen Familienmitglieder Regenten (oder Mitregenten) an den Höfen von England und Russland waren, war ein vielgereister und weltoffener Mann, an moderner Kunst interessiert und aus England daran gewöhnt, keinen Gegensatz zwischen „reiner“ und „angewandter“ Kunst zu empfinden. Auf der anderen Seite hat er miterlebt, dass sein Land – Hessen – vom relativ armen Provinzland zu einem industriell prosperierenden Land wurde. Die chemische Industrie, Maschinenbau und viele mittelständische Unternehmen lockten zahlreiche Landbewohner in die Stadt. In einem Jahrhundert wuchs die Bevölkerung von 7.000 auf mehr als 72.000. Darmstadt war mit seiner 1877 gegründeten Technischen Hochschule eine der progressivsten Städte in Deutschland - ein idealer Ort für Architekten.

             Joseph Maria Olbrich, geboren 1867 in Nordmähren, hatte in Wien studiert und war dann ins Architekturbüro von Otto Wagner eingetreten, dem Begründer der „Neuen Architektur“ in Wien, der eine „möglichst klare und einfache Lösung“ im modernen Bau suchte, was diese Architektengruppe nicht daran hinderte, üppig mit Dekoration und Ornament umzugehen. Die „gläserne Badewanne“ (eine Erfindung von Wagner) gehörte ebenso dazu wie wuchernde Blumendekoration, die erst nach und nach durch einfachere Muster ersetzt wurde.

            Olbrich zählt bald zu den herausragenden Mitarbeitern von Wagner. Seine zeichnerische Begabung ermöglichte ihm, ein komplettes Haus in einigen wenigen Skizzen entstehen lassen. Die Mitglieder der Wiener Sezession – vor allem Gustav Klimt – schätzten Olbrichs Talent sehr hoch: so wurde er mit dem Entwurf des Ausstellungsgebäudes für eben diese Wiener Sezession beauftragt. Als es 1898 eingeweiht wurde, war ganz Wien am debattieren: entweder sehr enthusiastisch oder schrecklich empört. Dass das Gebäude des Ver Sacrum „Heiliger Frühling“ (was auch der Titel der angesehenen Kunstzeitung der Wiener Sezession war) nicht nur das Ende der klassizistischen Epoche markieren, sondern auch das Hauptwerk des europäischen Jugendstils sein wird, ahnte wohl damals keiner. Fortan wird die Architektur des 20. Jahrhunderts ganz neue Wege gehen, und Olbrich in der vordersten Reihe stehen. In Wien sieht auch der junge Herzog Olbrichs Architekturentwürfe.

            In Darmstadt steht 1898 die Internationale Kunstgewerbeausstellung bevor, der Darmstädter Kaufmann, Alexander Koch, entwirft dazu, im Einklang mit dem Herzog, entsprechende Pläne: vor allem das einheimische Handwerk soll davon profitieren. Der Herzog träumt von einer deutschen Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe, ein beliebtes Ausflugsziel nicht nur des Hofes, sondern auch der Stadtbevölkerung. Hier soll nicht nur eine große Kunstausstellungshalle entstehen, der Herzog denkt auch an Theater, Tanz, an Ateliers und Künstlerhäuser. Für die sich im Entstehen befindliche Firma Opel in Rüsselsheim schweben ihm nach englischem Muster moderne Arbeiterhäuser vor, der Preis dafür soll von jedem Fabrikarbeiter bezahlbar sein – was von seinem Cousin, Kaiser Wilhelm in Berlin, nicht allzu gern gesehen wird.           

Auf Anhieb, so steht es in einigen Briefen Olbrichs an seine Wiener Freunde, habe er sich mit dem Herzog verstanden. Der Herzog wiederum bezeugt, dass er Olbrich oft auf den „Boden der Tatsachen“ führen, sich selber und den Architekten vor allzu abgehobenen Projekten zurückhalten muss. Oft wird Olbrich in die Residenz geladen, mit dem Bleistift konkretisiert er Herzogs Pläne. Anschaulich zeigt er ihm, was die Möbelkunst in Deutschen Ländern und Österreich zu leisten vermag, so dass aus der ursprünglichen Begeisterung für alles Angelsächsische jene für das einheimische Handwerk wurde. Zudem sah Ernst Ludwig im Darmstädter Museum eine überwältigende Ausstellung mit Vasen und Objekten des in Nancy tätigen Emile Gallée, auch er ein Vorreiter des Jugendstils: die Idee des Gesamtkunstwerks war geboren und Olbrich arbeitet nach seiner definitiven Übersiedlung nach Darmstadt die kommenden 10 Jahre unermüdlich daran, diesen Traum Wirklichkeit werden zu lassen.

            Geld war im Überfluss vorhanden, der Ausstellung der Künstlerkolonie 1901 stand nichts im Wege. Olbrich entwarf nicht nur die Ausstellungsgebäude, die Wohnhäuser (darunter auch die Ateliers für die Künstler im Ernst-Ludwig-Haus, die dann feierlich bezogen wurden), sondern auch die Gartenanlage, das Restaurant mit der Pergola - dies alles harmonisierte mit der Architektur. Von den Möbeln über Teppiche bis zum Geschirr pflegte Olbrich einen modernen, funktionalen Stil, der zur Architektur passte.

            In der gegenwärtigen Ausstellung auf der Mathildenhöhe wird Joseph Maria Olbrich, der mit 40 Jahren an Krebs starb, eine grandiose Reverenz erwiesen. Er hat mit bewundernswerter Energie nicht nur einer beispielhaften Künstlerkolonie eine bis heute andauernde Aura einer Verschmelzung von Kunst und Handwerk verliehen, sondern auch durch soziales Engagement für ein humanes Wohnen Häuser für die Arbeiterschaft entworfen, deren funktionale Architektur bis heute beispielhaft sind.

            Die jeweiligen Etappen des intensiven Lebens sind anhand schöner (manchmal aquarellierter) Skizzen, Zeichnungen und Fotografien seiner Bauten, sowie einigen Beispielen des von ihm entworfenen Mobiliars, Stoffen, Kücheutensilien, aber auch Tapeten oder Uhren hervorragend dokumentiert. Man versteht am Ende des Parcours, warum es ihm seine Wiener Kollegen übel genommen haben, dass er nach Darmstadt ging. Sein geistiger Vater, der Architekt Otto Wagner, der Olbrichs Wege genauestens verfolgte, wusste, dass dieser Verlust kaum zu ersetzen war. Olbrich genoss in Darmstadt zehn Jahre uneingeschränkter Freiheit, um mit seinem Hochzeitsturm und seiner Künstlerkolonie einer Stadt ein Erkennungsmerkmal zu verleihen. Auch von dieser Freiheit handelt diese schöne Ausstellung.

(„Joseph Maria Olbrich, 1867-1908, Architekt und Gestalter der frühen Moderne“, Mathildenhöhe Darmstadt, bis 24.5., Katalog 49,80, Infos: www.mathildenhoehe.eu)

Joseph M. Olbrich (Foto Museum)

/Erschienen am 1.4. ungekürzt/


Text 06  21.03.2010

Reise in die Wunderkammer

Gert & Uwe Tobias in der Rudolf-Scharpf Galerie in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky           

            In den 1970er Jahren glich eine Reise durch Transsylvanien einem Ausflug durch eine Wunderkammer: teilweise über Schotterwege und nicht ganz sichere Umwege kam man nach Brasov (Kronstadt), froh, dass das Motorradabenteuer glimpflich verlaufen war. Dort warf ein Hirtenjunge ohne Schuhe gekonnt eine Streichholzschachtel in die Luft, die beim Fallen das Streichholz so genau traf, dass sich dieses entzündete, was die Zuschauer eine zusätzliche Zigarette kostete. Eine zerbrechliche Alte schleppte sich vor einer Holzkirche auf Knien den Eingang hoch. Irgendwo hörte man die Wölfe heulen und die Wege waren nicht beschildert. Vor den Bären sollte man sich schon damals in Acht nehmen. Ansonsten hieß es, einfach den ausgefahrenen Rillen von schweren Lastwagen zu folgen, um wieder auf die asphaltierte Hauptstrasse zu gelangen.

            Alle diese Erinnerungen werden urplötzlich lebendig, wenn man die Ausstellung der aus Siebenbürgen stammenden Zwillingsbrüder Gert und Uwe Tobias in der Ludwigshafener Scharpf-Galerie betritt: 64 Blätter sind hier zu sehen mit an Märchen erinnernden Porträts von Hexen,  Harlekinen und seltsamen Wesen mit langem Hals, dazu mit einem Körper, der eher an eine Blumenvase erinnert. Oder auch bizarre Mischwesen, halb Tier, halb Mensch, die einem rumänischen Märchen entsprungen sein müssen.

            Die Zwillinge wurden 1973 in Brasov in Siebenbürgen geboren, zogen mit 12 Jahren nach Deutschland um, studierten an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig und wurden 2007 mit dem Cologne-Fine Art Preis ausgezeichnet, bevor sie dann im gleichen Herbst eine viel beachtete Ausstellung mit ihren großen Holzschnitten im Museum of Modern Art in New York zeigten. Erst in den 1990er Jahren konnten sie Rumänien wieder besuchen, und die jetzt in der Scharpf-Galerie gezeigten Blätter sind letztendlich Ergebnis einer Suche nach dem Märchenhaften, was in den Kindheitserinnerungen diffus lebendig geblieben war und nach einer Form suchte.

            Die beiden Brüder arbeiten nach wie vor zusammen und entwickeln zunächst zeichnend ihre Grundidee. Dann wird die Zeichnung eingescannt und am Computer bearbeitet. Schließlich wird der fertige Druck mit Kugelschreiber oder Buntstiften übermalt und abgeschabt oder gebürstet. Erst dann wird erneut Farbe aufgetragen, Stoffreste, Zeitungsausschnitte, Fotografiefetzen und andere Materialien collagiert, was den Blättern eine seltsame Atmosphäre verleiht. Diese der rumänischen Folklore entnommenen Fabelwesen lassen aber auch an Francesco Goya oder Hieronymus Bosch denken, während der farbige Grundton eher an Jean Dubuffet und Art Brut erinnern.

            Für die Zwillinge war die Rückkehr nach Brasov auch ein Wiedersehen mit einer großen Tradition der Volkskunst, die sich in Schnitzereien und im floralen Dekor von Häusern äußerte: man findet diese Ornamente auf einigen Blättern von Tobias, auch wenn es schwierig ist, jene Elemente genau zu definieren, die in ihrem Werk unmittelbare Bezüge zum deutsch-rumänischen Folklorefundus haben, der im 21. Jahrhundert langsam verschwindet. Das wissen die beiden Brüder natürlich: ihre „Übermalungen“ der ursprünglichen Zeichnungen, ihre „Riffeln“ mit dem Kugelschreiber auf dem manchmal noch nassen Papier und schließlich der mehrschichtige Farbauftrag sind die konsequente Umsetzung einer schwindenden Erinnerung an die eigene Kindheit.

(Gert & Uwe Tobias, Rudolf-Scharpf-Galerie Ludwigshafen, bis 11.4., Katalog 15,00 Euro, Infos:www.hack-museum.de)

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

/Erschienen stark verkürzt am 30.3., ohne Abbildung/


Text o7  23.03.2010

Auch das Monster hat es schwer

Eric Maßholder in Mannheim

Von Milan Chlumsky

        Wenn jemand in der Metropolregion ein „Rein-Mein-Museum“ als das seinige bezeichnen kann, aus dem gelegentlich Werke via Mannheimer Kunstverein an verschiedene Ausstellungsorte gelangen, dann muss es sich um eine „opulente Malerei“ handeln, die man entweder ganz leger oder ganz schwer nehmen kann. Dass ein Teddy den Körper einer „Croco Woman“ annehmen kann, wen wundert’s noch? Liefern uns doch die Comics allerlei Zaubertricks, eine „Croco Woman“ ist nichts Besonderes. Probleme hat man lediglich mit ihren Händen und Füssen, die man leicht für Bärentatzen halten konnte.

            Nur mit etwas Ironie und viel Sinn für Humor lässt sich  diese jede Realität verneinende  Malerei  (die sich aber sehr wohl figurativ ausdrückt) genießen. Wenn man sie ernst nimmt,  ist es schlagartig vorbei mit der feinen Ironie, die niedliche Croco-Dame entfaltet eine zermalmende Bärenkraft. Die großformatigen Bilder des Mannheimer Malers Eric Maßholder rücken dann in die Nähe manischer Zwanghaftigkeit, die sich durch die ständig sich wiederholenden Girlanden und Arabesken im Bildhintergrund potenziert. So ist der Titel des Bildes „Auch das Monster hat es schwer“ nicht nur als reine Wortspielerei zu nehmen. Maßholders Malerei balanciert auf der Schneide zwischen dem Obsessiven und dem leichtfüßig Ironischen, wobei die Entscheidung für die eine oder andere Deutung diesmal nicht beim Zuschauer, sondern beim Maler liegt.

(Erick Maßholder, „Rein Mein Museum“, Ausstellung des Mannheimer Kunstvereins in den Räumen der Berufsgenossenschaft Nahrungsmittel und Gaststätten, in der Dynamostraße 7 in Mannheim, geöffnet Mo-Do von  8,00 bis 17,00, Fr. 8,00 bis 12,00 Uhr, bis 8.4. Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)


    Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Nicht erschienen/



APRIL 2010

Text 01  05.04.2010

... habe ich kennzeichnend nachgemalt

Tatjana Dolls Malerei im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

 

            Die an der Düsseldorfer Akademie ausgebildete Malerin Tatjana Doll hat mehrere kurze Videos auf ihre Webseite gestellt. Auf dem einen sieht man junge Leute, die mit den großformatigen Abbildungen verschiedenen Automarken um einen Parkplatz in einer Großstadt herumlaufen, als ob sie einen Parkplatz suchen würden. Wenn man kurz eine Sequenz anhält, sieht man die Abbildung eines gelben Mini und darunter zwei Paar Füße, Dolls Freunde, die sich offensichtlich eine kleine Pause gegönnt haben. Die Stakkatosequenzen der Akteure, die hier ihre Runden drehen, haben etwas Slapstick-artiges. Dennoch scheint alles extrem ernst zu sein, die Abbildungen– von Porsche bis zu Ferrari – haben die fast reale Größe, insofern ist die Frage nach einer Parklücke nur ein Hirngespinst. Die Endlosschleife soll in letzter Konsequent darauf hinweisen, dass man es mit ganz großen Formaten zu tun hat – sie könnten auch gelegentlich als Reklame eingesetzt werden – und dass es nicht unbedingt auf die Marke ankommt: aber ein Ferrari macht sich einfach besser auf der Leinwand als ein VW Golf.

            Die Schnelligkeit, mit der die Bilder vor den Augen des Betrachter erscheinen, ist symptomatisch für einen Trend, den der kluge Stuttgarter Galerist Klaus Gerrit Friese bei Tatjana Doll so charakterisiert: „So abwegig es angesichts aller Einzelheiten erscheint: Es geht um das Ganze. Die Realität ist ihr Vorwand, Bilder auftauchen zu lassen.“

            Das Wilhelm Hack Museum hat jetzt Tatjana Doll eine große Einzelausstellung ausgerichtet, die man summa summarum nicht als Malerei der jungen Wilden, sondern als die Nachmalerei der noch jüngeren Wilden bezeichnen könnte. Klar, die Generation, die die deutschen Kunstakademien in den letzen 10 bis 15 Jahren abschloss, hat mit Fragen wie Authentizität, Original, Innovation innerhalb der verschiedenen Genres wenig am Hut: Doll kann einem zwar versichern, dass Picasso ursprünglich seine Guernica als klassizistische Szene eines Malers mit seinem Modell (oder seinen Modellen) konzipiert hatte, in der die Freiheit der Kunst bekräftigt sein sollte. Sie selbst aber tendiert in ihren drei Nachmalungen des Picasso-Bildes in Originalgröße zur absoluten Neutralität: „3 x Picassos Guernica wieder zu malen, ist meine Drei mal je persönlich kenntlich machende Nachmalung.“

            Damit ist klar, dass Picasso wie auch die Flugzeuge oder Autos ein Vorwand für ihre Malerei sind, die zwar als mögliche Referenzen da stehen, aber auch etwas ganz anderes sein könnten. Hauptsächlich sind diese Abbildungen ein Hinweis darauf, dass die Malerin hervorragend mit dem Pinsel umgehen kann, dass sie riesengroße Formate fast „mühelos“ bewältigt und dass das Sujet – mag es noch so skurril oder  makaber sein – letztendlich entbehrlich ist. Und dass, obwohl der Titel der Ausstellung in Anspielung auf eines ihrer nachgemalten Piktogramme „Toxic Chemicals“ heißt, der darauf hinweisen soll, dass der von ihr benutzte Lack toxisch ist.

            Das Wilhelm-Hack-Museum scheint sich definitiv seiner Referenzrolle als die wichtigste  Institution für die konstruktivistisch-abstrakte Kunst in Süddeutschland entledigt zu haben. Ob seine Einreihung in die übrige museale Landschaft des Südwesten ihm gut tun wird, wird sich zeigen.

(„Tatjana Doll, Toxic Chemicals“, Wilhelm Hack  Museum, bis 24.5., Der Ausstellungskatalog ist im Kehrer Verlag erschienen und kostet 30 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)

Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Erschienen am 7.4. Nicht gekürzt/



Text 2 15.04.2010

Mit Karacho durchs Sofa

Die Ausstellung „Fremde Heimat“ in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky


            Mit einer kleinen Säge, einer Taschenlampe und ein paar Messern ausgestattet, bahnte Tino Panse sich den Weg durch das Innere eines alten Sofas – vom einen zum anderen Ende. Er beseitigte alles, was ihm im Wege lag. Vor dem Sofa baute er kleines Tonstudio auf, aus dem Inneren wurden Spiralfedern, Holzblöcke, Glaswolle herausgenommen. Am Ende steht ein altes, in sich fast zusammengefallenes Sofa nunmehr nutzlos da. Ergo Kunst? Als Performance hätte es durchgehen können. Als „speläologisches“ Endergebnis ist die „Expedition Sofa“ samt dazu gehörenden Messern, Säge und Taschenlampen eher magere Kost, ist doch die Nähe zu  „...wetten, dass?“ deutlich spürbar.

            Die Arbeit des beinahe 40-jährigen Absolventen der Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste ist Teil der Ausstellung „Fremde Heimat“, die auf die Initiative der Direktorin der Kunsthalle, Dr. Ulrike Lorenz, zurückgeht. Sie wollte zunächst erkunden, was sich im Bereich der Bildenden Kunst in Baden-Württemberg tut, mit einem besonderen Augenmerk für die Absolventen der beiden Akademien in Karlsruhe und Stuttgart, sowie deren Lehrer. Schließlich hat sie – in Zusammenarbeit mit dem ersten Vorsitzenden des Künstlerbundes Baden-Württemberg  und Professor an der Stuttgarter Akademie, dem Bildhauer Werner Pokorny – etwa 70 Künstler ausgewählt, die die schwierige Frage der Kunsttopographie mit eigenwilligen Antworten zu beantworten suchen.

Heute ist es beinahe gleichgültig, wo sich das Atelier eines Künstlers befindet, ob er oder sie zufällig in Sierra Leone wohnhaft ist und trotzdem etwa in Baden-Baden ausstellen. Und es ist eher ein Zufall, wenn ein angesehener Künstler seinen „Arbeitsort“ im Ländle hat, weil er hier geboren wurde oder irgendwann hierher kam.

Spannender ist es, sich zu fragen, welche Arbeiten dieser Ausstellung in der Kunsthalle die richtige „Heimat“ finden und welche nicht. Man trifft hier sowohl auf alte Bekannte wie die in Mannheim lebende Ruth Hutter, die sich mit Eiern bewerfen lässt (Prädikat schmerzhaft und eklig, als Video aber auch längst bekannt) und gänzlich Unbekannte, wie etwa Marco Schuler, der in einem Video im Windkanal seinen Anzug anzuziehen versucht, bei einer Windgeschwindigkeit von 110 km/h, was natürlich alles andere als leicht ist. Eine andere, inzwischen auch sehr bekannte Videoarbeit von Pablo Wendel, der sich einst unter die Terrakotta-Krieger in der chinesischen Stadt Xi’an mischte, hat gar keinen Bezug zum Begriff Heimat, eher zu „fremd“.

Interessanterweise sind unter den jungen Künstlern, die sehr entfernt mit „Heimat“ etwas zu tun haben, viele begnadete Zeichner, deren Blick vor allem mit Comics geschult wurde. Ihre Arbeiten sind Teil einer (literarischen) Erzählung wie etwa bei Peter Riek und Alexander Roob oder, näher am Begriff der Heimat, Dorothea Schulz, die ihren dreimonatigen Aufenthalt im französischen Valence dazu nutzte, auf verschiedenen Materialien - von Möbeln über Zeichnungen auf Papier bis zu einem kunstvollen Sesselarrangement - Elemente (an der Wand) so zu kombinieren, dass das Ambiente eines ungewöhnlichen Spracherwerbs dokumentiert bleibt.

Auf der andere Seite findet man die großen Künstler der Region: Klaus Staeck mit seinen politischen Plakaten, Thaddäus Hüppi mit seiner lustigen Installation bizarrer, sich schräg bewegender Persönchen als eine Art des Protestes gegen die postmoderne (und leider immer noch andauernde) Gleichmacherei oder Peter Dreher  mit seiner Tag- und Nachtserie eines Wasserglases, in dem sich das Fenster spiegelt – und das seit 1974. Mit der Heimatthematik hat all dies nur am Rande zu tun.

Würde man die Prämissen für diese Ausstellung ganz außen vor lassen (und mit ihr auch einige Künstler, die hier weit hinter ihren Möglichkeiten bleiben – etwa Franz Ackermann) und sich statt dessen zu Erkundungen der Künstlerlandschaft Baden-Württemberg bekennen, wäre weniger Zwang da, bestimmte kaum oder gar nicht mit dem Heimatbegriff kompatiblen Konzepte pirouettenartig zu integrieren und dadurch in der freien Auswahl behindert zu werden.

Dennoch hat die Direktorin jene Richtung gesucht, die nach wie vor aus der Mannheimer Kunsthalle eine unverwechselbare Institution macht: viele Installationen in der Ausstellung „Fremde Heimat“ verweisen direkt oder indirekt auf die Skulptur. Auch wenn nicht alle Installationen das Niveau, das sich die Kunsthalle mit der Verleihung des Hector Kunstpreises 2000 an Florian Slotawa selbst gesetzt hat, erreichen, so sind dies die richtigen Bemühungen, der Kunsthalle eine charakteristische Zeitgenossenschaft verleihen – und das ist, in Zeiten der Krise und der musealen Blockbuster, ein mutiger Schritt.

(„Fremde Heimat, Kunst in Baden-Württemberg,“ Mannheimer Kunsthalle, bis 10.6., Katalog im Heidelberger Wunderhorn-Verlag 29,80 Euro, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)


Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Erschienen am 23.4., Stark verkürzt/


Text 03 18.04.2010

Die diffuse Vorstellung von der Welt

Fotografie von Simone Demandt im Kunstverein Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

 

            Die fotografischen Essais von Sabine Demandt, deren Arbeiten man in den letzten Jahren bei verschiedenen Gelegenheiten zu sehen bekam (so zum 150. Stadtjubiläum Ludwigshafens ihre Serie über Turnhallen und Universitätsschränke), zeichnen sich durch ein „etwas mehr“ hinter dem offensichtlichen Motiv aus. So gibt es beispielsweise in ihren Nachtaufnahmen stets etwas Geheimnisvolles. Die 1959 geborene Kunsthistorikerin und Fotografin wählte zunehmend solche Nachtstellen aus, wo immer weniger Licht die Szenerien ausleuchtet. Das bedeutet zugleich, mit immer längeren Belichtungszeiten (bis zu 10 Stunden)  zu arbeiten, weil das Licht in ihren Bildern nur von einem eingeschalteten Computer oder von einem leuchtenden Notausgangszeichen ausgeht. Die große Kunst besteht – wie in der Serie „Dunkle Labore“ – darin, mit ihrer großformatigen Kamera die genaue Zeit auszuloten, damit es nicht zu Überstrahlungen kommt.

            Zur Zeit laufen zwei Ausstellungen von Simone Demandt: eine im Arp Museum Rolandseck in Remagen – hier wird unter anderem die Serie „Dunkle Labore“ gezeigt – und eine im Ludwigshafener Kunstverein, wo neben Porträts auch ihre ganz neuen Aufnahmen aus einem Altersheim in der Nähe von Baden-Baden zu sehen sind. Hier fotografierte Demandt leere Räume bei Tageslicht so, als ob die dort arbeitenden Menschen sie gerade eben nur für kurze Zeit verlassen hätten. So glaubt man fast noch, die Wärme der Bettwäsche zu spüren, die eben gebügelt wurde, mit ihrem besonderen Geruch.

            Den größeren Teil der Ludwigshafener Ausstellung nehmen Porträts von älteren Menschen im Gegensatz zu Jugendlichen ein, die in einer Art von „Sandwichtechnik“ entstanden: Die Fotografin hat bei ihrer Schülerserie auf ein schon fertiges Foto ein auf der Oberfläche geritztes Plexiglas gelegt und das Ganze noch einmal abfotografiert. Entstanden ist eine seltsame Kombination aus scharfen und zugleich unscharfen Porträts, die letztendlich sowohl die diffuse Vorstellung von der Welt, die diese Heranwachsenden kennzeichnet, und ihren noch nicht ausgeprägten Charakter prägnant wiedergibt. Zugleich lassen diese Aufnahmen an die dubiosen Erziehungspraktiken aus der Vergangenheit denken, mit denen die Gesellschaft zurzeit konfrontiert wird.

            Die Frontaufnahmen der älteren Menschen sind mit Hilfe einer anderen Sandwichtechnik entstanden. Demandt hat in ihrer Großformatkamera eine durchsichtige Folie angebracht, auf die sie kleine Etiketten geklebt hatte. Das Etikettenmuster bildet eine Schablone, die stark an das neue fälschungssichere Verfahren zur Erstellung von Ausweisen erinnert. Diese unbeabsichtigte Verbindung mit dem digitalisierten „Passfoto“ funktioniert natürlich nicht, wie es die Behörde gerne hätte. Denn auch hier weist das Foto eine gewisse Unschärfe aus, was jegliche Identifizierungszwecke im Endeffekt unterlaufen würde.

            Gerade diese Unschärfe verursacht, dass man gerne genauer Gesichtszüge wie auch Augen samt Farbe erkennen möchte. Doch die Porträts werden auch dann nicht schärfer, wenn man ganz nah an die Fotografie herangeht. Es ist diese Irritation, die letztlich verdeutlicht, dass ein Porträt die fotografierte Person immer nur annähernd charakterisiert, und die daher konzeptionell einleuchtet.

            Dennoch ist es am Ende der Ausstellung fast ein Aufatmen, wenn man zu den „scharfen“ Fotografien aus dem Altersheim kommt. Denn sie alle erzählen Geschichten, in denen die abwesenden Menschen fast intensiver präsent sind, als wenn sie tatsächlich, etwa mit einem Bügeleisen, zu sehen wären. Die Komposition dieser Serie erinnert daran, dass Simone Demandt eine Saison Regieassistentin am Schauspielhaus in Stuttgart war. Eine spannende Ausstellung. („Simone Demandt, Turn Round“, im Kunstverein Ludwigshafen, bis 25.4. Katalog im Hatje Cantz Verlag, 27 Euro, Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)


Foto: Dr. Milan Chlumsky
/Nicht erschienen, zu spät?/


MAI 2010


TEXT 1 04/05/2010

 

Suche in der Lichtung

Kirchners „Drei Akte im Walde“ im Wilhelm Hack-Museum in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

            Die Idee ist nicht neu, aber gut, und ihre Umsetzung führt immer wieder zu neuen Erkenntnissen. Es geht darum, ein Bild aus der eigenen Sammlung ins Rampenlicht zu rücken und von möglichst vielen verschiedenen Standpunkten aus zu beleuchten, um deutlich zu machen, in welchem Zusammenhang es nicht nur im Museum steht, sondern auch, wie es im Gesamtwerk eines Künstlers zu situieren ist. Das Ludwigshafener Hack-Museum tut dies nun mit dem Gemälde „Drei Akte im Walde“ des Expressionisten Ernst Ludwig Kirchner, indem es einige Holzschnitte und Gemälde darum herum gruppiert.

            Das 1934/35 gemalte Bild ist das Ergebnis von Kirchners beständiger Suche nach neuen Möglichkeiten der Darstellung von Licht und Schatten. Schon zehn Jahre zuvor hatte er seine Formsprache einer flächenorientierten Malerei gefunden. Hinzu kam eine stark reduzierte, in Richtung Abstraktion tendierende Wiedergabe sowohl der Figuren wie auch des Raumes. So konnte er den Einfluss von Farbe auf die Wahrnehmung der Form (und umgekehrt) sichtbar machen.

            In zahlreichen Bildern aus der zweiten Hälfte der 1920er Jahre ist diese Flächigkeit zum Ausdruck gekommen – vor allem aber in seinen Aktgemälden, in denen er klar das „Kunstwollen“ als Ziel seiner Bemühungen definiert: „Es ist (...) nicht richtig, meine Bilder mit dem Maßstab der naturgetreuen Richtigkeit zu beurteilen, denn sie sind keine Abbildungen bestimmter Dinge oder Wesen, sondern selbständige Organismen aus Linien, Flächen und Farben, die Naturformen nur soweit enthalten, als sie als Schlüssel zum Verständnis notwendig sind. Meine Bilder sind Gleichnisse, nicht Abbildungen.“ Dieses „Kunstwollen“ ist ein Ausdruck der inneren Korrespondenzen zwischen dem Empfinden des Malers und der ihn umgebenden Welt, die in einem ganz anderem und neuem Licht erscheint, nachdem es Kirchner gelungen war, sich von seiner starken Medikamentenabhängigkeit zu lösen.

            In dem 1928 gemalten Bild „Nackte Frauen auf der Waldwiese“ (Pinakothek der Moderne in München) lässt sich beobachten, wie Kirchner das einfallende Licht auf den Körper der beiden Frauen verteilt. Der Raum wird nur angedeutet, einige blaue und violette Striche weisen auf den die Wiese umgebenden Wald hin. Um zu verstehen, wie Kirchner den Unterschied zwischen Abbildung und Gleichnis auffasst, ist ein Vergleich mit seinem Bild „Spielenden nackten Menschen“ (ebenfalls in der Pinakothek der Moderne in München) zum Vergleich ziehen: hier sind – auch wenn schon stark abstrahierende Figuren – auf einer Wiese zu sehen. Zwei Frauen und ein tanzendes Paar scheinen in einer fast idyllischen Flusslandschaft mit blauem Himmel unbeschwert das Dasein zu genießen.

            In „Drei Akte im Walde“ gilt der Verteilung des Lichts und Schatten Kirchners ganze Aufmerksamkeit. Zwei verschiedene Lichtkegel beleuchten die drei Körper, während die Köpfe der Frauen im Schatten belassen sind. Die Kuratoren des Hack-Museums haben die Schritte genau rekonstruiert, die den Maler dazu führten, die Bildkomposition so und nicht anders zu bestimmen. In einem Brief an seinen Sammler Carl Hagemann machte der Expressionist 1934 eine Skizze, wie das Bild aussehen könnte: zwei Personen befinden sich links, eine rechts, die Waldlichtung ist leicht angedeutet. Ganz offensichtlich reift in ihm die Idee, wie neben den auszuarbeitenden Licht- und Schattenpartien die „Kommunikation“ zwischen seinen Hauptfiguren stattfinden soll. Schon zwischen 1931 und 1933 hatte er in einer Skizze die möglichen Posen entworfen: die erhobene Hand der im Vordergrund sitzenden Person sollte der stark abstrahierten Szene die notwendige Lebendigkeit verleihen.

            Man glaubte in Edouard Manets „Frühstück im Freien“ (1863) oder auch in einem recht unscharfen Foto dreier nackter Frauen in der Nähe des schweizerischen Domizils Kirchners Quellen des Bildes zu sehen. Das Hack-Museum zeigt jedoch den vermutlich richtigen Weg der „Bildformung“. Kirchner hatte im Laufe der beiden Jahre 1933 und 1934 zahlreiche Zeichnungen und Farbholzschnitte angefertigt, die dann dazu führten, dass die „Drei Akte im Walde“ ihre definitive Form erhielten.

Dazu waren nicht nur Veränderungen in den Posen der drei Akten notwendig, sondern auch in ihrer Platzierung im Bild. Ein Farbholzschnitt das Frankfurter Städel Museums zeigt ein „seitenverkehrtes“ Bild mit deutlich anderen Körperhaltungen. Der vermutlich darauffolgende Farbholzschnitt aus dem Sprengel Museum in Hannover betont stärker die Lichtverteilung im Bild, bis schließlich in dem Farbholzschnitt aus der Kunsthalle in Karlsruhe die definitive Komposition gefunden wurde. Das Bild selbst wurde dann jedoch in anderen Farben ausgeführt, die Schattenwirkung verstärkt.

Dies ist eine sehr sehenswerte Kabinettausstellung rund um das einzigartige Bild der „Drei Akte im Walde“ geworden. Hinzu kommt im Katalog ein sehr genaues Blick des Restaurators Herbert Nolden auf die Beschaffenheit (und ergo die Technik) des Bildes. Verständlicher wird dadurch Kirchners Bestreben, abstrakte mit figurativen Elementen so zu vereinen, dass Licht und Schatten die entscheidenden kompositorischen Bildträger sind.

(„Ernst Ludwig Kirchner. Drei Akte im Walde“, bis 24.5., Katalog aus dem Kerber Verlag 15 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)

/Erschienen05.05.2010 - Gekürzt/


TEXT 2 05/05/2010

 

Der Pistolero aus Mainz

Fotografien von Luigi Toscano in der Mannheimer Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

            Als Luigi Toscano als Sohn italienischer Gastarbeiter 1972 in Mainz geboren wurde, lief der Spaghetti-Western Il Pistolero dell’Ave Maria seit knapp zwei Jahre in den deutschen Kinos. Er nahm die alte griechische Saga über Orestes wieder auf, in der der Sohn den Mörder seines Vaters aufspürt und tötet. Dem deutschen Verleih fiel kein besserer Titel ein als „Seine Kugeln pfeifen das Todeslied“, wobei der Bezug zur altbekannten napoletanischen Schnulze „Ave Maria“ verloren ging, der im Original so wichtig ist: Längst im Unterbewusstsein verschüttete Kindheitserinnerungen werden durch sie lebendig.           

Eine eigene Welt, in der Comics, Kindheitserinnerungen und eine vage Sehnsucht nach den italienischen Wurzeln eine entscheidende Rolle spielen, hat sich später auch der Fotograf Luigi Toscano entworfen, der zuvor als Fensterputzer, Dachdecker und Türsteher seinen Lebensunterhalt bestritten hatte. Jetzt zeigt er unter dem Titel „Kaugummiautomaten und Pistolen“ in der Mannheimer Galerie Falzone einen Überblick darüber, wie sich all diese fotografischen Themen zueinander verhalten.

            Die imposante Galerie von Abbildungen verschiedener Revolver und automatischer Schießwaffen bedient natürlich das Klischee der Mafia und ihrer Waffenarsenale. Sie gehören aber genauso wie der Spaghetti-Western und jene bunten Bonbonautomaten, die man mit fünf bis fünfzig Pfennigen bedienen konnte, zu einem Fundus von Kindheitserinerungen an die 1970er Jahre. Die teilweise verwaschenen Farben, die Überbleibsel von Graffitis und verschiedener Rostspuren machen deutlich, dass die meisten von ihnen längst ausgedient haben.

            Ein dritter Teil ist Michel Vaillant, der ersten Comicfigur überhaupt, gewidmet. Sie erschien zum ersten Mal 1957 in Belgien in der Zeitschrift Tintin. Vaillant ist der Prototyp eines fairen und unerschrockenen Rennfahrers, der Verbrechen auf den Rennpisten (von Le Mans bis Hockenheim) aufdeckt und klärt. Die Vaillant-Alben waren auch in Deutschland in den 1970er Jahren außerordentlich erfolgreich, weil sie jene Welt des Motorsport aus der nächsten Nähe darstellten, die nur ganz wenigen zugänglich war. Toscano benutzt nun die gezeichnete Figur von Michel Vaillant, um sie in seine realen schwarzweißen Aufnahmen des Motorsportgeschehens (ebenfalls Le Mans und Hockenheim) zu integrieren. Es entsteht die fast perfekte Illusion einer längst verschwundenen Welt, in der der Fotograf bestimmte Rituale genauso wiedergibt, wie es früher der Comic-Zeichner tat – etwa den Start mit dem obligatorischen Sprint der Piloten über die Piste zu ihren Autos in Le Mans. „Reloaded“ nennt Toscano zu Recht seine montierte Fotoserie mit Zeichnungen des damaligen Superhelden und das Ganze in einer entwaffnenden Naivität, wie man es damals während der Lektüre empfand.

            Diese sehr gelungene Nostalgieausstellung ruft eine Reihe von Erinnerungen an die Zeit der Kindheit hervor, in der die Welt nur aus zwei Arten von Helden bestand: den sympathischen und den unsympathischen.

(„Luigi Toscano, Kaugummiautomaten und Pistolen“ , Galerie Angelo Falzone in Mannheim, bis 22. Mai, Infos: www.galerie-falzone.de und Tel. 0621-416780)

Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Erschienen am 20.5. 2010 Nicht gekürzt/

Text 03  05/05/2010


Arche Noah, halb gerettet

Die Mannheimer Kunsthalle erinnert sich eines bedeutsamen Tierbildhauers

Von Milan Chlumsky

            Heute fast vergessen, wurde der Bildhauer Philipp Harth einst zu den bedeutendsten modernen Künstlern des 20. Jahrhundert gezählt, zum Beispiel 1957 vom einstigen Direktor der Mannheimer Kunsthalle, Walter Passarge: „Er gehört wie Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Oskar Kokoschka, Ewald Mataré und Gerhard Marcks zu den Grand Old Men der modernen deutschen Kunst.“ Die Mannheimer Kunsthalle war schon damals im Besitz von fünf Bronzeskulpturen, der „Pelikanbrunnen“ gegenüber vom Wasserturm und die großformatige Bronzeplastik Reiher des Liselottegymnasiums runden den Rang dieses Bildhauers im Kulturbewusstsein der Stadt ab. Noch 1970 verglich Kunsthallendirektor Dr. Heinz FuchsHarth mit Maillol: „Am kraftvollsten in den Formen hat die Formsynthese für den Tastsinn des Auges, die Maillol erstrebenswert erschien, im Bereich der figurativen Plastik in Deutschland Philipp Harth in seiner Arbeit verwirklicht“. Dann aber ist es aber sehr still um ihn geworden.

            Nun unternimmt die Mannheimer Kunsthalle den Versuch, das Werk des 1885 in Mainz geborenen und 1968 in Bayrischzell gestorbenen Künstlers ins Rampenlicht zu rücken. Die knapp 30 Arbeiten (Skulpturen, Reliefs und einige Zeichnungen) sollen knapp 42 Schaffensjahre Harth dokumentieren, was sie jedoch nur begrenzt können, angesichts der etwa 150 Skulpturen und mehr als 3000 Zeichnungen, die er schuf. Die Jahre zwischen 1916, als er als Bildhauer zu arbeiten begann und 1925, bleiben ausgeblendet (ebenso wie seine Jahre als Lehrer an der Odenwaldschule in Heppenheim).

An der Berliner Kunstgewerbeschule absolvierte Harth die Metall-, Steinhauer- und Holzschnitzklasse, bevor er zum Kriegsdienst berufen wurde. Schwer verletzt wurde er 1916 entlassen und widmete sich seitdem der Bildhauerei. In seiner weiteren Laufbahn – mit vielen auch internationalen Auszeichnungen – formt er ausschließlich Tiere. Zahlreiche Gipsmodelle werden zuvor in der Zeichnung entworfen, das fertige Modell ist ein Ergebnis dieser akribischen Suche nach der richtigen Form, die nie nur eine „Kopie“ der Wirklichkeit sein soll. So sind zu der Arbeit, „Tiger, angreifend nach links“ (1927) mindestens 12 Studien bekannt, in denen es nicht um die Nachahmung eines möglichen „Naturmodells“ geht, sondern um Studien von verschiedenen Körpervolumina, die den Angriff spür- und erfahrbar machen. Hart selbst sagt, dass es „nur in der geistigen Vorstellung möglich ist, einen Körper gleichzeitig von vorne und hinten, von oben und unten, mit allen Details im Ringsherum zu erfassen.“

Die Ausstellung selbst beantwortet die Frage, warum die beiden Direktoren der Mannheimer Kunsthalle eine so hohe Meinung von Harth hatten, nur bedingt. Dazu hätten Abbildungen der Skulpturen im Außenraum gehört, zum Beispiel der beiden „Schreitenden Störche“ als Teil eines Brunnens im Außenbereich der Kunsthalle (die Skulptur wurde abmontiert, da sie von Vandalen beschädigt wurde und der Brunnen stillgelegt). Auch Zeichnungen wenigstens zu den beiden Wildkatzen Löwe und Tiger wären hilfreich gewesen, um zu zeigen, wie Harth zu der endgültigen Form kam.

Die „Arche Noah“ - so der Titel der Ausstellung – führt eher in die Irre: Noah hat bekanntlich je ein männliches und weibliches Exemplar auf sein Schiff genommen. Harth hat dagegen nie eine Löwin gemacht, dafür aber drei oder vier Varianten eines Tigers - eine „Beschreibung der Gattungsvielfalt“ hatte er nie im Sinn.  Es ging ihm vor allem um einen Ausdruck des Ganzen. Aber das zeigt diese Ausstellung leider nicht.

(„Arche Noah, Tierplastiken von Philipp Harth“, Mannheimer Kunsthalle bis 5.9.)



Foto: Dr. Milan Chlumsky



/Erschienen RNZ, 08.05.2010,  ohne Bild, gekürzt/



Text 05   07.05.2010


Wenn Kunst Angst einjagt

Christoph Faulhaber „Projektkunst“ in der Rudolf-Scharpf Galerie in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

            Christoph Faulhabers Vorgehensweise ist relativ einfach, aber wirkungsvoll: Er kleidet sich zum Beispiel sehr cool als „Mister Security“, postiert sich mit einer Kamera vor den Botschaften der USA in Berlin und Warschau sowie US-Konsulaten in München und in Hamburg  und wartet, was passiert. Die vor Ort diensthabenden Polizisten sehen zunächst in den beiden „Mister Security“ – Christoph Faulhaber, der das Projekt initiierte, und Lukasz Chrobok, der ihn begleitete – nur Konkurrenten. Später wird es ihnen unheimlich, sie wittern einen möglichen terroristischen Anschlag. Eine entsprechende Meldung an die Vorgesetzten folgt. In der zu dieser Aktion  erschienenen Broschüre auf Hochglanzpapier beschreibt Faulhaber, was daraufhin passierte: „Konsequenzen waren Personensichtung durch Polizei und Staatsschutz, Platzverweise, Beschlagnahmung meines Eigentums sowie Ermittlungsverfahren mit Gefängnisaufenthalten in Deutschland und USA. Inzwischen gibt es vom Bureau of Diplomatic Security, das dem Außenministerium zum Schutz amerikanischer Diplomatie zur Seite gestellt ist, ein Rating zu unserer Person.“ Mit anderen Worten, eine Einstufung als möglicher Terrorist. Dabei ging es Faulhaber zunächst nur darum auszuloten, welche Reaktionen er hervorruft, wenn er einem bildlichen Konzept folgt, das bestimmten Klischees (nicht nur in der Kleidung, sondern auch im Verhalten) entspricht. Dass dies jedoch letztendlich dazu führen kann, die Vorstellung eines „Mister Security“ ins Gegenteil zu verkehren, wurde am Anfang wahrscheinlich gar nicht bedacht. Faulhaber wurde am Ende als Bedrohung gesehen und so auch von verschiedenen Sicherheitsorganen, vor allem in den USA, eingestuft.

            Die Folgen waren eine enorme Schwierigkeiten, ein Visa für New York zu bekommen, nachdem ihm ein Stipendium des Landes Rheinland-Pfalz mit einem halbjährigen Aufenthalt in einem New Yorker Künstlerhaus zuerkannt wurde, sowie – nachdem es schließlich doch erteilt wurde – ein plötzlicher Abbruch dieser Zuwendungen und eine Rückkehr nach Deutschland, die eher einer Ausweisung glich. Die entsprechenden Stellen im amerikanischen Außenministerium haben der Direktorin des Künstlerhauses „Location One“  unmissverständlich zu wissen gegeben, dass eventuell die Existenz ihrer Kunstinstitution gefährdet sein könnte, falls sie den Künstler weiter beherbergen würde. Faulhaber wurde kurzerhand vor die Tür gesetzt. Sämtliche Vorgänge hält er in Protokollen, Fotos und Videos fest.

            Ein anderes Projekt entwarf der Künstler in Havanna, wo er Häuser so fotografierte, dass er sie für eine Immobilienbroschüre verwenden und darin  vor allem Exilkubanern in den USA anpreisen könnte, sollte das Regime in Kuba das gleiche Schicksal wie die Schwesternparteien in Osteuropa ereilen. Dann wären diese Häuser nicht mehr Staatseigentum, sondern würden wieder in Privathand kommen. Perfekt im Druck und Layout gestaltete Angebote der heruntergekommenen Häuser sollten mit Hilfe der fiktiven „Fidelity Real Estate“ -Immobilienagentur mit Sitz in Florida ihre Käufer finden. Die Immobilienkrise vereitelte dieses Vorhaben, und das Auseinanderklaffen zwischen „Bild und Unbild“ wurde um so offensichtlicher.

            Faulhabers aktuelle Ausstellung in der Rudolf-Scharpf Galerie zeigt im ersten Stock seine Bemühungen um sein Visa, seine Ankunft in New York, sowie seine Ausweisung auf einer großen schwarzweißen Tafel mit Kopien der Originaldokumente. Eine andere Tafel dokumentiert sein „Fidelity Real Estate“-Projekt (Fidelity steht für Fidel Castro), eine andere schließlich die „Mister Security“-Aktion. Außerdem wollte Faulhaber einen Container mit dem Metallschrott aus der Brandruine am Danziger Platz in Ludwigshafen ausstellen, um an die Katastrophe vom Februar 2008 zu erinnern, bei der neun Menschen ums Leben kamen. Damals kam der türkische Ministerpräsident Erdogan nach Ludwigshafen, um den Mitbürgern (in dem Haus wohnten ausschließlich türkische Familien) seine Anteilnahme zu bekunden. Man witterte zunächst einen politisch motivierten Anschlag, was sich jedoch als unzutreffend herausstellte.

            Doch statt des Containers findet sich im zweiten Stock des Museums nur eine Quittung über den Ankauf des Metallschrottes durch einen Schrotthändler. Ansonsten ist die Etage leer geblieben. Anders als in den anderen Aktionen des 1972 in Osnabrück geborenen Künstlers wurde diese Aktion auf halbem Wege unterbrochen – die notwendige Auseinandersetzung mit dieser Tragödie und ihrer Folgen findet nicht statt. Sämtliche Projekte Faulhabers basieren aber darauf, dass eine – wie auch immer geartete – Reaktion eine Auskunft darüber gibt, was gegenwärtig die Gesellschaft empfindet und wie sie auf bestimmte – auch provokative – Projekte reagiert: in Ludwigshafen war dies, nach Gesprächen mit den Kulturverantwortlichen der Stadt, nicht möglich. Und das ist – obwohl die ganze Dokumentation zu diesem Projekt in Katalog abgebildet ist – ausgesprochen bedauerlich.

(„Christoph Faulhaber, Unbild, Projektkunst“,  Rudolf-Scharpf-Galerie in Ludwigshafen, bis 25. Juli, Katalog 15 Euro, Infos: www.hackmuseum.de)


Christoph Faulhaber in der Rudolf Scharpf Galerie Ludwigshafen Mai 2010

Kommentar:

 

Christoph Faulhaber hatte bei der Pressekonferenz bestätigt, dass keine „Zensur“ seitens der Kulturverantwortlichen der Stadt Ludwigshafen stattgefunden hätte und dass er, nach reiflicher Überlegung, den Container mit den metallischen Abrissresten an einen Schrotthändler verkauft hat. Während im Katalog noch Fotos und Dokumente zu diesem Projekt abgebildet sind, zog es die Kulturleitung der Stadt, die Direktion des Hack-Museums und der Künstler vor, „keinen Wirbel“ um das tragische Ereignis am 6. Februar 2008 am Dantziger Platz, bei dem 9 Menschen starben, zu machen. Inzwischen ist das ganze Haus abgerissen, es ist anzunehmen, dass bald nichts mehr von dieser Tragödie zeugen wird.

Da die meisten Überlebenden ein neues Zuhause in der Nähe der Rudolf-Scharpf-Galerie ihr neues Domizil gefunden haben, schien es auf den ersten Blick sowieso opportun, die Geschichte nicht noch mal „aufzuwärmen“ und sich mit einer A4 Kopie an der Wand zu begnügen. Damit aber sichtbar wird, was Faulhaber mit diesem Projekt beabsichtigte, müsste man passende Erläuterung dazu leisten – sie fehlt.

Mit der Türkischen Gemeinde hat man über das Projekt nicht gesprochen und sie auch nicht informiert. Gegen das Gefühl, dass etwas Faules im Stätte Dänemark ist, kann man sich nicht verwahren.


Text 06  10.5. 2010




Ein Stück vom Himmel holen

Skulpturen von Gisela von Bruchhausen im Heidelberger Skulpturenpark und in der Galerie Sacksofsky

Von Milan Chlumsky

„Es ist ein erhabenes Gefühl, inmitten eigener großformatigen Skulptur zu stehen und den Raum, den man so entworfen hatte, zu erfahren.“ Die zierlich wirkende und in Berlin lebende Bildhauerin Gisela von Bruchhausen baut Eisenskulpturen, die bis zu drei und halb Meter hoch sind und dabei gar nicht so gewichtig wirken. Den ursprünglich aus unbehandelten und von diversen Schrottdeponien zusammengetragenen Fundstücken, die sie selbst schweißte, folgten sorgsam polierte und auch farbig gefasste Stahlkonstruktionen. Sie empfahl sich schon im letzten Jahr im Skulpturenpark mit ihrer Skulptur „Das Fenster im Freien“, das eine Leihgabe der Kunsthalle Mannheim ist, wobei die, von Wandalen stark malträtierte, 3 Meter 70 hohe Arbeit, gründlich gereinigt werden musste und an vielen Stellen mit neuem  - blauen – Farbauftrag ausgebessert werden musste, bevor sie in den Park der Orthopädischen Klinik kam.

Schon im vorigen Jahr fiel anlässlich der Einweihung dieser Skulptur einem der Widerspruch zwischen der zierlich wirkenden Bildhauerin und ihren kraftvoll gewölbten Stahlblechen, die sie selbst einzeln bearbeitet, biegt, schweißt oder auch zusammenschraubt. Neben der Raumerfahrung steht aber die Korrelation zwischen Innen- und Außen in dem Vordergrund: „Bei diesen Skulpturen geht es mir vor allem um die Wechselseitige Durchdringung von Innen und Außen in der plastischen Struktur. Ihr Ort erscheint sowohl nach außen geöffnet als auch umgekehrt, in sich gefasst zu sein, da der Raum als immaterielle Beziehungsgröße – als Intervall, Proportion oder Negativkörper – in den konkreten Aufbau einbezogen ist.“ Und auf einer anderen spricht die Bildhauerin von der „Maßlosigkeit der Natur“, mit der sich jeder im Freien arbeitende Stahlbildhauer auseinandersetzen muss.

Es spricht eine gewisse Demut aus dieser Erkenntnis, denn die moderne Bildhauerei weiß ganz genau, dass der Mensch nicht mehr als Maß aller Dinge in solchen großformatigen Arbeiten fungiert. Sondern es ist allein die Vorstellung eines imaginären Raumes, der durch die Skulptur geschaffen wird, die dann den Betrachter dazu einlädt, sowohl aus dem Innenraum nach Außen hin, wie auch umgekehrt, für sich konkret erfahrbar zu machen.

                Dies scheint Gisela von Bruchausens wichtigste Zielsetzung. Ähnlich verhält es sich zuletzt auch mit den Farbauftrag, der als Verlängerung des Raumes (etwa des Himmels, der sich entlang der aufgetragenen Farbe in das Innere der Skulptur ausdehnt) oder auch als ein dynamisch-rhythmischer Hinweis, der den Formen Bewegung verleiht.

Jetzt hat die Bildhauerin neun neue Skulpturen auf dem Eingangsgelände der Orthopädischen Klinik wie auch im Innenhof aufgestellt, in der die großen Entwicklungsachsen ihrer Arbeiten aus den letzten 20 Jahren zu sehen sind. Mit ihrer vor zwei Jahren aufgestellten Plastik „Das Fenster im Freien“ (1990) betrifft die blaue Farbwirkung sowohl das Rauminnere der Skulptur wie auch den Außenbereich. Die Grenzen sind fließend, wenn man den dynamischen Farbauftrag entlang der Biegungen des Stahls folgt. In ihren späteren Arbeiten („Paravent“ und „Hideaway“ – beide 1991 oder „Northern Romantic“ – 1992) wird der Innenraum betont, das Licht wird dorthin buchstäblich geleitet.

Ein weiterer Schritt ist die Verwendung der Farbe Rot. Hier wird die Bewegung aus dem Inneren der Skulptur erzeugt, indem die konkav oder auch konvex gebogenen rotfarbigen Stahlbleche unter einer kräftigen Spannung zu stehen scheinen, aus der sich die Bewegung ergibt. Hinzu kommen Reflexe auf den übrigen, im Schwarz gehaltenen eher „ruhigen“ Flächen, die aber in dem Maße, in dem man die Skulptur umrandet, an Dynamik gewinnen. So ist die Skulptur „Eintänzer“ (1995) im Innenhof des Skulpturenparks, ein typischer Beispiel für Bruchhausens intuitive Art, die Farbe als agens movens für die Dynamisierung der Wahrnehmung einzusetzen.

Eine andere, genauso wirkungsvolle Verwendung der Farbe in einer zweidimensionalen Reliefauffassung ist die Arbeit „Jam Session“ (2001) in der Galerie Sacksofsky, wo neben den großformatigen Arbeiten im Skulpturenpark Reliefs und eher kleinere Plastiken von Gisela von Bruchhausen ausgestellt sind. In dieser Arbeit sind die drei roten Linien so angebracht, dass sie eine rhythmisierende Brechung verursachen, wobei die entscheidende Frage: „Wie ließt man ein Relief?“ außer Acht gelassen wird. Denn die übliche Sichtweise von links nach rechts und von oben nach unten, fällt ganz anders aus, wenn von rechts nach links „gelesen wird“. Auch hier partizipiert die Farbe an der neuen Wahrnehmung einer Wandskulptur, die ohne den roten Farbauftrag ganz flach wirken würde.

Eine der schönsten Exponate ist zweifelsohne die weiß bemalte Skulptur „Petite Fleur“ (kleine Blume), die 2000 entstanden ist. Der fein ausgeschnitten Stahlstreifen ist gebogen und auf der unteren Seite bemalt. Ein entsprechend ausgeschnittener Bogen im tragenden Rechteck lässt die weiße Wand darunter erscheinen. Die zusammengesetzte Konstruktion der 100 x 40 cm großen Wandarbeit suggeriert eine sich öffnende Blume, die, weil sie etwas Abstand zu der Wand hält, ihr langsames aber kontinuierliches Wachstum symbolisiert.

Hier hat Gisela von Bruchhause eine ganz feine, sehr leicht wirkende Stahlarbeit entworfen, in der ihre ganze Kunst – gespeist zunächst von ihrer Mitarbeit in der Bildhauer-Gruppe in der renommierten Bildhauerkünstlergruppe „Odius“ (1982), über ihre Lehraufträge an der Hochschule der Künste in Berlin bis zum Umzug in ihr ganz neues Atelier in Werder/Havel hin, das ihr ermöglicht, auch großformatige Skulpturen zu entwerfen und zu bauen – en miniature zu sehen ist. Durchdachte Farbanwendung, sehr feine Konstruktion, die nur für den Spezialisten die Komplexität des Zusammenbaus offenbart (inklusive Schweiß- und Punktierungsarbeiten, festen Verschraubungen, genauen Biegungen des aus größeren Platten ausgeschnittenen Stahls), die scheinbare Leichtigkeit aller Teile, auch wenn sie mehrere Tonnen wiegen können, dies alles ist in ihren neuen Arbeit zwar unsichtbar, aber ständig präsent.

In der Galerie Sacksofsky hat die siebzigjährige Bildhauerin eine schöne Auswahl ihrer größeren Wandreliefs sowie kleineren Skulpturen installiert. Man findet hier noch etwas, was vielen frei entworfenen Arbeiten von modernen Bildhauern fehlt: Leichtigkeit, Eleganz und unverwechselbare Imagination, was die Wirkung von Innen zu Außen und umgekehrt ausmacht. Die kleine Sonderedition „Gehalten“, die sie aus Anlas ihrer Ausstellung entwarf, beweist es.

(„Gisela von Bruchhausen, Skulpturen, Wandarbeiten 1990-2010“, Skulpturenpark Heidelberg der Orthopädischen Universitätsklinik, Schlierbach, bis 23.9. und Galerie Uwe Sacksofsky, bis 26. 6., Katalog zur Ausstellung kostet 15 Euro, Infos: www.skulpturenpark-heidelberg.de und www.galerie-sacksofsky.de)




Gisela von Bruchhausen im Skulpturen Park in Heidelberg/Schielbach,
am 7.5. 2010
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen RNZ  am 12.05. 2010, Gekürzt)



Text 07  13.05.2010


Tortenstücke neben Schokohasen

Späte Impressionisten Frankreichs und Katja Hess’ Hommage an Slevogt

Von Milan Chlumsky

            Ohne Zweifel sind es die Treue zu sich selbst und zu der großen Sensibilität im Umgang mit Licht, die aus Maler Max Slevogt (1868-1932) einen impressionistischen Klassiker im besten Sinne machen. Es genügt, wenn man sich seine Winterbilder mit unglaublich vielen Schattierungen von weiß, grauweiß und gelb anschaut. Obgleich beeinflusst von Edouard Manet – hauptsächlich während seines zweiten Aufenthaltes in Paris, als eines seiner Bilder auf der Weltausstellung 1900 gezeigt wurde -, blieb er sich in seinem Malstil weitgehend treu: Das Licht und die Komposition mussten sich entsprechen.  Die zahlreichen –ismen in der Kunstgeschichte, die er bis zu seinem Tode vorbeidefilieren sah, ließen ihn ganz offensichtlich kalt.

Das Schloss Villa Ludwigshöhe in der Nähe von Edenkoben beherbergt nicht nur seinen malerischen Nachlass, sondern zeigt auch Ausstellungen, die sich mit Slevogts Werk auseinandersetzen, indem sie ihn in Bezug zu seinen Zeitgenossen setzen. Da das Museum zurzeit sieben Werke in eine Wanderausstellung nach Köln und Houston auslieh, erhielt es im Gegenzug  Gemälde französischer Postimpressionisten aus der Fondation Corboud in Köln. Den Vergleich mit ihnen braucht Slevogt nicht zu scheuen: Er war nicht nur ein hervorragender Zeichner, sondern auch ein sehr innovativer Kolorist, der es meisterhaft verstand, Stimmungen und Landschaftsatmosphäre zu wiedergeben. Dem Spätpointillisten Henri Edmond Cros oder auch dem kaum in Deutschland bekannten, in Paris aber gefeierten Henri Lebasque mit seinem „Nachmittag im Park“ (1898) steht Slevogts Licht- und Schattenmalerei aus der gleichen Zeit in nichts nach.

Weiter entfernt ist sie von Lebasques Bild „Zwei Bretonninen am Meer“, die im Umfeld der Schule von Pont Aven entstanden ist. Lebasque ist dort in die Fußstapfen von Paul Gauguin getreten, der der Plein-Air-Malerei eine „realistische“ Note gab. In Lebasques Bretonninen (1897) ist das Ergebnis zu sehen: man erkennt, dass die unter dem Baum sitzende Frau irgendeine Näharbeit verrichtet, ebenso wie ihre Bekleidung mit der typischen bretonischen Haube und den Holzpantoffeln. Zuvor hätten die Maler die Fähigkeit des Auges, auch in Schattenpartien mehr als Umrisse zu erkennen, ignoriert.

Die sieben schönen Gemälde der französischen Impressionisten treten auf zwei Ebenen mit Slevogt in Beziehung: auf der Zeitachse, wenn man Bilder aus den Jahren 1884 bis 1909 miteinander vergleicht, und auf der Motivebene,  wenn man Henry Morets ebenfalls bretonisches Bild („Nacht in Douelan“, 1909) beispielsweise Slevogts „Mondnacht“ gegenüberstellt.

Zu diesem überaus reichen kunstgeschichtlichen Exkurs passen die sensiblen Bilder der Heidelberger Malerin Katja Hess wunderbar. Denn ihre „Hommage an Slevogt“ in vier Sälen der Villa, nimmt thematisch einige der unvergleichlichen Landschaftsthemen (und der Stilllebenthemen) auf, für die Slevogt berühmt ist. Auch wenn sich ihre Technik in den meisten Fällen von Slevogt unterscheidet, so sind einige Gemeinsamkeiten doch unübersehbar.

Hess geht es nicht um Naturtreue und den genauen fotografischen Blick, den man noch bei Slevogt findet. Vielmehr erzeugt sie durch fein abgestufte Farbzonen eine ähnliche Atmosphäre wie Slevogt in seinen Landschaften. Hess verdünnt ihren Farbauftrag, lässt die Grundierung durchschimmern und schafft ähnliche  Himmelstimmungen. Eine ganz direkte und doch witzige Antwort auf Slevogts „Stillleben mit Schokoladenhasen“ (1923) ist die naturalistische Serie „Tortenstücke“, in der sie überaus lustvoll aus dem komplizierten Arrangement Einzelstücke herauspickt und sie zu einer Serie, auch leicht angeknabbert, zusammenfügt. Freilich war es zu Slevogts Zeiten vermutlich unvorstellbar, dass man „Pâtisserien“ statt auf einem Porzellan- auf einem Pappteller servierte.

Bleibt zu sagen, dass die 1946 geborene Katja Hess erst 1997 beschloss, sich ausschließlich der Kunst zu widmen. Es ist anzunehmen, das Slevogt, wäre er noch Professor an der Berliner Kunstakademie, sie sofort als Schülerin akzeptiert hätte.

(„Katja Hess, Hommage an Slevogt“, bis 4.7., „Späte Impressionisten aus Frankreich“ bis 21.10., sowie die ständige Slevogt-Ausstellung im Schloss Villa Ludwigshöhe im pfälzischen Edenkoben, Infos: www.max-slevogt-galerie.de)


Henry Lebasque Zwei Bretonninen am Merr, 1897, Foto: Museum