Text 28  19.9.2010

Es ist, was du nicht siehst

Dr. H. Zapp-Preiss für Hanna Hennenkemper und Gabriela Oberkofer

Von Milan Chlumsky

            Eine schwere Aufgabe: sich im Dirndl mühsam durch eine Bauschutthalde durchzukämpfen, an ihren höchsten Gipfel zu gelangen, eine Ziehharmonika aus einem Rucksack zu ziehen, ein Jodlerlied anzustimmen, die Ziehharmonika wieder einzupacken und den gleichen beschwerlichen Weg herunterzugehen. Mal ist es eine Halde, mal das Empire State Building in New York oder ein Trümmerhaufen aus dem Zweiten Weltkrieg, den Gabriela Oberkofer besteigt, um - wie sie sagt – ihre Heimat wiederzufinden. In Bozen geboren, ist sie die Besteigung von niedrigeren und auch höheren Gipfeln gewohnt. Die Dissonanzen aber, die ihr Jodeln begleiten, machen deutlich, dass es der 1975 geborenen Künstlerin nicht um die heile Alpenheimat geht. Vielmehr wächst das Unbehagen in dem Maße, in dem sie dem vertrauten Berg in der Abenddämmerung eine derart rote Farbe verpasst, als würde es brennen. Daran ändern auch die in Trachten gekleideten Mädchen nichts, die in einem zweiten Blatt scheinbar auf den „flammenden Berg“ schauen. Und auch die gezeichneten Tiere, die sie offensichtlich in ihrer Kindheit beeindruckt hatten, tragen keinesfalls zu einer Bergidylle bei.

            Gabriela Oberkofer ist eine begnadete Zeichnerin, die mit wenigen Linien ihrer Filzstifte eine Welt entstehen lässt, die alles andere als heil ist. Ihre Kunst besteht daraus, eine unverwechselbare Atmosphäre von Bräuchen, Ansichten und Emotionen hervorzurufen – das Ganze mit wenigen Farben. Sie werden zwar explizit nicht dargestellt, vorstellen lassen sie sich aber sehr wohl. Dafür erhielt die Künstlerin nun den Dr. Herbert-Zapp-Preis für junge Kunst in Mannheim, ebenso wie Hanna Hennenkemper.

Auf den ersten Blick tippt man bei Hennenkemper auf ein Pamphlet eines Roy Lichtenstein mit seinen einfachen Pop-Art-Blättern: Man könnte sich vorstellen, dass die Zeichnerin einfach ein Element aus diesen großen Blättern für sich entnommen hat. Aber bei näherem Betrachten zeigt sich, dass sie die Klingen zweier Messer so gezeichnet hat, dass sie einen breit lachenden Mund darstellen. Im gesamten unteren Raum des Mannheimer Kunstvereins sind immer mehr solcher „versteckter“ Objekte in ihren Zeichnungen zu entdecken, wobei es sich nicht selten um ein Spiel zwischen der positiven und negativen Form handelt.

            Dr. Ulrike Lorenz, die Direktorin der Mannheimer Kunsthalle und Dr. Eugen Blume, der Leiter des Hamburger Bahnhofs (Museum für Gegenwart) in Berlin haben die beiden Künstlerinen für den Dr. Herbert-Zapp Preis für Junge Kunst in diesem Jahr vorgeschlagen. Mit je 5000 Euro dotiert, soll die nach dem Sammler, Mäzen und Förderer Herbert Zapp genannte Auszeichnung junge Künstler am Anfang ihrer Laufbahn fördern.

(Dr. Herbert Zapp-Preis für junge Kunst, Gabriela Oberkofer und Hanna Hennenkemper, Mannheimer Kunstverein, bis 17.10.)

(Hennenkemper, Die Frauen an der Bar, 2009, Foto Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 22.9.2010


Text 29  19.9.2010


Der Zeichner als Bühnenbildner

Giovanni Battista Piranesis neu restaurierte Blätter „Vedute di Roma“ in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

            Es ist ein Glücksfall, dass die Kunsthalle Mannheim 74 von 135 Blättern aus Piranesis Serie „Vedute di Roma“ (Römische Ansichten“) in ihren Beständen beherbergt. Vor mehr als zehn Jahren hat sie die höchst notwendige Instandsetzung des berühmten italienischen Kupferstechers und Zeichners Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) mit einem Team von Restauratoren in Köln vereinbart. So lange wurde dann an der Restaurierung gearbeitet – und letztendlich eine wunderbare Arbeit abgeliefert.

In den ersten Arbeiten dieser Serie hatte der gelernte Architekt den Zustand vieler öffentlicher Bauten der „ewigen Stadt“ dokumentiert: Paläste, Brunnen, Kirchen und die typischen römischen Plätze. Diese kleineren Stadtansichten wurden um die antiken Baudenkmäler bereichert und 1745 unter dem Titel „Varie Vedute di Roma Antica e Moderna“ (Verschiedene Ansichten alten und modernen Roms) herausgebracht. Piranesi selbst hielt sich zu dieser Zeit nicht mehr in Rom, sondern in Venedig auf, wo er offensichtlich in der Werkstatt des Malers Giovanni Battista Tiepolo arbeitete. Erst 1748 kehrte er nach Rom zurück, eröffnete ein kleines Geschäft auf Via del Corso und verkaufte hier seine neuen „Veduten“, vor allem die der antiken Baudenkmäler.

            Während der Lehrjahre bei Tiepolo wurde ihm klar, dass er seine „Veduten“ neu inszenieren musste. Einige überhöhte er, indem ihnen dramatische Hell-dunkel-Schattierungen verlieh, bei anderen stellte er die Architektur durch eine Art von „Weitwinkel-Ansicht“ in den Vordergrund. Der Erfolg war überwältigend: das junge Bildungspublikum der wohlhabenden Adligen aus England, Deutschland, Niederlanden und Frankreich, die auf ihrer „Grand Tour“ Rom besuchen, versäumen es nicht, bei Piranesi einige Blätter zu erwerben. Infolge dieses Ruhmes und internationaler Anerkennung prägten seine Veduten über Jahrhunderte die Wahrnehmung der Stadt am Tiber.

            Die Mannheimer Kunsthalle zeigt jetzt rund 30 frisch restaurierten Blätter in einer chronologischen Abfolge – und verdeutlich damit auch, wie Piranesi von genauen, beinahe fotografischen Ansichten ausgehend nach und nach zu dramatischen Ansichten gelangte, die die Rolle dieser Denkmäler im Verhältnis zu ihrer einstigen Bedeutung im alten Rom verdeutlichen sollten.

Aufschlussreich ist die Idee der Kuratoren, den Veduten Fotografien des heutigen Zustands innerhalb der modernen Bebauung hinzuzufügen. Ob Piranesi heute alle fotografischen Ansichten seinen Veduten zuzuordnen gewusst hätte, ist zweifelhaft. Länder mit solch architektonischem Reichtum wie Italien tun sich oft schwer mit ihrer antiken Baussubstanz. Möglicherweise hätte er aber doch gewusst, wie diese Ansichten zu inszenieren wären, damit sie sich gut verkaufen. Denn der junge Piranesi hat auch Bühnenbildnerei in Venedig studiert und wusste deshalb genau, worauf sein Publikum reagierte. Der antiken Architektur ihre einstige Monumentalität zurückzugeben wurde ihm zur (zeichnerischen) Pflicht.

(„Kennen Sie Rom? Piranesi inszeniert die Antike“, Mannheimer Kunsthalle bis 5.12.)

(Piranesi, Veduta della vasta Fontana di Trevi, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 29.9.2010



Text 30 11.10.2010


Beuys aus der Schachtel

Die neue Kunsthalle Vogelmann in Heilbronn startet furios

Von Milan Chlumsky

            Mit zu viel Staub bedeckt, zahnlos und irgendwie schlecht gealtert soll – so mäkelt manche – die Kunst von Joseph Beuys geworden sein. Viele, die ihn kannten, vermissen das Charismatische, die Überzeugungskraft, die so eng mit seiner Person verbunden war. Hinzu kommt, sagen sie, dass Joseph Beuys in den meisten seiner auf Video aufgenommenen Auftritte irgendwie steif, angestrengt und ohne einen Funken Humor erscheint.

Der Künstler Beuys war anders, als er einigen jetzt, bald 25 Jahre nach seinem Tod (1921 – 1986) erscheinen mag: ein mitten im Zeitgeschehen stehender Künstler, der heute mit Sicherheit genauso streng die Klimmzüge der gegenwärtigen Manager und Bankverantwortlichen angeprangert hätte, wie er dies mit seinen Postkarten und Multiples tat, die er zusammen mit Klaus Staeck in den 1960er und 1970er Jahren entwarf. Darauf weisen vielen Freunde und Sammler seiner Auflagenobjekte, Graphiken, und Plakate hin. Sie werden nicht müde zu wiederholen, wie ernst es dem Künstler mit der Natur war, wie wichtig ihm der Umweltschutz war und wie notwendig  die Harmonie zwischen dem Menschen und der Natur. Seine Kandidatur für die Grünen 1980 ist keine launische Frivolität eines Künstlers gewesen, dem es wichtig ist, die Titelseiten der Zeitungen einen Tag lang zu zieren. Eines der letzten Multiples, das Beuys noch kurz vor seinem Tod schuf, ist die „Capri-Batterie“, in der eine süditalienische Zitrone mit ihrer Sonnenenergie eine gelbe Glühbirne versorgt. „Nach tausend Stunden Batterie auswechseln“, lautete der ironische Zusatz.

            Mit diesem Objekt schließt das soeben neu eröffnete Vogelmann-Museum in Heilbronn eine spannende Ausstellung von Joseph Beuys, in der gerade die Frage des politischen Engagements mit Nachdruck gestellt wird. Ob es sich um ökologische Belange handelt - „Difesa de la natura“ (Schutz der Natur), die er zusammen mit der Galeristin Lucrezia de Domizio Durini im italienischen Pescara 1972 entwarf oder um die Landschaftsaktion „7000 Eichen“, die Beuys 1982 zur documenta 7 im Raum Kassel zu pflanzen begann und die erst fünf Jahre später beendet werden konnte – der Künstler erlebte die Pflanzung der letzten Eiche nicht mehr.

            Die italienische Galeristin hat immer wieder darauf hingewiesen, dass es Beuys nicht nur um die Natur, sondern vor allem um den Menschen, seine Kreativität und die Verteidigung seiner Werte ging. Und folgt man Klaus Staecks Beschreibung der Mitarbeit an etwa 200 Multiples und Postkarteneditionen, die in seinem Verlag produziert wurden, dann war Beuys nicht nur ein sehr engagierter und ideenreicher Entwerfer immer neuer Motive, sondern vor allem ein guter Freund und – nach dem finanziellen Desaster des Heidelberger Festivals „intermedia  69“ – Helfer in der Not.

            Die Ausstellung in der Kunsthalle Vogelmann ruft nun mit etwa 80 Werken (von insgesamt 300, die 2007 von der Vogelmann Stiftung erworben wurden),  sowie Leihgaben von Werken bedeutender Vorläufer (Marcel Duchamp, Man Ray) und  Zeitgenossen (Nam June Paik, Christo, Claes Oldenburg, Robert Filliou, Daniel Spoerri, Georg Brecht und Timm Ulrichs) die Bedeutung des Beuyschen Oeuvres in der Region wieder in Erinnerung. Hinzu kommen Ausschnitte aus seinen Interventionen im öffentlichen Raum sowie seine wohl bedeutendste und auch ergreifende Performance: „wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“, die Beuys 1965 in der Düsseldorfer Galerie Schmela vorführte. Sein damaliges Memento: „Der menschliche Gedanke kann auch lebendig sein. Er kann aber auch intellektualisierend tödlich sein, auch tot bleiben, sich todbringend äußern etwa im politischen Bereich oder der Pädagogik“  ist bis heute aktuell.

            Das dreistöckige Museum ist wie geschaffen für diese Ausstellung: sehr klar in der Struktur der insgesamt 840 Quadratmeter Ausstellungsfläche, sehr schön die Beleuchtung, die nirgendwo störend wirkt, obgleich der 17 Meter hohe graue Kubus nur sehr wenig Außenlicht zulässt, sowie die Verbindung zu benachbarten Kunstverein, in dem Kontrapunkte – wie gegenwärtig mit der Ausstellung des Düsseldorfer Bildhauers Georg Herold – möglich und auch wünschenswert sind. Der graue und absolut glatte Sichtbeton und die weißen Wände lassen die Atmosphäre einer zurückhaltenden Modernität aufkommen, in denen die Kunstwerke im Vordergrund stehen. Heilbronn hat mit diesem Museum für moderne Kunst entscheiden an Attraktivität gewonnen.

(„Beuys für alle!“ Kunsthalle Vogelmann in Heilbronn, Allee 28, An der Harmonie, bis 23.1. 2011, Katalog 240 S, 12 Euro, Infos: www.museen-heilbronn.de)

(Joseph Beuys, Sandzeichnung, 1978, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 16.10.2010


Text 31 11.10.2010

Die Welt unter der Lupe

Mary Bauermeister im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

            Erstaunlich, wie kapriziös das Schicksal ist: Mary Bauermeister, 1934 in Frankfurt am Main geboren, war eine der wenigen Frauen, die einer bedeutenden Nachkriegsbewegung in der modernen Kunst angehörte. Und dies nicht nur passiv. Sondern sie beeinflusste (oder inspirierte) die Arbeiten ihrer Kollegen, die sich in den 1960 Jahren zunächst in ihrer Wohnung (gleichzeitig Atelier) in der Kölner Altstadt trafen, auch sehr stark. Später dann war sie auf dem internationalen Parkett der bedeutenden amerikanischen und europäischen Museen und Galerien zu finden. Und dennoch ist ihr Name heute nur in Fachkreisen ein Begriff.

            2004, aus Anlass ihres 70. Geburtstages,  wurde Mary Bauermeister in Köln eine große Retrospektive ausgerichtet. Damals war zu erfahren, dass sie nicht nur Künstler wie Nam June Paik oder Christo in ihr Atelier eingeladen hatte, sondern dass sie sich auch – zusammen mit John Cage, Wolf Vostell, George Brecht –  an Aktionen, Lesungen und ungewöhnlichen musikalischen Darbietungen aktiv beteiligte, bzw. sie mit gestaltete. Sie prägte also die Kölner Kunstszene mit ihren „multimedialen“ Aktivitäten avant la lettre, die kurz darauf in der Fluxus-Bewegung und in den Aktivitäten der Zero-Gruppe eine spannende Entwicklung aufwies.

            Von entscheidender Bedeutung für Mary Bauermeister war der Erwerb von unzähligen Uhrengläsern, Linsen und Lupen, die sie während einer Rückreise aus Amsterdam 1962 in großen Mengen kaufte. Sie betrachtete ihre „Naturfunde“ mit Hilfe dieser Gläser und entdeckte durch diese Linsen nicht nur seltsame Verformungen, sondern auch ihre Schönheit. In ihrer Wohnung-Atelier entstanden die ersten Kästchen aus Holz und Glas, in denen ihre gefundenen Objekte (Blätter, Steine, Muscheln) liegend und nicht an der Wand gezeigt werden. Die Lupen sind auf der obersten Glasschicht lose postiert, durch ihre Bewegung ändert sich auch der teils arrangierte, teils gemalte, bzw. mit anderen Gegenständen aufgefüllte Innenraum: er befindet sich so in permanenter Metamorphose. Bauermeister entschied sich schon sehr früh für die horizontale Präsentation ihrer Kästchen, in denen verschiedene Techniken zum Zuge kommen: Malerei, Zeichnung, Collage, Fotografie.

            In den USA, wohin sie 1962 übersiedelte, machen ihre Linsenkästchen Furore, der Durchbruch am New Yorker Kunstmarkt folgte unmittelbar. Die wichtigsten amerikanischen Museen kauften ihre Werke. Jetzt wurden sie teilweise zum ersten Mal nach Europa ausgeliehen und bilden, samt etwa 70 Arbeiten (darunter 50 aus den Beständen des Hack-Museums) bedeutender Zeitgenossen von Heinz Mack, über Joseph Beuys, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Wolf Vostell, George Brecht bis zu Ben Vautier - das Fundament dieser schönen – und gedankenreichen – Ausstellung im Hack Museum.

            Viele Kästchen weisen auf Musik hin. Bauermeister fühlte sich von der experimentellen Musik Karlheinz Stockhausens angezogen. Ende der 1950er Jahre begann eine sehr kreative Periode für beide, mit einer gemeinsamen Ausstellung im Stedeljik Museum (1962). Nachdem Bauermeister in den USA Erfolge feierte, heirateten die beiden in San Francisco.

              Diese Ludwigshafener Ausstellung ist eine der schönsten und interessantesten zu den Kunstgeschehnissen der später 1950er und Beginn der 1960er Jahre. Denn neben den „Denkkästchen“ ihrer – heute weitaus bekannteren Kollegen – ist es ein poetischer Kosmos, den Mary Bauermeister auf spielerische Weise in ihre Linsenkästchen bannte. Genauso aufschlussreich und aufregend, wie das den Größen der amerikanischen Beat-Generation Allen Ginsberg oder Jack Kerouac damals in der Literatur gelang. Kein Grund also, ihre Welt unter der Lupe geringer zu schätzen als die Musik ihres Mannes.

(„Welten in der Schachtel, Mary Bauermeister und die experimentelle Kunst der 1969er Jahre“, Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen, bis 16.1., Katalog 25,00 Euro, Info: www.wilhelmhack.museum)


            Mary Bauermeister 308876 TIMES NO ... 1966, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 22.10.2010



Text 32  19.10.2010

Der Erwachsenenblick auf Kinder

„Mythos Kindheit“ im Ludwigshafener Kunstverein

Von Milan Chlumsky

            Alles ist eine Frage der Distanz: Je ferner die Jahre der Kindheit, desto größer die Verklärung. Die Räume, die man als Kind durchquerte, waren unermesslich groß, die Farben nie grau, die Sommer waren heiß und die Winter bitterkalt. Wer erinnert sich nicht, als ob es heute wäre? Oder ist es eine Dichtung?

            Dabei ist die Verklärung der Kindheit eine Erfindung der Neuzeit. Bis zum Beginn der industriellen Revolution im 18. Jahrhundert zählten sowieso nur die Kinder der adligen Schichten – das Kümmern war, bis auf einige wenige Ausnahmen, Angelegenheit einer Amme. Als durch den ungeheuren Industrieaufschwung im 18. und 19. Jahrhundert immer mehr und immer jüngere Kinder in den Arbeitszyklus eingebunden wurden, begann ein erbitterter Kampf zwischen Gegner und Befürworter.

            Mit der klaren Teilung zwischen der Schulzeit (gleich Kindheit) und dem Erwachsenenwerden wurde neben der Frage der möglichen authentischen Wiedergebe dessen, was Kindheit einmal war (die Antike hatte beispielsweise keine „Kinderliteratur“, ergo auch keine systematische Erinnerung daran), auch die Frage erörtert, wie genau die Deutung der Kindheitserinnerungen die tatsächliche Zustände widerspiegelte. Ende des 19. und und Anfang des 20. Jahrhunderts begann sich die Wissenschaft dieser Fragen anzunehmen. Mit der modernen medialen Welt ändern sich auch hier die Prämissen einer „idealisierten“ Vorstellung der Kindheit.

            Was kann also eine Ausstellung über den Mythos Kindheit leisten? Sie kann mit einem sehr kritischen Auge darauf schauen, was aus der Kindheit jener Ausgestoßenen in der russischen Gesellschaft geworden ist, die aus den Tuben der synthetischen Klebstoffe die giftigen Dämpfe einatmeten, um den Hunger zu stillen und ihre Ängste zu vergessen? Schauen, wie jene Kinder groß wurden, die von ihren Eltern seit ihrem achten Lebensjahr getrimmt wurden, um eine Traumkarriere als Modell zu beginnen, die die Familie in den Wohlstand katapultieren sollte? Der russische Fotograf Sergej Bratkov hat diese Kleinen porträtiert und ihre aus den Gesichtszügen vertriebene Kindheit eindrücklich dokumentiert.

            Das finnische Team Lauri Astala, Elina und Hanna Brotherus hat ein Geschwisterpaar behutsam begleitet und gefilmt. Sie ließen die Jüngste, ein Mädchen, erzählen und dabei durch schöne und den Kinder vertraute Räume wandern. Das Ergebnis ist kein Mythos, sondern eine poetische Realität, die natürlich entscheidend anders aussieht, als die sich an die Aschenputtelmythos anschmiegende „Emerentia“ der in Stuttgart geborenen Künstlerin Ursula Kraft, von dieser sehr schön in unberührter Landschaft fotografiert.

            Was aber sagt jenes Video von Iris Schiller, in dem der Vater Grimassen zieht, gefolgt von seinen Kindern, oder jenes von Veronika Veit, in dem die Mutter einem kürzlich getöteten Fisch dem Kopf abbeißt und sofort ausspukt? Sollen dadurch die Dämonen verscheucht werden? Oder der Mythos Kindheit?

Das Universum der Kinder kennt keine Distanz und daher auch keinen Mythos – alles ist jetzt und alles ist real. Der Erwachsene braucht offensichtlich den Mythos, um überhaupt seine Kindheit zu rekonstruieren. Vor allem dieser zweite Punkt  ist das Thema dieser Ausstellung: und das ist, im Welt der Egoshooter-Spiele sehr viel. Denn es ist hier immer noch Empathie zu finden, ein Gut, dass den nächsten Generationen vielleicht nicht nur virtuell, sondern auch real fehlen wird.

(„Mythos Kindheit“, Ludwigshafener Kunstverein bis 2.1.2011., Katalog 18.- Euro, Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)

(Sergej Bratkov, Glue Sniffer Repro: Dr. Milan Chlumsky) 

Erschienen gekürzt 27.10.2010


Text 33 26.9.2010

Der Teufel lässt grüßen

Staatsgalerie Stuttgart zeigt in graphischen Blättern den Wandel von Paris

Von Milan Chlumsky

            Auffällig genug, dass sich die französische Literatur des 19. Jahrhunderts so oft der Figur des Teufels bedient - teuflisch ist für viele die gnadenlose urbane Modernisierung der französischen Hauptstadt, noch teuflischer die technische und industrielle Entwicklung, ganz zu schweigen von Erfindungen wie Eisenbahn oder Montgolfière, die das Leben beschleunigen und die Menschen in die Lüfte tragen. Diabolisch ist schlichtweg alles, was die moderne Wissenschaft auf den Weg bringt.

            Die französischen Karikaturisten hatten in diesem 19. Jahrhundert allerhand zu tun – die sich rasant ausbreitende Zeitungswelt verlangte nach immer neuen Bildern, die  Zerstörung des alten Paris, der Bau neuer breiter Boulevards, neuer Bahnhöfe im Stadtzentrum und Eisenbahnlinien waren die sichtbarsten  Zeichen einer großen Zäsur. Die stürmische Entwicklung der Metropole zog die Ärmsten zunächst aus nahen Dörfern, dann aus fernen Provinzen nach Paris. Das neue Proletariat hatte aber mit Ungerechtigkeit und oft zügelloser Unterdrückung zu tun: für die Zeitungen ein dankbares Betätigungsfeld, für die Leserschaft der wuchernden Metropole die Informationsquelle par excellence.

            Schriftsteller wie Honoré de Balzac, Victor Hugo, Guy de Maupassant und später Emile Zola, Zeichner, Lithographen und Karikaturisten wie Honoré Daumier, Paul Gavarni, Charles Méryon oder Adolphe Menut, Fotografen wie  Edouard-Denis Baldus (der aus Preußen stammte), Friedrich von Martens, die Gebrüder Bisson und auch etwas später Jean-Eugène Atget haben Paris zu einer zentralen „Figur“ ihrer Werke gemacht – die Stadt mal als teuflisch, mal als lieblich, mal als schrecklich zurückgewandt, mal als sehr modern, mal als Instrument des Teufels, voller Düsternis, mal als helle, dem Licht zugewandte Stadt beschreibend. Auf jeden Fall setzte in den 1860er Jahren unter Baron Haussmann die bis dato radikalste Stadterneuerung  in Europa ein, sie war in vielerlei Hinsicht beispiellos.

            Die Staatsgalerie Stuttgart besitzt unzählige Dokumente, Graphiken, Lithographien, Bücher mit Illustrationen namhafter Künstler vor allem aus der ersten Hälfte der 19. Jahrhunderts, sowie einige fotografische Konvolute, die den Umbruch jener Jahre bestens dokumentieren. Die Idee des Diabolischen als verbindendes Element der ausgestellten Blätter und Fotografien zu nutzen, um auf die Vielfalt der oft in der Verborgenheit des graphischen Kabinetts ruhenden Arbeiten aufmerksam zu machen, ist sehr schlüssig.

Denn der Glaube an Satan schwand damals unaufhörlich mit der Entwicklung der Wissenschaft und die einst mystischen Eigenschaften des Teufels wurden nicht mehr einem Fabelwesen, sondern fortan den Menschen zugeschrieben.  Zeichner und Lithographen wie Gavarni oder Daumier haben dies als Erste verstanden und in ihren Blättern dem Teufel des Öfteren menschliche Züge verliehen.

            Man könnte natürlich bedauern, dass in Stuttgart nicht jene Aufnahmen von Charles Nègre zu finden sind, in denen er (wie auch der Zeichner Charles Méryon) den „stryge“ (den Teufel) auf den Dächern von Notre-Dame fotografierte oder dass die schöne Daguerreotypie der Umbauten am Seine-Ufer von Friedrich von Martens nicht in die Ausstellung gelangte. Aber das sind, angesichts des Reichtums des ausgestellten Materials, nur Randbemerkungen. Bliebe nur zu eruieren, warum gerade in das Königliche Kupferkabinett in Stuttgart derart viele Blätter mit dem Teufelsmotiv gelangten. Es könnte aber auch Zufall gewesen sein – Gavarnis, Daumiers oder Dorés graphische Blätter waren im Europa des 19. Jahrhunderts überall heiß begehrt.

(„Le diable à Paris“, Eine Metropole im Wandel“, Staatsgalerie Stuttgart bis 28.11., Katalog 9,80 Euro.

Am 28.10. um 19.00 Uhr hält Johannes Willms, der Korrespondent der Süddeutschen Zeitung in Paris,  einen Vortrag über „Paris – Metropole des Universums“)


              (Charles Marville, Vieux Paris um 1860, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 28.10.2010

           


Text 34  3.11.2010

Bildunterschrift: Martin Becker in BGN/MA KV



 

Bildunterschrift:

 

Vor einiger Zeit hat Martin Becker, Absolvent der Freien Akademie Rhein-Neckar, für eine heitere Ausstellung in der Mannheimer Galerie Angelo Falzone gesorgt: Er hat sich den großen Klassikern der Malerei mit respektlosem Witz  genähert und erlaubte sich kleine „Schweinchenspiele“, etwa beim berühmten „Armen Dichter“ von Spitzweg, dem er Vierbeiner zur Seite stellte, oder bei Caspar David Friedrich, dem er soufflierte, dass „Nachts alles Schweine grau sind“.

In seiner neuen Landschaftsserie, die zurzeit unter der Ägide des Mannheimer Kunstvereins in der BGN ausgestellt ist, geht es dagegen wieder sehr klassisch zu: das Neckarufer in Mannheim ist in ein blau-romantisches Licht getauft, das einzig Störende sind die aggressiv wirkenden Wohntürme im Hintergrund. In der schönen Landschaft mit Sonnenuntergang stimmt etwas nicht, ohne dass man sagen könnte, was es genau ist. Jedem ist selbst überlassen, sich anhand dieser Landschaften ein Idealbild zu machen, vom Sonnenuntergang oder von der Spiegelung im Wasser. („Martin Becker, Revisité“, Mannheimer Kunstverein in der BGN, Dynamostr.11, Mo-Do 8 bis 18 Uhr, Fr 8 bis 12 Uhr, bis 18.11) (MChl)

(Nicht erschienen)


Text 35    3.11.2010


Drehungen in der Sackgasse

Alice Musiol in der Rudolf Scharpf Galerie in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

            Es ist lange her, als die Braut ihr neues Kleid trug. Jetzt, fast 20 Jahre später, kehrt sie nostalgisch zu ihrem Schrank zurück, zieht es für kurze Zeit wieder an. Schnell merkt sie, dass das Weiß nicht mehr so weiß wie früher ist, dass der Faltenwurf nicht mehr so schön passt und dass  etwas ganz Neues nötig wäre, um adäquat auszudrücken, wie sie sich heute fühlt.

            Genau dieses Gefühl beschleicht einen, wenn man die Ausstellung der aus Kattowitz in Polen stammenden und seit ihrem 10. Lebensjahr in Deutschland ansässigen Künstlerin Alice Musiol besucht. Man weiß von ihr, dass sie eine begnadete Zeichnerin ist, dass sie in Maastricht, in Mailand und in Düsseldorf (Meisterschülerin bei A.R. Penck) studiert hat und dass sie – vorwiegend – Erlebtes und Kunst zu einer Einheit in ihren Installationen zu verweben sucht. Manchmal geling dies, manchmal aber auch nicht, so wie jetzt in der Rudolf-Scharpf-Galerie.

            Dafür gibt es mehrere Gründe. Wenn Musiol beispielsweise eine große Bahn aus Velourstoff durch den Raum zieht, ihn beidseitig am Fenster befestigt und irgendwie andeutet, dass es sich um Erinnerungen an zahlreiche Umzüge in Deutschland und anderswo (angeblich 23 mal in 17 Städten und 7 Ländern) handelt, dass sie ferner an ihre Kindheit in Kattowitz denken muss, samt „guter Stube“, dann mag dies die Künstlerin so empfinden, der Betrachter aber keinesfalls.

            Der zerlöcherte, ein bisschen abgerissene und an die Wand genagelte rote Lederstoff, der lange in ihrem Atelier hing, mag sehr viele Assoziationen wecken: vom blutigen Mantel bis in Farbe getauchten Stoff für irgendein Patchwork. Solche Assoziationen  decken sich jedoch überhaupt nicht mit den Intentionen der Künstlerin, die diesen Stoff mit Haut assoziiert. Darauf kommt kaum ein Betrachter. Fast durchgehend tragen diese Arbeiten keinen Titel, fast immer wäre eine Einleitung nötig, um die genauen Hintergründe zu erfassen. Das jedoch katapultiert sie in den Bereich des Verspielten, Autistischen und Beliebigen.

Und das ist bedauerlich, denn einige Zeichnungen zeugen von einem großen künstlerischen Potential - Musiols Porträts könnten durchweg etwa mit den Arbeiten von Marlene Dumas mithalten. Denn sie offenbaren ein wesentliches Merkmal der gegenwärtigen figurativen Malerei, das allzu gern übersehen wird: man muss schon genau hinschauen, um zu sehen, dass Alice Musiol nicht etwa nach einer Fotografie die Gesichtszüge kopiert, sondern besondere, persönliche Merkmale sucht und wiedergibt, so dass jedes dieser mit Tusche auf Papier gezeichneten Porträts  eine andere, tiefere Empfindung zu evozieren imstande ist. Bei ihrem „Objet trouvé“  (Treibgut) oder ihren Installationen geschieht dagegen - nichts.

Vielleicht hat möglicherweise diese Kluft auch damit zu tun, dass ihre Installationen nicht – wie üblich – in einem „musealen Kontext“ stattfinden, sondern in Räumen, die ursprünglich als Wohnung fungierten, bevor es 1977 zum Umbau kam. Hier, so scheint es, gibt es keine Distanz zu Musiols „Nomadentum“, so dass die Installationen ihre Wirkung kaum entfalten können. So bleibt am Ende das Gefühl permanenter Drehungen im Kreis, die nirgendwo hin führen.

(Alice Musiol, When tears don’t cry“, Rudolf-Scharpf-Galerie und ihre Videoarbeit „Passage“ im Wilhelm-Hack-Museum, bis 19.12., Katalog 15 Euro)



Muciol, Haut, Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 25.11.2010, gekürzt)


Text 36  7.11.2010

Cool and Hot - California Dreaming

Der Architekturfotograf Julius Shulman in den Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim

Von Milan Chlumsky

„California calls you“ warb der aufstrebende amerikanische Bundesstaat in den 1920er Jahren, und der aus Österreich stammende Architekt Richard Joseph Neutra (1892-1970) ließ sich nicht zwei mal bitten und zog nach Los Angeles. Schnell wurde er für seinen „Internationalen Stil“ bekannt, in dem Licht und Natur eine große Rolle spielen: die Hauskonstruktion ist meist aus Stahl, die Hausfassaden aus Glas, die Gartenarchitektur  samt des obligatorischen „swimming pool“ ein integraler Bestandteil dieser Luxusvillen. Neutra baute bis 1938 22 Häuser in Kalifornien sowie ein Haus in der Werkbundsiedlung in Wien.

            Im Februar 1936 trifft er zum ersten Mal den Fotografen Julius Shulman. Der Sohn russischer Emigranten, 1910 in Brooklyn geboren, war als 10-jähriges Kind mit der Familie nach Los Angeles gekommen. Der junge Shulman durfte studieren, erst in Los Angeles, dann in Berkley, wo er mit Fotografien des Universitätsgebäudes und der Herstellung von Postkarten sein „Einkommen“ verbesserte. Es fiel ihm also nicht schwer, das neu erbaute „Kun House“ von Neutra zu fotografieren. Als ein gemeinsamer Freund dem Architekten die Fotografien zeigte, war dieser begeistert.

            Eine lange Freundschaft entstand zwischen beiden Männern - sie dauerte bis 1968 an. Shulman nahm fast alle Bauten auf, ihr gegenseitiger Respekt wuchs mit jedem neuen Auftrag. Kongenial strebten beide nach einer neuen Form: der eine im Bereich des Wohnens, der andere im möglichst „sprechenden“ und zugleich sehr genauen Ausdruck der Ideen und Absichten des Architekten auf dem Fotopapier. In Shulman hat Neutra aber auch einen richtigen Sparringspartner, der sehr genau zwischen Innen und Außen zu unterscheiden wusste – was in puncto Licht und Lichtregie dazu führte, dass sich der Architekt genau überlegte, wie er die Strukturen des Hauses und der umliegenden Natur in Einklang bringen konnte.

            Umgekehrt nahm er ebenfalls Einfluss. Shulman hat in seinen ersten schwarzweißen Aufnahmen die Bauwerke möglichst schnörkellos und klar abgelichtet. Seine anfänglichen Arbeiten erinnern an die Pioniere der Landschaftsfotografie des 19. Jahrhunderts. Erst später kommen Sonnenuntergänge, Wasserspiegelungen oder Betonung der einzelnen geometrischen Formen dazu. Der Gipfel seiner schwarzweißen Aufnahmen sind die Nacht-, bzw. Spätabendbilder, in denen die Architektur sich klar vor dem Hintergrund abhebt. Einem Erzähler nicht unähnlich, platziert Shulman nicht nur Komparsen in seinen Kompositionen, sondern potenziert auch durch zufällige Wolkenformationen die eigentliche Dramaturgie der Architekturformen (wie etwa in der Fotografie „Conair Austronautics“, San Diego 1958, Architekten Pereira & Luckmann).

            Erst nach und nach findet Shulman den Weg zur Farbfotografie. Sein berühmtestes Foto ist die Nachtaufnahme des Baus, der im Rahmen des „Case Study House Programms“ (CSH – das die Nutzung normierter Materialien ausloten sollte und dadurch auch den Bau billiger machen sollte) realisiert wurde. Der Architekt Pierre Koenig entwarf ihn auf einem Hügel hoch über Los Angeles. Shulman betont die Dominanz des Hauses in den Hollywood Hills und fokussiert den Eckraum des Glasgebäudes, wo sich zwei Damen in lockerer Atmosphäre unterhalten, so gekonnt, dass man im Hintergrund die Lichter der pulsierenden Stadt sieht. Fotografische Ikone des „American way of life“ ist dieses Foto des CSH 22 (sowohl in seiner schwarzweißen wie auch farbigen Variante) geworden – unzählige Male in der ganzen Welt reproduziert.                       

In den 1970er Jahren wurde es um Shulman ruhiger. Erst als der 1953 in Deutschland geborene Fotograf Jürgen Nogai im Jahr 2000 nach Los Angeles zog und dort Julius Shulman traf, beschloss der inzwischen 90-jährige, zur Architekturfotografie zurück zu kehren. Bis zu seinem Tod 2009 haben die beiden Fotografen viele Projekte zusammen realisiert und veröffentlicht. Die Mannheimer Galerie Zephyr zeigt jetzt eine große Ausstellung mit den Arbeiten der beiden Fotografen, wobei Shulman im Zentrum steht. Zu sehen sind sehr exklusive Bauten, die nicht nur Neutra, sondern eine ganze Riege von weltberühmten Architekten an der amerikanische Westküste gebaut haben, neben Richard Neutra unter anderem Frank Lloyd Wright. Sie waren weit von den Ideen des „Hauses für Jedermann“ entfernt, die zur gleichen Zeit in Europa diskutiert (Bauhaus, Le Corbusier) und auch fotografisch auf neue Art und Weise wiedergegeben wurden (Lucia Moholy, Albert Renger-Patzsch, August Sander). Dia Bauten bestimmten oft den Stil des Fotografen – cool and hot findet sich nicht an der holsteinischen Küste.           

(„Cool and Hot, Julius Shulman, in Zephyr, Raum für Fotografie der Rhein-Engelhorn Museen, bis 27.01.2011, Katalog 19,90, info:www.zephyr-mannheim.de)


Julius Shulman Nogai Blue Jay Way House LA 2006 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 8.11.)


Text 37    9.11.2010


Natur mit kristallinen Strukturen verzaubern

Fausto Melotti in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

 

            Früh hat der 1901 im toskanischen Roveretto geborene Fausto Melotti die Musik und das Klavierspiel für sich entdeckt. Dennoch entscheidet er sich, Elektroingenieurwesen in Mailand zu studieren, und promoviert 1924. Zu dieser Zeit frequentiert er hier die künstlerische Avantgarde, und beginnt dann das Studium der Bildenden Kunst an der renommierten Accademia di Belli Arti in Brera. Zu seinen Studienkollegen zählt auch Lucio Fontana, der später zusammen mit Melotti einer der Vorreiter der abstrakten Kunst in Italien wird. Der Künstler starb 1986 in Mailand, im selben Jahr wurde er posthum mit dem Goldenen Löwen der Biennale von Venedig geehrt. Nun zeigt die Kunsthalle Mannheim eine Retrospektive mit 114 Arbeiten.

            Die ersten abstrakten Skulpturen – basierend auf Prinzipien der klaren Ordnung – entstanden zu Beginn der 1930 Jahre: 18 Arbeiten aus Gips, Ton, Bronze und Eisen zeigte Melotti 1935 in der „Galeria del Milione“ in Mailand. Er ringt hier hauptsächlich um eine kühle und rationale Auffassung der Kunst, in der zwar Anklänge an Musik (samt Rhythmus und Kontrapunkt) mitspielen, doch nie eine Komposition in eine wie auch immer expressionistisch aufgefasste „Tonlage“ bringen dürfen. „Ordnung und Maß: das höchste Ziel allen Seins“, das war Melottis Überzeugung. Dem ausgebildeten Mathematiker und Physiker sagte eher die geometrischen Auffassung zu als eine symbolisch-expressive Ausdrucksform - die man aber durchaus in seinen „Fingerübungen“ während der Studienzeit findet.

            Der Künstler unterschied streng zwischen den beiden Begriffen „modellazione“ und „modulatione“, wobei das erste für Unordnung (ergo Natur), das zweite für Modul (= Regel und Ordnung) stand. Dieser Unterscheidung folgt die Erkenntnis, dass  „kristalline Strukturen (zwar) die Natur verzauberten“, während dessen aber  „die Fundamente von Harmonie und plastischen Kontrapunkt ... allein in der Geometrie zu finden seien.“ Melotti weigerte sich daher, seinen Skulpturen ein wie auch immer geartetes Zeichen zu geben, in dem beispielsweise die menschliche Hand zu erkennen wäre. Auch die Unterschrift fehlt. Es geht darum, die perfekt bearbeiteten Flächen für sich sprechen zu lassen, als ob sie von einer anonymen Maschine bearbeitet wurden.

            Auch wenn Melotti sich – zumal in seinen größeren Arbeiten – nicht gänzlich dem von ihm gemiedenen „sinnlichen“ Ausdruck entziehen kann (überdeutlich ist dies etwa in der strengen geometrischen Arbeit „Scultura n. 24“ aus dem Jahr 1935 zu sehen), sind Begriffe wie „Schwingungen“, „Vibrationen“ oder gar „Wohlklang“ durchaus angebracht. Denn innerhalb der geometrischen Strukturen seiner Skulpturen erscheinen Proportionen, Wiederholungen und Korrespondenzen, die dem beabsichtigten „objektiven“ und so weit wie möglich „unpersönlichen“ Stilbegriff klar widersprechen.

            Lange Jahre hat Melotti auch mit Gips und Terrakotta gearbeitet – Arbeiten, die zwar interessant sind, aber im Bereich der Skulptur keine sehr originellen Ideen entwickeln. Erst in den 1960er Jahren kehrt er zur abstrakten Skulptur zurück, befreit sich von seiner strengen „modulatione“ und benutzt verschiedene Materialien – von Stoff und Draht bis zur bemalten Pappe. Die Skulptur ist somit teilweise zur Bühne mutiert – nicht umsonst heißt eine Arbeit „Da Shakespeare“ (Nach Shakespeare, 1977), wo es einen Vorhang und verschiedene „Spielebenen“ gibt.           

Heute tut man sich mit manchen Skulpturen eher schwer. Einige sind zu sehr in die Nähe von Design abgedriftet, andere wirken zu verspielt, als dass sie richtungweisende Impulse geben könnten. Nicht umsonst haftet dem Italiener auch das epithethon ornans „Bastler“ an, das nicht selten als negativ ausgelegt werden kann. Er ist zugleich Dichter, Musiker, Designer und Bildhauer – eine multiple Begabung, die jedoch ungleich verteilt ist.

            Die letzten Arbeiten aus den 1960er bis 1970er Jahren vereinen fast minimalistische Arbeiten mit Anklängen an die Malerei, vor allem in der Serie „Bassorilievo“, die noch am ehesten mit der anfänglichen Strenge der 1930er Jahre korrespondiert. Da ist der Künstler ganz bei sich, und verzaubert mit seinen kristallinen Strukturen die Kunst.

(Fausto Melotti, Akrobat der Moderne, Kunsthalle Mannheim, bis 23.01.2011, Katalog Euro 39,00, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)

 

F. Melotti, Nach Shakespeare, 1972. Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 20.11.2010)


Text 38  29.10.2010


Realer als Realismus: der Traum

Gustave Courbet in der Kunsthalle Schirn

Von Milan Chlumsky

            Das 19. Jahrhundert war ein Jahrhundert der fundamentalen Opposition der progressiven Künstler gegen die Vorschriften der Pariser „Ecole des Beaux Arts“, der Kunstakademie, die bestimmte, wer unter ihren Studenten die Weihe der großen Kunst als Staatsmaler genießen durfte und wer nicht. Es war kein Zufall, dass die sogenannte Historienmalerei auf dem Gipfel aller Künste rangierte – durch sie und ihre „ausgeklügelten“ Allegorien  wurde der Machtanspruch des jeweiligen Herrschers an der Seine seit bald zweihundert Jahren zementiert.

            Wenn dann jemand wie Gustave Courbet daher kommt, der  die Steine (auch dies ein Machtsymbol) in einem fast transparenten Glasurauftrag belässt, das Wasser aber  trübe – sprich durch einen dicken pastosen Auftrag – undurchsichtig macht, Menschen malt, deren Kleider zerrissen sind und Füße schmutzig, der sich über die festgefügten Regeln der Komposition hinwegsetzt, droht die Zersetzung des gültigen ästhetischen Kanons. Hinzu kommen. Für die Akademie ein Horror! Der Schmutz an den Füßen gilt ihr nur als anderer Ausdruck für den Schmutz in der Seele. Und noch dazu posiert der Maler, dem Schöpfer ähnlich, vor einem soeben gemalten Landschaftsbild - und nicht etwa einer historischen Allegorie – samt einem nackten Model. Was hat das zu bedeuten? Und was haben hier die zahlreichen Personen verloren, die sich links und rechts in diesem „Pseudohistorienbild“ befinden und deren Anwesenheit kaum jemandem, außer denen, die Courbets Atelier in Paris regelmäßig besuchen, etwas bedeutet? „Das Atelier des Malers“ (1855) bezeugt, dass eine zornige Revolte im Gange ist. Und dass die besten Köpfe – Courbets Freunde von Champfleury bis Baudelaire -dabei sind.

Der junge – aus dem Dorf Ornans in der Nähe von Besançon stammende, 1819 geborene Gustave Courbet - hat sich schon sehr früh dem offiziellen Kanon der Akademie  widersetzt. Er studierte zunächst Rechtwissenschaften, besuchte die Malakademie von Charles Suisse, malte romantische Landschaften. Zugleich hatte er viele Freunde, die von seinem Talent überzeugt waren.

Eine Rückkehr  in das heimatliche Dorf änderte 1849 alles: Courbet trug die schwere und trübe Atmosphäre seiner Heimat im Jura in die Malerei. Das erste, sofort in Paris prämierte Bild - „Nach dem Abendessen in Ornans“ (1849) - eröffnete ihm ungeahnte Möglichkeiten. Für Aufsehen sorgen seine berühmten „Steineklopfer“  (1849, 1945 bei der Bombardierung von Dresden zerstört), die die „nackte Welt“ einer monotonen und zermürbenden Arbeit zeigen. Für die einen ist es das erste sozialistische Kunstwerk,  denn es zeigt Menschen bei der Arbeit, für die anderen ist es schlicht hässlich in seiner  ungeschminkten Realität.

Als sein „Begräbnis in Ornans“ 1851 öffentlich gezeigt wird, kommt es zum Skandal – so zumindest die zeitgenössische Kritik: die Personen treten aus einem dunklen Raum, sind in sich versunken, träumen und lauschen der Musik. Das Werk untergräbt aber die Autorität der Akademie – denn bis dato war eine solche Darstellung undenkbar. Auch in Frankfurt, wo Courbet sein Bild 1852 zeigte, wurde sehr kontrovers diskutiert. Man akzeptierte ihn hier aber leichter und gelassener, als dies in den folgenden 20 Jahren in Frankreich der Fall sein wird.

Nach dieser „realistischen Trilogie“ macht Courbet erst einmal „Pause“. Er interessiert sich für die ungeschönten Frauenkörper, für die Zeiten der Muße, des Traums  und der Erholung. Er scheint wissen zu wollen, wovon diese Frauen träumen, damit er selbst auch weiterträumen kann. Er fragt sich, warum die Landschaft in Languedoc-Roussillon so geheimnisvoll wirkt und warum seine „Wellen“ (1869 – 1870) etwas sehr Hartes ausstrahlen, als ob sie sich über Steine ergießen würden oder in Stein gemeißelt wären.

Überall wird Courbet seit den 1850er Jahren als ein „linker“ Künstler, der den Realismus erfand, rezipiert. Diese politische Seite des Künstlers tritt – mit seinem Engagement während der Pariser „Commune“- nach und nach derart in den Vordergrund, dass man die leisen Töne, die sich schon etwa in dem Bild „Nach dem Abendessen in Ornans“ in seinen Gemälde fanden, kaum noch wahrnimmt.

             In den folgenden zwei Jahrzehnten entstehen unzählige Akte, Meereslandschaften, Porträts und Stillleben, mit feinsten Schattierungen des menschlichen Ausdrucks, gewagten Hell-dunkel-Kontrasten in der Landschaftsdarstellung. Es sind auch Ergebnisse seiner Tagträume, deren Hauptmotiv Melancholie und Einsamkeit sind.

            So vereint das großformatige Bild „Die Mädchen  an der Seine, im Sommer“ (1856-1857), das eine zentrale Position in der Frankfurter Ausstellung einnimmt, sämtliche der künstlerischen Errungenschaften (aber auch persönlichen Empfindungen) dieser sehr intensiven Schaffensperiode Courbets. Zwei Freundinnen aus der Stadt verbringen am Ufer der Seine ihre Mußestunden. Die eine blickt in die Ferne, in Gedanken verloren. Die andere scheint – fast wie im Halbschlaf – den Maler (Betrachter) kaum bewusst wahrzunehmen. Courbet geht es nicht um eine Beschwörung des weiblichen Schönheitsideals – da sind die Impressionisten gefragt. Sondern eher darum, mit einer verkürzten Perspektive zu experimentieren, als ob der Maler an den Träumen seiner Figuren teilhaben und ihre Introvertiertheit darstellen könnte.

            Es ist also der Träumer Gustave Courbet, der im Zentrum dieser sehr schönen Ausstellung steht. 80 ausgewählte Werke (darunter auch das revolutionäre Bild „Bonjour, Monsieur Courbet“, das die Fundamente der Modernität in der Bildenden Kunst als erstes durch die Verbindung zwischen objektivem und träumerischem Sein postulierte) lassen die bis heute ignorierte Seite dieses Realisten im neuen Licht erscheinen.

              1862 malt Gustave Courbet ein prächtiges Blumenstillleben auf einer Bank (Fleurs sur un banc, 1862), in einer schönen Landschaft bei  untergehender Sonne. Man fragt sich, wo das frontal angeleuchtete üppige Bouquet seine Lichtquelle hat. Und noch mehr, warum der Maler, bei einbrechender Nacht, die schönen Blumen auf einer  Bank belässt, die bald von niemandem mehr wahrgenommen werden. Es gibt viele Interpretationen dieses Bildes, von Blumenpracht à la Arcimboldo bis zur Replik an den Koloristen Delacroix. Während einer Periode der Ruhe und Ausgeglichenheit gemalt, hat es – wegen der düsteren Wolken am Himmel – trotzdem eine gedrückte Stimmung. Courbet deutet seine Tagträume an, er erzählt sie aber nicht. Denn das höchste Gut des Realen ist der Traum.

(„Courbet, Ein Traum von der Moderne“, Kunsthalle Schirn, bis 30.1. 2011, Katalog bei  Hatje Cantz, 34,80 Euro, Infos: www.schirn.de)

 

 

 G. Courbet, Die schöne Irin, 1866, Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 13.11., ungekürzt)


Text 39  29.10.2010

BU Linde Hollinger

 

Zum 80. Geburtstag von Vera Molnar – der großen Vorreiterin der Computerkunst – hatte das Wilhelm-Hack-Museum 2004 eine große Retrospektive organisiert. Sechs Jahre später haben sich – wegen der Neuorientierung des ursprünglich im Bereich abstrakt-konkrete Kunst profilierten Museums – viele Spuren verloren – was aber keineswegs heißt, dass es von Molnar nichts Neues gäbe, im Gegenteil: Eine der schönsten Lichtinstallationen, die sie je verwirklicht hat, ist nun in der Ladenburger Galerie von Linde Hollinger zu sehen. Über Jahre hat Molnar das Gedicht „Ode to the West Wind (1819) “ des englischen romantischen Dichters Percy Bysshe Shelley (1792-1822) im Geiste begleitet, ohne dass sie einen adäquaten Ausdruck dafür gefunden hatte. Nun hat sie sich auch vom tragischen Tod des Dichters 1822 bei einer Segeltour an der Küste bei La Spezia nahe Viareggio inspirieren lassen – es war der West Wind, der Shelleys Boot kentern ließ: der Dichter konnte nicht schwimmen. Erst in diesen Jahr hat die inzwischen 86-jährige Künstlerin mehrere Computersequenzen entworfen, in denen sich die Buchstaben „ww“ (für West Wind) wie in alten japanischen Kalligraphien wiederholen.

Der gesamte Entwurf wurde als Installation mit sogenanntem schwarzen Licht im etwa 16 Meter langen Souterraingewölbe der Galerie umgesetzt. Es ist ein wunderschöner Raum zur Meditation entstanden, die Musik, die diese nachdenkliche Hommage an stille Einsamkeit mit dem Dichter begleitet, passt sehr schön zu dem in leichtes Blau getauchten Raum.

In den oberen Galerieräumen findet man auf mathematischen Formeln basierende Gemälde von Horst Bartning, die er mit entweder in stark leuchtenden Farben oder in schwarzweiß am Computer bearbeitet, bevor er sie umsetzt. Dazu kommen Arbeiten von Erwin Steller, einem Freund Vera Molnars, die ebenfalls am Computer bearbeitet wurden. Es sind Linienfragmente, die aus mehreren komplexen, im Bildhintergrund „agierenden“ Figurennetzen entstehen. Hat der Besucher ihre Hintergrundstruktur erkannt, bieten sich unzählige Möglichkeiten, die Oberflächenlinien zu verbinden.

 (Vera Molnar, Horst Bartning und Erwin Steller in der Galerie Linde Hollinger in Ladenburg, bis 19.12., Infos: www.galerielindehollinger.de)


Lichtinstallation Vera Molnar im Keller der Galerie Hollinger, Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 17.11. stark gekürzt, ohne Bild)



Text 40  21.11.2010



Weiß ist die Stille

Klaus Staudt zeigt Konstruktivistisches im Mannheimer Kunstverein und in der Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

            Kaum jemand beharrt in seinem künstlerischen Tun so unbeirrt auf seinen künstlerischen Prinzipien wie Klaus Staudt. Zahlreiche Ausstellungen haben auch hier in der Region immer wieder einen anderen Teil seines facettenreiches Schaffens gezeigt: in der Galerie Sacksofsky, im Kunstverein in Speyer, im Hack-Museum und zuletzt in der Rudolf-Scharpf-Galerie in Ludwigshafen, wo seine wunderbaren „Amerikanischen Linien“, die er 2003 als „Artist in Residence“ in der Josef und Anni Albers Foundation in Connecticut in den USA schuf, zu sehen waren.

            Hier kamen erneut seine Prinzipien zum Vorschein: Klarheit der Linienführung,  Transparenz – sämtliche seiner Objekte und Reliefs sind bis ins kleinste Detail zu sehen -, das Licht und der umgebende Raum spielen eine große Rolle. Kennzeichnend für die Arbeiten des Konstruktivisten ist die Verwendung serieller Komponenten und deren Arrangements, die letztendlich die Komposition bestimmen.

            In Staudts Reliefs ist es meist ein weißes Quadrat, das – manchmal halbtransparent – die Oberflächenstruktur samt der so entstandenen Schattenpartien dominiert. Der Betrachter kann die subtilen Schattenverläufe aus verschiedenen Winkeln – sie mutieren dann zu einem komplexen Spiel von Quadraten, die von tiefem Schwarz über Grau bis zu Weiß reichen. Andere, unter dem aufgespannten Papier angebrachte Drei- oder Vierecke konstituieren eine lineare, quadratische oder auch unregelmäßige Oberflächenstruktur, in der die verschiedensten Reliefformationen erst unter dem Blick des Zuschauers entstehen – eine unendliche Vielzahl an Linien und Formen.

            Seit fünfzig Jahren arbeitet der 1932 geborene Künstler immer wieder an diesen Werkgruppen. Waren sie zunächst gelegentlich in Farbe gehalten, sind sie nach und nach dem weißen Modus gewichen: sie bilden auch den Grundstock der Ausstellung in der Galerie Zimmermann (Staudts Arbeiten von 1960 bis 2010), während der Mannheimer Kunstverein die Werke aus den vergangenen zwanzig Jahren zeigt. Hat man je eines der Werke von Staudt gesehen, erkennt man seine Handschrift immer wieder, egal welche Form das Relief oder das Objekt haben.

Im Kunstverein sind die größeren Objekte im Raum sehr schön inszeniert. Die seriellen Bildarrangements im Parterre verblüffen ob ihrer Vielfalt. Man ist geneigt zu glauben, dass der in Frankfurt lebende Künstler immer noch an seine Lehrjahre an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main zurückdenkt, wo er 20 Jahre eine Professur inne hatte und seine Schüler dazu führte, ein Objekt möglichst präzise zu gestalten und dabei an die möglichen Varianten zu denken. „Weiß ist die Botschaft der Helligkeit und der Immaterialität“, ist Staudts Credo. „Weiß ist offen für Licht und verändert sich mit seiner Strahlung. Weiß ist Schweigen, ist Stille. Seine Neutralität reagiert auf Einflüsse, beansprucht keine Macht. Weiß ist die unbeschriebene", allen Wirkungen offene, ungerichtete und in keinen Dienst gestellte Farbe.“ Unverwechselbar, konsequent und nie einem materiellen Zweck unterworfen, das ist Staudts bemerkenswertes Lebenswerk.

(„Klaus Staudt, In Bewegung“, Mannheimer Kunstverein, bis 5.12. und Klaus Staudt „Arbeiten 1960 bis 2010“, in der Galerie Zimmermann, bis 27.10., Infos: www.mannheimer -kunstverein.de und www.galerie-zimmermann.de)


(Klaus Staudt, Bild Detail, Foto Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 24.11.2010)



Text 41  28.11.2010

Die einfachste Art des Vergessen

Jean-Claude Knupfer in der Galerie Sacksofsky

Von Milan Chlumsky

            Mit 52 Jahren hat der Maler Jean-Claude Knupfer sein Atelier aus dem burgundschen Städtchen Vézelay nach andalusischen Nijar verlegt. Schon seit einigen Jahren waren in seinem Werk die Einflüsse von Miró (viel) und von Klee (wenig) zu spüren gewesen. Aber in Nijar, in Südspanien, fühlte er sich endlich dort angekommen zu sein, wo er schon immer  sein wollte: eine Nische zwischen Minimal Art und Informel trat sich auf, die er – der gerne mit verschiedenen Maltechniken experimentierende Maler – als einer der sehr „spontan“ agierenden Künstler mit großem Elan einnahm.

            Der einstige Absolvent der Kunstakademie in Troyes hat sich zuvor an figuraler Malerei abgearbeitet. Hie und da trifft man bei Auktionen in Frankreich auf einen seiner zahlreichen Akte, von denen er irgendwann überzeugt sein musste, dass diese Malerei, künstlerisch gesehen, eine Sackgasse ist. So ist vor einigen Jahren in einer Auktion im schweizerischen Wallis sein eher kleinformatiger „Akt im Atelier“ für 1000 Schweizer Franken angeboten worden – wenn nicht alles täuscht, ging die neben einem antiken weiblichen Torso liegende Muse an den Bieter ohne viel Aufsehen zurück. Immerhin ist vor etwa fünf Jahren seine -in spanischen Nijar entstandene - Komposition in der renommierten Pariser Auktion von Tajan verkauft worden. Ansonsten herrscht eher unaufgeregte Stille um den Maler, der seinen Leinwänden jene sandige Grundierung verpasste, die bis heute unverwechselbar sein Markenzeichen ist.

            Nur zwei Jahre währte sein „andalusisches“  Abenteuer, denn 1997 ist Jean-Claude Knupfer überraschend verstorben. Zuvor hatte er aber in der renommierten dänischen „Galerie Moderne“ in Silkeborg ausstellen dürfen, die damals eine Art vom Europas Tempel der informelen Kunst war – hier auszustellen, bedeutet eine weltweite Anerkennung. Der Galerist Uwe Sacksofsky hat schon 1993 eine erste Präsentation mit Knupfer gestaltet und ihn immer wieder sowohl bei der Art Cologne wie auch bei Art Frankfurt gezeigt. Nach Knupfers Tod geriert der Maler - auch in Dänemark, wo er beinahe zehn Jahre gelebt hatte - in beinahe komplette Vergessenheit.

            Die Galerie Sacksofsky zeigt jetzt eine große Auswahl aus Knupfers „andalusischen“ Bildern, in denen man fast exemplarisch die Anklänge an Miró studieren kann. Die karge sandige Landschaft gibt der Grundton an, in den darüber entstandenen „Zeichnungen“ kann man sowohl Wege in der Licht durchfluteten Landschaft sehen oder aber auch schöne Kinderzeichnungen, die an Menschen beim Spiel denken lassen.

            In großen Schuben, so erzähl der Galerist, hat der Maler gearbeitet. Als ob es galt, die angesammelte innere Energie restlos in die Bilder (und Zeichnungen) zu transportieren und das so lange, bis sie ganz aufgebraucht ist. Deshalb scheinen einige Bilder auf dem hellen „sandigen“ Grund direkt farbig zu explodieren, während in den anderen die Ruhe schon eingekehrt ist. Die Dominanz der groben schwarzen Pinselstriche ist in seinen Acrylbildern unübersehbar: sie topographieren bekannte Wege in der Landschaft mit gleichen gestischen Zug wie die innere Vorstellung davon. Es ist aber kein Miró am Werk, der eine komplexe spanische Mythologie in seine Bilder transportieren würde. Knupfer ist ein aufmerksamer Beobachter der ihm umgebenden Landschaft, die endgültige Form entsteht aber erst aus der Konfrontation mit einem idealen Bild, der zeitgleich mit dem Malakt seine Wirkung entfaltet.

            Eigentlich ist dies alles eine

(Jean-Claude Knupfer, o.T. Foto Dr. Milan Chlumsky)

skulturale Bildauffassung. Knupfer hat längere Zeit mit dem Bildhauer Michel Anasse zusammengearbeitet. Diese Zeit war auch ausschlaggebend für die radikale Abkehr von der klassischen figürliche Maltradition. Wie stark diese Veränderungen waren, sieht man an der Skulpturen, die in der Galerie zu sehen sind: die Formgebung ist radikal modern, die Brüche dominieren. Diese drei Unikate sind also der eigentliche Prolog zu der extrem fruchtbaren Schaffungsperiode von Jean-Claude Knüpfer, die bis seinem Tod andauerte. Aus den etwa 300 Arbeiten, die er seine eigenen nennt, hat Uwe Sacksofsky eine repräsentative Auswahl zusammengestellt, die die Qualität der Malerei dieses allzu schnell vergessenen Künstlers eindrücklich bestätigen.

(„Jean-Claude Knupfer, Malerei und Zeichnungen“, Galerie Sacksofsky bis 8.1.2011, Infos: www.galerie-sacksofsky.de)

(Erschienen am 2.12.2010, leicht gekürzt)



Text 42  21.11.2010


Die Lichter und der Schatten

Mathildenhöhe Darmstadt zeigt die abgewandte Seite des Expressionismus

 

Von Milan Chlumsky

 

            Unverständlich ist zunächst, dass die meisten Warnungen ungehört geblieben sind: Schon in den Jahren um 1910 mehrten sich die Stimmen, die eine mögliche Kriegskatastrophe voraussagen. Dennoch sehnten sich tausende von jungen Männern nach einem Krieg, der dem als allgemeinen gefühlten gesellschaftlichen Stillstand, wenn nicht gar einer allgemeinen Paralysie durch die Regierungen des deutschen Kaiserreichs ein Ende setzen sollte. Viele Künstler  gesellten sich zu den Jubelnden, glaubten, dass der Krieg alle Probleme wie von allein beheben wird. Die Maler, Bildhauer, Architekten, Musikkomponisten, Literaten, aber auch die ersten Protagonisten der Filmkunst, die Verleger und die Galeristen waren sich sicher, dass man nur vereint – im Guten wie im Bösen - neue Ziele erreichen kann. Die idealistische Auffassung eines Wolfgang Wagner, der sämtliche Künste vereint sehen möchte, war jedoch leichter in der Oper als in der Malerei (des 19. Jahrhundert) zu verwirklichen. Wie auch immer, die Jahre unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg wurden von vielen als Jahre der alles erdrückender Leere, des Baudelaireschen Ennui und der beinahe tödlichen Langeweile empfunden und auch so gelebt.

            Etwas muss geschehen, notiert der Dichter Georg Heym in seinen Tagebüchern: „Würden einmal wieder Barrieren gebaut … Oder sei es  auch nur, dass man einen Krieg begänne, er kann ungerecht sein. Dieser Frieden ist so faul ölig.“   Erst als man die ersten Toten in den Kriegsgräben einsammelt und merkt, es sind Ehemänner, Onkel und Brüder dabei, ist es schlagartig Schluss mit der Begeisterung. Als dann noch die jungen Künstler in Särgen zurückkehren, hat auch Heymsche Ungeduld ein Ende. Der vitale Elan, der den gemeinsamen Willen, die Gesellschaft zu verändern, erlahmt schlagartig – erst ein Halbes Jahrzehnt später wird man aus der kriegerischen Versteigung erwachen … und von einer neuen Welt, die als Gesamtkunstwerk alles Lebendige und Vitale einschließe, träumen. Ein Traum mit abrupten Ende, wie man inzwischen weis.

            Würde man eine globale Charakterisierung dieser etwa 25 Jahre, die  in der Kunst auch unter dem Begriff des Expressionismus firmieren, so müsste man dieses Universum in zwei teilen: jenes des Lichtes und jenes der Schatten. Nicht nur die aufkommende „siebte Art“, der Film,  mit ihren epochalen „Das Cabinett des Dr. Caligari“, sowie „Dr. Mabuse“ und dem „Golem“ basieren einerseits auf dem kunstvollen Zusammenspiel vom Licht und Schatten, sondern auch zahlreiche Gemälde, Graphiken und Zeichnungen nutzen stark diesen stillbildenden Element, um sich „anderen“ Sillrichtungen abzusetzen, nicht zuletzt auch deswegen, weil diese Künstler daran glauben, Teil einer Gemeinschaft, die vom gleichen „schöpferischen Elan“ wie sie beseelt ist, zu sein. Andererseits fordern Film, Theater, Oper und Tanz  zu jener Zeit auch andere künstlerische Ausdrucksformen (Mitarbeit von Malern und von Bildhauer an der Bühnendekoration oder der Kostümausstattung, Teilnahme von Architekten am Entwürfen von Bühnenarchitektur), so dass am ehesten ein Gesamtkunstwerk entstehen kann.

            Wie auch immer man diesen Begriff definieren mag und dabei die Rolle, die der Jugendstill für die Entstehung des Expressionismus gespielt hat, es ist doch schon frappierend, wie leicht man zusammenkam, um neue Ideen in die Kunst einzuführen und dabei ganze Kunstsparten nachhaltig zu verändern: der Film ist ein beredter Exempel davon, wie auch international der Expressionismus reüssierte, der „Ausdruckstanz“ (Anita Berber mit ihrem Kokain, Mary Wigman mit ihrem Hexentanz und Lavinia Schulz und Walter Holdt mit ihren gewichtigen Tanzmasken, die der Tanz derart verlangsamten, dass von Parodie die Rede war) ein anderer.

            Aber auch häusliche Wohnbereiche wurden zum Experimentierfeld für die neuen Ideen eines Gesamtkunstwerken. So gestaltete Karl Schmidt-Rottluff den kompletten Wohnbereich der Kunsthistorikerin Rosa Shapire – sie studierte Kunstgeschichte unter Anderem in Heidelberg, und der Architekt Rudolf Beling (Mannheimer Kunsthalle) entwarft -mit seinem Architekturmodell „Dreiklang“ (1919) - einen neuen Raum, in dem die expressionistische Musik aufgeführt werden soll. Und  Ernst-Ludwik Kirchner gestaltete nach expressionistischen Postulaten eines Gesamtkunstwerks seine Dachwohnung in Berlin-Friedenau, samt einer entsprechenden Ateliernische.

            Die Beispiele ließen sich beliebig fortsetzen, zumal bestimmte Künstler wahre Doppelbegabungen waren: Oskar Kokoschka und Egon Schiele als Maler und Schriftsteller,  Schmidt-Rottluff als Architekt und Maler, aber auch Kandinsky, Meidner, Barlach und Kubin und Herwarth Walden einerseits und Arnold Schönberg andererseits, haben in diesen Jahren nicht nur in ihrem eigenem Fach agiert: so ist eine synergetische und Synästhetische Zusammenarbeit von Musikern, Schriftstellern, Komponisten, Bildhauern, Malern und Regisseuren und Bühnenbildern entstanden, die in der Welt keine Parallele hat. Allerdings begleitete deine permanente Angst die gesellschaftlichen Entwicklung jener 20 Jahre, bis auf den Tag fast genau, durch Hitlers Veröffentlichung von „Mein Kampf“ , indirekt der deutsche Expressionismus beerdigt wurde.

            Mit mehr als 400 Exponaten zeigt die Ausstellung in der Darmstädter Mathildenhöhe exemplarisch, wie komplex der Begriff eines Gesamtkunstwerks sein kann, wie enthusiastisch aber die jungen Künstler die neuen Ideen aufgegriffen haben, sie in Mitarbeit mit anderen Kollegen umzusetzen wussten (oder zumindest versuchten) und dabei originelle und zukunftsweisende Projekte entwarfen (vor allem in dem Bereich der Architektur), die sie zum Teil schon in den Gräbern vor Verdun träumten. Eine Erneuerung in der Malerei, Literatur, Musik, Theater und Tanz schien in greifbarer Nähe: die Rekonstruktion des Ateliers von Kirchner, die Filmauszüge aus den wichtigsten expressionistischen Filmen, zahlreiche Beispiele von Interaktionen zwischen Malern, Grafikern und Schriftstellern (etwa die „Aktion“ von Franz Pfemfert oder der „Sturm“ von Herwarth Walden, an dem sich Oskar Kokoschka nicht nur als Maler, sondern als Dramenautor beteiligt hatte) - all dies zeigt diese schöne und eloquente Ausstellung in der Mathildenhöhe. Dennoch blieb bei einigen nach Jahren ein schales Gefühl zurück, wenn sie an die Zeit zwischen 1905 und 1925 blickten. Als Spielerei kanzelte Gottfried Benn diese Zeiten ab. Andere, die mit ewig jungen Gesichtern noch heute zu uns sprechen, hätten bestimmt ein anderes Wort gewählt: ihnen war es mit dem Gesamtkunstwerk ernst, sehr ernst.

(„Gesamtkunstwerk Expressionismus, 1905-1925“, Mathildenhöhe Darmstadt bis 13.2.2011. Zur Ausstellung ist bei Hatje Kantz ein Hörbuch mit detaillierten Angaben zu den wichtigsten Exponaten erschienen, Preis 16,80 Euro, sowie ein Katalog zum Preis von 45,00 Euro. Die Ausstellung wird vom umfangreichen Programm begleitet: nähe Information unter www.mathildenhoehe.de)



(E.L. Kirchner, Drei Akte im Atelier, Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 11.12.2010, leicht gekürzt)



Text 43  05.12.2010

Angstklone

Der Spanier Enrique Marty eröffnet eine neue Ausstellungsserie in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky


            Die Wende kann kaum radikaler sein: Nachdem der vorige Direktor der Mannheimer Kunsthalle die über die Grenzen dieser Institution hinaus renommierte Skulpturensammlung ins Depot verbannt hat, hat sich Ulrike Lorenz, die jetzige Direktorin, dazu entschlossen, der modernen Skulptur den Weg in die Kunsthalle zu ebnen. Und das nicht nur sporadisch, wenn es die Kunstmarktkonjunktur gebietet, sondern systematisch.

            „Premiere“  soll zukünftig einmal im Jahr ein ungewöhnliches Werk der jungen internationaler Kunstszene in der Kunsthalle präsentieren, das dem deutschen Publikum noch nicht bekannt ist. Es sollen jedoch drei Qualitätskriterien eingehalten werden: Das Werk soll sich durch seine Originalität auszeichnen (ein besonderes Wahrnehmen der Wirklichkeit, neue Wege im Gestalten, eventuell eine neuartige Integration von bekannten und unbekannten Elementen). Es soll intensiv wirken und es soll Ergebnis einer kontinuierlichen Arbeit sein.

            Dies sind alles Merkmale, die im erstaunlichen Maße auf die überraschende Arbeit des aus Salamanca stammenden Künstler Enrique Marty zutreffen. Der 1969 geborene Spanier hat in Mannheim eine Installation mit 80 Figuren entworfen, die allesamt das Gesicht des Künstlers tragen. Gehen sie zunächst aufrecht, werden ihnen im Laufe des Lebens so viele Blessuren zugefügt, dass sie sich beugen, auf die Knie fallen, um dann bis in die Ecke des Raumes nur noch zu robben. Es ist ein Weg mit viel vergossenem Blut, mit verzerrten Gesichtern und Speichel, der ob des Schmerzes aus den Mündern tropft.

            Den Leidensweg setzt Marty an der Wand fort. Es ist nicht immer klar,  ob es sich in dem großen „Wandfresko“ nicht um eine Welt als eine furchterregende Vorstellung handelt, in der sowohl Träume wie auch Traumata ihren Platz haben: die Guillotine, die Marty auf der Seitenwand abbildet, spricht dafür. Diese „Traumprozession“ endet in einem wilden Strudel, in dem  letztendlich die Menschen (der Künstler selbst) verschwinden.

            Das Ganze trägt den Titel „80 Fanatics“ und in der Tat sind es 80 „unterlebensgroße Figuren“, die alle eine „Gemütsäußerung“ des Künstlers ist: mal entschlossen in die Welt blickend, dann, als die „Schicksalsschläge“ immer häufiger vorkommen, eher gebeugt und fast gebrochen, bis am Ende das große Entsetzen folgt, mit dem Marty offensichtlich auf die heutige spanische Gesellschaft anspielt: der Künstler ist der Katalysator dieser gesellschaftlichen Zustände, die von sinnlosen Mutproben vor laufenden Bullen, über Corridas bis zur „semana santa“ mit ihren vorösterlichen Prozessionen und der Zurschaustellung des Martyriums Christi reicht. Die Körperlichkeit spielt in der Wahrnehmung  dieses Leiden eine große Rolle, Enrique Martys geklontes, in Soldatenmontur gekleidetes „alter ego“ verdeutlicht es mal 80.

            Jene 80 Fanatiker lassen sich allerdings auch anders deuten, nämlich als dem einen Ich feindlich gegenüberstehende Personen, die – qua Amt oder Institution – dem Künstler psychische Schäden zufügen. Die daraus resultierenden Angstzustände führen dazu, dass sein Double immer verzweifelter wird und den physischen Schmerz nur am Rand wahrnimmt. Da jede Figur eine andere Haltung hat, einen besonderen Gesichtsausdruck und doch „fast“ identisch mit dem Künstler ist, sind es keinesfalls nur Zeugnisse einer momentanen Laune. Fast programmatisch offenbart Marty seine Haltung gegenüber der Welt: ein großer Skeptiker mit einem großen Spiegel, der seine 80 Klone sowie unzählige andere „Ichs“ an der Wand dem Zuschauer entgegenhält - am Ende ein fast religiöses Thema mit markantem Leidensappell.

            In der Kunsthalle präsentiert Enrique Marty noch ein Video und die Person von Louis, eine menschengroße Figur eines etwa 50-jährigen Mannes, mit leichter  Tendenz zur Fettleibigkeit. Das Video speist sich aus unzähligen Einzelblättern, die Enrique Marty von seiner Mutter gemacht hat und – wie in einem Daumenkino – über die Leinwand huschen. Das Thema ist die Verkleidung, was nicht nur den Spaniern eigen ist. Louis dagegen steht inmitten der ästhetisch wirkenden weiblichen Katen von Lehmbruck, der harmonischen „Eva“ von Auguste Rodin und den „Leidenden Jüngling“ von Ernesto de Fiori. Mit ihnen hat Louis nichts mehr gemeinsam – als ob unser Jahrhundert neben vielen Ideologien auch der Schönheit entsagen würde.

            Enrique Martys „Premiere“ in der Mannheimer Kunsthalle setzt Maßstäbe: allen Kunstsparten soll es möglich sein, in diese neue Reihe aufgenommen zu werden. Man darf also auf die Premiere 2 im nächsten Jahr neugierig sein.

(„Premiere-1, Enrique Marty“, Kunsthalle Mannheim, bis 20.2.,  Katalog aus dem Kerber Verlag, 17,90 Euro, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)

(Enrique Marty, 80 Phanatics, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 10.12.2010, gekürzt)


Text 44  06.12.2010


Designerbilder

Christopher Winter durfte die Ausstellungsreihe im neu arrangierten Museum Bassermannhaus in Mannheim eröffnen

Von Milan Chlumsky

            Die Reiss-Engelhorn Museen haben einen besonderen Statuts in der Quadratestadt: Während die einen angesichts der mehr als knappen städtischen Finanzen mit Schweißperlen auf der Stirn an einer sinnvollen Verteilung unter verschiedenen Kunstsparten herumlaborieren, scheinen die anderen aus dem Vollen schöpfen zu können. Das Bassermannhaus, das auch die Galerie Zephyr beherbergt, hat 10 Millionen verschlungen: nicht zu viel, aber auch kein Pappenstiel - die Finanzierung wurde durch die Bassermann-Stiftung gesichert. Auf sechs Stockwerken mit  etwa 3500 qm Ausstellungsfläche soll die Musik- und Kunstsammlung der REM präsentiert werden, samt besonderer Highlights in beiden Sparten.

            Da sich die Fertigstellung des ganzen Gebäudes verzögert hat, wird damit gerechnet, dass erst im Herbst 2011 die beabsichtigte Funktion erfüllt werden kann – neben Archäologie, Weltkulturen, Theatergeschichte (Schillerhaus), dem Forum Internationale Fotografie und der modernen Fotografie (Galerie Zephyr) auch ein Haus für Musik und Kunst zu haben. Bis dato wurden fünf Künstler – die mit Mannheim und der Region eine Verbindung aufweisen – eingeladen, um ihre Werke in groß angelegten Ausstellungen zu zeigen.

Den Anfang macht der englische Maler Christopher Winter, der schon vor 17 Jahren als Stadtstipendiat in Mannheim wohnte. Mittlerweile lebt er in Berlin, nachdem sich in England – nach der unglaublichen Hausse der jungen britischen Kunst – der Markt etwas beruhigt hat und mehr Wert auf Qualität und  Nachhaltigkeit in der künstlerischen Arbeit gelegt wird, womit manche Hype-Künstler des vergangenen Jahrzehnts ihre Probleme haben.

Christopher Winter hat in der ersten Ausstellung in der Reihe „Welcome Back“ ein feenhaftes Panoptikum aufgemacht, das den Titel „Wild Life“ trägt. Es geht hier um die Darstellung junger Menschen, die in einem Wald leben und dabei oft ihren unkontrollierten Gefühlen und Regungen freien Lauf lassen. Man spuckt sich unter Jungs – sehr märchenhaft und sehr verkitscht – an, während ein Mädchen auf einer Schaukel nicht nur ihr Haar, sondern auch ihren Rock in den Lüften flattern lässt. In einem anderen Bild goutieren Hänsel und Gretel nicht die leckere Schokolade, sondern Hänsel scheint sehr daran interessiert herauszufinden, was für einen Slip Gretel trägt: vor einem schönen Alpenpanorama lüftet er ihren Rock. Und damit die Kunstgeschichte nicht zu kurz kommt, verkleidet Winter eine Frau mit einer Ku-Klux-Klan-Maske (oder so ähnlich), das Ganze als ein kleiner Wink an Mr. Caravaggio gedacht.

Latente erotische Aufladung soll hier mitschwingen, „wilde Märchenwelt mit geheimnisvoller, unheilvollen und latenter Gewaltsamkeit“ – freilich alles ein bisschen ironisch und mit britischem Humor versehen. Soll bloß niemand an die deutsche Märchenwelt denken, die auch sehr oft und auch sehr witzig parodiert wurde. Der englische Humor und die englische Ironie – die man ja so sehr in der Literatur und im Film schätzt – ist aber in dieser flachen Malerei eine durchgehend nicht vorhandene Qualität.

Überhaupt hat man das Gefühl, dass Christopher Winter nicht begriffen hat, dass sich die britische Szene seit Damien Hirsts 75 Millionen Euro-Coup für seinem mit Diamanten bedeckten Schädel („For the Love of God“) in den letzten zwei Jahren radikal verändert hat. Es reicht nicht, mit dem Finger auf Zeitgenossen (wie Bruce Naumann) oder die Kunstgeschichte zu zeigen. Man kauft nämlich nicht mehr „Bilder wie Designerschuhe“, weil man nicht mehr Ausstellungen wie „Fashion-Shows“ besucht – das war noch bis 2008 so. Winter wird zukünftig keinen leichten Stand haben.

(„Christopher Winter, Wild Life“, bis 9.1., Museum Bassermannhaus für Musik und Kunst, C4,8, REM, Infos: www.rem-mannheim.de)

(Bild fehlt!)

Christopher Winter, Wild Life, Foto Dr. M. Chlumsky


Erschienen am 16.12. 2010 nicht gekürzt



Text 45  08.12.2010


Sehnsuchtsorte für Heimatlose

Ralph Gelbert  in der Mannheimer Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

                  „Zunächst einmal ist die Kunst und das Schaffen von Kunst tatsächlich eine Art Weltflucht (…)  auch und obwohl sie immer etwas mit der eigenen Lebenswirklichkeit zu tun hat“ antwortet der  Maler Ralph Gelbert auf die Frage,  ob seine Malerei  nicht in einer von der Realität abgehobenen  Kunstwelt ihr Dasein fristet und ihr alles Alltägliche fremd ist. Seine Landschaftsmalerei ist abstrakter, fast informeller Natur, ihre Wurzeln liegen aber in Italien, wo er an der Academia Belle Arti in Florenz studiert hatte.

                  Gern verweist der Maler auf die Klassiker, die – so realistisch und naturalistisch sie auch ihre Landschaftbilder nach der Natur malten - für bestimmte Bildteile einen mehr oder minder „symbolistischen“ Hintergrund entwarfen, der ihrer Phantasie entstammte und auch so gesehen und verstanden wurden: die Sabinenberge waren manchem italienischen Maler aus der Erinnerung geläufig und eine schematische Wiedergabe reichte völlig aus, um sie als solche zu kennzeichnen.

                  Ralph Gelbert hat während seiner zahlreichen Reisen immer wieder im „Pleinair“ skizziert. Jedoch sind seine Gemälde, wenn sie von einem bestimmten Ort „berichten“, immer als eine Quintessenz nach intensiver Beobachtung herausgefiltert. Aus sehr vielen Skizzen kondensieren sich die wichtigsten Eindrücke zu einem Bild: der Maler spricht von mentaler Landschaft, in der das Gesehene sich - je nach Lichtverhältnissen - verdünnt oder verdichtet.

                  In der Mannheimer Galerie Angelo Falzone sind jetzt einige der großformatigen „Reisenotizen“ von Gelbert zu sehen. Die Impressionen, die offensichtlich die Landschaftswahrnehmung des Malers am meisten prägten, finden sich in dem sehr spontan wirkenden Malauftrag. Für die einen ist es rein gestische Malerei, anderen weisen auf die Malerei des Informel hin. In einigen Gemälden entdeckt man eine Struktur im Hintergrund, als ob der Maler zuvor Farbzonen ausgewiesen hätte.

                  Es bleibt aber unklar, ob etwa das Bild „Greenwich“ eine Synthese  verschiedener Skizzen aus der englischen Stadt ist oder ob es nur eine Vorstellung davon ist, was eine Stadt mit einem solchen Namen bildnerisch ausmacht. Da Gelbert auch bei Bernd Zimmer in der Meisterklasse studierte, wurde er insbesondere mit den beiden Aspekten der abstrakten Landschaftsmalerei konfrontiert: dem der tatsächlich wahrgenommenen Farbe und jener, die man in Erinnerung trägt. Deren Nuancen aus dem Gedächtnis wiederzugeben gehört – neben dem Gespür dafür, wann die Wiedergabe der imaginären Landschaft vollständig und bildtragend vollkommen ist - zu den schwierigsten Aufgaben. Ralph Gelbert gelingt diese Balance fast mühelos, zumindest in jener schönen Zusammensetzung, die zurzeit in der Galerie Angelo Falzone in Mannheim zu sehen ist.

(Ralph Gelbert, Recent Painting and Drawings, bis 25.1., Info: www.galerie-falzone.de)


Ralph Gelbert, Paintings, Foto: Dr. M. Chlumsky

(Erschienen am 27.12. 2010, nicht gekürzt)




Text 46  23.12.2010



Warum man die Besten vergisst

Der Mannheimer Maler Rudi Baerwind, der auch in Paris zu Hause war

Von Milan Chlumsky

            Im Februar, als der 1910 in Mannheim geborene und 1982 dort gestorbene Maler Rudi Baerwind seinen 100. Geburtstag hatte, wurde sein Selbstporträt für etwas mehr als zwei Wochen als „Kunst-Stück des Monats“ in der Kunsthalle ausgestellt. Der Mannheimer Kunstverein holt jetzt nach, was dort durchaus eine große Ausstellung hätte sein können. Er zeigt einen Querschnitt durch ein Werk, das den Haupttendenzen der Malerei zwischen 1930 und 1980 gefolgt ist, jedoch immer eine eigenständige Note besaß. Dies hatte möglicherweise mit der Figürlichkeit zu tun gehabt, die – auch während Baerwinds „informeller Periode“ - hier und da in einer Zeichnung oder auch in einem Bild durchschimmerte.

Baerwind war über Jahrzehnte einer der Größen der Deutschen Malerei, international anerkannt. Nach Studien in München, Berlin und Paris kehrte er nach Mannheim zurück und entwickelte einen zwischen vielen Strömungen angesiedelten eigenen Stil – als begnadetem Zeichner fiel es ihm nicht schwer, Elemente des Surrealen und des Traumes in seine Gemälde zu integrieren. Als er sich deshalb 1936 in den Reihen der „Entarteten Künstler“ wieder fand und praktisch mit einem Berufsverbot belegt wurde, kehrte er Mannheim den Rücken. Im „Salon des Surindépendants“ in Paris fand man sein Werk bemerkenswert. Die Pariser Zeit währte aber nur bis zum Anfang des Krieges. Baerwind wurde zunächst interniert, dann in die Wehrmacht eingezogen und hat mit Sicherheit Fürchterliches erlebt, was sich in ein, zwei Bilder im oberen Teil des Kunstvereins widerspiegelt.

Viele seiner später berühmten Kollegen trafen sich wie Baerwind selbst einige Zeit in der Schule von Ferdinand Léger  – später wurde aus diesen flüchtigen Kontakten freundschaftliche Beziehungen. Baerwind zählte zu den ersten deutschen Künstlern, die in Paris in den Nachkriegsjahren ausstellten, was absolut nicht selbstverständlich war - für die eine wie die andere Seite. Er wurde später ein guter Freund des Schriftstellers André Malraux, und die beiden wünschten sich eine wahre Aussöhnung zwischen den Nachbarn – Malraux politisch, Baerwind künstlerisch.

Der erneute Aufenthalt in Paris in den 1960er Jahren führte Baerwind dazu, im Fahrwasser des Informel seinen eigenen „internationalen Stil“ zu finden, mit dem er äußerst erfolgreich war. In Frankreich wurde er Anfang der 1970er Jahre für seine Malerei und seine Verdienste um den Austausch zwischen Kunstschaffenden beider Länder geehrt, in Deutschland erhielt er das Bundesverdienstkreuz. Die meiste Freude dürfte ihm aber die große Retrospektive zu seinem 70. Geburtstag 1980 in der Mannheimer Kunsthalle bereitet haben, denn am Mannheimer Kulturleben hatte er sich Jahrzehntelang gerieben, hätte er sich doch vieles anders gewünscht, großzügiger und vor allem internationaler.

In Mannheim haben nun einige Enthusiasten begonnen, ehrenamtlich das in vielen privaten Sammlungen verstreute Werk systematisch zu erforschen. Eine Online-Datenbank ist im Entstehen. Notwendig wäre ein direkter Vergleich mit seinen Kollegen, sowie mit zeitgleichen Werken etwa der Cobra-Mitglieder, denen sich Baerwind verwandt fühlte. Auch neben die französischen Künstler des Informel müsste man Baerwind stellen, um genauer zu sehen, welche Positionen der Mannheimer vertrat.

(Rudi Baerwind, 1910-1982“, Mannheimer Kunstverein, bis 16.1.2011, Infos: www.kunstverein-mannheim.de)



(Rudi Baerwind, Café Orly 1946, Foto Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 29.12. 2010 - nicht gekürzt)