2011

Text Nr. 1   23.12. 2010


Das zunächst uneinheitliche Bild



Hans Holbein der Ältere und seine „Graue Passion“ in der Stuttgarter Staatsgalerie

Von Milan Chlumsky

            Bevor man sich dem Hauptthema dieser bemerkenswerten Ausstellung – die „Graue Passion“ von Hans Holbein den Älteren – nähert, sollte man zuallererst in den Videovorführraum gehen, um sich dort die Geschichte der Restaurierung dieser zwölf Tafeln anzuschauen, das eines der Hauptwerke der Spätgotik - und der deutschen Kunst überhaupt – ist. Man wird sehen, wie vorsichtig die Restauratorin von einer der Tafeln eine winzige Malprobe des Hintergrunds abnimmt, sie untersucht und feststellt, dass im Laufe eines halben Jahrtausends - Holbeins „Graue Passion“ ist vermutlich zwischen 1494 und 1500 entstanden - dieser mal blau, mal grün geworden ist. So oft hat man nämlich hat man bei den verschiedenen Restaurierungen versucht, den „wahren“ Holbein zum Vorschein kommen zu lassen, so oft wurde man aber auch auf eine falsche Fährte geführt. Erst die gegenwärtigen Analysen belegen, dass Holbein auf allen Tafeln nur drei Farbschichten aufgetragen hatte und dass alle jene, die seinen Malstil für verbesserungswürdig gehalten haben und zahlreiche Retuschen an verschiedenen Stellen durchführten, eigentlich das Gegenteil erreicht haben.

Mit diesem Wissen gewappnet, kann man in den Hauptraum zurückkehren, wo die sechs im Grauton und die sechs in Ockerfarben (sie stellen die Vorder- und die Rückseite eines Altars, der offensichtlich noch einen Innenteil hatte, vermutlich mit geschnitzten Figuren) gehaltenen Tafeln Christis Leidensweg zeigen. Ganz offensichtlich hat es Holbein vermieden, sich den üblichen Darstellungsmodi dieses großen Themas der damaligen Zeit zu beugen: die möglichst drastische bis barbarische „Beschreibung“ der Gräueltaten, die zu den Konstanten der „Passion“ im 15. Jahrhundert gehören. In seinen Ausführungen herrscht eine besondere Harmonie, als ob er damit sagen wollte, dass sich die Welt verändert hat und die Barbarei keinen Platz mehr hat in dieser Vorrenaissance-Zeit.

Dabei muss man schon genau hinschauen, um zu verstehen, wie raffiniert beispielsweise die Darstellung der von Judas (mit seinem Geldsack) angeführten Schergen im Hintergrund der „Christus am Ölberg“-Szene ist, in der einige Soldaten sogar über den Holzzaun klettern, während noch weiter im Hintergrund einer mit der Fackel den Weg beleuchtet. Das Grauen ist latent, Christus Jungen schlafen, er selbst weiß, dass er bald gefangen genommen wird. Da die Personen in der – Holbein eigenen – grauen Farbe (deshalb auch die „Graue Passion“) ausgeführt sind, leuchten die ausdrucksstarken Gesichter der drei Protagonisten um so stärker: der Raum scheint urplötzlich eine dritte Dimension zu bekommen, die Passion wird zu einer Art von Diorama.

Auch die ockerfarbenen biblischen Szenen – auf der ursprünglichen Innenseite des Altars – strahlen sehr stark im Raum. Die Bekleidung der Figuren ist farblich fast identisch, Unterschiede treten bei der Ansicht der einzelnen fein ausgearbeiteten Physiognomien sowie einigen Kleidungsdetails hervor. Hier ist Holbein ein unvergleichlicher Meister, dessen Detail- und Darstellungsreichtum allein mit dieser „Passion“ ihn seinen Kollegen wie Rogier van der Weyden und Jan van Eyck als ebenbürtig etabliert. Auch hier liefern die Restauratoren entscheidende Hinweise darauf, wie die Verwendung von Pigmenten, seine Farbmischung und sein Pinselduktus ihn zum alleinigen Autor dieser Tafeln machen.

Holbein gehörte zu den erfolgreichsten Malern seiner Zeit, sein Atelier war über die Grenzen von Augsburg hinaus berühmt, so dass nicht nur die Kirche, sondern auch wohlhabende Bürger seine Auftraggeber waren. Er wurde sogar nach Ulm und in die Schweiz berufen, seine zahlreichen Gehilfen – und seine Söhne – machten dann nach seiner Anleitung weiter. Auch dies zeigen die Bildanalysen, die hier weit mehr Präzises zu liefern haben als beispielsweise seine Biographie, von der sogar die Eckdaten fehlen – Geburtstag und Geburtsort (um 1645 Augsburg?) sowie das Datum seines Todes (1524?).

Die Stuttgarter Ausstellung zeigt neben den restaurierten zwölf Tafeln der „Grauen Passion“ weitere etwa 40 Tafelbilder mehrteiliger Altäre, sowie 94 Arbeiten auf Papier, Skulpturen und Glasbilder, die mit der Technik der „Grisaille-Malerei“ zu tun haben oder auf sehr ähnliche Weise Holbeins Passionsmotive aufnehmen: neben van Eyck und van der Weyden unter anderem auch Albrecht Dürer, Hans Memling, Matthias Grünewald, Hugo van der Goes, Martin Schongauer und Sigmund Holbein (Hans’ Bruder)...

Es gehört zu den großartigen Leistungen der baden-württembergischen Landesregierung (unter  Erwin Teufel), dass mit ihrer Hilfe die „Graue Passion“ 2003 für mehr als 13 Millionen für die Stuttgarter Staatsgalerie gesichert werden konnte - ein Meisterwerk der deutschen Spätgotik und ein Juwel innerhalb der europäischen Kunst des 15. Jahrhunderts. Die Tafeln wurden für mehrere 100.000 Euro gründlich restauriert, ihre einzigartige Ausstrahlung macht sie zu den wertvollsten Stücken der Sammlung.

(„Hans Holbein d. Ä., Die Graue Passion in ihrer Zeit, Staatsgalerie Stuttgart, bis 20.3., Katalog 39,00 Euro, Infos: www.staatsgalerie.de)


(H.Holbein, Auferstehung Christi, Foto: Staatsgalerie Stuttgart)

(Erschienen am 15.1. 2011, nicht gekürzt)


Text Nr. 2   23.12. 2010


Missing link

Roxy Walsch in der Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

            Ein großer Teil der Wörter, die wir jeden Tag verwenden, beziehen sich auf „nicht anwesende“ Dinge, ja die meisten unserer sprachlichen Leistungen haben mit der Absenz der Objekte zu tun. Die englische Malerin Roxy Walsh, von deren delikaten Aquarellblättern die englische Presse seit beinahe 20 Jahren schwärmt, versucht mit ihrer feingliedrigen Malerei  eben diese Abwesenheit auszudrücken, auf die die Worte hinweisen. Oder vielmehr, sie schafft einen „Erwartungsraum“, in dem diese abwesenden Dinge zum Vorschein kommen können.

            Sie deutet dann nicht nur die Objekte selbst an, sondern schreibt auch jene leicht außerhalb des Kontextes stehenden Worte, die eine poetische Atmosphäre evozieren. So etwa in ihren Bildserien „Lady Watercolourist at Home“, „Felix Culpa“ oder auch „The Bird from my Mouth“. Die englische Kritik sieht hier einen tiefen Unterschied zwischen unserer „visuellen Erwartungshaltung“ und der „abweichenden Richtung der Worte“, die den poetischen Raum bilden. Roxy Walsh - Frau des Malers Mark Fairnington, der ebenfalls von der Galerie Zimmermann vertreten wird - malte ihre neueste Serie „Second sex“, die jetzt in Mannheim zu sehen ist, auf postkartenkleinen Holztafeln. Darin thematisiert sie die ganze Welt der Anspielungen auf die Unterschiede zwischen dem männlichen und weiblichen Geschlecht. 

            Oft sehen ihre sehr farbigen Holztafeln aus, als seien sie von Graffittis auf Toiletten oder verschlungenen Orten wie Unterführungen inspiriert worden. Manchmal  weisen sie auf einen Traum und seine möglichen Deutungen hin - nicht jedoch im Sinne von Sigmund Freund, sondern eher als Symbole einer besonderen Malsprache und auch der englischen Sprache selbst. In England spricht man in diesem Zusammenhang von „figurative speech“, einer figurativen Sprache, genauso wie etwa von der figurativen Malerei.

            Mit Sicherheit hat es der nicht muttersprachliche Betrachter schwer, sämtliche Details dieser Malerei richtig zu deuten. So kann „Second sex“ vielfältige Bedeutungen haben – man kann daher vom „missing link“ sprechen und muss sich damit begnügen müssen, darin eine besondere Variante der „new british art“ zu sehen. Der Galerie Zimmermann in Mannheim gebührt das Verdienst, als erste deutsche Galerie Roxy Walsh in Deutschland zu zeigen und erneut auf die große Varietät der britischen Kunst hinzuweisen.

(„Roxy Walsh, Second Sex“, Galerie Zimmermann in Mannheim, bis 12.2. Infos: www.galerie-zimmermann.de)


(Foto fehlt)

(Roxy Walsh, Second Sex, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 8.2., ungekürzt)



Text Nr. 3  11.2. 2011


Ruhelos

Die Mannheimer Kunsthalle zeigt das Gesamtwerk von Ré Soupault

Von Milan Chlumsky

            Übersetzerin, Journalistin, Modedesignerin, Unternehmerin, Fotografin, Zeichnerin, Weberin, Filmcutterin: dies dürfte eine nicht vollständige Aufzählung der Berufe von Meta Erna Niemeyer sein, die 1901 in Vorpommern geboren wurde. Ihr Bruder fällt im Krieg, sie leidet an der Enge des provinziellen Daseins:„In der Hoffnungslosigkeit dieses Kriegsendes war alles grau; nirgends ein Lichtblick. Da zeigte mir meine Zeichenlehrerin – die einzig vernünftige Person an der Schule – das Manifest von Gropius. Das Bauhaus. Da war eine Idee, mehr noch, ein Ideal: kein Unterschied mehr zwischen Handwerkern und Künstlern. Alle zusammen, in einer neuen Gemeinschaft, sollten wir die ›Kathedrale‹ der Zukunft bauen. Da wollte ich mitmachen.“

            Im Frühjahr 1921 kommt sie in Weimar an. Ihr Lieblingslehrer ist schnell ausgemacht: Der Maler Johannes Itten bringt nicht nur ihr das „neue Sehen“ bei, sondern auch dem berühmten Fotografen Umbo. Erna belegt zweimal hintereinander seine Kurse, derart intensiv ist die Auseinandersetzung mit Fragen der Farbe, der Komposition und der Materialgestaltung, die Itten seinen Bauhäuslern vermittelt.

            Inmitten ihres Studiums macht sie Bekanntschaft mit dem aus Schweden stammenden Avantgardefilmemacher Viking Eggeling in Berlin, sie wird seine Assistentin und beendet den abstrakten Film „Die diagonale Symphonie“, der zu den wichtigsten Ereignissen der avantgardistischen siebten Kunst wurde.

Erna, jetzt schon häufiger mit dem Kosenamen Ré gerufen, den sie von Kurt Schwitters erhielt, beginnt ihre Kariere als Modereporterin für den Berliner Scherl-Verlag. Ihre kurze Ehe mit dem Dadaisten, Maler und Filmemacher Hans Richter dauert nur ein Jahr, das Paar trennt sich endgültig 1927. Sie entwirft einen Hosenrock für den Pariser Modezar Paul Poiret, siedelt dann nach Paris über und eröffnet dort 1931 ihr eigenes Modestudio. Ihrem Erfolg als Modedesignerin steht das Unvermögen gegenüber, die kaufmännischen  Belange des Studios vernünftig zu regeln, umso mehr, als der amerikanische Millionär Arthur Wheeler, der ihr über Jahre half (und viele Künstlerprojekte der Pariser Avantgarde unterstützte), bei einem Autounfall ums Leben kommt.

1933 lernt sie den Journalisten,  Dichter und Surrealisten Philippe Soupault kennen, 1937 heiraten die beiden: Für Ré beginnt eine aufregende Lebensphase, zunächst inmitten der Pariser Künstlerboheme - Alberto Giacometti, André Breton, aber auch Man Ray, Kiki de Montparnasse, Fernand Léger, André Kertész, Lee Miller und Florence Henri zählen dazu. Die beiden letzteren und vor allem Man Ray gehören in Paris zu den gefragtesten Fotografen.

Mit Philippe Soupault bereist Ré Nordafrika und beinahe ganz Europa: er macht Reportagen, sie fotografiert. Der Krieg führt sie von Tunis, wo Ré Soupault ihre berühmte Fotografieserie aus dem Leben der von der Gesellschaft ausgestoßenen Frauen realisieren konnte („Quartier réservé“), nach Südamerika, dann in die USA, wo Philippe eine Stelle an einem College bekommt. Sie trennen sich am Ende des Krieges, Ré zieht in die Wohnung von Max Ernst in New York ein, fasst aber dort nicht den Fuß. Sie kehrt nach Europa zurück und beginnt, von Basel aus, zu übersetzen; vor allem ihre kongeniale Übersetzung der „Chants de Maldoror“ vom Comte de Lautréamont – einer „Bibel“ der Surrealisten – macht sie in den deutschen Verlegerkreisen bekannt.

1955 kehrt sie nach Paris zurück, schreibt Rundfunkessays über die Pariser Avantgarde, arbeitet wieder zusammen mit Philippe an verschiedenen Fernsehfilmen, beteiligt sich an einer Märchenanthologie, die er herausgibt, übersetzt weiter aus dem Französischen. 1973 ziehen beide wieder in ein Haus mit separaten Appartements zusammen. 1988 werden, wie durch ein Wunder, die verloren geglaubten Negative aus den Jahren 1934-1942 wiedergefunden. Dem Heidelberger Wunderhorn Verleger Manfred Metzner, der sämtliche Schätze von Ré Soupault als Erster veröffentlichte und Initiator dieser Ausstellung ist, gebührt die Annerkennung, das fast vergessene Schicksal einer außerordentlichen Frau vor dem Vergessen gerettet zu haben.

Die groß angelegte Ausstellung der Mannheimer Kunsthalle zeigt nicht nur die verschiedenen künstlerischen Facetten dieser bis zu ihrem Tod 1996 extrem aktiven Frau, sondern rekonstruiert anhand von Arbeiten der mit ihr befreundeten Künstler das Ambiente und den Kontext, in dem ihre Fotografien, ihren Modeentwürfe, ihre Zeichnungen und ihr literarisches und übersetzerisches Werk entstanden sind: es ist ein gigantisches Porträt einer ruhelosen Frau, die bis ins hohe Alter die Devisen von Johannes Itten, der ihr das neue Sehen beigebrachte hatte, rigoros anwendete. Dia Ausstellung wird am morgigen Sonntag um 11 Uhr eröffnet.

 

(„Ré Soupault, Künstlerin im Zentrum der Avantgarde“, Kunsthalle Mannheim,bis 8.5. , der Katalog aus dem  Wunderhorn Verlag kostet 29,80 Euro, Infos: www. kunsthalle-mannheim.de)



 

Re Soupault, Hochzeit, Paris 1934, Repro: Dr. M. Chlumsky

(Erschienen am 12.2., ungekürzt)

 

Text Nr. 4   23.12. 2010


Streifen neu interpretiert

Sean Scully im Hack-Museum Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

             Seit Mitte der 1980er Jahre zählt der in Dublin (Irland) geborene  Sean Scully zu den ganz Großen der abstrakten Kunst: oft wird er im gleichen Atemzug mit Mark Rothko genannt, der auf ihn einen entscheidenden Einfluss gehabt haben soll. Mit seinen großformatigen, reliefartigen Bildern, die „nur“ aus frei gemalten vertikalen und horizontalen Streifen bestehen, hat er sich eine feste Position auf dem internationalen Parkett erobert.

Das Wilhelm Hack Museum hat jetzt eine Ausstellung aus dem irländischen Carlow und englischen Leeds übernommen, sie um Leihgaben aus München, Karlsruhe und Düsseldorf bereichert, so das 43 Werke gezeigt werden können, dazu 21 große bis monumentale Gemälde (bis 243 x 609 cm). Ausführlich sind hier die Welten zu sehen, in denen sich Scully bewegt – Barcelona, New York und München.

Der pastose Auftrag erzeugt Tiefe in seinen Bildern. Durch das warme „Timbre“ einiger Farben wird vibrierend die Oberflächenspannung aufrecht erhalten. Allesamt geprägt von großer Harmonie auch in jenen Bildern, wo eingesetzte „Fremdkörper“ eine Reliefstruktur entwerfen, wie man sie beispielsweise in der Architektur kennt, wenn einige Tragelemente aus der relativ glatten Oberfläche herausragen.

All dies lässt sich nun in den Gemälden beobachten und noch genauer in jenen 23 Papierarbeiten, die im separaten Raum zu sehen sind (und denen man doch etwas mehr Licht gewünscht hätte). Das Überraschende ist jedoch jener erklärende Monolog, den der 1945 geborene Sean Scully in einem Video vor und mit seinen Bildern führt. Während in den meisten Fällen sofort nachvollziehbar ist, warum ein Gemälde mit zwei vertikalen blauen Strichen als „River“ (Fluß) verstanden wird, stockt Scully urplötzlich von seinem Bild „Tag/Nacht“. Denn was auf den ersten Blick wie eine Reihung von weißen und schwarzen Streifen aussieht, ist in der Tat viel komplizierter: der Maler wollte auch den Übergang von Hell zu Dunkel darstellen, die Mischung der Farben so unauffällig und dennoch so genau wie nur möglich machen – aber statt dessen ist, wie er sagt, eine Art von Erzählung über den Übergang von Hell zu Dunkel entstanden, etwas, was für ihn mit Malerei nichts zu tun hat.

Jahre hat es gedauert, bis er glaubte, den richtigen Farbton getroffen zu haben, aber dann schien ihm doch das Ganze nicht fertig, er übermalte das Bild an verschiedenen Stellen, bis er beschloss, dass das Gemälde fertig ist. Ein Hauch von Unzufriedenheit ist zu spüren, der ansonsten eloquente Scully wird nachdenklich und zeigt dadurch eindringlich, wie schwierig die für manche so „leichte und langweilige“ Übermalung der Farbfelder sein kann: nichts ist hier zu spüren von der Selbstsicherheit einiger Künstler, die nie in Frage stellen, ob die 20 oder 30 Farbvariante die richtige ist, damit das Bild nicht nur harmonisch, sondern als vollkommen erscheint.

An dem Verlauf der beiden blauen Bildstreifen in „River“  (1984) kann man die Art und Weise erkennen, wie aus den 16 frei Hand gemalten Streifen eine komplexe  Interpretation entstehen kann, in der Brücken, Holztransport auf dem Wasser, Sandbänke zwischen zwei Flussarmen und vieles mehr ihren Platz  finden können. Das Bild entspricht am besten Scullys Maldevise: „Mein Thema sind nicht Streifen, sondern die Art, wie die Streifen gemalt sind (...). Der Streifen ist neutral und langweilig – man kann ihn überall sehen – das macht ihn offen für Interpretationen.“

In diesem Augenblick sollte man das Video, in dem Scully seine Malweise erklärt, verlassen und ganz langsam diese Welt der Streifen betrachten, die übrigens nie identisch ist. Man wird merken, dass Sean Scully einen spannenden Dialog qua Farben mit dem Zuschauer führt, bis zu jenem Augenblick, wo er ihn doch allein stehen lässt: manche Bilder bleiben verschlossen, der Zugang dazu scheint gesperrt. Da endet der Dialog, die Oberfläche bleibt stumm.

So stellt sich die Frage, ob der Maler seinem Postulat, dass man so malen muss, dass ein Bild „...gleichzeitig geschlossen und offen bleibt,“ und dass diese Frage immer „aufs Neue beantwortet werden muss“, immer gerecht werden kann. Auch wenn die Antwort bei jedem Besucher anders ausfällt – Sean Scully drängt jeden, sie für sich zu beantworten. Des ist die Wirkung abstrakter Kunst in ihrer reinsten Form.

(„Sean Scully, Werke aus den 1980er Jahren“, Katalog 25 Euro, bis 8.5.,  Infos: www.wilhelm-hack.museum)


(Sean Scully River - 1984, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 16.2., gekürzt)



Text Nr. 5  17.2. 2011

Das Eigenleben des Marmors

Jens Trimpins Skulpturen im REM und in der Galerie Fath in Mannheim

Von Milan Chlumsky

            Anachronistisch bezeichnete ein Kritiker die Plackerei mit Hammer und Meißel des gebürtigen Heidelberger und in Mannheim lebenden Bildhauers Jens Trimpin: Monate dauert ist, bis ein Marmorquader so „geschliffen“ ist, dass ein sehr einfacher Vierkant entsteht. So gut wie nie verlaufen die Kanten parallel. Die sehr genau durchdachte Formgebung scheint nur unwesentlich zu variieren, es sei denn, wie im Falle der sich in der Mannheimer Kunsthalle befindlichen Skulptur (Marmotr 2001), die leicht konkave Form verleiht ihr eine besondere räumliche Eleganz. Manche meinen, dass Trimpin es leichter hätte, würde er mit modernsten Schleif- und Schneidegeräten seine Marmor- oder Granitblöcke bearbeiten und dadurch auch weitaus mehr Arbeit verkaufen können. Nun geht es ihm darum offensichtlich nicht.

            Wichtig sind ihm allein die mit der Arbeit verbundenen Überlegungen zur Form und zum Material, wichtig sind ihm ebenfalls alle parallelen Gedankengänge, die ihn gelegentlich in die Vergangenheit führen, ihm aber auch oft anregen, sich mit philosophischen Fragen auseinandersetzten und zugleich, das tagtägliche Leben während des langwierige Ringens um die richtige Form nicht zu vernachlässigen. Das bedeutet Offenheit, die dann ganz neue Wege öffnet.

So ist beispielsweise die Verwendung neuer – durchsichtigen Materialen (etwa Acrylglas) – eines dieset möglichen Wege, so wie es in der Vergangenheit die Verwendung von Forex-Kunststoffplatten war. Forex ist die leichteste unter sämtlichen Hartschaumstoff-Platten und wird für den Innenraumausbau verwendet, da es sich gut verarbeiten lässt. Trimpin benutzt es, um subtile Reliefwandarbeiten zu machen, in denen die gegenseitige Wirkungsabhängigkeit vom schwarz und weiß tiefgehendes Raumgefühl erzeugt. Gelegentlich kombiniert er auch Forex mit Plexiglas, wobei die Reliefarbeiten nur aus Forex die eindeutig spannendere Variante der Wandreliefs ist.

Im Bassermannhaus der Reiss-Engelhorn-Museen und in der Galerie von Sebastian Fath sind jetzt zahlreiche neuere und ältere Arbeiten von Jens Trimpin ausgestellt: Leihgaben aus Museen, Galerien und Privatsammler ergänzen die beiden Präsentationen, so dass man beinahe von einer Retrospektive sprechen könnte. Spannend macht sie vor allem die gedämpfte und auf die einzelne Skulpturen gerichtete Beleuchtung im Bassermannhaus, wo ein kontemplativer Raum durch die schöne Anordnung der Marmor- und Granitskulpturen entsteht.

Im Rahmen der Ausstellungsreihe „Welcome Back“, in der Werke der in Mannheim und Umgebung lebender Künstler ausgestellt waren, sind und werden, macht der Bassermannhaus indirekt Konkurrenz der Mannheimer Kunsthalle, die sich ebenfalls eine stärkere Berücksichtigung der Künstler der Region auf die Fahnen geschrieben hat. Gerade Jens Trimpin hätte mit seinen kontemplativen Skulpturen im Bezug auf die Skulpturensammlung besondere Akzente gesetzt.

Nicht desto trotz ist dem langjährigen Kunstpädagogen zehn Jahre nach seiner Beteiligung an einer kollektiven Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle (2001 concrete – Modelle für Beton und Steinskulpturen)eine spannende und schön inszenierte Doppelausstellung gelungen.

(„Jens Trimpin, Welcome back“, Bassermannhaus, REM, bis 6.3. und „Jens Trimpin – Acrylglasskulpturen I Marmorskulpturen“, Galerie Sebastian Fath, bis 5.3. Infos: www.rem-mannheim.de,  www.fath-contemporary.de)



(Jens Trimpin, Granit, 2009, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 23.2., ungekürzt)


Text Nr. 6  17.2. 2011


Lichtspiele

Vera Röhm und Inge Dick in der Galerie Hollinger

Von Milan Chlumsky

Als dem Philosophen Thales von Milet auf seiner Studienreise in Ägypten die Frage gestellt wurde, ob es möglich ist, die Höhe der Pyramide zu bestimmen, bat er um Geduld. Er nahm einen Stab und wartete, bis die Sonne so stand, dass der Schatten des Stabs genauso lang war wie der Stab selbst. Er vermaß also die Länge des Schatten der Pyramide und bekam dadurch ihre Höhe. Der Strahlensatz von Thales soll am Anfang der enormen Entwicklung der Geometrie, die im 6. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland einsetzte, gestanden haben.

Fasziniert davon ist die in Darmstadt und in Paris lebende Künstlerin Vera Röhm (geboren 1943 in Österreich), die nun ihre groß angelegte Serie „Kosmos“ im Hof der Galerie Hollinger inszenierte. Einerseits zeigt sie die Pyramide von Gizeh, die durch ihren Schatten auf die Sonne und das Sonnensystem hinweist, andererseits wird ein auf der Glaswandfassade angebrachter Sternenhimmel in ein kosmologisches Schriftbild transformiert. Die Schriftgröße entspricht dem Durchmesser der Planeten, so dass es einfach ist, die Größenverhältnisse zu erkennen, was sonst nur Astronomen geläufig ist. Die Serie „Kosmos“ wird ergänzt durch eine dreiteilige Serie zur Mondfinsternis, in einer ungewöhnlich präzisen Wiedergabe des durch die Verdunkelung entstandenen Farbspektrums.

Inge Dick (geboren 1941 in Wien) hat sich in einer nicht minder genauen Werkgruppe der Farbe des Himmels – Blau – angenommen. In bestimmten Zeitintervallen nahm sie den Morgen- und Abendhimmel auf. Die ganze Serie ist in einer Höhe von etwa 3000 Metern am Observatorium Sonnenblick im Glocknermassiv in Österreich entstanden. Die Farbveränderungen des zunächst dunklen Himmels zu Hellblau (und umgekehrt) werden durch die horizontal verlaufenen Streifen mit der genauen Zeitangabe deutlich erkennbar. In einer zweiten Aufnahmereihe schaltete Inge Dick den Autofokus aus, die genaue Abgrenzung zwischen den Farbstreifen verschwand, die Übergänge wurden fließend. In beiden Fällen wird beim Betrachten des sich aufhellenden und verdunkelnden Himmels das Gefühl einer unendlichen Tiefe erzeugt.  Eine wunderbare Doppelausstellung, deren „Held“ das Licht ist.

(„Inge Dick: Blau-unendlich, Vera Röhm: Kosmos“, Galerie Linde Hollinger in Ladenburg, bis 10.3., Infos: www.galerielindehollinger.de)

Vera Röhm. Pyramide, Kosmos. Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 26.2. ungekürzt)


Text Nr. 7  8.2. 2011

Paradies am Ende des Pinsels


Das Duo Asgar/Gabriel mit neuem Klassiktouch im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

            Sobald man im Mannheimer Kunstverein die Ausstellung von Elisabeth Gabriel (1974 in Wien geboren) und Daryousch Asgar (1975 in Teheran geboren) betritt, die seit 2005 ein Malerduo bilden, fühlt man sich um einige Jahre zurückversetzt in die Zeit, als es einen Künstleraustausch zwischen Heidelberg und einer ukrainischen Künstlervereinigung gab. Als Jurymitglied galt es hunderte von Gemälden und Zeichnungen zu begutachten, die eine perfekte Nachahmung von van Gogh, Picasso, Rembrandt oder Rubens waren: Seht her, verkündeten diese Bilder, ich kann es genauso gut. Am Ende siegte die Ermüdung, die meisten Arbeiten wanderten zurück in die Künstlerateliers.

            Am Anfang der großformatigen Gemälden, die das Künstlerpaar aus Wien nun in Mannheim ausstellt, steht eine Paraphrase von Eugène Delacroix’  berühmtem Gemälde aus dem Louvre: „Die Freiheit führt das Volk“ (1830), in dem Delacroix den Aufstand des einfachen Volkes gegen dem Bourbonenkönig Karl X., der soeben neben anderen restriktiven Maßnahmen auch die Pressefreiheit radikal eingeschränkt hatte, thematisiert. Die Anführerin des Volkes schreitet über die Barrikade, die direkt vor Delacroix’ Tür aufgebaut war: in der damaligen Presse wurde sie jedoch als „unedel“ – da mit schmutzigen Füßen und einem Gewehr in der Hand dargestellt – bezeichnet. Keiner bemerkte, dass sich Delacroix an den Idealen der griechischen Schönheit orientiert hatte: die Freiheit war zugleich eine Göttin.

            Gabriel und Asgar nahmen sich des gleichen Themas an. Rein äußerlich orientiert sich ihr Bild „Nous pensons d’abord qu’il faut changer le monde“ (Wir denken zuerst, dass es nötig ist, die Welt zu verändern) an Delacroix berühmter Vorlage: Beide Bilder sind gleich groß, 260x325 cm, beide sind ähnlich aufgebaut. Während die Anführerin bei dem französischen Maler kämpferisch nach vorne schreitet – Delacroix selbst hat sich an ihrer Seite porträtiert -, ist die Protagonistin bei den in Wien lebenden Künstlern zwar barfüssig, jedoch nicht barbusig, ohne Waffe und auch ohne Fahne. Zu ihrer Rechten  steht eine junge Frau, die in einer Hand Bücher trägt, in der anderen einen schon angezündeten Molotowcocktail. Im Bildhintergrund ein Junge, der das in Rauchschwaden gehüllte Haus mit seinem Handy fotografiert.

            Er ist möglicherweise der „Urheber“ der globalen Umgestaltung der Vorlage nach Delacroix, denn dieser hat absichtlich einen Jungen – mit zwei Gewehren in  den Händen – neben der Freiheit dargestellt, der mehr spielerisch als kriegsernst in die Zukunft blickt. Asgar und Gabriel scheinen zu glauben, dass es die Frauen sind, die in der gegenwärtigen Welt den aktiven Part in der Welt spielen. Dass sie alle einen makellosen Körper haben, gehört zu den allgemeinen Spielregeln. Was sich ändert, ist die Darstellungsweise.

            Sämtliche im Kunstverein ausgestellten Bilder kann man nach klassischen Vorbilder „absuchen“: hier findet man Rubens, dort die Präraffaeliten, hier eine Geste von Michelangelo, dort eine Anspielung auf Robert Rauschenberg, hier einen Torso von Rodin, dort  eine Paraphrase von Giotto. Dabei sind die jungen Menschen nie älter als 20 Jahre, ihre Weltvorstellung hat mit der gängigen Historienmalerei nichts zu tun. Im Gegenteil, eine hedonistische Weltanschauung prägt ihr Dasein, Sex und Selbsterkenntnis sind dabei die wichtigsten Komponenten. Das alles bildet allerdings einen unüberbrückbaren Gegensatz zu ihrem großen (und programmatischen) Bild „Auflösung der Ökonomie“, in dem es heißt: „es (war) besser, zu jenen zu gehören, die nichts beitrugen, die nur da waren, nahmen und verzehrten....“ Es braucht dezidiert andere Handlungsweisen, um die Ökonomie aufzulösen.

            Es ist also eine auf der Kunstgeschichte basierende Malerei, die die Sehnsüchte, Vorstellungen und Anliegen der jungen Generation artikuliert, in einer Art und Weise, die weder mit plumper Nachahmung großer Meister, noch mit der Illustration bestimmter Ideen und Weltanschauungen zu tun hat. Deshalb unterscheidet sich diese figurative Malerei grundlegend von jenen Epigonen der Leipziger Schule, die nur das „wie“ und nicht das „was“ zu kopieren wissen. Gabriel und Asgar haben ihr Paradies am Ende des Malerpinsels angesiedelt: es ist zugleich bezaubernd und angsteinflößend, vor allem, wenn man nur da ist und verzehrt.

(„Elisabeth Gabriel, Daryousch Asgar: Auflösung der Ökonomie,“ Mannheimer Kunstverein, bis 13.3., Katalog: 26,00 Euro, Infos: www.kunstverein-mannheim.de)

Gabriel, Asgar: Alles wird gut, Photo: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 24.2., ungekürzt)



Text Nr. 9  23.2. 2011

Justiz oder Justitia? Und Kultur?


Von Milan Chlumsky

Vor einigen Tagen hat Marc Restellini, der Direktor der renommierten „Pinacothèque de Paris“, ein Brief an alle im Ausstellungshaus akkreditierten Journalisten geschickt und sein Bedauern darüber ausgedrückt, dass die geplante Ausstellung „ Die Masken aus Jade der Maya“, eine der bedeutendsten Zeugnisse über die hohe Kultur der Maya, abgesagt werden muss.

Dies hat damit zu tun, dass der französische Präsident Nicolas Sarkozy sich vehement dafür eingesetzt hatte, dass die – wegen Raub, Erpressung und Mitgliedschaft in einer kriminellen Organisation – verurteilte Französin Florence Cassez aus ihrer Haft in Mexico-City entlassen und der französischen Justiz übergeben werden soll. Die französische Presse stellte die zu 60 Jahren Haft verurteilten Cassez als unschuldig dar, ebenso wie die französische Diplomatie.

Die mexikanische Justiz fühlte sich düpiert, war doch Cassez Mitwirkung in einer der zahlreichen kriminellen Organisationen von vielen Zeugen (und Opfern) bestätigt. Die mexikanische Diplomatie protestierte, der mexikanische Präsident warnte, dass sich das Verhältnis zwischen beiden Staaten verschlechtern würde. Jetzt ist es soweit: Das für die nächsten 12 Monate geplante „Mexico-Jahr in Frankreich“ wurde abgesagt, Ausstellungen gecancelt, künstlerische, wissenschaftliche und studentische Austauschprojekte eingefroren.

Die Verantwortung der französischen Presse für das Scheitern ist in diesem Fall immens: gezielt wurden die kriminellen Taten der Verurteilten verschwiegen und Cassez als völlig Unschuldig dargestellt. Noch größer ist der Schaden in der gänzlich verfehlten Reaktionen des Präsidenten und der französischen Diplomatie, die zudem kein Fehler zugeben will.

Die kulturellen Beziehungen zwischen beiden Ländern finden seit Beginn dieses Jahres nicht statt. Egal wie scharf die Proteste von unzähligen Künstler und Kulturschaffenden aus Frankreich noch ausfallen, an der Tatsache, dass ein grandioses (und traditionsreiches) Kulturfestival nicht stattfindet wird, ändert dies nicht: es doch stattfinden zu lassen, würde für die Mexikaner jetzt bedeuten, dass man sich kein bisschen um Gerechtigkeit und Justiz schert.  

Nach nicht einmal 35 Tagen hat die französische Regierung diese Woche das Mexico-Jahr für beendet erklärt.

(Nicht erschienen)


Text Nr. 10  23.2. 2011

Ein neuer Preis, aber kein Wettbewerb mehr?

Welde Kunstpreis wird international ausgeschrieben

Von Milan Chlumsky

            Früher schien alles einfacher: Der jährlich verliehene Weldekunstpreis war für alle Künstler offen. Mal waren es Fotografen, mal waren es  Zeichner, mal wieder Maler, die den Preis bekamen. Einen ersten, zweiten und dritten Platz gab es, dazu eine Edition des Motivs des Siegers oder der Siegerin, die eine limitierte Auflage der elegant geschwungenen Bierflaschen der Brauerei in Plankstadt zierte. Und eine Ausstellung der besten Arbeiten der Künstler, nicht nur aus unserer Region - an verschiedenen Orten – neben der Brauerei selbst, meist in den Sparkassenräumen in Schwetzingen, aber auch in der Alten Feuerwache in Mannheim oder im dortigen Kunstverein. Am Ende entschied man sich aber für das „junge Medium“ Fotografie, Malerei und Zeichnung schieden aus.

            Weil sie sich letztendlich als das eigentliche welde-presiwürdige Genre durchsetzte, bedeutete dies zugleich für die Juroren eine fast unendliche Menge an Fotografien durchzusehen. Und es schien heftige Diskussionen unter ihnen gegeben zu haben, sowie eine „deftige“ Disproportion zwischen den Publikumsgeschmack und der Jurorenentscheidung, so dass einige Teilnehmer beschlossen haben, fortan dem Preis fern zu bleiben.

            Ob dies allein die Gründe für eine grundsätzliche Neuorientierung sind, steht – nachdem die neuen Modalitäten feststehen – nicht mehr zu Debatte. Der Weldepreis soll internationaler werden und 5000 Euro betragen. Fünf Kunstsachverständige sollen fünf Fotografen benennen, die jeweils fünf Arbeiten zu „Jurierung“ nach Plankstadt schicken. Aus diesen 25 Arbeiten wird durch eine fachkündige Jury der Preisträger des „Internationalen WeldeKunstpreises für Fotografie“ gewählt. Selbstverständlich werden diese 25 Arbeiten ausgestellt und das Publikum auch die Gelegenheit haben, ihren Publikumspreis zu verleihen. Der Sieger bekommt außerdem eine Einzelausstellung in der Mannheimer Galerie Zephyr und dazu ein Obolus von 5000 Euro, mit dem die Ausstellungskosten gedeckt werden sollten. Und dazu kommen selbstverständlich jene obligatorische 10 000 Etiketten, die die Welde Bierflaschen zieren werden.

            Dies alles hört sich sehr gut an, bedeutet aber womöglich, dass es die Chance, jungen Fotografen einen ersten Durchbruch zu erleichtern, nicht mehr gibt. Denn die Jury wird unter den internationalen Namen vor allem diejenige wählen, die schon auf dem Kunstmarkt etabliert sind, sonst wären diese Juroren nicht  auf sie aufmerksam geworden. Andererseits ist eine „Straffung“ notwendig, denn nicht alles, was im Flicker oder Facebook als Fotokunst ausgegeben wird, hat mit Kunst zu tun. Man darf also darauf gespannt sein, wer als Sieger im nächsten Monat in Plankstadt den „1. Internationalen Weldekunstpreis“ bekommt.

(Trotz Vereinbarung nicht erschienen)


Text Nr. 11  6.3. 2011

Unscharfe Behausungen

Die Fotografien von Robert Häusser im Schloss der Mannheimer Universität

Von Milan Chlumsky

            Das Wort Haus ist eines der schönsten, das die Menschheit kennt - zu schätzen lernt man es vor allem dann, wenn es kein mehr zuhause mehr gibt. Und das ist heutzutage  tagtägliches Schicksal von Millionen von Menschen, zuletzt in Nordafrika. Schon deshalb finden jene Fotografien von Robert Häusser verstärkt Aufmerksamkeit, in denen dieser Dualismus einen starken Ausdruck findet. Er hat am eigenem Leib erfahren, was es bedeutet,  kein Dach über dem Kopf zu haben ... bis er letztendlich in Mannheim heimisch wurde.

            In seinen Bildern, die sich mit dem Thema Haus auseinandersetzen, gibt es keine Menschen, oft aber einsam stehende Behausungen, die mit den Koordinaten der Topographie zu tun haben („Das Haus an der Straße“, 1998) oder mit Abgrenzungen („Das Haus des Zöllners“, 1996) oder mit dem Verlassensein („Die verlassene Stätte“, 1998) - alles in allem mit einem pessimistischen Grundton ausgestattete schwarzweiße Motive. Häusser ist ein Meister der kontrastreichen Überzeichnung, so dass das Motiv mehr als deutlich die „Zugehörigkeit“ ihrer Bewohner definiert.

            „Das Haus des Richters“ (1998) lebt beispielsweise von einem sehr starken Gegensatz von Schwarz und Weiß, als ob es für den dort lebenden Richter nur zwei Beurteilungskriterien gäbe: die Wahrheit und die Lüge. Ein „Dazwischen“ gibt es nicht und man ahnt die Strenge, die im Haus selbst herrscht, ohne es je betreten zu haben. Es ist die Absicht des Fotografen gewesen, eine alle Zweifel ausschließende, eindeutige fotografische Beschreibung mittels einer ganz klaren Komposition zu liefern. Betrachtet man Aufnahmen wie „Das Haus am Watt I“ (1997) im wunderbaren Häusser-Band des Braus-Verlages (erschienen 2004), so sieht man eine Fülle von Details, bis hin zu vier winzigen Booten in der rechts davon liegenden Bucht. Es kommt Häusser eben sehr darauf, scharf und präzise „sämtliche“ Bildkomponenten (hier das Watt) darzustellen, denn ohne sie geht ein Großteil des Bildinhaltes verloren.

            Schon deshalb ist die Ausstellung „Lebens-Räume“ im Rektorat der Mannheimer Universität eher eine Enttäuschung: Die Abzüge sind offenbar von minderwertigen Scans gemacht, nicht selten sind „Pixel“ statt scharfer Konturen zu sehen, so dass Details erst gar nicht abgebildet sind oder nur verschwommen erscheinen.   Die Reiss-Engelhorn-Museen und die Universität wollten mit dieser ersten gemeinsamen Aktion die Verbundenheit der einen mit der anderen Institution auf eine neue Basis zu stellen: prinzipiell eine löbliche Initiative, die im konkreten Fall unter der schlechten Qualität der Abzüge leidet. Es reicht, sich in den Nebenkorridoren des Dekanats die schwarzweißen Fotografien der Studenten der Mannheimer Universität anzuschauen, um zu sehen, welch ein Unterschied dazwischen liegt.

            Es ist verständlich, dass die Reiss-Engelhorn-Museen keine Originalabzüge des Hasselblad-Preisträgers (1995) – eine Auszeichnung, die als Nobelpreis der Fotografie gilt – in den unbeaufsichtigten Räumen zeigen möchten. Man darf aber erwarten, dass der Respekt gegenüber der Arbeit dieses großen deutschen Fotografen so weit reicht, dass man makellose Neuprints präsentiert. Zumal der Verkaufserlös von diesen 19 schwarzweißen Abzügen der Robert-Häusser-Stiftung für Kinder in Sri-Lanka zugute kommen soll.

(„Robert Häusser, Lebens-Räume“, Ostflügel der Universität Mannheim, 1. OG, Infos: 0621 1811016)


Robert Häusser, Haus des Tagelöhners, Repro: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 9.3., gekürzt, daher unverständlich)



Text Nr. 12  23.2. 2011


Erotik und Traum

Die Frankfurter Kunsthalle Schirn zeigt „Objekte des Surrealen“

Von Milan Chlumsky

            In den 1930er Jahren entdeckten die Pariser Surrealisten, dass sich – neben der Literatur, Film, Malerei und Fotografie – skurrile, geheimnisvolle, mit Erotik aufgeladene Objekte am besten dazu eignen, die Idee des autonomen Kunstwerks auf eine neue Art zu verwirklichen. Unter der Federführung des selbsternannten Papstes des Surrealismus, André Breton, der in seinem 1. (1924) und noch stärker in seinem 2. Manifest des Surrealismus (1930) eine Abkehr von den offiziellen Doktrinen der Kunst verkündet und dem Unbewussten, dem Geträumten, dem Automatischen und dem Libidinösen den Vorrang eingeräumt hatte, wurde die Mystik des „Dings“, des „Objekts“ oder des „Gegenstandes“ das eigentliche surrealistische Thema.

            Schon länger propagierte Breton – in den Fußstapfen von Marcel Duchamp – „Kunstwerke ohne Kunst“ sowie das soziale (sozialistische) Engagement der Surrealisten: „Marx sagt, die Welt verändern. Rimbaud sagt, das Leben verändern“, ergo schlussfolgert Breton, reicht es, durch die Kunst das Leben zu verändern, die Veränderung der Welt würde schon folgen. Auch deshalb sollte das Kunstwerk gänzlich  vom Kunstmarkt verwirklicht werden, ja absolut zweckfrei existieren können, was freilich die Surrealisten nicht daran hinderte, ihre Werke zu verkaufen.

            Die Bewegung hatte zu Beginn der 1930er Jahre einige erbitterte Kämpfe hinter sich, die Hinwendung zum Kommunismus war nicht jedermanns Sache: insofern war Bretons Idee des „objet surréaliste“ auch ein Versuch, solch unabhängige Geister wie Salvador Dalí (der 1929 zu den Surrealisten kam) oder den aus den USA stammenden Fotografen Man Ray (der sich bis zu seinem Tod seine Unabhängigkeit bewahrte) oder auch Pablo Picasso, (der, obwohl er viele Objekte im Geiste des Surrealismus schuf, nie dazu gehörte) unter der surrealistischen Kuppel zu vereinen. Schon 1921 hat beispielsweise Man Ray ein Bügeleisen mit 14 Eisennägeln an der Bügelseite versehen, ein zweckentfremdetes, wunderbares „Geschenk“, wie Breton fand.  Von einer natürlichen Schönheit war bei ihm sowieso keine Rede, eher von einer „konvulsiven“,  also hysterischen Schönheit oder vom „merveilleux“ (vom Wunderbaren) - einer der höchsten Werte in der Beurteilung der Objekte. Eine „Ästhetik“ war ohnehin mit den Surrealisten nicht zu machen, Hauptsache man war überrascht, schockiert, bekam Gänsehaut oder war gar angewidert.

            Die Männer dominierten das Feld, ein Alberto Giacometti oder Marcel Duchamp mit ihren „ready-mades“ passten hervorragend in den Vorstellungshorizont André Bretons, was das „über die Realität Stehende“ anging. Bis zur „Exposition surréaliste des objets“ 1936 in der Galerie Charles Ratton in Paris wurden jedoch diese Objekte ausschließlich innerhalb der Gruppe und ihrer Freunde rezipiert. Erst als Alfred H. Barr jr., der Chefkurator des Museum of Modern Art in New York, voller Bewunderung Meret Oppenheims Werke – der (erotischen) Muse der Surrealisten - gesehen hatte und im gleichen Jahr ihr  Objekt Frühstück im Pelz, eine pelzbezogene Kaffeetasse, für das Museum ankaufte, haben die Surrealisten ihre Türen auch den Frauen weit geöffnet. Neben der aus der Schweiz stammenden Meret Oppenheim wurden auch Claude Cahun, Gala Élouard (die spätere Frau von Dalí),  Valentine Hugo und Dora Maar in der surrealistischen „Objekt-Gruppe“ aktiv.

            Mit dern Ausstellungen in New York (Fantastic Art, Dada and Surrealism) und London (International Surrealist Exhibition in den New Berlington Galleries) wurde die „Objekt-Kunst“ der Surrealisten auf die Augenhöhe der Malerei, der Literatur, des Films und der Dichtung gehievt: nicht nur in Frankreich, sondern auch in Belgien, England, Tschechoslowakei und auch in Deutschland gab es in der zweiten Hälfte der 1940er  Jahre Versuche, daran anzuknüpfen, mit ganz unterschiedlichen Vorzeichen – hier Akzeptanz (im Westen), dort Verbot (im Osten).

            Um so erstaunlicher ist es, dass die jetzige Präsentation von etwa 110 Objekten (und etwa 70 Fotografien der zerstörten oder infolge des Krieges unauffindbaren Kunstwerke) in der Frankfurter Schirn-Kunsthalle  so lebendig erscheint, als ob diese Kunstgattung eben erst entstanden wäre. Dalís „Venus von Milo mit Schubladen“ (1936) oder Man Rays „Große Ferien“ (ebenfalls 1936), der einen großen Metallflaschentrockner mit Holzfiguren darstellt, scheinen geradezu aktuell, während der Belgier Marcel Mariën unter „Unauffindbarem“ eine humoristische Brille entwarf,  die zwar zwei Bügel hatte, der aber das zweite Glas fehlte.

            Diese einzigartige Ausstellung begnügt sich nicht damit, nur das „zweckfreie Spiel des Denkens und die Allmacht des Traumes“ (Breton) anhand der glorreichen Zeit des Surrealismus zu dokumentieren: Dazu kommt ein Blick zurück – etwa zu den Dadaisten (Paul Joostens und Hannah Höch), sowie ein Ausblick auf die 40er, 50er und 60er Jahre, wobei sich natürlich darüber streiten lässt, ob beispielsweise Henry Moores „Arbeitsmodell für Aufrechte innere und äußere Form (Mutter und Kind)“ (1951) als surreal zu bezeichnen ist.

            Dennoch ist den Ausstellungsmachern der Schirn gelungen, das „Objekte-Beiwerk“  zahlreicher surrealistischen Ausstellungen in den Fokus einer sehenswerten Schau zu rücken. Dabei zeigt sich ganz nebenbei, dass zahlreiche surrealistische Kunstwerke der zeitgenössischen Installationskunst wenn nicht überlegen, so doch mindestens ebenbürtig sind. Mit dem Unterschied, dass es heute kaum noch jemanden  geben wird, der das eine oder andere Exponat als shocking (wie einst bei Meret Openheim) bezeichnen würde.

(„Surreale Dinge, Skulpturen und Objekte von Dalí bis Man Ray“, Kunsthalle Schirn bis 29.5., Katalog 34,80 Euro, Umfangreiches Begleitprogramm, Infos: www.schirn.de)

 

Meret Oppenheim, Guten Appetit, Marcel! Photo: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 12.3., ungekürzt)



Text Nr. 13  23.3. 2011

Das Messie-Prinzip in der Mannheimer Kunsthalle

Thomas Hirschhorn sorgt sich gelegentlich um die Welt

Von Milan Chlumsky

                  Ein Messie ist ein Mensch, der Dinge wahllos hortet und nichts wegwerfen kann, nicht mal alte Zeitungen. Die meisten Messies neigen zum Sammeln von Sachen, die ansonsten als wertlos angesehen und weggeworfen würden. Diesen “Sammlern“ fällt es schwer, den realen Wert der gehorteten Gegenstände einzuschätzen und zwischen wichtig und unwichtig, brauchbar und unbrauchbar zu unterscheiden. Die Irrationalität solchen Hortens ist ihnen durchaus bewusst, ohne dass sie dagegen etwas tun könnten.

                  Auf den ersten Blick könnte man die gegenwärtige raumfüllende Installation des Schweizer Künstlers Thomas Hirschhorn (Jahrgang 1957, geboren in Bern, lebt seit 1984 in Paris) in der Mannheimer Kunsthalle als Oeuvre eines Messies ansehen: es gibt einen Teil der Installation, von dem man sagen könnte, dass sie eben diesem Prinzip der mangelnden Gewichtung zwischen den Werten der hier aufgetürmten Gegenständen folgt.

                  Am Beginn der Ausstellung stand ein Aufruf an die Mannheimer Bürger, möglichst viele nicht mehr verwendbare Gegenstände aus  Holz der Kunsthalle für diese Aktion zu spenden: Stühle, Bretter, Hocker, Spannplatten usw. Dazu steuerte der Künstler einige Schaufensterpuppen und vor allem eine ganze Reihe von Fotografien (oder farbigen Drucken) bei, die um das Thema „Feuer“ kreisen. Auch hier scheint das Messie-Prinzip zu dominieren, denn zunächst fehlt allen Abbildungen eine Gewichtung: ein Lagerfeuer während des Urlaubs in der Wildnis hat in seiner Bedeutung wenig bis gar nichts zu tun mit dem Selbstmord eines tibetischen Mönches, der sich aus Protest gegen die Hegemonie der kommunistischen Partei Chinas auflehnt, indem er sich auf offene Straße mit Benzin übergießt und anzündet. Und hätte die Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle einen Monat später als geplant begonnen, hätte der mehrmalige Teilnehmer an der Kasseler documenta und Verantwortliche für den diesjährigen Pavillon der Schweiz bei der Biennale in Venedig auch Bilder vom brennenden Reaktoren in Fukushima ergänzen können. „It’s  burning everywhere“, so der Titel der Ausstellung, wäre dann dort angelangt, wo Hirschhorn seine Kunst am liebsten sieht – nämlich in der Domäne der Politik.

                  Was ist nun von der ganzen Installation mit einem „Altar“, einer Vitrine mit Schaufensterpuppen, deren Herz und Lunge „weggebrannt“ sind, einigen Schaufenster-Mannequins im Hochzeitskleid mit angehefteten Bildern des „Feuers“ und großen Müllbergen, in denen sich Holzgegenstände (oder was davon übrig blieb) türmen, zu halten? Ist dies tatsächlich politisch? Ist dies das Werk von jemandem, der das Messie-Syndrom dann doch unterläuft, indem er einigen Gegenständen eine gewisse Ordnung verpasste und untereinander mit Klebeband verband?

                  Um den Begriff Kontrovers kommt man nicht herum: kontrovers ist die Anhäufung der Gegenstände, deren Sinn sich dem Logos entzieht und bruchstückartig eine Anordnung von Realität vorgaukelt, die letztendlich keine ist. Die fotografischen Themenbereiche, die von „harmlos“ bis gesellschaftlich „gewichtig“ ausfallen,  lassen jeden Versuch einer Anordnung ebenfalls scheitern.

                  Unzweideutig ist der Schweizer mit dem „Zustand“ der Welt unzufrieden. Eindeutig auch sein Wille, der Konsumgesellschaft ein Abbild der absoluten Wertlosigkeit bestimmter Gegenstände entgegenzuhalten, eine Art von Spiegel, in der das, was einst modisch war, zu Abfall degradiert wird. Am Ende überwiegt jedoch das Gefühl eines überfüllten Raumes, mit schmalen Korridoren um all die Gegenstände herum - die Definition eines Messie-Prinzips.

(„Thomas Hirschhorn, It’s  burning everywhere“, Mannheimer Kunsthalle, bis 13.6., Katalog aus dem Heidelberger Kehrer Verlag, 28,00 Euro, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)



Thomas Hirschhorn, It's burning ..Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 25.3. leicht gekürzt)


Text Nr. 14  20.3. 2011

Kunst - verspielt bis traurig und überflüssig

Der Emy-Roeder-Preis im Kunstverein Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Eine Rauminstallation im Abgeordnetenhaus in Mainz, die über vier Stockwerke geht und aus folgenden Materialien besteht: Kunststoff, Stahl, Pflanzen, Fiberglas, Holz, Gummi, Erde Kofferdamm, Alu, Schlauch, Schnur, Glas, elektrische Pumpe, diverse Verbindungs-, Gebrauchs- und Dichtungsmaterialien. Das Wasser wird durch einen sehr komplizierten Weg aus einem Behälter zu den Pflanzen befördert. Das Ganze ist ein sehr gelungener Versuch, um die Frage des Zweckmäßigen einen extrem großen Bogen zu machen und jegliche mögliche Komplikation voll durchzuspielen. Gebaut wurde es von drei jungen Künstlerinnen, die sich den Namen „Upper Bleistein“ gegeben haben. Laura Eschweiler, Judith Leinen und Lisa Vogel, die nun den Förderpreis der Emy-Roeder-Ausschreibung erhalten haben, studieren noch an der Kunsthochschule Mainz. Im Kunstverein Ludwigshafen haben sie jetzt fahrbare Eiswagen aufgestellt, wie man sie aus den 1960er Jahren kennt. Sie bestehen aus verschiedenen Baumaterialien, Motoren, Lichtschranken und einem Fließband und können sich in Bewegung setzen. Schon seit einigen Jahren machen die drei Künstlerinnen mit wahrhaft schrägen Installationen auf sich aufmerksam, und dies mit größerer Konsequenz als manch einer ihrer Kollegen.

Zu jenen zählen leider auch Björn Drenkwitz und Erik Schmelz, die sich den mit 5.200 Euro dotierten Emy-Roeder-Preis teilen: Erik Schmelz hat aus PVC-Klebefolien eine Arbeit geschaffen, die den Grundriss der Ausstellungshalle aufnimmt, sie an die Wand projiziert und mit einer  Landkarte versieht. So wie auf manchen Orientierungstafeln bei der Stadteinfahrt klebt Schmelz einen roten Punkt darauf, der dem Standort entspricht. Bei ihm sind es zwei Punkte, was als ein ironisches Spiel mit der Identität gedeutet werden soll.

Da erinnert man sich lieber an die großartige Installation von Barbara Hindahl mit solchen PVC-Klebestreifen vor knapp vier Jahren im Foyer des Bürohauses am Luisenpark in der Mannheimer Theodor-Heuss-Anlage. Die räumliche Beschaffenheit spielte damals eine wesentliche Rolle, zudem war die ganze Arbeit  von mysteriösen farbigen Querweisen ebenfalls aus PVC begleitet, die auf andere mögliche Topographien (außerhalb des Raumes, des Ortes und der Stadt) hindeuteten. Demgegenüber wirkt die Arbeit von Schmelz in Ludwigshafen altbacken. Auch das Video, das ihn dabei zeigt, wie er das rote Papier an den Wänden abreißt, um anschließend den Raum fein säuberlich mit weißer Farbe zu streichen, und diesen roten Raum von seinem weißen Mobiliar zu „befreien“, ruft einen déjà-vu-Effekt hervor.

Björn Drenkwitz (geboren 1978 in Frankfurt), der zweite Gewinner, hat in seinen Videos, die allesamt von einer physischen Anstrengung zeugen, möglicherweise den Kunstbereich erst gar nicht betreten. Er bittet zum Beispiel einige Leute darum, den Zeitverlauf von 10 Minuten im Geiste abzuschätzen. In den beiden Videos - „Atem“  und „Klimmzug“ - werden die Menschen angehalten, so lange wie möglich die Luft anzuhalten bzw. so viele Klimmzüge zu machen, wie sie (die Protagonistin ist eine Frau) physisch nur kann. In der Folge könnte man noch andere  Versuche starten: wie lange man es unter Wasser aushält, wie weit man springen kann oder wie oft man den Ball gegen die Wand schlagen kann, ohne dass er auf die Erde fällt. Das hat sehr viel mit Sport und sehr wenig mit Kunst zu tun und erreicht diesen Status nicht automatisch nur durch das Medium Video.

Einige andere Arbeiten aus dem Bereich der Malerei sind eher solide, wenn auch nicht immer sehr inspirierte Versuche, sich von der „Leipziger Schule“ abzuheben. Die Videos über Grabsteine von Hunden und Katzen haben viel mit Kitsch, jene aus dem ostasiatischen Raum, die das grausame Dahinvegetieren von Welpen dokumentieren, eher mit Schock zu tun. Alles ist irgendwie schon da gewesen, und die kleinste Abweichung gegenüber dem allgemeinen Trend wird schon hoch gefeiert. Möglicherweise ist dies für die junge Kunst die notwendige Stufe zu der Selbstfindung. Ob man sie ausstellen und mit Preisen bedenken muss, ist allerdings die Frage.


(„Junge Rheinland-Pfälzer Künstlerinnen und Künstler, Emy-Roeder-Preis 2011“, Ludwigshafener Kunstverein, bis 17. April 2011, Katalog  10,00 Euro)



"Upper Bleistein", Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen 29.3., gekürzt)



Text Nr. 15  27.3. 2011


Zum Ursprung des Lichts

Der englische Maler John Constable wird in Stuttgart neu entdeckt

Von Milan Chlumsky

            „Aus der Nähe ist es bloß ein breites Geschmiere von schlecht aufgetragenen Farben, die den Tastsinn ebenso beleidigen wie den Blick, so grob und uneben sind sie. Aus einigen Schritten Entfernung jedoch ist es eine pittoreske Gegend, eine bäuerlich Behausung, ein Fluss mit wenig Wasser, das in kleine Wellen über die Kieselsteine spritzt, ein Wage, der eine Furt überquert: Es ist Wasser, Luft und Himmel.“  So zwiespältig beschrieb der französische Kritiker Charles Nodier das wohl berühmteste Bild des englischen Malers John Constable (1776 – 1837), „Der Heuwagen“ aus dem Jahr 1821, das eine Quelle der Inspiration für zahlreiche Maler geworden ist, etwa für Eugène Delacroix in Frankreich oder Adolph Menzel in Deutschland.

            Nicht nur Nodier, sondern auch die englische Kritik  tadelte das „Geschmiere“ Constables. Nur wenigen Zeitgenossen war die Meisterschaft dieses Malers auf den ersten Blick ersichtlich. Constable wusste sowohl mit dem Pinsel wie auch mit dem Bleistift meisterlich umzugehen und hatte seine „vor-impressionistische“ Malweise schon in der ersten Dekade des 19. Jahrhundert zur Perfektion gebracht. Dass nicht nur seine Gemälde, sondern auch seine Studien, die er sehr oft mit Öl auf eine Holzunterlage malte, eine immense Leuchtkraft besitzen, die sich erst vor einer bestimmten Entfernung vom Bild entfaltet, wird jetzt endlich ersichtlich in einer großartigen Stuttgarter Ausstellung.

Die große Leuchtkraft

Zum Beispiel bei der originalgroßen Studie zu Constables Bild „Der Heuwagen“ in der Staatsgalerie. Die – in diesem Fall mit Öl auf Leinwand – gemalte Studie wurde unlängst gereinigt und erscheint nun vermutlich in einer ähnlichen Frische wie unmittelbar nach ihrer Fertigstellung. Constable, der oft direkt in der Natur seine Studien auf Karton, manchmal auf Holz, gelegentlich auf Leinwand fertigte, war ein sehr genauer Beobachter und achtete auf die möglichst getreue Widergabe der vorgefundenen Lichtverhältnisse. Typisch hierfür ist beispielsweise die ebenfalls mit Öl auf Leinwand ausgeführte Skizze „Teich am Branch Hill in Hampstead“ (1819), die Constable unmittelbar nach dem Umzug dorthin machte. Die  Skizze diente als Vorlage für ein Gemälde, in dem es Constable rund neun Jahre später erneut gelang, die Naturfrische, die seine Arbeiten auszeichnete, wiederzugeben: „... (bei) all (den) Besonderheiten der Ausführung, in denen er sich ergeht (...), sind die Details zurückgedrängt, die Breite von Farbe und Licht und Schatten ist ausgesucht (...) Frische, ein vorherrschender Eindruck von Tageslicht und Farbigkeit (...)“ dominieren, wie ein britischer Zeitgenosse kommentierte.

Das beginnende 19. Jahrhundert hielt sich strikt an die etablierten Regeln der Royal Academy , wo Constable erst 1829, mit 52 Jahren, angenommen wurde. Die Feinheit seiner Werke wurde eher von Malerkollegen denn vom breiten Publikum bewundert. So war der französische Maler Eugène Delacroix zutiefst beeindruckt von der Farbigkeit seiner in Paris ausgestellten Gemälde, so dass er daraufhin beschloss, den Hintergrund seines 1824 gemalten „Massaker von Scio“ (heute im Louvre) neu auszuführen. Und Théodore Géricault, ein anderer großer Maler dieses beginnenden 19. Jahrhunderts, ließ es sich nicht entgehen, bei einem Besuch in London mehrere Stunden mit Constables Bildern zu verbringen.

Constables Geheimnis 

„When I sit down to make a sketch from nature, the first thing I try to do is to forget that I have ever seen a picture“, schrieb er an einen Freund: „Wenn ich mich hinsetze, um die Natur zu skizzieren, versuche ich als Erstes zu vergessen, dass ich jemals ein Bild gesehen habe.“. Er führte aus, dass die Bäume, Blätter, das Gras, also alle Dinge sich in der Natur unter dem Einfluss von Licht ständig verändern. Sie mit frischen Augen zu sehen, ist deshalb wichtig. In Südengland, wo er zeitlebens lebte und malte, ist das Licht – ergo der Himmel – von größter Bedeutung.

Schon früh begann Constable Ölskizzen (neben Bleistiftzeichnungen) in der Natur zu malen, zumal er immer wieder aus London – wo er seit 1799 lebte – in seine Geburtstadt in East Bergholt zurückkehrte, um in der unberührten Landschaft zu sein. Auch wenn die Ölskizzen zum Teil immer kleiner werden – zahlreiche Skizzen in der Ausstellung haben gerade mal Postkartenformat – war Constable sehr daran gelegen, die Lichtveränderungen möglichst getreu wiederzugeben. Am Ende ist es sogar der Himmel, den er zunächst malt, bevor er zur Wiedergabe der Landschaft kommt.

Ein typisches Beispiel dafür, wie wichtig ihm die Genauigkeit in der „atmosphärischen“ Wiedergabe war, sind jene Bilder, die er zwischen 1820 und 1829 von der Kathedrale in Salisbury machte. Befreundet mit dem Bischof von Salisbury, konnte der Maler von des Bischofs Haus aus, wo er logieren dürfte, die Kathedrale zu verschiedenen Tageszeiten malen. Jene früh morgens gemalte „heitere“ Studie aus dem Fenster kann durchweg mit einem ähnlichen Bild seines erfolgreichen Kollegen William Turner konkurrieren. Der Kirche missfällt jedoch der dramatische Himmel.

Mit den ersten Pinselstrichen mit blauer Farbe über die gesamte Leinwand verlieh Constalbe seinen Bildern die unnachahmliche Leuchtkraft. So kann man mit ihm zu Recht im „Himmel den Ursprung des Lichts“ sehen, in einer Zeit, als die Städte noch keine elektrische Beleuchtung kannten und die Sonne die einzige Lichtquelle war. Zwar kann lässt sich in Stuttgart nicht bei allen gezeigten Ölskizzen diese Leuchtkraft entdecken – viele müssten einer aufwändigen Reinigung unterzogen werden. Bei den meisten sieht man jedoch, wie sich das Licht aus einer gewissen Distanz ausbreitet und der Landschaft einen dramatischen, einen melancholischen oder auch einen derart suggestiven Ton verleiht, dass man, wie ein englischer Kritiker damals schrieb, beispielsweise in dem Bild „The Chain Pear“ (1927) „die feuchte Atmosphäre so unmittelbar fühlt, dass man nach einem Regenschirm greift“.

Unbegreiflich, dass John Constable in Deutschland kaum wahrgenommen wurde. Nach knapp einem Jahrhundert der Stille um den englischen Maler, der genauso wie Turner oder Gainsborough die englische Malerei prägte, ist diese Ausstellung der wunderbaren Skizzen aus den Beständen des Victoria und Albert Museum in London ein Kunstereignis ersten Ranges. 

(John Constable – Maler der Natur, Ölskizzen und Zeichnungen aus dem Victoria und Albert Museum, bis 3.7., Katalog 29,80 Euro, Infos: www.staatsgalerie.de)

(John Constable, Das Springende Pferd, Foto: Staatsgalerie)

(Erschienen am 16.4., ungekürzt)


Text Nr. 16  25.4. 2011


Die Kunst der nachwachsenden Rohstoffe

Eine Ausstellung mit 60 Künstlern aus 16 Ländern in der SAP

Von Milan Chlumsky

            Extrem schwer machen es sich Künste, die sich in den Dienst von Ideologien stellen oder sich von diesen instrumentalisieren lassen. In der Malerei und in der Bildhauerei haben wir es mit unzähligen Übergriffen zu tun, mit denen Diktatoren allerlei Couleur meinen, den  Künstlern vorschreiben zu müssen, wo es lang geht: Von Nazi-Kunst bis zum Sozrealismus ist es ein kleiner Schritt, vom Persönlichkeitskult zum neuen Bildhauerkanon ebenfalls. Dennoch gab es unzählige Künstler, die sich freiwillig zu irgendwelchen Weltanschauungen bekannten, dabei die Gesamtheit der Menschheit und die Natur aus den Augen verloren und sie selbst ihren Blick auf das Weltgeschehen verengten.

            Wenn man ökologische Gesichtspunkte in die Kunst trägt, liegt die Schwierigkeit darin, dass diese ein Übergewicht bekommen können und sich die Kunst ihnen unterordnet – anders gesagt, die Dominanz der ästhetischen Funktion schwindet, das Ideologische drängt sich in den Vordergrund. Ein Beispiel für viele: In der SAP findet zurzeit eine Ausstellung statt, in der viel Wert auf Recycling, auf erneuerbare Energien und den ökologischen Umgang mit den Ressourcen gelegt wird.

            Eines der Exponate zeigt einen Nachbau einer Harley Davidson – aus Rattan.  Der indonesische Künstler Boy Emil Zain Adiwinata kann mit diesem Material wunderbar umgehen und Rattan ist zweifelsohne ein absolut „korrektes Material“, das nachwächst. Aber Harley Davidson? Hätte man den Nachbau eines derart mächtigen Motorrades nicht etwa mit der Frage koppeln können, warum es die Motorradindustrie tunlichst vermeidet, von kompletter Umorientierung  zu sprechen – etwa in Bezug auf erneuerbare Rohstoffe (auch Elektrizität könnte eine Option sein)? Klar, Akkus sind immer noch nicht für Motorräder da, aber welche anderen Möglichkeiten gibt es? Die Harley-Davidson-Frage ist irgendwie vertagt.

            Oder dies: In der Nähe der südspanischen Stadt Almería wurden riesige Photovoltaik-Anlagen aufgestellt, die letztlich auch dazu dienen sollen, große Pumpwerke mit Strom zu versorgen, damit die Tomaten-, Zitronen- und Apfelsinenplantagen bewässert werden. Samuel J. Fleiner aus Wiesenbach hat diese Anlagen fotografiert und sie in schönen Digitaldrucken abziehen lassen. Nun ist es aber so, dass es in der Region so gut wie keine Süßwasservorräte mehr gibt, dass die meisten Zitronen- und Apfelsinenplantagen nicht bearbeitet werden und das Obst auf der Erde verdirbt, weil die Arbeitskraft (auch aus Nordafrika) zu teuer ist und die Transportkosten immens sind – eine ganze Region wird zur Wüste, und wir erfreuen uns an den vielen Photovoltaik-Anlagen als Quelle erneuerbarer Energien.

            Da ist es wirklich Zeit, zur Kunst zurückzukehren, sich an der „Gelben Krawatte“ des Italieners Puccio Pucci zu erfreuen, die er nur aus Treibgut collagiert hat. Es gibt bei ihm aber auch Krawatten aus anderen Materialien. Dieser Künstler arbeitet mit einem Witz, der sich in seinen Zeichnungen à la Simplicissismus am besten genießen lässt. Man kann die Arbeit des Kölners Odo Rumpf „Fetisch Stachus“ aus verrosteten Eisen ebenfalls der Kategorie Kunst zuordnen: Sie ist eigentlich eine Erinnerung an die afrikanische Masken- und Figurenkunst und hat möglicherweise konkrete Bezüge zu einer oder mehreren Originalskulpturen aus Afrika.

            Ganz anders der schön gedeckte und im samtenen Ambiente badende gedeckte Tisch in einem „abgetrennten“ Raum der Ausstellung: eine Installation nach abendländischen Prinzipien der Gastfreundschaft für nette, auch wichtige Leute. Dass keinesfalls afrikanische Flüchtlinge zu einem Abendessen hier geladen werden, versteht sich eigentlich von sich selbst. Thomas Mitsch aus Langenzell hat der Installation den Titel „Ausgrenzung“ gegeben und ist geradewegs in jene Falle getappt, die anfangs erwähnt wurde. Möglicherweise verstehen diese Flüchtlinge unter „Ausgrenzung“ etwas ganz anderes.

            Die jetzige SAP-Ausstellung ist  eine Übernahme. Sie hätte sich der Aktualität nähern müssen, weniger auf das Ideologische setzen und mehr auf die Kunst: Die Amerikanerin Billie Grace Lynn zeigt, wie es geht. Ihr „Pferd“ (Horse, 2004) ist aus Stoff und „sitzt“ auf einem Fahrrad. Und es „fährt“ auch – mit erneuerbarer Energie, Dank der eigenen vier Beine.

(„Sustainable Arts Project“, SAP - Internationales Schulungszentrum, bis 15.9.)

Puccio Pucci, Gelbe Krawatte, Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 27.4., leicht verändert)


Text Nr. 17  29.4. 2011


Im verengten Raum

Der amerikanische Maler und Bildhauer Simon Raab im Mannheimer Kunstverein und in der Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

           

„Zwei große Themen interessieren mich: Das eine hat mit der Frustration zu tun, die aus der Unfähigkeit, die Wahrheit und die Wirklichkeit zu definieren, herrührt. Das andere hat mit dem grenzenlosen Talent des Menschen, sowohl das Gute, wie auch das Schlechte zu tun“ sagt der Philosoph unter den Stars der zeitgenössischen amerikanischen Kunst, Simon Raab, im Gespräch mit dieser Zeitung. Soeben hat er, nach Präsentationen in Österreich und in Italien, zwei Ausstellungen gleichzeitig in Mannheim eröffnet: eine im Mannheimer Kunstverein, eine in der Galerie Zimmermann, die mit ihm zum ersten Mal auch auf der Kunstmesse Art Miami vertreten sein wird.

            In einer Serie von großformatigen Reliefporträts  - von Queen Elisabeth, über Albert Einstein bis zu Winston Churchill einerseits, Goethe über Michelangelo bis zu van Gogh andererseits - hat er seine Suche über die beiden große Achsen der Wirklichkeit und der Wahrheit sowie des Guten und des Bösen beständig verfeinert. Wobei verfeinert sich weniger auf seine Art und Weise zu arbeiten bezieht, denn auf die Zusammensetzung bestimmter Elemente im Bild, die völlig schräg dazu liegen, die aber sofort einleuchten. So wie etwa in der Paraphrase des Gemäldes „Muttergottes lehrt das Jesuskind“ nach Botticelli, wenn bei Raab die Muttergottes nicht die Bibel in der Hand hält, sondern die „Fabeln“ von Lafontaine.

Raab überträgt die Konturen seiner Bilder zunächst auf große Aluminiumflächen, die er dann „zusammenfaltet“ (sowohl per Hand, wie auch mit der Hilfe eines großen Hammers), bevor sie auf einen klassischen Holzrahmen „aufgezogen“ und bis zum Rand so bemalt werden, dass die Reliefartigkeit der Oberfläche unterstrichen wird. Damit hat er sich genug Bild-Freiheit erobert, um nach dem Sinn von Sünde, Gerechtigkeit, Wahrheit und Wirklichkeit scheinbar naiv zu fragen.

Im sämtlichen Bildern gibt es die kleinen respektlosen „Abweichungen“ – Raab ist erst mit 30 zur Kunst gekommen, so dass die „Orthodoxie der Akademien“ auf ihn kaum Einfluss hatte. Es ist eher der Zauber der Sprache, des Verses und der Dichtung, die ihn dazu geführt haben, sich von kunsthistorischen Vorbildern abzuwenden und sich selbst ins Zentrum eigener Befragungzu stellen: „Behind These Bars“ (Hinter diesen Gittern) – so der Titel der Ausstellung - ist zunächst ein Gedicht gewesen. Es benennt die Einsamkeit, das Verlassensein und die Rückbesinnung auf das vergangene Glück, als die wahren Gründen seines Zurückgezogenseins, das sich folgerichtig von der Sprache in das Bildrelief überträgt. Die Gittern sind in den neun Bildern der Serie überall sichtbar, daneben aber auch eine vergängliche Blütenpracht oder nur Hände, die die Einsamkeit um so deutlicher sichtbar machen. Das abrupte Ende der Bilderreihe ist als Signal zu verstehen, dass es noch andere Themen  (auch in der Poesie) gibt, die ihn interessieren und vorantreiben.

Für den europäischen Geschmack ist Simon Raabs Malerei zuweilen zu bunt, zu expressiv, zu schrill. Doch er findet zweifellos eine ganz ungewöhnlich Art und Weise, Poesie und Malerei miteinander zu verzahnen, indem das schwer formbare Material des Aluminiumblechs neben lebhaften Farben auch subtile Botschaften mittransportiert. Im Mannheimer Kunstverein sind neben dem Zyklus einige Porträts und großformatige Bildern mit Referenz zur Kunstgeschichte, in der Galerie Zimmermann dagegen gefaltete Aluminium-Skulpturen, die deutlich machen, dass es bei Raab von der Zwei- zu der Dreidimensionalität nur ein kleiner Schritt ist.

(„Simon Raab, From Behind These Bars“, Mannheimer Kunstverein, bis  22.5. und  „Complexification“, Galerie Peter Zimmermann, bis 14.5., Katalog 20 Euro, Infos: www.mannheimer-kunstverein.de, www.galerie-zimmermann.de)

(Erschienen am 7.5., ungekürzt, Photo: Dr. Milan Chlumsky)



Text Nr. 18  10.5. 2011


Wenig Geld, umso mehr Enthusiasmus

Mannheim hat eine neue Städtische Galerie

Von Milan Chlumsky

             Über Jahre hat man in Mannheim Anlauf zu einer Städtischen Galerie genommen: in den 1980er und 1990er Jahren in der Alten Feuerwache, später dann in den etwas unwirtlichen Räumen des Rathauses. Dieser zweite Ausstellungsort war problematisch, die aufgehängten Kunstwerke waren so gut wie ungeschützt. Auf der anderen Seite gab es regen Besucherverkehr und immer wieder leidenschaftliche Diskussionen: pro und contra hielten sich die Waage. Beide Orte – die Feuerwache und das Rathaus – ermöglichten vielen jungen Mannheimer Künstlern eine erste Schau vor einem interessierten Publikum, nicht selten sachkundig kommentiert durch Kuratoren der Mannheimer Kunsthalle.

            So suchten die Kulturverantwortlichen der Stadt nach einer Möglichkeit, eine wirkliche Kommunale Galerie zu finden, die die Bemühungen Mannheims bei der Bewerbung um die Kulturhauptstadt Europas 2020 mit Nachdruck unterstützen soll. Dabei hat man auch das – aus der Not geborene - Ausstellungskonzept überdenken wollen. Im Rathaus war etwa die Präsentation von Skulpturen oder Videoinstallationen so gut wie unmöglich. Man bat daher den Leiter der Galerie Zephyr der Reiss-Engelhorn-Museen, Thomas Schirmböck, ein Konzept zu entwerfen, mit dem die neue Gewichtung sichtbar wird: Künstler aus der Region sollen hier eine Plattform finden, sich aber mit den üblichen Standards der internationalen Kunstszene messen können und sämtliche in der gegenwärtigen Kunstwelt übliche Konzepte auch umsetzen, also auch Installationen und neue Versuche, das Visuelle in Kombination mit anderen Medien zu präsentieren.

           

            Nun haben die Stadtverantwortlichen zugegriffen, als eine Liegenschaft der Mannheimer Bäckerinnung mit insgesamt  480 Quadratmetern Ausstellungsfläche frei wurde, wobei es zwei unterschiedlich große Räumlichkeiten gibt. Den kleineren von beiden Räumen wird man gelegentlich zum Experimenten mit neuen Medien nutzen können, der größere bildet die eigentliche Ausstellungsfläche mit variablen Stellwänden. Etwa acht Ausstellungen pro Jahr sind geplant, wobei das Budget von 100 000 Euro (für Miete, Ausstellungen, ½ Kuratorenstelle) äußerst knapp bemessen sind. Immerhin ist aber Mannheim eine der raren Städte in Deutschland, wo nicht rabiat im Kulturbereich gekürzt wird, sondern das Budget erhöht wurde. Der Mietvertrag für diese Kommunale Galerie läuft 2014 aus, die  Stadtgalerie soll dann in das neu geplante Kreativwirtschaftszentrum im Jungbusch umziehen.

 

            Mit gleich fünf verschiedenen Positionen wird in der Auftaktausstellung der gegenseitige Einfluss von Fotografie und Malerei thematisiert: Simone Demandt, deren Arbeiten bereits im Ludwigshafener und Mannheimer Kunstverein zu sehen waren, in der Galerie Falzone und unlängst in der Galerie Julia Philippi in der Heidelberger Hauptstrasse. Dazu kommt die in Ladenburg lebende Künstlerin Margret Eicher, deren großformatige Gobelins mit „Stickereien“ (eigentlich handelt es sich um Digitaldrucke) beispielsweise den Eingangsbereich im Wilhelm Hack Museum schmücken. Sie hatte auch die Idee zu dieser Ausstellung „Wahlverwandtschaften“, die sie letztendlich mit dem Zephyr-Leiter Schirmböck konzipierte.

            Der aus Chemnitz stammende Maler Florian Merkel mit seiner - man würde fast sagen typisch östlichen – Malweise präsentiert seine fragmentierte „Bildgeschichten“. Julia Ziegler zeigt ihre rätselhaften Bilderwelten unter einer Art von Glaskuppel. Das Universum der von ihr fotografierten Räume ist ähnlich gedämpft, wie es die silbernen Barockspiegel waren, wenn eine leichte Oxidierung die Fläche erfasste. Und die Deutsch-Amerikanerin Esther Teichmann schließt die Ausstellung mit zusammenmontierten Traumlandschaften, in denen es vor allem um die Verletzbarkeit des Menschen geht.

            Ein mehr als gelungener Start der Städtischen Galerie, die zweifelsohne die Mannheimer Kulturlandschaft bereichern wird. Und mit Benedikt Stegmayer, der zuvor am Kunstverein Rosenheim tätig war, bekommt sie Anfang nächsten Monats auch einen neuen Leiter.

(„Wahlverwandtschaften“, Stadtgalerie Mannheim, S4, 17, bis 26.6., geöffnet: Do-So 12.00 bis 18 .00 Uhr, Infos: www.stadtgalerie-mannheim.de)

 


(Florian Merkel, Mermaid, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am12.5., ungekürzt)




Text Nr. 19  10.5. 2011



Schärfe allein genügt nicht



Der Fotograf Harald Mante und der dpunkt-Verlag beim Fotoseminar „Sehen und  Gestalten“ in Heidelberg

Von Milan Chlumsky

            Zum Nachdenken über die verschiedenen Bildinformationen eingeladen haben der renommierte Fotograf Harald Mante (geboren 1936 in Berlin) und der Heidelberger dpunkt-Verlag. Mante, der in den 1960er und 1970er Jahren für die Zeitschriften Stern, twen und Merian fotografierte und über 30 Jahre Professuren an verschiedenen Hochschulen innehatte, referierte in drei verschiedenen Abschnitten in den Räumen des Psychologischen Instituts über das fotografische „Sehen und Gestalten“. Die Theorie stand am Anfang, gefolgt von praktischen Übungen und einer anschließenden Auswertung der mit Digitalkameras aufgenommenen Fotografien.

            Das größte Problem des digitalen Mediums ist die produzierte Bilderflut, die tagtäglich anwächst. Nicht die Qualität des fotografischen Bildes steht dabei in der Regel im Vordergrund, sondern andere Funktionen – Erinnerungs-, Dokumentations- und Gelegenheitsschnappschüsse - überwiegen. Sie sind im Gegensatz zu der analogen Fotografie, wo Film- und Papierentwicklungskosten zur Buche schlugen, mit keinerlei weiteren Kosten verbunden, ausgenommen Kameras und dazu passende Speichermedien.

            Harald Mante erläuterte zunächst anhand seiner eigenen Diapositive, worauf es ankommt, um ein gelungenes Foto zu machen. Zunächst stellte er die Persönlichkeit des Fotografen in den Vordergrund, denn dessen Bildungsstand, seine eigenen Erlebnisse und Erfahrungen bilden den Grundstock seines fotografischen Sehens. Ein breites Feld, das Mante analysierte, betraf der Sinn oder Zweck eines Bildes: handelt es sich um eine Abbildung (wie beispielsweise ein Sonnenuntergang über Florenz), die man gern an die Wand hänge würde, oder eher um ein Fotobuch, das man aus welchem Anlass auch immer verschenken möchte, so werden die Aufnahmen ganz unterschiedlich aussehen. Oder geht es darum, an einem Fotowettbewerb teilzunehmen? Die Gründe mögen vielfältig sein, der Zweck bestimmt nicht selten die Motivwahl.

            Dem folgten die Fragen zum Bildaufbau, der Farbgestaltung und der Präsentation. So ist von entscheidender Bedeutung, ob ein Foto in Quer- oder Hochformat aufgenommen wird, ob die eine nicht der anderen Form „überlegen“ ist und ob es nicht sinnvoll ist, einen Hochformatausschnitt zu wählen, um der Aufnahme mehr Dynamik zu verleihen. Dabei können durch die Ausrichtung der Kamera und die Wahl des Aufnahmestandpunktes entscheidende „kreative“ Impulse ins Bild einfließen. Eine ganze Reihe von Beispielen projizierte Mante auf die Leinwand, um deutlich zu machen, wie schon ein leicht veränderter Standpunkt eine relative langweilige Fotografie interessant macht.

            Neben dem Bildaufbau erläuterte der bald 75-jährige sehr eindrucksvoll die Problematik der Farbgestaltung unter dem Begriff der Nutzung der Bildfläche: Farbwirklichkeit und Farbwirkung sind bei jedem Menschen unterschiedlich, lediglich die Wahrnehmung der Farbkontraste bleibt konstant. Das nutzt die Farbfotografie für das künstlerische Gestalten, um eine entsprechende Wirkung zu erzielen.

Mante unterstrich die grundlegende Rolle der Bildinformation, ihr „Reichtum“ oder im Gegenteil ihre „Armut“ sind für die bildnerische Gestaltung von großer Bedeutung. In diesem Zusammenhang betonte der Fotograf die wichtige Rolle der Negativ-positiven Form (nicht nur in der Bildhauerei) und die bahnbrechenden Erkenntnisse zur Bildkomposition (Kandinsky) und zur Farbwirkung (Klee und Itten), wie sie am Bauhaus gelehrt wurde.

Wer nachlesen möchte: In vielen seiner Veröffentlichungen (unter anderem im Heidelberger dpunkt-Verlag) hat Mante die einzelnen Punkte, die er in Heidelberg konzentriert mit Illustrationen vortrug, ausführlich beschrieben. In seinem Workshop hat er gezeigt, dass es absolut nicht schadet, über die eigenen Bilder systematisch nachzudenken – ein gelungenes Fotoseminar. (Weitere Infos www.harald-mante.de und www.dpunkt.de)

(Harald Mante, Livorno, Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 14.5., ungekürzt, ohne Foto)


Text Nr. 20  9.5. 2011

Das Gütesiegel der eigenen Sammlung

Reiss-Engelhorn-Museen holen 130 Gemälde aus ihrem Depot

Von Milan Chlumsky


            1778 zog Carl-Theodor, der neben der pfälzischen auch die bayerische Kurwürde innehatte, nach München um. Der Kurfürst, großer Kunstliebhaber, ließ sich noch sechs Jahre Zeit, bevor er einen Stopp für weitere Kunstankäufe in Mannheim statuierte. Und als die Soldaten Napoleons sich dem Rhein näherten, befahl Carl Theodors Nachfolger, der Kurfürst Max IV. Joseph von Bayern, die Evakuierung sämtlicher Gemälde, die noch in Mannheim geblieben waren. Zuvor hatte aber Carl Theodor schon 46 Werke von Peter Paul Rubens, 25 Porträts von Anthonys van Dyck, 12 Bilder von Jan Breughel d.Ä., sowie Gemälde von Martin Schongauer, Raffael und Rembrandt nach München bringen lassen. Symbolisch blieb ein einziges Gemälde der kurfürstlichen Sammlung  übrig: „Die Plünderung eines Dorfes“, das der Harlemer Maler Philips Wouwerman um 1650 malte. Die an Fürstenhöfen in ganz Europa bekannte Mannheimer „Gemäldegalerie“ gab es nicht mehr.

            Im Schloss blieben Restbestände der kurfürstlichen Hofbibliothek sowie der archäologischen und der naturwissenschaftlichen Sammlungen Carl Theodors, für die jedoch die Stadt Mannheim keine (oder nur geringe) Mittel hatte, um sie zu pflegen und öffentlich zugänglich machen. Zudem wog der Verlust der Gemäldegalerie so schwer, dass sich die Stadtverwaltung mit einem Hilferuf an ihren neuen Landesherren, den Großherzog Carl Friedrich von Baden, wandte. Der Zufall wollte, dass der aus Sizilien stammende und am badischen Hof akkreditierte Diplomat Graf Lucchesi-Palli seine Sammlung der flämischen und holländischen Malerei zum Verkauf angeboten hatte. Für 50 000 Gulden kamen so 256 Gemälde nach Mannheim, geringfügig mehr, als die ursprüngliche Gemäldegalerie hatte. Im Laufe der Jahre wuchs die Sammlung – durch Einkäufe oder Schenkungen - auf  heute etwa 600 Gemälde, freilich von sehr unterschiedlicher Qualität, an.

Lucas Cranachs Vielfalt

Nun haben die Kuratoren der neuen Ausstellung, mit dem Direktor der Kunst- und Kulturgeschichte der REM, Hans-Jürgen Buderer an der Spitze, etwa 130 Gemälde ausgewählt, die durchweg eine sehr gute bis exzellente Qualität haben. Den absoluten Blickfang bilden die sechs Gemälde von Lucas Cranach d.Ä., allesamt Dauerleihgaben aus einer Privatsammlung. Cranach zählte neben Dürer und Grünewald zu den größten deutschen Malern des beginnenden 16. Jahrhunderts, der es meisterlich verstand, sämtlichen (nicht nur religiösen) Motiven eine ganz besonders Aura zu verleihen, die bis heute fasziniert. Neben Marienbildern und dem bekannten Porträt von Martin Luther sind es – dank der Reinigung und der schönen Präsentation der Bilder – kleine Details in seinen Kompositionen, die noch nach 500 Jahren verblüffen: so etwa der um eine idealtypische Festung kreisende Vogelschwarm, der eindeutig auf die Landschaft in Deutschland verweist („Madonna mit den Kirschen“, um 1506).  Oder die große Varietät der Physiognomien mit ganz unterschiedlichen Gesichtsausdrücken während einer Predigt, die von Zustimmung über Zweifel bis zur Ablehnung geht. Nicht jedem ist die Predigt Johannes des Täufers geheuer, zumal Cranach das Geschehen in die Gegenwart, d.h. die Zeit der Reformation, verlegte. So predigt Johannes nicht in der Wüste, wie es in den Evangelien steht, sondern in den Wäldern seiner sächsischen Landschaft. Die deutliche Kennzeichnung der verschiedenen „Zuhörerpositionen“ reflektiert – wie in einem „Filmbericht“ - die Verschiedenartigkeit der Positionen, die angesichts der Lehre von Martin Luther zu erwarten sind.

Fünf Themenbereiche

            Sieht man von einer Ausstellung von Ferdinand Kobell und seinem Sohn Wilhelm von Kobell ab, waren viele dieser Bilder lange nicht zu sehen. Die Kuratoren waren klug genug, nun nicht eine chronologische Abfolge der Präsentation zu wählen, sondern sie in thematische Bereiche zu teilen, die die Zeit zwischen 1480 bis etwa 1800 umfasst. Die flämische und die holländische Malerei dominieren, mit so wunderbaren Bildern wie „Winterlandschaft“ von David II. Teniers aus den Jahren um 1660, dem schönen „Fruchtestillleben“ von Rachel Ruysch, die vom Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf zur Hofmalerin ernannt wurde, oder auch das von Peter Paul Rubens und Jan Boeckhorst gemalte „Bildnis einer lesenden Frau“ aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, an der in Rubens Werkstatt beide Maler arbeiteten.

            So sind es neben religiösen Themen jene von Vergänglichkeit und irdischem Leid, die zu fesseln vermögen, hängt doch die menschliche Existenz angesichts der Wirren des 30-jährigen Krieges an einem sehr dünnen Faden. Hierher gehört auch die schon erwähnte „Plünderung eines Dorfes“ des Malers Philips Wouwerman, ein Bild, das vermutlich kurz nach Beendigung des Krieges entstand.

            Eine Porträtgalerie der prominenten Persönlichkeiten aus der Kurpfalz zeigt eher die offizielle und repräsentative Seite der damaligen adeligen Gesellschaft.  Der Alltag, die Feste und die Muße sind eher dem einfachen Volk gewidmet. In der idealisierten Landschaftsmalerei finden sich nicht nur die damals gängige Symbolik von Arkadien und vom ewigen Glück, sondern auch Allegorien, wie eine glückliche und harmonische Welt aussehen könnte.

            Auch wahre Trouvaillen sind zu entdecken: So verdienen zwei erstaunliche Gemälde, eins auf Lindeholz und eins auf Fichtenholz gemalt, Aufmerksamkeit, weil sie eine starke emotionale Kraft besitzen: „Christus mit der Dornenkrone“ eines unbekannten niederländischen Malers, ist im ersten Drittel der 16. Jahrhunderts entstanden, der „Christus vor dem Hohepriester“ gut  50 Jahre früher – als Urheber wird ein Zeitgenosse des elsässischen Malers Martin Schongauer vermutet. Hier ist es die prächtige Wiedergabe der Kleidung, die den von sechs Soldaten umgebenen und gefesselten Christus im einfachen grauen Gewand unterscheidet.

            Der Ausstellung hat man den Titel „meisterhaft“ gegeben – und dies trifft auf fast alle der 130 Bilder von Cranach bis Kobell zu. Eine schöne Ausstellung, die aus der relativen finanziellen Enge, mit der Museen heute konfrontiert sind, das Beste macht: die eigene Sammlung in den Blickpunkt zu rücken.

(„meisterhaft – von Cranach d.Ä. bis Kobell“, REM, Museum Zeughaus C5, bis 8.1.2012, Katalog 19,95, Infos: www.meisterhaft2011.de und www.rem-mannheim.de)

(Lucas Cranach, Kirschenmadona, um 1506, Private Leihgabe, Foto Museum)

(Erschienen am 21.5., ungekürzt)



Text Nr. 21  9.5. 2011


Migrationshintergrund – Herzenssache

Die Ausstellung CheckUp im Ludwigshafener Kunstverein

Von Milan Chlumsky

            Zu dritt sind sie in die Ausstellung gekommen, tuscheln lange und gehen dann zur Direktorin des Kunstvereins. „Das ist meine Mutter“, sagte der eine. „Du kannst aber ihr Gesicht nicht sehen. Sie dreht Dir doch den Rücken zu.“ „Ich weiß es. Sie ist es.“ Auf der Fototapete sieht man einen kleinen Obstladen  im Ludwigshafener Stadtteil Hemshof, wo der Migrantenanteil über 40 Prozent liegt.  Betrachtet man die Stadt Ludwigshafen als Ganzes, sind es gerade 20 Prozent. Dass besonders die Jugendlichen unter ihnen oft Schwierigkeiten haben, sich und ihre Rolle zu finden, gehört in den letzten Jahren zum häufig diskutierten politischen Repertoire. Dabei begleiten häufig klischeehafte Vorstellungen dem Migrationthema gewidmete Veranstaltungen, oft  mit der immergleichen Phraseologie vermengt. Die Jugendlichen, die dies eigentlich betrifft, hören oft erst gar nicht zu.

            Umso spannender ist der Versuch der in München lebenden Künstlerin Tatjana Utz, die in der Bayerischen Hauptstadt des Öfteren mit solchen Jugendlichen gearbeitet hat und deshalb ihre Probleme genau kennt. Sie ist keine Sozialarbeiterin, sondern Malerin und Meisterschülerin von Sean Scully (dessen Ausstellung in Wilhelm Hack Museum soeben zu Ende ging), hat darüber hinweg italienische und englische Philologie, Kunstgeschichte und Kunstpädagogik studiert, bevor sie sich vor sieben Jahren entschloss, an Projekten für Jugendliche mitzuwirken. Ihre Erfahrungen ermöglichten ihr, einen raschen Zugang zu den Jugendlichen zu finden und zu den Kernfragen ihres Daseins vorzudringen.

            Utz  hat die im Hemshof lebenden Heranwachsenden zwischen 16 und 22 befragt. Sie wollte wissen, ob sie Ludwigshafen inzwischen als ihre Heimat empfinden, ob sie sich eher als Deutsche oder als Ausländer fühlen und was ihr größter Wunsch wäre. Dabei ging es aber nicht darum, eine sozialkritische Studie durchzuführen, sondern vielmehr zu versuchen, Jugendliche für die Kunst zu gewinnen – eine lohnende Alternative zum oder minder monotonen Alltag. Sie fotografierte typische Orte im Hemshofviertel, bat die  Jugendlichen vor die Kamera und ließ sie für sie typische Posen einnehmen. Diese übertrug sie samt entsprechend gemaltem Gesichtsausdruck in lebensgroße, die Silhouetten wiedergebende Hartkartonportraits und platzierte sie vor jene Orte, wo sie auch wohnen.

            Auf den Wänden des Kunstvereins sind nun daneben auch die Interviews zu lesen, so dass man sich ein etwas genaueres Bild vom Daseinsempfinden dieser 17 Jugendlichen machen kann. Darüber hinweg verdeutlichen die auf großen Stellwänden montierten Fotografien die urbane Situation dieses Ludwigshafener Viertels, ungeschminkt, objektiv, manchmal auch traurig und fast deprimierend. Die meisten Jugendlichen empfinden das aber nicht so, Ludwigshafen ist für viele die neue Heimat geworden, auch wenn viele meinen, dass die Heimat dort ist, wo sie Freunde haben und sich wohl fühlen: dass kann manchmal in der rechtsrheinischen Stadt sein, manchmal aber auch in der Türkei.

            Die Leiterin des Ludwigshafener Kunstvereins, Barbara Auer, hat lange darüber nachgedacht, wie sie auch diese Jugendlichen mit Migrationhintergrund in den Kunstverein holen könnte. Ihre Wahl von Tatjana Utz und des gemeinsamen Ausstellungskonzept gaben ihr Recht.  Die Vernissage glich einem kunterbunten Fest, mit Popmusik und Familienangehörigen. Der 20-jährige Efoe aus Togo, der seit drei Jahren in Deutschland bei seinem Vater lebt, hat einem einzigen Traum. Ein bisschen Geld verdienen, damit er seine Mutter zu sich holen kann: „Nur die Sprache fehlt mir“, beklagt er. „Wenn ich die Sprache jetzt kann, dann schaffe ich alles.“

 

(„Tatjan Utz, CheckUp in LU“, Ludwigshafener Kunstverein, bis 3.7., umfangreiches Rahmenprogramm mit Lesung, Workshops und Theaterperformances. Ein Katalog erscheint am Ende der Ausstellung. Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)



(tatjana Utz, Checkup LU, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 18.6., ungekürzt) 




Text Nr. 22  29.5. 2011



Das wandernde Jahrmarktkino

 

Der preisgekrönte indische Fotograf Amit Madheshiya stellt in Heidelberg aus

 

Von Milan Chlumsky

 

 

Es ist ganz selten, dass eine im Rahmen des weltweiten "World Press Photo Award" ausgezeichnete Fotoreportage in Heidelberg gezeigt wird. Umso erfreulicher, dass  der Gewinner des ersten Preises in der Kategorie "Arts and Entertainment" (Kunst und Unterhaltung), der aus dem indischen Mumbai stammende Fotograf Amit Madheshiya nun nicht nur seine preisigekrönnte Reportage in der Universität und im Rathaus zeigen kann, sondern dass er selbst bei der Vernissage anwesend war und nähere Auskünfte zu seiner "Forschungsreportage" über die in Indien so beliebten Wanderkinos machen konnte.

 

Am Anfang ging es dem Madheshiya darum, im Rahmen eines wissenschaftliche Projekts die Hintergründe der großen Beliebtheit der bei verschiedenen religiösen Festen stattfindenden Projektionen verschiedener Filme aus der heimischen (Bollywood) wie auch aus der amerikanischen Filmproduktion zu untersuchen. Bald begann er aber auch die Orte, die technischen Voraussetzungen und die Menschen zu fotografieren, um bestimmte empirische Beobachtungen zu dokumentieren. Die Zuschauerporträts, die er vorwiegend in ihren Reaktion auf das Geschehen auf der Leinwand zeigte, bildeten nach und nach eine umfangreiche Serie, die den Rahmen einer einfachen Illustration sozio-kultureller Themen sprengte.

 

Die Wanderkinos schlagen meist ihre Zelte dort auf, wo viele Zuschauer zu erwarten sind und wo es möglich ist, die ganze Nacht - meist mit einem einzigen Film - das Interesse des Publikums aufrecht zu erhalten. Um die 20 Rupien beträgt der Eintrittspreis – viel Geld für die meisten dieser armen  (und in der Regel des Lesens und Schreibens nicht mächtigen) Zuschauer. Sie erliegen schnell dem vorwiegend zuckersüssen und mit einem Happy End endenden Bilderzauber. Ihre Augen verschlingen mehrmals hintereinander das Geschehen und sie bleiben auch dann ungerührt sitzen, wenn der Filmvorführer den Film für die nächste Vorführung umspulen muss. Madheshiya erzählt auch, dass die Vorführungen bis ins Morgengrauen dauern. Bei den Vorführungen selbst herrscht andächtige Stille.

 

Der Fotograf ist sich sehr wohl bewusst, dass er eine Welt im Verschwinden dokumentiert: die modernen Technologien machen vor dieser großartigen Tradition keinen Halt,  DVD und der Beamer verdrängen langsam die klassische Präsentation während der indischen Feste. Schon deshalb arbeitet er jetzt mit der Dokumentarfilmerin Shirley Abraham am gleichen Projekt weiter, denn diese klassische Vorführungsart samt gelegentlich komplexer technischer Ausrüstung und eingespielten Ritualen  wird es bald vermutlich nicht mehr geben.

 

In einer Kabinettauswahl hat Madheshiya eine wunderschöne Porträtreihe zusammengestellt, die zeigt, welche Anziehungskraft die "bewegten Bilder" auf die Besucher ausüben. Ob Kind oder Erwachsene, Mann oder Frau, sie alle erliegen der gleichen Faszination vor einer für die meisten unerreichbaren und mystischen Kinowelt. Oft sind es mehr als Tausend Menschen, die an solchen Vorführungen teilnehmen und dem Fotografen ist es gelungen, die besondere Atmosphäre, in der Emotionen im Rhythmus des Filmgeschehens hochschlagen, in seinen Farbfotografien festzuhalten.

 

Der junge Amit Madheshiay wurde - neben dem World Press Photo Award - mit zahlreichen anderen internationalen Preisen ausgezeichnet und forscht seit 2009 an einem Projekt des Exzellenzclusters "Asien und Europa im globalen Kontext" der Universität Heidelberg. Naheliegend, dass ihm die Universität und das Rathaus eine Kabinettausstellung ausrichtet, schöner wäre jedoch, in einer großen Präsentation mehr als nur die 24 Fotografien aus dem umfangreichen Fundus des Fotografen für längere Zeit zu zeigen.

("Amit Madheshiya, World Press Photo Exhibition-Porträt indischer Wanderkinobesucher", Heidelberger Rathaus, bis 3.6.)


(Amit Madheshiay in Heidelberg, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 30.5., ungekürzt)




Text Nr. 23  31.5. 2011



Großartige Alltäglichkeiten

 

Cornelius Völker Malerei im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen

 

Von Milan Chlumsky

 

Cornelius Völker malt ganz gewöhnliche Geschirrhandtücher, dass sie so realistisch aussehen, als wären sie gerade an einem Haken in der Küche aufgehängt worden. Solche Stillleben erinnern sogleich an die flämische Malerei des 17. Jahrhunderts. Beim zweiten Hinschauen sieht man aber, dass die aufgedruckten Muster dieser Tücher eine seltsame Struktur haben - hier versteckt sich ein Mondrian, dort ein Manet (Spargel in der Dose) oder ein Dürer (ein Meerschweinchen). Es kann aber auch ein Feuerzeug, ein Teebeutel oder ein Limonadeglas mit Eiswürfeln sein - Gegenstände des täglichen Lebens, die dadurch so schön und so wenig banal wirken, weil sie auf eine große Leinwand übertragen wurden. Mit seinem handwerklichen Können macht der 1965 geborene Künstlers aus ihnen großartige Kompositionen. Ihm gelingt es, ein fast haptisches Gefühl im Betrachter zu wecken und das nicht nur in seinem inzwischen schon berühmten "Schokolade-Gemälden", wo man die riesengroße Schokoladentafel nicht nur zu sehen, sondern auch zu riechen meint. Wäre statt Ölfarbe echte Schokoladenmasse aufgetragen, würde es kaum einen Unterschied geben, so genau und so gekonnt ist der pastose Auftrag auf der Leinwand.

 

Auf der anderen Seite zeigt Cornelius Völker in einigen kleinen Formaten, welch ein grandioser Zeichner er ist. Mag das Thema auch anstößig klingeln, so weiß der Maler genau, wie man mit wenigen Strichen und zwei drei Aquarelltupfern mit dem Pinsel eine Serie wie "Der Kotzende" mit größtmöglicher Genauigkeit auf das Papier bringt. So ist der virtuose Maler, der auf seiner erfrischend wirkenden Wanderung durch kunsthistorische Referenzen nie den Sinn für das Tagtägliche verliert, im Stande, beliebige Motive sowohl durch einen kräftigen Pinselstrich wie auch durch feine Aquarelltupfer und noch feinere Bleistiftlinien festzuhalten.

 

Im Wilhelm Hack Museum hat Cornelius Völker nun einen imposanten Überblick über die letzten zwanzig Jahre seiner Malerei inszeniert. Während es von einigen Arbeiten nur zwei oder drei Varianten gibt (etwa die Großgemälde "Lippen"), so sind es bei anderen Gruppen bis zu sechs oder sieben verschiedene Bildreihen. Interessanterweise wählt der Maler meist einen Ausschnitt, in dem sich aber das von ihm angedeutete Geschehen konzentriert.

 

In einem Bild drückt eine Frau ihre Fäuste fest zusammen. Es ist deutlich zu sehen, wie sehr sie verärgert und wie groß ihre Anspannung ist, auch wenn man außer ihren Fäusten nur einen Teil der Taille und des Oberkörpers sieht (Serie "Hände"). Auch hier spricht das Ausschnitthafte für das Ganze, die nervöse Aufladung der Atmosphäre ist dadurch spürbar. In dem männlichen Konterpart zu diesem Ölgemälde wird - wieder ausschnitthaft - ein Mann dargestellt, die Hände ruhig vor der Brust verschränkt. Hier ist es dagegen ein Gefühl der Ruhe und der Gelassenheit, das durch die Haltung vermittelt wird.

 

Vor manchen Bildern mag man sich wundern, wie unbekümmert Völker  beispielsweise ein leuchtendes Grün für die Unterstreichung der Konturen verwendet. Es reicht aber, einige Schritte zurückzutreten, um zu sehen, wie schnell diese Farbe mit den anderen verschmilzt und dazu beiträgt, dass das Bild eine ganz intensive Wirkung entfaltet.

 

In den Aquarellzeichnungen zeigt er seine Personen mit wenigen Bleistiftstrichen und Pinseltupfern so, wie sie wirklich zu sehen sind. Und wenn er in einem Gemälde mit dem Titel „Frühstück im Atelier“ geöffnete Kataloge, die auf dem Fußboden liegen, malt und dabei die geöffnete Seite bewusst auf Manet hinweist, so ist es klar, wo seine Vorlieben und auch seine kunsthistorischen Quellen für die Themenwahl zu suchen sind. Von den drei Ausstellungen der Maler der "Düsseldorfer Schule" (neben ihm auch Anton Henning und Tatjana Doll) ist dies die spannendste, da sie meist von einem Detail ausgeht und auf ganz große Themen hinweist - vor allem kunsthistorisch. Völker vermeidet es gekonnt, das Banale  mit dem Kitschigem zu vermengen und das Alltägliche abfällig zu behandeln.

                                                                                                                                                                                                                                                                  

("Cornelius Völker, Malerei und Arbeiten auf Papier, 1990-2010", Schirmer/Mosel Verlag, 29,00 Euro, Wilhelm Hack Museum bis 7.8.)



(C. Völker, Feuerzeug, 2010, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 11.6., ungekürzt)





Text Nr. 24  19.5. 2011


Die Pistole in der Nußschale

Peter Sauerer denkt sich skulpturale Comics in der Scharpf Galerie aus

Von Milan Chlumsky

Prinzipiell sind alle seine Skulpturen klein, denn was der 1958 in München geborene Bildhauer Peter Sauerer nicht mag, ist, viel zu viel Material zu bewegen. Wenn es etwa darum geht, „Kunst am Bau" zu schaffen, möchte der Meisterschüler von Eduardo Paolozzi an der Münchener Kunstakademie alles vor Ort finden. Dabei ist er überzeugt, „dass man keine großen Formate braucht." Gerne versetzt er sich zurück in die Kindheit, als zu seiner stillen Andacht die Modelleisenbahn in der Bahnhofshalle ihre Runden drehte. Er glaubte, jemand hätte volle Kontrolle über sie. Peter Sauerer ruft sich immer diese Faszination ins Gedächtnis, wenn er dabei ist, eine neue „Reihe der Miniaturen" zu entwerfen. Es können kaum wahrnehmbare Porträts auf einem über ein Meter langen Holzstück sein, das fast achtlos in einer Ecke der Ludwigshafener Scharpf Galerie aufgestellt ist. Da muss schon man genau hinsehen, um ein „Selbstporträt", ein Porträt oder einen knapp einen Zentimeter großen Totenkopf darunter zu erkennen.

Das Universum des Bildhauers ist genauso variantenreich wie verblüffend. Vor einigen Jahren hat er die Romane von Karl May und James Fenimore Cooper entdeckt. Wiederum erinnerte er sich an die eigene Kindheit, als er in einem Münchener Vorort mit anderen Kindern "Indianer“ spielte. Anstelle der naiven Unterscheidung zwischen „gut und böse“ traten nunmehr komplexe Fragen – etwa die, wie eigentlich das Verhältnis des Cowboys zum Tod war, den er, ein Zuwanderer wie tausend andere, die ihr Geld mit Viehzucht verdient haben, mit den Indianern teilte. Diese Cowboys waren meist aus armen europäischen Gegenden im Laufe des 19. Jahrhunderts in die USA ausgewandert. Sie wussten sehr wohl, wie wertvoll das Leben, zumal in ganz fremden, um nicht zu sagen feindlichen, Gegenden ist.

Eine andere Leidenschaft Sauerers waren die Autos in seiner Jugend. Heute interessiert es ihn überhaupt nicht, weil sich die Fragestellung verändert hat. So ist es nicht mehr jener Traum von einem Chevrolet Corvette, sondern die Frage, wieso in den 1960er Jahren dem Automobil und der Politik solch eine besondere Rolle zukam. John F. Kennedy, Siegfried Buback und Hans-Martin Schleyer wurden ermordet, der große. Das Modell des großen Rennfahrers Jochen Rindt, der 1970 in seinem Lotus 49b bei Trainingsfahrten in Monza starb, hat Sauerer in eine kleine Kiste verpackt, nachdem er es auseinander gesägt und wieder zusammengesetzt hat, als ob so dem Geheimnis des Todes auf die Spur kommen würde. Dies machte er beispielsweise auch mit seinen Madonnen – unter anderem eine Anspielung auf seine Kindheit im katholischen Bayern, wobei ihn wenigen die Doktrin denn die Schönheit der alten Holzskulpturen und ihr „Widerstand“ gegen die Zeit und den Verfall interessieren.

In der Scharpf Galerie kann man das breite Spektrum von Sauerers Holzminiaturen auf zwei Etagen bewundern: Nussschalen haben ihre Inspiration in den Arbeiten von Gefängnisinsassen. Die Darstellungen unterschiedlicher Waffen haben ihren Ursprung in der historischen Entwicklung, diente die Feuerwaffe doch zunächst dazu, Distanz zu halten. In der modernen Welt ist das Verhältnis zu Waffen sehr ambivalent. Sauerer verweist auf den Film „Bandidas“ mit Penelope Cruz, wo die Geschlechterrollen getauscht werden – die Frauen ballern drauf los.

Es ist ein facettenreiches Oeuvre, in dem die Reduziertheit eine treibende Kraft ist. Die Konzentration auf das Wesentliche ist das Geheimnis von Peter Sauerer. Und die muss nicht immer monumental sein.

(„Peter Sauerer, Demolition Demon“, Rudolph-Scharpf Galerie und Hack-Museum Ludwigshafen, bis 31.7., ein Scrapbook des Bildhauers für 12 Euro gibt das Inventar seiner Ideen wieder. Infos: www.wilhelmhack.museum)

(Peter Sauerer, Garage für Rennwagen, 2010, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 6.7., ungekürzt)

Text Nr. 25  4.7. 201

Aufklärung, Jugendrebelion, Protest


(Erschienen am 4.7.)







Text Nr. 26  7.7. 2011

Gitternetze und Farbe

George Pusenkoff im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

 

Zwei bedeutende Konferenzen über das Verhältnis von computergenerierten Bildern zur  Digitalen Kunst wurden im letzten Jahr abgehalten: Die „International Conference on Information and Visualisation“ in London und die „International Conference on Computer Graphics, Imaging and Visualisation“ im australischen Sydney. Längst haben die Künstler und die Theoretiker die Stufe der reinen Bearbeitung von Bilddaten am Computer überschritten, um sich den Prozessen der Visualisierung und Bildherstellung anhand von komplexen Berechnungsalgorithmen zu widmen.

Hierher gehört beispielsweise auch die Veränderung von Bildvorlagen bei ihrer „Übersetzung“ aus der zweidimensionalen Ebene in die 3D-Ebene oder auch die „Rasterung“, d.h. die Zerlegung der Farbpunkte in die kleinsten Pixeleinheiten, die im Endeffekt ein aus Farbpunkten bestehendes Gitternetz bilden und somit eine Farbfläche erzeugen. Man kann, wie der aus Russland stammende und in Amerika lebende Maler George Pusenkoff mit Hilfe dieser Gitternetze die Interaktionen der Farben auf „computergenerierter“ Basis erneut untersuchen. Das tut der Künstler jetzt in der Ausstellung „GAU“ des Mannheimer Kunstvereins – mehr als 50 Jahre nach den „intuitiv“ entstandenen Bildern der ersten Generation der amerikanischen Maler des Abstrakten Expressionismus wie Clyfford Still, Barnett Newman und Mark Rothko.

 

Schon 1998 hatte der Kunstverein mit der Ausstellung „Simply Virtual“ Pusenkoff eine erste große Ausstellung ermöglicht, in der die Interaktion zwischen dem „analogen“ Bildkonzept und seiner Veränderung durch die vom Computer generierten Prozesse aufgezeigt wurde. Pusenkoff setzte dann seine Untersuchungen fort und konzentrierte sich auf die Wirkung der digital erzeugten Farb-Räume. Sie besitzen zwar eine unmittelbare Verbindung zu der gegenwärtigen Auseinandersetzung über die Rolle der Farbräume und deren Verhältnis zueinander in der heutigen Kunst,  doch ist die Problematik der am Computer (oder am Scanner) erzeugten Farbfelder eine andere als die ausschließlich aus Farbpigmenten „analog“ gestaltete Farbfläche.

 

Der von Pusenkoff  entwickelte Begriff von „Geometric Abstract Universal“ (GAU) zielt auf die allgemeingültigen Verhältnisse zwischen abstrakten Farbstrukturen, ihrer Interaktion bei der Berührung zweier (oder mehrerer) Farbfelder und vor allem die Wahrnehmungsveränderung von Flächen und Räumlichkeiten, die durch die Kombination bestimmter Farbfelder verursacht wird. So beeinflussen beispielsweise die den großen Farbgemälden zu Grunde liegenden „Gitternetze“ (meist in schwarz gehalten) direkt die Wahrnehmung der Räumlichkeiten im Kunstverein.

 

Pusenkoff hat sich – inspiriert von Newmann, Rothko und Still – gehörig von den Ursprüngen der Farbfeldmalerei entfernt. Nichtsdestoweniger bleibt die Frage der individuellen Wahrnehmung unbeantwortet, denn da, wo beispielsweise die Übergänge zwischen zwei Komplementärfarben aufeinanderprallen, können sie bei dem einem das Gefühl einer „farbigen“ Explosion hervorrufen – bei einem anderen aber gar nichts. Gerade die beiden Konferenzen zu „Computer Graphics, Imaging and Visualisation“ untersuchen solche Phänomene, ohne bislang eine endgültige Antwort zur Farbwahrnehmung (oder auch zum Farbgedächtnis) gegeben zu haben.  Insofern erscheinen die Arbeiten von George Pusenkoff (wie schon 1998) als extrem interessante Experimente mit der Visualität, die möglicherweise erst viel  später eine „wissenschaftliche“ Erklärung erfahren werden.

 

(„George Pusenkoff,  NEO- GAU, Geometric Abstract Universal“ , Mannheimer Kunstverein, bis 21.8., Infos www.mannheimer-kunstverein.de)



(George Pusenkoff, Grid Stripes Square,Detail, Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 22.7.2011, ungekürzt)



Text Nr. 27  7.7. 2011



Kubus am Rotieren

 

Arbeiten von Jan van Munster und Manfred Mohr in der Galerie Linde Hollinger

 

Von Milan Chlumsky

 

​Die „Licht-Konstruktionen“ des holländischen Künstlers Jan van Munster sind in der ganzen Welt zu sehen – und dauerhaft beispielsweise auch in der Hauptstelle der Sparkasse Vorderpfalz in Ludwigshafen. Van Munster griff dort auf die Serie seiner schon 1978 begonnenen Arbeiten über Hirnströme (er nennt sie Brainwave) zurück, die er durch große Neoninstallationen wiederzugeben versuchte. Diese monumentalen Lichtarbeiten zeigen die Kraft der elektrischen Impulse, die sich während einer medizinischen Hirnuntersuchung ergeben und als Protokoll (EEG) festgehalten werden können. 

Mit inzwischen mehr als 50 Installationen im öffentlichen Raum erweist sich van Munster als Meister der Wiedergabe von verschiedenen "Lichtformen". Die Galerie Linde Hollinger zeigt nun mehrere Arbeiten, in denen scheinbar durch eine Spiegelung des Neonlichts ein fast haptisches Objekt auf der Wand kreiert wird - in Wirklichkeit handelt es sich um ein mit Bleistift an die Wand gezeichnetes Quadrat, dessen Konturen von einer Neonlichtquelle aus einem separaten Raum aufgenommen sind, so dass die Illusion eines an der Wand hängenden Lichtobjekts perfekt ist. Es kann sich auch um eine Illusion der Unendlichkeit handeln, wenn sich van Munsters „Brainwaves“ in „dunklen Spiegeln“ in der unterirdischen Gewölbegalerie bis in eine atemberaubende Tiefe perpetuieren.

​ Jan van Munster geht es in seinen Lichtarbeiten “nicht nur um den visuellen Eindruck, sondern vor allem um die nicht sichtbare Energiegeladenheit - sie liegt sowohl in der Behandlung des nicht stofflichen Materials wie in den Gegensätzen, die durch Licht erzeugt werden können” und die sich zwischen dem positiven und negativen Pol entladen. Manfred Mohr strebt "...die Idee einer neuen Kunst für das technologische Zeitalter" an, in dem sämtliche Elemente seiner von ihm selbst geschriebenen Computerprogramme nachprüfbar sind. Die Imagination ist hier ein genauso wichtiges Element wie die Herstellung selbst. Was zunächst wie ein Spiel stark reduzierter geometrischer Zeichnungen aussah (meist in schwarzweiß), wurde seit den siebziger Jahren auf einen geometrischen Körper im Raum ausgeweitet - nämlich den Kubus.

Die Arbeiten von Manfred Mohr – der ursprünglich gern Musiker gewesen wäre und durch Musik zur Computergraphik kam – zeigen in beinahe unendlichen Variationen die  „sichtbaren“ Kanten von einem oder von mehreren Kubusen, die, auf dem Bildschirm eines Rechners rotierend, sekundenschnell auf Papier ausgedruckt werden können. Sie suggerieren zunächst einen virtuellen Raum, zugleich lassen sie aber den Zuschauer selbst ein Quadrat (genau genommen die eine „sichtbare“ Seite des Kubus) im Geist  rekonstruieren, bis er ein zweites oder drittes Quadrat entdeckt, das womöglich einem anderen, ebenfalls rotierenden Kubus angehört. In einer Computersimulation zeigt Manfred Mohr durch gezielten Einsatz verschiedener Farben, wie diese Formen im Raum rotieren, sich berühren und dabei ihre zweidimensionalen Flächen sichtbar machen, in einer scheinbar unbegrenzten Anzahl von Möglichkeiten. Mehrere Jahrzehnte hat sich der Künstler dieser Form gewidmet und dabei genau auf das rationale Verständnis und die Verifizierbarkeit seiner Schritte beim Entstehen dieser Computerprogramme geachtet.

In der Galerie ist dieser Weg beider Künstler in den vergangenen Jahrzehnten nun nachzuvollziehen. Der Pforzheimer Mohr (geboren 1938), der mittlerweile in New York lebt, ist ein Jahr älter als Jan van Muster. Ihrer beider Neugier ist, was die modernen virtuelle Technologien angeht, so ungebrochen wie vor 30 Jahren. Eine spannende Ausstellung.

("Manfred Mohr, Arbeiten von 1977-2011, Jan van Muster, Neon von 1978-2010, Galerie Linde Hollinger in Ladenburg, bis Ende Juli und nach den Galerieferien die 1. Woche Im September. Infos: www.galerielindehollinger.de)





(Manfred Mohr, Computeranimation, Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.6.2011, ungekürzt)



Text Nr. 28  7.7. 2011


Eine Wand für ein neues Miteinander


Der renommierte Schweizer Fotograf Beat Streuli bereitet seine Arbeit für das Fotofestival vor

Von Milan Chlumsky

Besonders glücklich sieht der weltbekannte schweizerische Fotograf Beat Streuli nicht aus, als er aus einem umfangreichen Dossier einen Computerdruck herausnimmt, auf dem der Prototyp einer Fotoleinwand auf dem Alten Messplatz in Mannheim zu sehen ist. Hier sollte die etwa 50 x 4 Meter breite Fotowand stehen, auf der das Kernthema des diesjährigen Fotofestivals „The Images of the Humankind – Porträts der Menschheit“ eine besondere Note erfahren sollte: Streuli hatte vor, das Miteinander von Migranten und Mannheimer Ureinwohnern auf eine besondere Art zu dokumentieren.

Streuli, Jahrgang 1957, fasziniert seit mehr als 25 Jahren die Rolle und das Verhalten des einzelnen Menschen in der Masse. Besonders einprägsam war dies in seinen Foto- und Videoaufnahmen aus Tokio zu sehen, wo er die aus der U-Bahn herausströmenden Massen zunächst scheinbar neutral filmte. Plötzlich aber schälte sich ein Gesicht aus der Masse heraus, das er dann in seinen Fokus nahm und sowohl filmte wie auch fotografierte. Meist verweilte sein Blick auf Gesichtern eher junger Menschen, die nach und nach ihre Anonymität einbüssten, um dann ihren Gemütszustand ganz offen zu zeigen: Freude, Sorgen, Kummer oder auch – was in der ständig pulsierenden japanischen Metropole nicht selten vorkommt – Müdigkeit und Abgeschlagenheit.

Der Schweizer Künstler hat auch in Deutschland längere Zeit gelebt. Er wurde jedoch mehr als von deutschen Städten von anderen Metropolen der Welt angeregt. So gefiel ihm in New York die besonders unruhige Stadtatmosphäre, die ihn dann zu ganzen Bildserien inspirierte - er machte dort mehrere tausend Aufnahmen. Dagegen hatte er nur sporadisch Lust, etwa in Berlin ähnliche Versuche wie in New York oder Tokio zu starten.

Als sehr spannend bezeichnet er die Atmosphäre in Brüssel, wo er zur Zeit wohnt und wo es keine Migrantengürtel in den Vororten gibt, wie etwa in Paris. Im Zentrum der belgischen Hauptstadt („praktisch vor meiner Tür“, wie er betont) findet er eine sehr aufregende Mischung aus Einheimischen und vor allem aus Marokko stammenden Immigranten: „Es ist eine ganz andere Art der Integration, die hier stattfindet, nicht unbedingt durch die Sprache bedingt“, betonte er schon bei einer Präsentation der Brüsseler Serie im Kunstmuseum Wolfsburg vor vier Jahren.

Dieser Eindruck, dass die Integration auf einer neuen Basis zu finden ist und nicht unbedingt mit Vokabelabfragen vor einer möglichen Einbürgerung zu tun hat, hat seine gesamte Arbeit über Brüssel begleitet. So dass Streuli, als ihn eine der Kuratorinnen des diesjährigen 4. Fotofestivals Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg ansprach, ob er sich ein ähnliches Projekt auch in Mannheim vorstellen konnte, sofort zusagte. Als er dann nach Mannheim kam, war er überrascht, dass in bestimmten Vierteln eine ähnliche Atmosphäre wie in der belgischen Hauptstadt herrscht, auch wenn man keinesfalls eine Parallele ziehen kann.

Nun plagt Streuli die noch nicht gelöste Frage der Fotowand – sie ist eine Voraussetzung für seine Arbeiten. So hat er beispielweise auf drei enormen Leinwänden seine Tokioarbeit gezeigt, wobei verschiedene Ebenen simultan projiziert werden. In Mannheim hätte er am liebsten eine noch größere Länge – um die 70 Meter –, um die Bindung zwischen den verschiedenen Mannheimer Stadtvierteln zu symbolisieren und eine Art von Verbindungsachse in alle vier Himmelsrichtungen zu bilden. Jedoch befinden sich Kanalisation- und Kommunikationsröhren unter der Oberfläche, folglich lassen sich tief in der Erde befestigte Ständer für die 200 Quadratmeter Fläche, die auch stärkeren Winden standhalten soll, hier nicht anbringen.

Reichlich spät bekam Streuli diese Nachricht. Trotzdem macht er weiter und ist zunehmend überrascht, wie lebendig die Mannheimer Szene ist. „Eine ganz andere Visualität ist hier vorhanden, woran das liegt, kann ich nicht sagen“, meint der sympathische Schweizer in einem Gespräch. Man darf auf das Ergebnis seiner Mannheimer Arbeit gespannt sein. Und auch die Standortfrage scheint zu einem guten Ende zu kommen:  Die große Fotoleinwand soll entlang des Zauns vor dem im Westen des Messplatzes liegenden Spielplatz angebracht werden – möglicherweise sogar etwas länger als 50 Meter.


(Beat Streuli auf dem Alten Messplatz in MA, Photo: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 5.8.2011, ungekürzt)


Text Nr. 29  26.7. 2011

Künstliche Paradiese

Martin Becker und Manfred Sukrow in der Galerie Falzone in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Jemand, der auf die Frage, ob es Werke von ihm in Museen oder öffentlichen Einrichtungen gäbe, spontan antwortet: „ja, vergessener Regenschirm, Kunsthalle Mannheim“, hat zweifelsohne Sinn für Humor. Und es ist jemand, dessen Bilder man nicht so schnell vergisst, wenn man sie einmal gesehen hat – zum Beispiel vor acht Jahren, als Martin Becker mit leichtem Pinsel  Carl Spitzweg adaptierte und ihm jeweils ein Schweinchen ins Bett gelegt („Der Arme Poet“) oder auf die Leiter gestellt hatte („Bücherfreund“). Man bewunderte die Virtuosität, mit der er das kleinste Detail – bis hin zu der genauen Farbwiedergabe von Spitzwegs Firnis – wiederzugeben wusste. Im vergangenen Jahr hat Becker im Rahmen des Mannheimer Kunstvereins in den Räumlichkeiten der BGN eine ganz neue Bildserie von Landschaften und Stadtansichten gezeigt, in der er mit ganz feinen Pinselstrichen das Neckarufer in der untergehenden Sonne darstellte, den großen Blumenwiesen eine Art Sehnsucht einhauchte und vor allem dem Zuschauer mitteilte, wie man Romantik in der Malerei empfinden kann. Als Fallenbilder bezeichnete der Leiter des Mannheimer Kunstvereins, Martin Stather, diese neuen Bilder, denn sie stellten nicht die Frage nach dem Wo (ziemlich unproblematisch ließe sich die Abendsilhouette Mannheims ausmachen oder bestimmte Orte in den Alpen), sondern nach dem Wie: wie macht man das, dass der „Hauch der Romantik“  so zu spüren ist?

Nun präsentiert Martin Becker (geboren 1963) in der Mannheimer Galerie Falzone eine ganz neue Serie von Bildern, der er den Titel „Arkadien in Tschernobyl“ gab, was diesmal keine Persiflage ist, auch wenn man es auf den ersten Blick so sehen könnte. Es ist eine Folge von Waldlandschaften, in deren Hintergrund ganz offensichtlich nicht nur die untergehende Sonne, sondern auch ein strahlendes Objekt zu sehen ist. Ohnehin ist dies eine der Paradoxien, derer sich Becker gern bedient, denn ein Paradies in Tschernobyl wird es nie geben. Auch wenn sie nicht alle in diesem Jahr gemalt wurden, so ist zu sehen, wie Becker erfolgreich neue malerische Horizonte erreicht und wie sich seine Palette verfeinert.

Beckers Gemälden stehen in der Galerie die neuen Bilder des 1953 im Rheinland geborenen Manfred Sukrow gegenüber. Er gehörte zu den ersten Künstlern, mit denen 1991 Angelo Falzone in seiner neuen Galerie „Halskratz“ mit der Ausstellung „Horror vacui“ in Mannheim ankam. Heute, zwanzig Jahre später, schafft Sukrow spannende Reliefbilder, die auf zersägten und genau positionierten Holzstäben mit Ölfarbe aufgetragen sind. Während die Porträts und die „Situations-Bilder“ (etwa „Käferralley“, 2006) weniger dynamisch wirken, faszinieren die Architekturbilder. Hier scheint die genau eingehaltene Perspektive diesen „Holzkonstrukten“ durch die Spalten zwischen den Stäben eine zusätzliche Tiefenwirkung zu verleihen. Sukrow hat ebenso wie Becker eine große Reife erreicht, Ergebnis einer spannenden künstlerischen Entwicklung.

(„Martin Becker, Arkadien in Tschernobyl, Manfred Sukrow, Analoge Nestwärme“, Galerie, Angelo Falzone, bis 27. August, Infos: www.galerie-falzone.de)


(Martin Becker, Wald, 2011, Foto: Dr. Milan Chlumsky)






Text Nr. 30  1.8. 2011

Der Stillstand der Dinge

 

Ein Architektur-Kommentar in der Stadtgalerie Mannheim

 

Von Milan Chlumsky

 

Mitten in der Mannheimer Stadtgalerie ist unter einem Glaskasten ein Modell angebracht: Würde man sich nicht an der Kasse den mit Informationen sparsamen Lageplan holen, wüsste man nicht, warum in einer Ausstellung mit dem Titel  "Fehler im Lauf der Dinge" überhaupt ein Architekturmodell zu sehen ist, sondern fühlte sich eher an den Kultfilm von Peter Fischli und David Weiss  mit dem gleichnamigen Titel erinnert, in dem ein abrakadabresquer Verlauf von Ereignissen zu sehen ist.

 

Beim Modell handelt es sich um einen der beiden Entwürfe von Mies van der Rohe für einen öffentlichen Bau in Deutschland. Hier zu sehen ist der revolutionär anmutende Entwurf für ein durch viele Glasflächen für alle offenes Theater in Mannheim (der andere ist die Neue Nationalgalerie in Berlin). Verschwiegen werden die Kämpfe zwischen dem in den USA gefeierten Stararchitekten und den Mannheimer Stadtoberen, die einen so radikalen Umbruch, die der Exilant van der Rohe einleitete, nicht verstanden. Noch 2002 hat eine Ausstellung in Berlin gezeigt, wie provinziell die Argumente waren, mit denen das Projekt abgeschmettert wurde. Für den in Aachen geborenen Mies van der Rohe war dies unter anderem ein Grund, Deutschland definitiv den Rücken zu kehren und in den USA zu bleiben.

 

Diese zweite Ausstellung in den neuen Räumen der Mannheimer Stadtgalerie widmet sich den krassen Fehlern in der architektonischen Entwicklung von Mannheim und Ludwigshafen. Ein riesiges Fotos zeigt das Maß der Zerstörung beider Städte am Kriegsende, verschweigt jedoch, wie prekär die Lage der zahlreichen Flüchtlinge, die nach einer Behausung suchten, damals war. Man baute, wo man konnte, ein architektonisches Gesamtkonzept der Gliederung der Stadt war - angesichts der drängenden unvorstellbaren Wohnungsnot - praktisch ausgeschlossen.

 

Die Bildhauerin und Instalationskünstlerin Gabriele Kühne hat sich der architektonischen Situation in Mannheim und Ludwigshafen angenommen, in Archiven recherchiert, Skizzen angefertigt, die sie dann immer wieder vereinfachte – manchmal derart, dass nicht mehr zu erkennen ist, worum es sich bei diesen abstrakten Aqarellen handelt, denn außer einem Skizzenplan gibt es dazu  keine Erklärung.

 

Die Fotografien von Eric Tschernow, der zu dieser  Ausstellung aus Berlin eingeladen wurde, zeigen durch Straßen, Brücken und andere Baumaßnahmen zubetonierte Stadtorte. Von deren Ästhetik kann man sich ziemlich sicher davon ausgehen, dass sie gegen Null tendiert. Nicht so ganz überraschend.

 

Die Ausstellungsidee an sich ist großartig - anhand künstlerischer Arbeiten die Misstände der Architektur in beiden Städten zu zeigen. In der Umsetzung aber überzeugt sie nicht.

 

("Gabriele Kühne, Knut Eckstein, Eric Tschernow, Fehler im Lauf der Dinge", Stadtgalerie Mannheim, S14/17, bis 6.10. Infos: www.stadtgalerie-mannheim.de)



 

(Eric Tschernow, Aus der Serie Tracks, Foto: Dr. Milan Chlumsky)


(Erschienen am 6.8.2011, ungekürzt)



Text Nr. 31  10.8. 2011


Lebe wohl, im fernen Lande

Gute Reise – eine wunderschöne Ausstellung im Bruchsaler Schloss

Von Milan Chlumsky


            Aus Bayern nach Bologna brauchte man sechs Wochen: zu Fuß, am besten in einer Gruppe wegen der häufigen Überfälle,  und selbstverständlich nur im Sommer. Im 18. Jahrhundert, als noch wenig Pferdekutschen den Reisenden von einem zum anderen Ort beförderten, war man froh am Schusters Rappen, ein hundert Kilometer pro Woche zurückzulegen. Aus München nach Bologna sind es heutzutage etwas mehr als 560 Kilometer, mit dem Auto braucht man knapp 6 Stunden, mit dem Zug etwas mehr als 7. Wahnsinn, diese Geschwindigkeit, so was hätte sich James Watt, der fälschlicherweise als Erfinder der Dampfmaschine genannt wird, nie denken können, als er 1769 den Wirkungsgrad seiner Dampfmaschine erheblich verbesserte und den Fundament für das „moderne Reisen“ legte.

            Nicht genug damit: die Schiff- und die Luftfahrt mussten zwangsläufig folgen, das ganze 19. Jahrhundert haderte mit der Zunahme der (Reise-) Geschwindigkeit. Und als noch 1839 die Erfindung der Fotografie offiziell in der Pariser Akademie der Wissenschaften verkündet wurde, steht dem modernen Reisezeitalter nichts mehr in Wege. Auf den ersten Blick hat aber das 21. Jahrhundert mit dem 18. nichts mehr gemeinsam – auf den zweiten aber schon.

            Wem ist es nicht unangenehm aufgestoßen, wenn er in einem Wirtshaus gemerkt hat, dass das Weinglas nicht sauber war und der Besteck fleckig? Half man sich nicht - im 18. Jahrhundert  - mit einem schon extrem kompakten Reisebesteck, wo sogar ein Glasbecher samt Löffel, Gabel und Messer in einem ganz schmalem Etui Platz fand? Da konnte man auf den in sämtlichen Gasthäusern üblichen Holzbecher, aus dem alle tranken, verzichten und  mit eigenem sauberen Besteck das Mahl genießen. Und war es nicht üblich, verschiedene Spiele (meist aus Papier und deshalb leicht) mitzunehmen, um beispielweise die Regenzeit zu überstehen oder die Wartezeiten zu verkürzen?

            Wie auch immer: das Erfindungsreichtum der ersten Reisenden, die es schon im 18. Jahrhundert gewagt haben, die mehrmonatigen Strapazen (und auch Gefahren) auf sich zu nehmen, um andere Länder und Kulturen zu erkunden, schien keine Grenzen zu kennen. Und das 19. Jahrhundert, das zum ersten Mal getreue Abbildungen von Denkmälern, Menschen und Tieren lieferte, ebnete die Wege nicht nur einer ganz neuen Wahrnehmung der Welt, sondern auch dem  Massentourismus, wie wir ihn heute kennen. Dem Guckkasten um 1750 folgte die Laterna Magica in den 1860er Jahren und dann, knapp 30 Jahre später das erste Fotoapparat für alle, die berühmte Kodak-Box.

            Fremde Länder wurden immer weniger fremd, die eigene Landschaftsidylle wurde zum beliebten Malermotiv – für viele lag im 19. Jahrhundert Heidelberg wie Loreley am Rhein. Die Schiffart half die Grenzen aufzuheben, die Zahl der Wechselstuben an den jeweiligen Landsgrenzen Deutschlands wurde um 1860 deutlich reduziert. Man kredenzte den Wein der Rheingegend, die wohlklingenden Weinetiketten zeugten schon vor 1900 von ausgeklügelten Werbemanagement.

            Mehr als 2000 Objekte – mit genauso vielen spannenden Geschichten im Hintergrund dazu – zeigt der Heidelberger Sammler (und Gelehrte) Walter Jochum in einer aufregenden Ausstellung  „Gute Reise“ im Bruchsaler Schloss. Mit den etwa 1750 beginnenden Erkundungen fremder Länder  entstehen auch die ersten privaten Reisebeschreibungen, samt sehr individuellen Vorstellungen, Wünschen und Befindlichkeiten, die ein integrer Bestandteil der „Expedition in fremde Länder “ waren, wie etwa eines der ältesten Liebebekundungen an denjenigen, der für Monate, wenn nicht Jahre, um 1750 der Heimat Ade sagten: „Oft und viel denk ich an Dich – Ohne Dich leb traurig ich – ob Du schon verlassest mich – werd ich doch treu lieben Dich – weit von dannen, weit von hie – aber aus dem Herzen nie“. Die Ausstellung endet mit den Porträts der NASA-Astronauten, die auf dem Mond landeten, einer Vorbotschaft des zukünftigen Alltourismus .

Diese Show im Bruchsaler Schloss ist eine breit gefächerte und sehr spannende Dokumentation zur Entwicklung der Reiseneugier von über zwei Jahrhunderte mit erlesenen und teilweise seltenen Objekten, Fotografien, Zeichnungen, Gemälden und schriftlichen Zeugnissen aus der ganzen Welt.

(„Gute Reise, bon voyage“, Schloss Bruchsal, bis 4.9., Infos: www.gute-reise-zeit.de)

Flug in den Alpen (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 11.8.2011, Ungekürzt)


Text Nr. 32  1.8. 2011


Die transparente Kennerschaft

Der Heidelberger Kunsthistoriker Michael Hofbauer hat sein Cranach-Projekt für jedermann zugänglich veröffentlicht

 

Von Milan Chlumsky

 

1537 änderte Lucas Cranach der Ältere sein berühmtes Signet einer geflügelten Schlange mit Rubinring im Maul. Waren die zunächst fledermausartigen Flügel bislang „aufgerichtet“, hatten sie fortan die Form von liegenden Vogelschwingen. Über die Gründe wurde spekuliert: War der knapp 65-jährige und weit über die Grenzen hinaus bekannte Maler Lucas Cranach dabei, sein Atelier an seinen Sohn Lucas den Jüngeren zu übergeben? Keine leichte Aufgabe, denn die „Cranach Gilde“ hatte zeitweise an die 30 Gesellen, die alle beschäftigt werden mussten. In auftragsschwachen Zeiten waren es mindesten sechs. Und er, der wohl größte Maler der Reformation, hatte alle Hände voll zu tun, um Aufträge hereinzuholen, die Ausführung zu überwachen und wahrscheinlich auch selbst zum Pinsel zu greifen. Oder war der plötzliche Tod seines ältesten Sohnes Hans, der eigentlich die Werkstatt übernehmen sollte, der Grund für diese Veränderung?

Schon 1508 hatte Cranach die Erlaubnis erhalten, dieses Schlangensignet als Signatur unter seinen Gemälden zu nutzen. Fortan entwickelte es sich zur Bildmarke für „Qualität aus kurfürstlicher Kunst-Manufaktur“. Es plötzlich zu ändern hätte nicht nur für die Malerwerkstatt, sondern vor allem für seine im Vielfarbendruck graphische Blätter produzierende Werkstatt weitreichende Konsequenzen haben können. Eine endgültige Antwort steht noch aus, wie in so vielen anderen Fragen zum Malfamilienunternehmer Cranach, der an die 1800 Gemälde und knapp 350 Zeichnungen hinterließ.

Mit ihnen befasst sich der Heidelberger Michael Hofbauer, der 1994 mit seinen Forschungen begann und im Herbst 2011 Leiter der Forschungsstelle zu Lucas Cranach an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart wird. Nach der ausführlichen Auseinandersetzung mit dem graphischen Werk ist Hofbauer klar geworden, dass es notwendig ist, nach anderen Kommunikationswegen zu suchen als nur in der Abteilung „Fachpublikationen für Experten“. Eine umfangreiche, offene Bibliothek des Cranach-Wissens schwebt ihm vor, in der Art von Wikipedia, die jedoch strengen Regeln unterliegt. Daher hat er nun umfangreiche Teile seines Cranach-Projektes unter www.cranach.net für jedermann zugänglich ins Internet gestellt.

Einsehbar sind hier neben Fakten zur Malerfamilie Cranach die von Hofbauer angefertigten Aufnahmen der vorhandenen Cranachbilder und Zeichnungen, deren Studium längst noch nicht abgeschlossen ist, die Infrarotaufnahmen – also Aufnahmen der Unterzeichnung unter der Malschicht der Gemälde, die teilweise auf die Autorenschaft schließen lassen – , sowie eine möglichst lückelose Dokumentation der Expertenurteile zu den jeweiligen Werken. So findet man eine ausführliche Dokumentation über die Größe, Beschaffenheit und Provenienz, gekoppelt mit schriftlichen zeitgenössischen Dokumenten und Expertenurteilen bis in die Gegenwart. Dafür hat er in europäischen und amerikanischen Archiven recherchiert. Über Jahre arbeitete der Heidelberger zunächst am zeichnerischen Werk Cranachs. Das Ergebnis veröffentlicht er auch im großartigen Buch „Cranach - Die Zeichnungen“ (Edition Braus, Februar 2011). Jetzt sind die Gemälde an der Reihe.

 

Von Anfang an war für Hofbauer klar, dass eine neue transparente Art der Dokumentation der wissenschaftlichen Recherche und die Veröffentlichung von Dokumenten aus privaten Archiven sowie von Bilder, die sich im privaten Besitz wie auch offiziellen Museums- und Archivbeständen befinden, notwendig ist, um einige der klischeebehafteten Ansichten der Kunstgeschichte zu revidieren. Die letzten Zahlen seines Projektes sind beeindruckend: Seit Januar 2010 wurden 1.516 Artikel erstellt, darunter Einzeldarstellungen für 1.031 Gemälde und 344 Zeichnungen. Dazu wurden 25.666 Bearbeitungen getätigt und 4.970 Abbildungen (darunter 3.222 Abbildungen von Gemälden, 514 Abbildungen von Zeichnungen und 517 Dokumente zur Provenienzrecherche und Stilkritik) veröffentlicht.

 

Die so entstandene Datenbank ist jedem zugänglich, nur wenige können aber, mit der Erlaubnis Hofbauers, dort Ergänzungen anbringen. Es geht also überhaupt nicht darum, irgendwelche Wertungen zu tätigen, sondern durch genau strukturierte Dateneinträge der überbordenden Dokumentation Herr zu werden und zu jedem Werk eine möglichst lückenlose Datensammlung anzulegen. Dass sich daraus neue, ungeahnte Querverbindungen ergeben, ist naheliegend. Damit könnte beispielsweise in naher Zukunft auch die Frage der veränderten Signatur ihre endgültige Antwort finden.

(Näheres dazu: www.cranach.net )


Dr. Michael Hofbauer (Foto Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen 25.8., ungekürzt)



Text Nr. 33  19.9. 2011


Die Welt ist anders, als es die Theorie will

Das 4. Fotofestival in Mannheim und Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Fotofestivals gibt es inzwischen reichlich, mit ganz unterschiedlichen Inhalten und Arbeiten ganz unterschiedlicher Qualität. Das 4. Fotofestival in der Metropolregion mit dem Titel „The Eye is a lonely hunter“ wird von der recht vollmundigen Proklamation der beiden Kuratorinnen Katerina Gregos und Solvej Helweg Ovesen begleitet, sie hätten neuen Wege der dokumentarischen Fotografie erschlossen. Das stimmt so einfach nicht.

Zweifellos gibt es einige hervorragende Arbeiten zu sehen – vor allem in der Mannheimer Kunsthalle, die voll und ganz dem gewählten Themenbereich („Rolle und Ritual“) entsprechen und auf eindringliche Weise Aspekte zeigen, die zumindest überraschend sind. So sind beispielsweise die Aufnahmen von Frauen aus einigen Dörfern Albaniens des dänischen Fotografen Johan Spanner, die mangels Männer die Rolle als Dorfweise übernehmen mussten, eine sehr gelungene Dokumentation über ein mehr als halbes Jahrtausend altes Ritual. Dort, wo es keine Männer mehr gibt, um diese Aufgabe zu übernehmen, werden sehr junge Mädchen mit dieser Rolle des Dorfvorstehers beauftragt. Sie müssen Jungfrauen sein und bereit, genauso hart wie die Männer zu arbeiten. Im Laufe der Zeit verschwindet im Äußerden die eindeutige Geschlechterzuordnung, ein sehr genauer Blick ist gefordert, in diesen Gesichtern die „Differenz“ auszumachen.

             Kaum zu ertragen ist das Video des Taiwanesen Chen Chieh-Jen, das ohne Worte die rituelle Hinrichtung  „Tod durch tausend Schnitte“ nachstellt: eine 1905 veröffentlichte Fotografie, die diese Hinrichtung dokumentiert, war der Ausgangspunkt für diese Arbeit, dessen Faszination aus der Brutalität, mit der die Schergen zur Exekution anrücken, resultiert. Wenn aber dieses Video als Symbol für die Unterdrückung des taiwanesischen Volkes durch China herhalten soll – wie im Katalog behauptet – landet man in der Domäne der Beliebigkeit, die weder der historischen Wahrheit noch dem Anliegen des Künstlers entspricht.

            In der Galerie Zephyr wird das Thema „Affekt und Wirkung von Politik“ erörtert, wobei der Begriff Affekt hier offensichtlich fehl am Platz ist: denn Affekt ist eine besondere Form der Gemütsbewegung, die den Zuschauer beim Betrachten der Fotografien erfassen soll. Der Begriff einer emotionalen Regung kennt verschiedene Stufen, Affekt wäre demnach die höchste. Fragt sich, welchen Affekt beispielsweise die Dokumentation über den Bau einer 528 Kilometer langen Autobahn, die Chinesen in Algerien binnen einer Rekordzeit von 40 Monate errichten sollen, auslöst. Direkt wird diese Leistung wahrscheinlich ins Guiness Buch der Rekorde aufgenommen, indirekt aber eine mögliche Kolonialära eingeleitet, diesmal jedoch durch ökonomische Abhängigkeiten bedingt.

            Auch wenn die Kuratorinnen als par pro toto die Rolle Belgiens in Afrika und vor allem im Kongo für die Auseinandersetzung mit der Kolonialzeit betonen, so bleiben beispielsweise die neuesten Entwicklungen über die Umstände der Ermordung des ersten frei gewählten Ministerpräsidenten Kongos, Patrice Lumumba, eben durch die in den Ausstellungen gezeigten Beiträge unberücksichtigt. Gérard Soete, ein belgischer Polizeikommissar, erzählte schon vor einiger Zeit vom grausigen Ende des ersten kongolesischen Ministerpräsidenten Lumumba und seiner zwei Minister Okito und Mpolo. Bereits 2000 ist eine Kommission zur Untersuchung des Mordes an diesen Politikern zusammengekommen, knapp 9 Jahre dauerte es, bis die Analyse (und der Film) des Regisseurs Raoul Peck aus dem Jahr 2002 über diese grausame Ermordung weltweit wahrgenommen wurde. Dagegen ist die Bildserie über die „Avenues Patrice Lumumba“ (also Straßen mit dem Namen Patrice Lumumba als Referenz an den ersten frei gewählten Politiker) von Guy Tillim angesichts dieser neuer brisanten Erkenntnisse eher harmlos.

Politik (Galerie Zephyr), Ökologie (Wilhelm-Hack-Museum), Alltagsleben (Kunstverein Ludwigshafen), Rituale (Mannheimer Kunsthalle) sowie die schöne Installation von Beat Streuli auf dem Mannheimer Alten Messplatz (s. auch RNZ vom 5.8.) sind die globalen Themen dieser alles in allem sehenswerten Schau. Im Verhältnis zu den vorherigen Fotofestivals sind die Themen schlüssiger gewählt, die Präsentation ist visuell besser und übersichtlicher als früher gelungen und, falls man genug Zeit mitbringt, um die einzelnen Ausstellungssegmente miteinander zu vergleichen, interessant und ergiebig.

Der Katalog ist leider ein wüstes Durcheinander von Schriften, noch dazu oft in Weiß auf farbig wechselndem Untergrund und daher nicht immer leicht lesbar. Für diese Grafik ist der Kehrerverlag in Heidelberg ebenso wenig verantwortlich wie für manche der theoretischen Tautologien, die oft nur zitatenhaft die komplexe Problematik der gegenwärtigen Fotografie abhandeln.

 (4. Fotofestival, Standorte Ludwigshafen: Wilhelm-Hack-Museum, Kunstverein. Mannheim: Kunsthalle Mannheim, Galerie Zephyr, Alter Messplatz Mannheim, bis 6.11. Katalog 20,00, Infos: www.fotofestival.info)

Edward Burtynsky Socar Oil Fields Baku 2006 WHMuseum (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 21.9. ungekürzt)


Text Nr. 34  22.9. 2011


Heidelberg, Bretagne, Mannheim

Das Werkverzeichnis des Malers Norbert Nüssle wurde in der Mannheimer Kunsthalle gezeigt

            Am Anfang stand ein Romanistikstudium in Heidelberg: der 19-jährige Nobert Nüssle schrieb sich an der Alma Mater ein, verbrachte oft die Ferien in Frankreich und nebenbei zeichnete und malte er. Den Unijahren in Heidelberg folgte ein Studium in Paris und in Lyon – Frankreich wurde dem angehenden Lehrer eine zweite Heimat. 1963 zog Nüssle aus Heidelberg nach Mannheim um, hier unterrichtete er an einem Gymnasium Latein und Französisch, ohne die Kunst aus zu den Augen zu verlieren. Er bekam eine erste Ausstellung in der Münchener Galerie Gurlitt, wurde Mitglied im Künstlerbund Rhein-Neckar, im Künstlerbund Baden-Württemberg sowie im Deutschen Künstlerbund. Den frühen Anklängen an Informel und Art Brut – 1970 konnte man eine ganze Reihe seiner Bilder im Heidelberger Kunstverein sehen – folgte eine selbständige Entwicklung hin zur Collage. So sind seit dem Ende der 1970er Jahre großformatige „Urbane Landschaften“ entstanden, mit denen sich Nüssle ein großes Renommee – zunächst in Frankreich, dann in Deutschland – eroberte.

Sowohl in der Bretagne, wo er längere Zeit gelebt hatte, wie auch in Mannheim, ist zunächst der Blick auf die menschenleeren Orte, Straßen und Kreuzungen das Wichtigste. Nach und nach kommen dazu jene „objets trouvés“, die Nüssle an Ort und Stelle einsammelte. Die Reisen in die geliebte Bretagne waren Ende der 1970er Jahre gemächliche Ausflüge durch ein Frankreich der kleinen Städte und Dörfer, denn eine Autobahn gab es nicht. Alles brauchte seine Zeit und Nüssle hatte genug Gelegenheiten, sich umzusehen, Papierschnipsel von alten Zeitungen,  Kaugummipapierchen und ähnlichem Weggeworfenen zu sammeln, um daraus jene Straße zu „rekonstruieren“, die ihn vom Städtchen Damartin-Dampierre an Paris vorbeiführt, um weiter in die Bretagne zu reisen.

Nach und nach gelangen auch Gesichter und Personen in seine Collagen, die urbanen Landschaften werden komplexer, am Ende sind es ganze Stadtplätze wie mit dem Fischauge einer Fotokamera aufgenommen und mit einer unvergleichlichen Akribie in die Collage eingetragen. Ende der 1980er Jahre begann Nüssle mit seinen „Serviettenbildern“, in denen er neben Tusche oder Farbe gelegentlich Moltofil verwendet, was den oft fragilen Utensilien mehr Konsistenz verleiht: die Materialität, die man aus seinen Collagen kennt, wird hier auf andere Art und Weise fortgesetzt.

Im nächsten Jahr wird Norbert Nüssle 80 Jahre alt. Es entstehen nur noch kleinere Bilder im Interieur, die von ihrem Witz und ihrer Magie jedoch nichts verloren hatten, wie etwa seine „Fernsehleichen“. Die Mannheimer Kunsthalle hat ihm unlängst ein Empfanganlässlich der Erstellung des Werkverzeichnisses seines Werkes  aus den Jahren 1951 bis 2009 ausgerichtet, das dank des Engagements  der Nachlass-Stiftung für Mannheimer  Künstler mit tatkräftiger Unterstützung  vieler Mannheimer Institutionen und Kulturschaffenden in Form eines Booklets samt einer DVD mit sämtlichen 1041 Gemälden soeben erschienen ist. Hinzu kommt, dass das komplette Verzeichnis auch im Internet einzusehen ist (http://www.kuenstlernachlaesse-mannheim.de), so dass es jedermann zugänglich ist. Außerdem soll das Gesamtwerk in Kürze in die Nachlass-Stiftung übergehen, die sich – neben geeigneten  Räumlichkeiten an zwei Mannheimer Standorten – auch um seine wissenschaftliche Erfassung kümmert.           

Norbert Nüssle in der Mannheimer Kunsthalle, September 2011 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 24.9. 2011, leiht gekürzt)


Text Nr. 35  25.9. 2011

Bildunterschrift

Gut möglich, dass in der weiten Landschaft des Nordens die Melancholie geboren wurde. In den Bildern des finnischen Fotografen Pentti Sammallahti  (geboren 1950 in Helsinki) meint man verschiedene Formen der Melancholie förmlich physisch zu spüren: mal als eine besondere Form der Einsamkeit, mal als eine tiefgehende Empathie mit einem Pferd oder einem Hund – ein beliebtes Motiv von Sammallahti –, der in der kargen schneebedeckten Landschaft ausharrt und auf etwas oder jemanden, so scheint es, wartet. Der inzwischen international geschätzte Fotograf verdankt zum Teil seine Karriere der Klugheit des finnischen Kultusministeriums, das ihm 1991 ein 20-jähriges Stipendium bewilligte, damit er sich vollständig seiner Fotografie

 

Sammlahti. Finnland 1981 (Foto: Dr.  Milan Chlumsky)


widmen kann. Der Mannheimer Kunstverein hat in der ersten Etage eine sehr stille und nachdenkliche Ausstellung seiner schwarzweißen Fotografien organisiert, in der es vor allem um die weite nördliche Landschaft geht.

Das Parterre belegt die 1965 in Lüneburg geborene und in Berlin lebende Künstlerin Maike Sander, die aus fragilsten Materialien wie Papier, Wellpappe oder auch Meeresalgen verschiedene Objekte Formt: mal einen Fisch, mal einen Mantel, mal einen von Holzwürmern zernagten Stuhl. Erst wenn man sich den Objekten nähert, sieht man, dass sie aus tagtäglichen Gegenständen, an denen man unachtsam vorbeigeht. Sie sind um einiges spannender als die von Sander à la Christo in Verpackungspapier eingehüllten Stühle und Tische, mögen sie auch noch so realistisch und zugleich barock wirken. Nur noch bis zum 2. Oktober ist diese Doppelausstellung im Mannheimer Kunstverein zu sehen.

(Nicht erschienen)

Text Nr. 36  25.9. 2011

Das Ornament als Zeichen des Jahrhunderts?

Eine Ausstellung in der Stadtgalerie Saarbrücken

 

Von Milan Chlumsky

 

Das beginnende 20. Jahrhundert hat im Ornament eher eine Bedrohung gesehen, was die gesellschaftliche Entwicklung und den technischen Fortschritt angeht. Funktionalität war das magische Wort, das sämtliche Bereiche erfasste. Fast über Nacht warf man die ornamentale Vielfalt der "art nouveau" über Bord, nicht minder schnell wurde in der Architektur oder auch in der Glaskunst die "rückschrittliche" Ornamentkunst fallen gelassen. Das Verschwinden des Ornaments aus dem allgemeinen Bewusstsein der Industriestaaten ab etwa 1910 kennzeichnen das "neue" westliche Kunstverständnis. In anderen Kulturen - etwa in der asiatischen - wäre es undenkbar, das Ornament zu verdammen. So war die 1908 von dem tschechisch-österreichischen Architekten Adolf Loos geäußerte Behauptung, dass das Ornament vor allem die rückständigen Gesellschaften kennzeichnet, nie zutreffend: in asiatischen Kulturen nicht und in einer hochentwickelten Industriegesellschaft wie Japan ebenfalls nicht.

 

Warum kommt es nun in der Kunst (und nicht nur dort) zu einer "Revitalisierung" des Ornamentalen? Die einstige Kuratorin des Wilhelm Hack Museums, Lida von Mengden stellte sich diese Frage und versucht jetzt - in einer sehr breitgefächerten Ausstellung in der Saarbrücker Stadtgalerie - eine Antwort darauf zu finden. Da das Ornament sowohl in dem Figurativen wie auch in dem Nicht-Figurativen (also Abstrakten) seine Wurzel hat, geht es darum, einen globalen Nenner zu finden, der dieses Renouveau begründen würde.

 

Deshalb spricht von Mengden von "ornamentalen Strukturen" und nicht vom Ornament. Diesen Strukturen sind  Wiederholung und Rhythmisierung eigen. Sie hat deshalb zwanzig Künstler nach Saarbrücken eingeladen; die Bandbreite der Arbeiten reicht von Computerkunst bis zu wunderbar einfachen Ornamentmustern, die beispielsweise durch gekonnt gespannte farbige Schnüre im Hof der Galerie entstanden sind. Der in Karlsruhe lebende Künstler Marten Georg Schmidt hat vor einiger Zeit eine ähnliche Installation im Mannheimer wie auch im Ludwigshafener Kunstverein entworfen und damit von drei Jahren den Emily-Roeder-Preis gewonen. Die jetzige Installation im Außenbereich liefert sich mit der barocken Fassadenstruktur im Hof ein beeindruckendes Licht- und Formspiel.

 

Der Altmeister der konstruktivistischen Kunst, der frühere Nürnberger Akademieprofessor Diet Sayler (er war der erste in Deutschland, der geometrisch-abstrakte Muster im Pleinair installierte) ist mit der Arbeit "Fuga" vertreten, in der er zeigt, dass die sich stetig wiederholenden geometrischen Strukturen ein musikalisches und tänzerisches Gefühl evozieren können. Die aus dem Iran stammende und in Berlin lebende Künstlerin Parastou Forouhar liefert dagegen mit ihrer bunt ornamentalen Schmetterlingssammlung eine eindeutige politische Note: bei näherem Betrachten entdeckt man menschliche Körper, in ihrer Herzgegend ist eine Zielscheibe platziert. Demgegenüber wirkt ein von ihr mit persischer Schrift "beschriebener" Raum (samt Boden und Decke) wie eine Oase der Poesie und Leichtigkeit.

 

In Computerkunst (Zhenchen Liu, Mark Wilson), Videoart (Bjorn Melhus), aber auch durch "figürliche Wiederholungen" in und aus verschiedenen Materialien (so transferiert das enfant terrible der europäischen Kunstszene, der Belgier Wim Delvoye, die "hohe Kunst" des gotischen und barocken Ornamentmusters in das profan niedrige Gefilde eines Autoreifens oder aus Holz geschnitzten Betonmischers) oder auch in den spannenden großflächigen Scherenschnitten (Gabriele Basch) wird die Frage nach der Rolle des Ornaments aus den unterschiedlichsten Perspektiven gestellt. Was in anderen Bereichen - etwa in der modernen Architektur - unvorstellbar scheint, prüft die bildende Kunst auf ihre heutige Relevanz. Ein schwieriges Unterfangen:  denn gerade der Unterschied zwischen der tatsächlichen materiellen und der virtuellen Ornamentalik (auf Computer erzeugten) scheint so tiefgreifend und so unüberbrückbar, dass eine endgültige Wertung, trotz dieser ideenreichen und qualitätsvollen Ausstellung, noch ausbleiben muss.

("ornamental structures", Stadtgalerie Saarbrücken, bis 30.10., Katalog 29,90,  Infos: www.saarlandmuseum.de)


(Gabriele Basch Bleak Dream, Foto: Dr. Milan Chlumsky)


(Erschienen am 15.10., ungekürzt)


Text Nr. 37  11.10. 2011



Istanbul ohne Worte

Karsten Kronas in der Stadtgalerie Mannheim

 Von Milan Chlumsky

Beyoğlu ist ein Viertel in Istanbuls Zentrum, das sich durch einen ständigen Wandel auszeichnet. Einst ein Stadtteil, in dem hauptsächlich Europäer wohnten und wohnen, sich ständige Vertretungen verschiedener Staaten befinden, verändert es sich von Tag zu Tag. Beyoğlu wird modernisiert, heruntergekommene Häuser werden renoviert, vergessen sind die Proteste radikaler Kräfte gegen das französische Konsulat, das Viertel ist kunterbunt am Tage, geheimnisvoll in der Nacht.

Der 1978 in Wiesbaden geborene Fotograf Karsten Kronas konnte mit einem Stipendium 2005 und 2006 an der Marmara Universität in Instanbul Fotografie studieren und dort sein Projekt „Heterotopien“ zu verwirklichen. Heterotopien sind laut der Lehre der französischen Strukturalisten – vor allem des Philosophen Michel Foucault  - „wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplatzierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können.“

Als Beispiele nennt Foucault psychiatrische Kliniken, Krankenhäuser oder auch Museen, Theater und Kino, sowie Bordelle und ähnliche Etablissements. Kronas hat im engeren Sinne Transsexuelle, hauptsächlich Prostituierte, im weiterem Sinne die Menschen und die Orte dieses Stadtteils fotografiert. Fernab von der verstörend nahen Poetik einer Nan Goldin, registrierte Kronas beinahe kühl und objektiv, was er vor seiner Linse sah. Die Heterotopie beschränkte sich in seiner Serie auf dieses Viertel, und auf nur Insidern bekannte Orte. Für einen Fremden dürfte es schwierig sein, in die Intimität dieser von der Öffentlichkeit abgeschirmten Nachtwelt durchzudringen.

Die Stadtgalerie in Mannheim zeigt eine Auswahl der Beyoğlu-Serie, einerseits mit großformatigen Fotografien dieser abgewandten Seite der Gesellschaft, andererseits kleinstformatigen Straßenbilder aus dem Viertel, die dazu oft farbig verfremdet sind. Die Kleinformate befinden sich hinter sehr stark spiegelnden Glasrahmen, die Details zu erfassen ist manchmal schwierig. Man sieht ein offensichtlich gegen eine Hauswand havariertes Auto mit dem sich lasziv gebenden nackten Körper einer Prostituierten, Luftballons am Bosporusufer und einen einsamem Reiter, der mit seinem Pferd über die quer über die Straße gepinselte Inschrift „Istanbul“ hinwegreitet.

Schön wäre, wenn die nach hohen Weihen der Kulturhauptstadt strebende Quadratestadt ihrer Stadtgalerie eine nicht luxuriöse, aber angemessene Ausstattung spendieren würde. So ist sie nur drei Tage in der Woche geöffnet, in der Ecke liegen noch Flaschen und Glasscherben von einer früheren Feier und die Ausstellung scheint sich selber überlassen. Die halbe Kuratorenstelle ermöglicht nicht (oder ganz selten) die notwendigen Informationstouren, die Pflege der Webseite beschränkt sich auf Wiedergabe der Einladungskarte. In den früheren Rathausräumlichkeiten gab es wenigstens Infoblätter, in denen über den Künstler und sein Werk etwas zu erfahren war. So ist man – trotz schöner Räumlichkeiten –  dabei, die Chance zu verspielen, einen Ort für junge (und auch arrivierte) Kunst weiter zu entwickeln und richtig gedeihen zu lassen.

(„Karsten Kronas, Heterotopien- Beyoğlu Blue“, Stadtgalerie Mannheim in s4/17, bis 3.12., geöffnet Do bis So, 12.00 bis 18.00 Uhr. Der dazu gehörige Katalog ist schon vor einem Jahr im Heidelberger Kehrer Verlag erschienen, Preis: 36,00 Euro, Infos: www.stadt-galerie-mannheim.de)


Karsten Kronas, o.T., (Foto Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen Anfang November, ohne Bild)



Text Nr. 38  16.10. 2011

Harte Arbeit mit dem Stern

Corrado Bonomi und Francesco Maria Garbellli in der Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

„Keine Hilfe von meinen Freunden.  Also, Herr, wirst du mir nicht einen Mercedes Benz kaufen?“, sang  die amerikanische Sängerin Janis Joplin 1970 in einem ihrer größten Hits. Während angeblich alle ihre Freunde einen Porsche fuhren (sie selbst tat es auch), war Mercedes Benz in den USA ein Traumauto. Fast zu gleicher Zeit bemerkte die Zeitschrift Der Spiegel anlässlich des Erfolgs der sogenannten „Strich-8“ Serie, die für ihre Robustheit bekannt war: (Der „Strich-Acht“ sei ein) „... maßgeschneidertes Vehikel für die ländliche Bevölkerung, die im gemächlichen Rhythmus der Fruchtfolge lebte und mit tannengrünen Gummistiefeln im tannengrünen Mercedes 200 D durch die Flure zockelte.“ So viel Poesie auf einmal war selten, und Amerika weit.

Die Marke mit dem Stern war bis in die 1980er Jahre gleichbedeutend mit Reichtum und gesellschaftlichem Erfolg und Mercedes Benz wurde als Symbol für die höchsten Ansprüche an Luxus und Mobilität  gepriesen. Da in diesem Jahr das 125. Jubiläum des Automobils zu feiern ist, überlegte sich der Mannheimer Galerist Angelo Falzone, zwei italienische Künstler zu einer „Hommage à Benz“ einzuladen. Der Routinier Corradi Bonomi, dessen Installation von Miniaturen vor etwa zwei Jahren in der Galerie einen verblüffenden Spieltrieb offenbarte (man erinnert sich beispielsweise an seinen „kleinen Mann, Adolf“, der in seinem schwarzen Mercedes aus einer Kohlenschütte herausfährt und die fein säuberlich aufgestellten Kohlenstücke mit seinem Hitlergruß grüßt). Er hat jetzt auf realen Straßenkarten diverse Mercedes-Modelle in Öl gemalt und auf die Reise geschickt.

Der Architekt Francesco Maria Garbellli hat sich des „guten Sterns auf ihren Straßen“ angenommen und in dessen Schattenwurf auf der Motorhaube die verschiedensten Modelle wie in einem Scherenschnitt eingebaut - vom ersten Carl Benz Modell bis zum berühmten Flügelcoupé zauberte er auf engstem Raum eine leicht erkennbare Kopie. Die etwa 30x40 cm großen Fotografien sind zwar mit einem Computerprogramm bearbeitet, aber derart raffiniert, dass man die Collage als solche erst gar nicht erkennt. Es muss dazu gesagt werden, dass Garbelli , der sich zwar auch für die Architektur, aber noch mehr für die Kunst interessiert,  sich einen Namen mit seinen eigenwilligen und oft witzig gestalteten Straßenschildern gemacht hat, die er an verschiedenen Orten in Italien aufstellte.

Zwei schöne Huldigungen an das Automobil, die noch einmal bestätigen, dass ein Flügelcoupé eine unvergleichliche Eleganz besitzt, einem Silberpfeil eine formvollendete Symbiose von Linie und Leichtigkeit innewohnt und nicht nur dank Janis Joplin „Hippie-Gebet“  weltberühmt geworden ist. Dass für die beiden italienischen Künstler die öffentlichen Darstellungsmodi der Zuffenhausener Firma mit einer Prise Ironie bedacht werden können, zeigt diese Ausstellung bei Angelo Falzone. Und à propos: den guten Stern bei Mercedes gibt es schon seit 1926, also seit 80 Jahren.

(Corrado Bonomi: Mercedes, das Auto und Francesco Maria Garbellli: Mercedes Benz und die Sterne, in der Galerie Angelo Falzone in Mannheim, bis 10.12., Infos: www.galerie-falzone.de)



Corado Bonomi, Mercedes (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 21.10. ohne Bild)



Text Nr. 39  26.10. 2011



Das zerkratzte Negativ

Pablo Picasso als raffinierter Selbstinszenierer im Museum Ludwig in Köln

Von Milan Chlumsky

Er hat schon mit einer düsteren Miene ins Objektiv geschaut. Sie war unendlich wütend und traurig zugleich, als sie ihm dann noch eine Art von Aureole um den Kopf wie einst die Kirchenmaler mit ihren Heiligenscheinen verpasste. Während diese mit feinem Pinsel die Goldfarbe auftrugen,  nahm sie ein Messer, mit dem sie die Aureole in das schwarzweiße Negativ einkratzte. Die große Liebesromanze war im Winter 1935/1935 in der Rue Astorg in Paris wieder einmal auf einen Tiefpunkt gelangt, zwischen der  Fotografin Dora Maar, die dann zur Malerei wechselte, und dem ehrgeizigen und selbstbewussten Spanier, der die Malerei des 20. Jahrhundert revolutionierte – Pablo Picasso.

Selbstverständlich wird es zur Aussöhnung kommen und selbstverständlich wird die Kommunistin Dora Maar ihre „surrealistische Haltung“ ablegen, um Picassos „Guernica“ mit einer beeindruckenden fotografischen Serie in seinem Kampf für ein freies Spanien zu unterstützen. Diesen „Kampf“ wird sie gewinnen, jenen mit Picassos Lebensgefährtin Marie-Thérèse Walther nicht. Sehr lebhaft erinnerte sich der Sammler Heinz Berggruen an diese „Ménage à trois“, die schließlich 1946 mit Dora Maars Nervenzusammenbruch und einem Aufenthalt in der Psychiatrie endete.

Zum „Planeten Picasso“ zählen aber nicht nur die Frauen, sondern auch Sammler, Künstlerkollegen und Fotografen. Denn kein anderer hat es schon seit den 1920er Jahren so gut verstanden, sich der Fotografie als eines der mächtigsten Propagandawerkzeuge zu bedienen. Die Guernica-Fotografien von Dora Maar sind 1937 in der viel beachteten Zeitschrift Cahiers d’Art erschienen und der nicht minder berühmte Brassaï hat eine ganze Reihe von Picassos Skulpturen fotografiert. Als dann der Sammelband „Les sculptures de Picasso“ (Die Statuen von Picasso) 1949 mit einem Vorwort des berühmten Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler erschienen ist, wurde Picassos Talent allgemein anerkannt und er selbst als Künstlergenie gefeiert.

Betrachtet man jene Fotografien aus den 1930er Jahren, wird klar, dass zu der Selbststilisierung als energischem, kräftigen und mutigen Mann eine genaue Auswahl des Bildhintergrunds hinzukommt. Picasso zeigt zu seinem Porträt seine neuen Gemälde und Henri Cartier-Bresson fotografiert in einer kleinen Serie die neuesten Werke gerade in dem Augenblick, als der Krieg zum Ende geht (1944) und Picasso versteht, dass ein neuer Zeitalter der Kunst beginnt. Es gilt, genau hierfür die „Dokumentation“ bereit zu halten.

Dem war vorher nicht so: Picasso pflegte das Bild eines Bohemiens, der sich am Montparnasse mit seinen Künstlerkollegen vergnügte, es wäre ihm wahrscheinlich nicht in den Sinn gekommen, dass er seine Werke mit einbeziehen könnte, um sie bekannter zu machen. Umso mehr überrascht die Wende, als Picasso Mitte der 1930er Jahre einen sehr genauen Blick auch auf jene Fotos richtete, die ihn im Freundeskreis oder in der Öffentlichkeit zeigen. Manche der mit ihm seit langer Zeit befreundeten Fotografen sprechen von einer Art „visuellen Gier“, die in Picassos Augen zu leuchten begann, wenn er die Fotografien, in denen er der Hauptakteur war, beurteilte oder für die Veröffentlichung frei gab: es wurde zunehmend klar, dass er in der Fotografie einen extrem wichtigen „Hebel“ für die Anerkennung seines Werkes und seiner Person sah. Denn die Liste seiner Gegner war nach dem Krieg nicht gerade klein.

Das Kölner Ludwig Museum zeigt jetzt 250 Aufnahmen von Pablo Picasso aus dem „Objektiv“ großer Fotografen wie Brassaï, Richard Avedon, Cecil Beaton, Henri Cartier-Bresson, Dora Maar, Lee Miller, Robert Capa, Inge Morath oder Arnold Newman. Der Schwerpunkt liegt auf der Nachkriegszeit, dennoch gibt es einige Fotografien, die einen zweifelnden, müden und unsicheren Picasso zeigen. Sie sind deutlich in der Minderheit und datieren vor allem aus den früheren Jahren in Paris.

Von der scharfsinnigen und weitsichtigen amerikanischen, in Paris lebenden Schriftstellerin und Sammlerin (die RNZ wird noch über die Ausstellung ihrer Sammlung im Pariser Grand Palais berichten) Gertrude Stein, stammen die folgenden Zeilen aus ihrem Gedicht „Porträt, ergänzt von Picasso“: „Er er er er und er und er und er und er ...“. Sie hat genau erfasst, wie selbstbezogen Picasso war, was sie nicht an einer langen Freundschaft mit dem Maler hinderte. Und vom Dichter Jean Cocteau stammen einige wenige Aufnahmen aus dem Jahr 1915, als er Picasso gerade kennengelernt hatte: in einem Gruppenporträt sind die Maler Amadeo Modigliani, Moïse Kisling, André Salmon und Pablo Picasso zu sehen. Unschwer zu erraten, wer in der Mitte steht.

(„Ichundichundich, Picasso im Fotoporträt“, Museum Ludwig, bis 15. 1. 2012, Katalog im Hantje Cantz Verlag, 34,00 Euro, Infos: www.museum-ludwig.de,).


Robert Capa, Picasso und Francoise Gillot, 1948, (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 12.11. Leicht gekürzt)


Text Nr. 40  30.10. 2011


Ein Prozent Unordnung

Vera Molnars großartige Ausstellung bei SAP in Walldorf

Von Milan Chlumsky

Mit einer Phantasiemaschine, einer „machine imaginaire“, fing 1959 alles an.  Die Kunsthistorikerin Vera Molnar (geboren 1924 in Budapest) hat sich noch vor der Ära der Personalcomputer (erst 1968 wurde der erste Personalcomputer vorgestellt), eine Rechenmaschine erträumt, die mit Hilfe von selbst entwickelten Algorithmen Bilder herstellt. Sie begann, einfache Programme zu schreiben und achtete darauf, dass die auf einem Plotter ausgedruckten ersten Bilder keine Langweile aufkommen lassen – sie ließen sich nämlich in identischer Form beliebig oft reproduzieren, und das wollte die sich mit der abstrakten Kunst intensiv beschäftigende angehende Künstlerin vermeiden. Es sollte der menschlichen Hand ein Part zukommen und kein  möglicher „Zufall“ ausgelassen werden. Ein kleiner Fehler, ein „Eingriff“ musste sowieso her, um durch eine Abweichung von dem durch Algorithmen vorgegebenen Muster die Bilder interessant zu machen. Die Handzeichnung blieb – bis heute – die Grundlage ihrer Arbeit.

Es gibt unendliche abstrakte Bilderreihen, die sich einzig durch eine dünnere oder dickere Linie, einen leicht veränderten Winkel oder einem anderen Durchmesser unterscheiden haben – sie strömen eine überzeugende Langweile aus. Dies ahnte Vera Molnar sehr früh. Mit Enthusiasmus trat sie 1960 der in Paris gegründeten „Groupe de Recherche d’Art Visuel“ (GRAV – Forschungsgruppe Visueller Künste) bei, der sieben Jahre später eine weitere Neugründung „Art et Informatique“ (Kunst und Informatik) am Institut für Ästhetik und Kunstwissenschaften in Paris folgten. Die Ästhetik dominiert bei ihr stets die Informatik, wie jetzt in den Räumen der SAP in Walldorf zu sehen ist.

Vera Molnar zeigt hier eine „Rückkehr“ zu Albrecht Dürer, dessen Kupferstich „Melencolia“ sie seit 1948 zu immer neuen künstlerischen Deutungen und Auslegungen anregten. Dürer hatte – neben vielen anderen philosophischen Anspielungen - in diesem aus dem Jahr 1514 stammenden Blatt die Einheit zwischen rationaler und imaginativer Welt darstellen wollen, also zwischen Wissenschaft und Kunst.

Denn in der rechten Seite des Bildes ist ein Quadrat mit Zahlen dargestellt, dessen Zahlen, egal ob man sie vertikal, horizontal oder diagonal addiert, immer auf die  Summe 34 hinauslaufen. Lässt man andere deutliche Hinweise Dürers auf die Einheit zwischen Kunst und Wissenschaft beiseite (die Figur Melencolia hält einen Zirkel in der Hand, zu ihren Füßen ist eine Kugel zu sehen, ein Buch in ihrem Schoß bleibt ungeöffnet), so ergab die Auseinandersetzung von Vera Molnar mit diesem Blatt unzählige Deutungsvarianten, die von einfachen Handzeichnungen bis zu komplexen Wandinstallation reichen.

Mit Schnüren und Nägeln an der Wand nachvollziehbar wird die Addition  verschiedener Dreiecke bzw. die Verbindungen durch Linien zwischen den Zahlenreihen, die in den verschiedenen Installationen immer identisch bleiben. Auf einem großen Podest vor dieser Installation wurden Arbeiten und Entwürfe Vera Molnars zu Dürers Kupferstich ausgebreitet.

Zahlreiche Arbeiten (sowie ein Video) machen den künstlerischen Werdegang der mittlerweile 87-jährigen und immer noch sehr aktiven Künstlerin deutlich, die im letzten Jahr das Darstellungsspektrum ihrer Arbeiten erweiterte, indem sie eine aufsehenerregende Lichtinstallation mit „schwarzem Licht“ in der Galerie Hollinger zeigte (und mit der sie einen großen Erfolg im Frühjahr dieses Jahres in Italien feierte). Vera Molnar sagt, dass sie absichtlich ein Prozent Unordnung in ihren Arbeiten walten lässt – das macht ihre Kunst so spannend, die aus dem ständigen Dialog zwischen ihrer „freien Hand, dem gehorsamen Computer und Paul Klee“ besteht.

(Vera Molnar, Hommage à Dürer, Schulungszentrum SAP in Walldorf, bis 31.3.2012, Infos: www.sap.de/kunst, geöffnet: Montag – Freitag, 10–20 Uhr.)

 

 

Vera Molnar, Hommage à Dürer, Detail (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 21.12., nicht gekürzt,  ohne Abbildung)


Text Nr. 41  4.11. 2011

Ein langer Weg

In den Reiss-Engelhorn Museen werden die besonderen Beziehungen zwischen Japan und Deutschland seit 150 Jahren eindrucksvoll präsentiert. 

Von Milan Chlumsky

Immer noch, wenn man in Osaka, Kyoto oder in Nara an einer Gruppe Schulkinder vorbeigeht, sieht man, wie sie verstohlen zu dem Fremden aufblicken und untereinander tuscheln. Die „Langnasen“ sind immer noch etwas Seltenes in Japan, selbst in Tokyo. Auf dem Lande, wo außer Japanisch keine andere Sprache gesprochen wird, sind „Westler“ eindeutig Exoten, denen man zwar nicht direkt in die Augen schaut, die man jedoch sehr genau studiert.

Dies hängt damit zusammen, dass Japan bis in die 1860er Jahre fast hermetisch vom Rest der Welt abgeriegelt war. Die Tokugawa-Herrschaft, die sich im 17. Jahrhundert energisch gegen Piratenangriffe wehren musste, bis sie schließlich auf einer künstlichen Insel (Dejima) vor dem Hafen in Nagasaki den Holländern erlaubte, ihre Handelsschiffe dort vor Anker zu legen, hielt jedes Schiff für suspekt und gefährlich. Knapp 300 Jahre dauerte diese „Isolation“, auch wenn der Shogun beispielsweise deutschen Ärzten im 17. Jahrhundert erlaubte, westliche Medizin im Land einzuführen. Ansonsten herrschte Furcht von den Ausländern, die man oft als „Unruhestifter“ bezeichnete. Erst am Ende der Edo-Zeit , als der Druck der internationalen Handelsmärkte (Russland, England, USA) auf Japan zu groß wurde, ließ der Shogun in der Bucht von Edo die Amerikaner landen. Auch wenn andere japanische Fürstentümer großen Widerstand leiteten, lag es nicht mehr in der Macht dieses Herrschers, die einstige Hegemonie wieder herzustellen: die Ära der Togunawa endete und das Land wurde fortan von der Kaiserfamilie Tenno bis 1945 geführt.

Am 24. Januar 1861 unterschrieb der damals herrschende Shogun Tokugawa Iemochi mit dem Preußischen Gesandten Friedrich Graf zu Eulenburg das „Freundschafts-, Handels- und Schifffahrtsabkommen“ zwischen Japan und Deutschland. Nicht alle Punkte waren nach dem japanischen Geschmack, der noch Gesandte nach Deutschland schickte mit der Bitte um Korrekturen. Die ersten Schritte wurden jedoch gemacht und trugen dazu bei, dass beiden Länder davon profitierten, zumal  Japan auch in Teilen das deutsche Bürgerliche Gesetzbuch übernahm, was nicht nur den Austausch auf der politischen, sondern auch auf der wirtschaftlichen und künstlerischen Ebene begünstigte. Das darauf folgende explosionsartige Wirtschaftswachstum machte binnen zwei Dezennien aus Japan eines der mächtigsten Länder Asiens und übte eine große Faszination auf Europa aus.

Die fruchtbaren Beziehungen führten nach dem Tod Kaisers Mutsuhitos (1912) zu einer Neuorganisation des Landes. Da Japan im Ersten Weltkrieg an der Seite der Alliierten kämpfte, profitierte es vom allgemeinen Aufschwung – das Land trat abrupt in das moderne Zeitalter ein.

Jetzt haben die Reiss-Engelhorn Museen in einer aufsehenerregenden Doppelausstellung diese 150-jährige Geschichte aufgezeichnet. Anhand von mehr als 500 Exemplare werden chronologisch die Fundamente und die  Hintergrunde dieser Entwicklung gezeigt: das Abkommen selbst, das die Öffnung des Landes begünstigte, die fruchtbaren Jahre der Handels- und Wissenschaftsbeziehungen bis zum Ersten Weltkrieg, als Japan Gegner Deutschlands wurde. Dann wurden dank der klugen Diplomatie des deutschen Botschafters Wilhelm Solf die kulturellen Beziehungen zwischen beiden Ländern sehr eng und Berlin erlebte eine Begeisterungswelle gegenüber dem exotischen Land. Der Zweite Weltkrieg, die Kapitulation Japans, der Atombombenabwurf auf Hiroshima und Nagasaki sowie der beispiellose Aufschwung zu einer der wichtigsten Industriemächte der Welt sind anhand von zahlreichen Exponaten und Dokumenten hervorragend belegt. Der Parcours endet mit dem Blick auf das Atomunglück in Fokushima und die verheerenden Folgen, die den zur Ausstellung geladene japanische Künstler Kanjo Také in einer Photocollage und Videoinstallation thematisiert.

Im Forum Internationale Fotografie wird parallel eine nicht minder spannende Ausstellung der japanischen Fotografie aus den Jahren um 1860 und 1870 gezeigt. Im Frühjahr 1893 haben die beiden Mannheimer Geschwister Carl und Anna Reiß  auf ihrer Asienreise den Hafen von Nagasaki erreicht. Sie setzten ihre Reise nach Kyoto (die alte Hauptstadt Japans), Kobe und Osaka fort, bevor sie weiter nach Norden über Tokyo nach Nikko und zurück nach Yokohama fuhren. Aufmerksam beobachteten sie die Sitten und Bräuche und notierten ihre Reiseimpressionen. Und beinahe in jeder der sich im Aufbruch befindlichen Städte stießen sie auf Ateliers, die nicht selten Albuminaufnahmen namhafter Fotografen (auch aus Europa – etwa des Italieners Felice Beato oder des Deutschen Baron Raimund von Stillfried) vermarkteten.

Sämtliche dieser Fotografien sind handkoloriert. Sie geben einen recht genauen Einblick in die Städte in den Jahren zwischen 1860 und 1880 sowie in die Art und Weise, wie sich die Insulaner zu jener Zeit kleideten. Die „Studiofotografie“, die meist von europäischen Fotografen (und deren Gehilfen) ausgeübt wurde, präsentierten aber ein exotisches Japan, das eher den „westlichen“ Vorstellungen entsprach. Eine „entblößte“ Frau wäre damals sowohl in der Malerei wie auch in der Fotografie der Japaner undenkbar (auch wenn sich um eine Geisha handeln sollte).

Die hohe Kunst der Kolorierung hat zweifelsohne ihren Höhepunkt im Japan jeder Zeit erlebt. Geübt in Miniaturen und mit unendlicher Geduld praktiziert war dieses Metier zu jener Zeit  eine „Goldgrube“. Die etwa 220 Fotografien,  die die Reiss-Engelhorn Museen zusammentrugen, zeugen von profunder und interessanter Recherche, was die Reise des Geschwisterpaars  wie auch die fotogeschichtlichen Aspekte angeht.

Zwei außerordentliche Ausstellungen, die den „Langnasen“ das immer noch geheimnisvolle Land näher bringen und verständlicher machen.

(„Ferne Gefährten, 150 Jahre deutsch-japanischer Beziehungen“ und „Ins Land der Kirschenblüte“, Japanische Reisefotografien des 19. Jahrhunderts“,,   Reiss-Engelhorn Museen Mannheim, ab Dienstag den 8.11. bis  5. bzw. 12.2. 2012, Katalog  „Ferne Gefährten“ , 29,95 Euro, Katalog „Ins Land der Kirschenblüte“ in Heidelberger Kehrer-Verlag, 36 Euro, Infos: www.rem.de)

Kusakabe Kimbey Papiersammler um 1880, (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 5.11. leicht gekürzt)

Text Nr. 42  10.11. 2011

Aufregung pur

Stephen Craig im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

„Um zu verstehen, was in Irland passiert, müsste man dort leben. Ich bin zu lange weg, als dass ich mir ein Urteil erlauben kann. Aus der Entfernung sieht man die Sachen anders,“ sagt der irische Künstler Stephen Craig. „Aber die Erinnerungen bleiben.“ Geboren 1960 in der kleinen (aber über 1000 Jahre alten) Hafenstadt Larne in Nordirland, studierte er Malerei im australischen Sydney, bevor er in Berlin an der Akademie der Bildenden Künste Assistent von Olaf Menzel wurde. 2001 erhielt er eine Professur für Bildende Künste an der Universität Karlsruhe an der Fakultät für Architektur.

Der internationale Durchbruch gelang Craig durch die Teilnahme an der documenta X 1992, auf der er eine originelle Position zwischen Kunst und Architektur vertrat. Jetzt ist er im Mannheimer Kunstverein zu Gast. Auch hier sind es viele „Architekturmodelle“, die auf den ersten Blick extrem streng aussehen: im kleineren Format sind sie bis ins letzte Detail ausgeformt, die Innenräume sind eingerichtet. Zunächst meint man, dass Stephen Craig an die Tradition der großen Baumeister des 20. Jahrhunderts anzuknüpfen sucht (vor allem die russischen Konstruktivisten und Mies van der Rohe), bis man bemerkt, dass der Künstler seine Installationen mit extrem trockenem „britischem Humor“ ausstaffiert.

Man muss aber genau hinsehen und die Zusammenhänge kennen, wie etwa bei der auf der Empore des Mannheimer Kunstvereins gezeigten Arbeit, die dem aus Belfast stammenden Fußballstar George Best gewidmet ist. Der 17-jährige Ire startete seine Karriere bei Manchester United und mit ihm begann auch der Aufstieg des Clubs bis zum Gewinn des Europacups. Best begann aber zu trinken, seine charismatische Erscheinung – nicht nur auf dem Fußballfeld – begann zu erlöschen. Dabei war er mit 22 Jahren zum besten europäischen Fußballer des Jahres gewählt und mit 23 erhielt er diese Anerkennung weltweit zugesprochen. Doch damit begann auch sein Abstieg. Mit 27 Jahren beendete er seine Fußballerkarriere: Alkoholexzesse, Gerichtsverhandlungen wegen Trunkenheit am Steuer, eine Lebertransplantation, erneute gesundheitliche Probleme folgten. Mit nur 59 Jahren stirbt Best und wird gemeinsam von den beiden unversöhnlichen religiösen Blöcken, den Katholiken und den Protestanten in Nordirland zu Grabe getragen. „Mehr Leute waren da als beim Begräbnis von Lady Diana“, sagt Stephen Craig, der jetzt aus der Ferne sein eigenes Land beobachtet und ihm in vielen poetischen Installationen huldigt.

Die lunaparkähnlichen Aufbauten beziehen sich auf die Kindheit des Künstlers in der kleinen Hafengemeinde Larne in Nordirland, in der die vielen hell beleuchteten Karussells für viel Glanz in den Kinderaugen und festliche Laune im Herzen sorgten. Craig versucht dieses Ambiente erneut zu kreieren, wobei er sich  allerlei kritische Anspielungen auf den gegenwärtigen Zustand unserer Gesellschaft erlaubt. Es geht nicht nur um die kaum zu lösbare, jahrhunderte alte Feindschaft zwischen zwei Religionen in Irland, sondern auch darum, wie das Geld das Weltgeschehen bestimmt.

Viele (auch realistisch große) „Kassen“ sind in der Ausstellung zu finden; der mit vielen auch farbigen Glühbirnen erleuchteten Kirmeskasse im Hauptraum des Kunstvereins stehen die verschiedenen Kassen (Getreide-, Unterseewasser- und Schwarzkasse) auf der Empore gegenüber und es braucht kein allzu profundes Studium, um Craigs Kritik zu verstehen, dass es an dem Tag, an dem wir vor einer Unterseewasserkasse stehen würden, aus sein wird mit der Menschheit.

Den großen, aus verschiedenen Materialien entworfenen „lebensgroßen“ Objekten stehen grell beleuchtete „Bilder“ an den Wänden gegenüber. Sie erinnern daran, dass Stephen Craig seine Karriere als Maler begonnen hatte, aber auch daran, dass das Poetische, das Komische und das Tragische in einer engen Symbiose zu finden sind. Deshalb auch der unübersetzbare Titel der Ausstellung „Thrills and Spills“, die im Englischen auf eine Erfahrung hinweist, die spannend und voller Überraschungen war und ist.

Für seine Kunst wurde Craig der alle zwei Jahre ausgerichtete Preis des Kuratoriums des Mannheimer Kunstvereins – dotiert mit 5000 Euro Preisgeld und einer Ausstellung – zuerkannt.

(Stephen Craig, Thrills and Spills, Mannheimer Kunstverein, bis 23.12. Infos: www.kunstverein-mannheim.de)

 

                 Stephen Craig im Mannheimer Kunstverein, Photo: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 17.11., Leicht gekürzt)

Text Nr. 43  14.11. 2011


Die Tragödie begann im Juli 1914

Die Sammlung von Gertrude Stein mit Cézanne, Matisse und Picasso im Pariser Grand Palais

 

Von Milan Chlumsky

 

Im Juli 1914 hat man sich in der Pariser Rue Madame sehr beeilen müssen: 19 Gemälde, die der Maler Henry Matisse in den Jahren zuvor an das amerikanische Sammler-  und Kunstliebhaberpaar Michael und Sarah Stein verkauft hatte, sollten zum ersten Mal in der Berliner Galerie von Fritz Gurlitt ausgestellt werden. Auf einer Fotografie, die Matisse zusammen mit dem Paar und seinem Schüler, dem aus Speyer stammendem Maler Hans Purrmann in Steins Appartement in der Rue Madame zeigte, ist auch Wilhelm Gurlitt zu sehen, der die Galerie von seinem Vater Fritz soeben übernommen hatte: Der Weg nach Berlin schien für Matisse (und nicht nur für ihn) frei, die zum Teil großformatigen Bilder wurden auf die Reise geschickt.

 

Was Michael Stein, der jüngere Bruder der in den Pariser Künstlerkreisen bekannten Gertrude Stein nicht wissen konnte, war, dass wenige Wochen später der Erste Weltkrieg ausbrechen würde, dass seine 19 Matisse-Bilder konfisziert werden und der sich anbahnende tiefe Riss zwischen den beiden älteren Geschwistern Gertrude und Leo, die zusammen 1902 nach Frankreich aufgebrochen waren, zum endgültigen Bruch führend würde.  Gertrude Stein öffnete wenig später in der Rue de Fleuris in Paris mit ihrem Bruder einen Salon, der das Zentrum der künstlerischen Avantgarde wurde: Schriftsteller und Maler trafen sich abwechselnd hier oder bei dem jüngeren Michael und seiner Frau Sarah in der Rue Madame, um über die neue Kunst zu diskutieren. Denn die Steins hatten seit ihrer Ankunft in Paris – meist bei dem bekannten Galeristen Ambroise Vollard – Werke bedeutender Künstler erworben: Cézanne, Monet, Renoir, Daumier und Gauguin.

 

1905 entdeckte Sarah Stein Henri Matisse und war fasziniert. Sie kaufte mehrere Bilder direkt von ihm und half ihm, die Académie Matisse zu gründen, die bald zahlreiche Schüler hatte. Inzwischen hatte Gertrude Bekanntschaft mit Pablo Picasso gemacht, der in großen finanziellen Schwierigkeiten steckte. Er bot ihr an, ein Porträt von ihr zu machen und ab Herbst 1906 sahen sich die angehende Schriftstellerin Gertrude Stein und der kurz vor der kubistischen Revolution stehende Maler Pablo Picasso regelmäßig zu Porträtséancen, 80 oder 90 an der Zahl. Gertrude Stein hatte keine Probleme, die neue revolutionäre Kunstausrichtung  zu akzeptieren.

 

Die gerade entwickelte Psychoanalyse sowie Abhandlungen über Homosexualität ermöglichten Gertrude Stein den Einblick in ihre komplexe Seele -  aus der sie den Stoff für ihr erstes Buch „Drei Leben“ schöpfte – und sie bekannte sich offen zu ihrer Neigung. Sie engagierte die jüdische Amerikanerin Alice B. Toklas als Sekretärin – bald wurde sie ihre stets im Hintergrund stehende Lebensgefährtin. Mittlerweile zählten Guillaume Apollinaire, Georges Braque, Félix Vallotton sowie der berühmte Fotograf Alfred Stieglitz, der 1912 in seiner Fotozeitschrift „Camera Work“ die „kubistischen Wortporträts“ von Henri Matisse und Pablo Picasso aus Gertrude Steins Feder veröffentlichte, zu ihren besten Freunden.

 

Für Leo Stein wurde aber die Situation in der Rue de Fleuris zunehmend unerträglicher: Als Liebhaber und Kenner der italienischen Malerei der Renaissance endete für ihn die Moderne mit den Fauvisten. Den  Kubismus tat er als minderwertig ab, der Schriftstellerei seiner Schwester stand er skeptisch gegenüber. Und die „Eifersucht“ von Alice Toklas fand er absurd. 1913 verließ er die gemeinsame Wohnung, nahm einige Renoirs und auch Gemälde von Matisse mit. Er überließ seiner Schwester die kubistischen Picassos, sowie das „Porträt Madame Cézanne“ von Paul Cézanne und Henri Matisses „Frau mit Hut“. Auf weitere Briefe und Annäherungsversuche ihres Bruders, der in die Nähe von Florenz zog, reagierte sie nicht mehr. Den Kriegsausbruch erlebte Gertrude mit Alice Toklas in England, nach dem Krieg, in dem viele Freunde fielen, begann sie mehr Wert auf die Literatur zu legen als auf die Malerei und außer Kameradschaft mit Juan Gris, Francis Picabia und André Mason erlebte sie keine so tiefgehende Freundschaft wie mit Picasso. Am wichtigsten waren ihr in dieser Zeit Ernst Hemingway und ihre eigene literarische Beschäftigung.

 

Sowohl ihr Bruder Leo als auch sie verkauften kurz nach dem Ersten Weltkrieg einige ihrer Bilder von Picasso, Matisse und Cézanne, während der jüngere Bruder Michael und seine Frau Sarah in der Freundschaft zu Matisse und seiner Kunst aufgingen: Matisse hatte schon 1918 ein sehr einfühlsames Doppelporträt des Pares gemalt. Sie bleiben ihm lange Jahre verbunden und auch als sie 1935 in die USA zurückkehrten, taten sie alles, um ihn dort bekannt zu machen und ihm Ausstellungen zu organisieren.

Nach dem Tod Michaels 1938 und Gertrudes 1946 blieb von der großartigen Bildersammlung wenig übrig. Nun versucht das Pariser Grand Palais den einstigen Sammlungsbestand der drei Geschwister und ihre  Persönlichkeiten näher zu beleuchten.

 

Man versteht, welches Kontinuum Leo Stein Sammlertätigkeit in der Entwicklung von der Renaissance bis zu der Moderne durchlief und wie sehr er von der figürlichen Darstellung in der Kunstgeschichte fasziniert war – bis zu Matisse und Degas ist es vor allem das weibliche Porträt, das ihn interessiert. Bleibt das Rätsel Gertrude Stein: einige meinten, sie verstünde nichts von der Kunst. Picasso dagegen war von ihr genauso fasziniert, wie sie von ihm. Sie blieben Freunde, auch wenn sie sich später keins seiner Gemälde mehr leisten konnte.

 

(„Matisse, Cézanne, Picasso... L’aventure des Stein, Galerie des Grand Palais Paris, bis 16.1. 2012, Katalog  50.- Euros, Infos: www.grandpalais.fr)

 Paul Cézanne
L
es baigneurs, vers 1892
Huile sur toile, 22 x 33 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts, dépôt du musée d’Orsay

(Photo Museum)



Text Nr. 44  20.11. 2011


Die Magie der nicht gebrochenen Weltrekorde

Nasan Tur mit seiner Installation „Breaking Records“ in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

74 Stunden 54 Minuten ist der Weltrekord eines Hula-Hoop-Wettbewerbs. Ein Teilnehmer aus den USA hat 2009 drei Tage gebraucht, um einen 15 Jahre alten Rekord zu brechen. Zwölf strenge Regeln sind dabei einzuhalten (der Reifen darf beispielsweise nicht mit den Händen berührt werden), das Ganze muss gefilmt werden und ein Arzt muss dabei sein. Dann ist eine Eintragung im „Guinness-Buch der Rekorde“ fällig.

Es ist nötig, Monate zuvor zu trainieren, genauso wie die letzten Ergebnisse im Auge zu behalten – es sei denn, man hat gar nicht die Absicht, diese Rekorde zu brechen. Einfach aus der Erkenntnis heraus, weil einem klar ist, dass es körperlich nicht zu schaffen ist. Es kann das Springen über ein Seil sein, oder so viele Klimmzüge wie nur möglich, oder der Versuch, unzählige Strohhalme aus Plastik im Mund zu halten oder den Ball so lange wie es nur geht mit Füßen in der Luft zu halten, ohne dass er den Boden berührt: alles könnte zu jenen 15 Minuten Berühmtheit führen, mit der die Sendung „Wetten dass...?“ immer noch Millionen von Zuschauer fasziniert.

Es sei denn, man will das alles nicht. Wie etwa der türkischstämmige und in Offenburg geborene Nasan Tur, der 2006 den 2. Platz beim Hector-Preis der Mannheimer Kunsthalle erhielt. Denn ihm war von Anfang an klar, dass er nie an die Leistungen anschließen würde, die im Guinness-Buch verzeichnet sind.  Geht es also darum, herauszufinden, wie entfernt man immer noch von einer sportlichen Spitzenleistung ist? Oder darum, Grenzerfahrungen zu sammeln? Das tun täglich Tausende von Sportlern in der ganzen Welt, ohne dass sie von der Kunst sprechen  wollen und können.

Was ist es also, was den Unterschied zwischen Sport und Kunst ausmacht? Die Präsentation der sportlichen Leistungen von Nasan Tur auf sechs großen Leinwänden in dem großen Saal der Mannheimer Kunsthalle? Oder die Tatsache, dass diese Videos in einer Endlosschleife immer wieder den mit großer Ernsthaftigkeit betriebenen Anlauf zu einem „Rekord“ sowie das grandiose Scheitern einige Augenblicke später bis zur Ermüdung aufzeichnen?

Die Antwort ist nicht einfach und womöglich im Nebenraum zu sehen. Hier hat Nasan Tur fünf Fotografien hinter einer auf einem Podest liegenden und recht zerfurchten viereckigen „Bronzeskulptur“ aufgehängt. Auf den Fotos sind fünf schöne „amorphe“ Bronzeformen zu sehen, die der Künstler aus jenem Bronzequader auf dem Podest geformt hat und zwar immer so, dass er, nachdem sie abfotografiert hat, die erzeugte Form eingeschmolzen hat, um eine neue Form zu kreieren. Nach fünf Versuchen wird die Oberfläche porös und rissig und damit unbrauchbar.

Die „Erschöpfung“  des Materials, das Extreme in der physischen Anstrengung ist auch im kompletten Gegenteil zu sehen: in den auf einem Podest vollendet polierten, aber total verschlissenen Schuhen, die selbstverständlich an das berühmte Bild von Vincent van Gogh denken lassen, aber in Wirklichkeit aus Istanbul stammen und an die Existenzängste dortiger Schuhputzer erinnern. So wie vieles mehr, was das Universum von Nasan Tur ausmacht und uns vor Augen führt, dass ein Großteil dessen, was wir flüchtig wahrnehmen, uns ganz anders berühren würde, sollten wir selbst es in die Tat umsetzen: Der Lektüre im Guinness-Buch eine sportliche (oder auch andere – etwa der Geschicklichkeit) Leistung folgen zu lassen, eine Materialform so lange umzuformen, bis alle Möglichkeiten erschöpft sind, der Wahrnehmung um uns viel mehr Aufmerksamkeit zu widmen und versuchen – wie in dem letzten Exponat der Billard-Kugel aus dem Baden-Badener Spielcasino – nicht nur über die Rolle der Glücksgöttin Fortuna nachzudenken, sondern eventuell auch über diejenigen, die sie einst genauso intensiv anschauten wie wir heute. Die aus Elfenbein hergestellte Kugel rollte wahrscheinlich vor den Augen Dostojewskis, steigerte seine Spielsucht und inspirierte ihn zu seinem Roman „Der Spieler“, der, wie bei dem stark verschuldeten Schriftsteller, in Hoffnungslosigkeit endet.

Diese „Premiere 2“ folgt auf die im letzten Jahr gezeigte experimentelle Ausstellung des jungen Spaniers Enrique Marty. Auch die zweite Edition nimmt sich einer der zeitgenössischen Strömungen junger Kunst an – Nasan Tur ist 1974 geboren und lebt in Berlin. Einmal im Jahr sollen die neuen Entwicklungen der modernen Kunst in der Mannheimer Kunsthalle präsentiert und  zur Diskussion gestellt werden. Sehenswert ist die Magie dieser nicht gebrochenen Rekorde von Nasan Tur.

(„Premiere-2: Nasan Tur, Breaking Records,“, Mannheimert Kunsthalle, bis 19.2., Katalog 19,90 Euro, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)


Nasan Tur in der Mannheimer Kunsthalle, Photo: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen 2.12., ungekürzt)