2013https://homepage-baukasten.kundenserver.de/xml/wfxdirect/res;jsessionid=43AC8575B2846928809E5D634DA51EE5.TCpfix103a?name=Pfau%20Stadteinfahrt%20MA%201939%2Ejpg

Text Nr. 45  27.11. 2011


Mehr als nur Lehrer von Rafael

Eine sehr schöne Perugino-Ausstellung in der Alten Pinakothek in München

Von Milan Chlumsky 

Das 19. und 20. Jahrhundert wusste nicht viel mit dem aus Perugia stammenden Pietro di Cristoforo Vanucci (1445/48 bis 1523), der den Namen il Perugino annahm, anzufangen. Man wusste zwar, dass er eine große Begabung hatte, die ihm ermöglichte, in das Atelier von Andrea del Vecchio in Florenz einzutreten. Die Assistenten von Andrea del Vecchio -  Leonardo da Vinci und Lorenzo di Credi - sowie Peruginos Mitschüler (heute weiß man, dass sie eher Mitarbeiter waren) Sandro Botticelli und Domenico Ghirlandaio schienen nach der allgemeinen Auffassung der damaligen Kunsthistoriker dem jungen Provinzler haushoch überlegen. Dass dem nicht so ist, zeigt nun die Alte Pinakothek in einer Ausstellung mit bemerkenswerten bekannten und weniger bekannten Leihgaben. So sind ein großartiger Heiliger Sebastian aus Stockholm zu sehen und eine Landschaftsskizze aus dem Metropolitan Museum New York – eine der wenigen erhalten Landschaftsstudien des 15. Jahrhunderts.

Für den etwa 20-jährigen Perugino war die Einstufung als Lehrling in del Vecchios Atelier nach kurzer Zeit zu Ende – vielmehr nahm er dort sehr rasch die Position eines assoziierten Meisters an. Möglicherweise arbeitete er sehr früh auf „eigene Rechnung“ und entwickelte dabei einen sehr persönlichen Stil, der die einst stark betonten kantigen und harten Züge seiner Figuren (meist Heilige) plötzlich weich, fließend und elegant werden ließ. Mitte der 1470er Jahre kehrte der Maler nach Perugia zurück.

Die entscheidende Wende kam 1481: Papst Sixtus IV. lud ihn nach Rom ein, um an der Ausmalung der Sixtinischen Kapelle mitzuwirken. Dort fand er seine alten Bekannten vor: Sandro Botticelli und Domenico Ghirlandaio. Vom Spätsommer 1481 bis Frühjahr 1482 malte Perugino mit seinen Mitarbeitern insgesamt fünf der sechzehn Szenen aus dem Leben Moses und Christi in der Kapelle aus. Dazu kam das Altarbild der Himmelfahrt Mariens, ebenfalls als Fresko ausgeführt.

Über Nacht wurde Perugino mit seinem sixtinischen Bild „Christus übergibt Petrus die Schlüssel“ berühmt. Man bewunderte die kühne Tiefenwirkung der Szene, mit einer Vielzahl von Personen in der zweiten Reihe, sowie einer perspektivisch perfekt konstruierten Hintergrundszenerie. Die Ausarbeitung dieses über 3,30 x 5,50 Meter großen Freskos etablierte den Ruf Peruginos als einen der wichtigsten Künstler seiner Zeit – und mehr noch, als einen der begabtesten Szenografen kirchlicher Motive, denn die einzelnen Szenen bildeten, da waren sich auch seine Gegner einig, eine harmonische Einheit.

Darüber hinweg verstand es Perugino, seine Mitarbeiter bei der Ausführung einzelner Fresken sehr effektiv einzusetzen und somit in relativ kurzer Zeit beinahe ein Drittel der Kapelle auszuschmücken. Dieses überdurchschnittliche Organisationstalent sicherte dem Maler eine Flut von Aufträgen, die er aber nicht immer zu aller Zufriedenheit so sehr rasch erledigen konnte, wie er wollte. Dies hing mit seiner extremen Flexibilität und Reisefreudigkeit zusammen. Oft musste er ganz Italien durchqueren, um seine Aufträge auszuführen.

Aufgrund seiner Fresken in der Sixtinischen Kapelle genoss er den Ruf, ein ganzes Universum an Menschenporträts, an Tieren und Pflanzen in den verschiedensten Stilarten darstellen zu können: Die damaligen Renaissancefürsten waren bereit, ihm die anspruchsvollsten Aufträge zu überlassen, eine feste Werkstatt, in der er zu erreichen wäre, vorausgesetzt. Gleich zwei richtete Perugino darauf ein: 1485 in Perugia und 1486 in Florenz, inmitten  einer Gegend, wo die meisten Maler- und Bildhauerwerkstätten zu finden waren: in der Nähe der Kirche Santa Maria Nuova.

 Schlüsselwerk Peruginos aus der Alten Pinakothek

            1829 erwarb der Bayerische König Ludwig 1. in Florenz Peruginos Bild „Die Vision des hl. Bernhard“ (1490/1494), ein Werk, das in der Kunstgeschichte als der Höhepunkt der sogenannten Umbrischen Malerschule gilt und eines der harmonischsten Werke der Renaissance überhaupt. Für viele Kunsthistoriker ist die Heiligenszene das größte Werk der Malerei des 15. Jahrhunderts.

Das Bild zeigt den Gelehrten Bernardino aus Siena, der inmitten seines Studiums von der körperlichen Erscheinung Marias überrascht ist. Die stehende Maria und der sitzende Gelehrte stehen in einem  perspektivisch perfekt geordneten Raum in Beziehung, die besondere Dynamik setzt sich bis in die genau komponierte Hintergrundlandschaft fort.  Das Bild war ursprünglich für die im Zentrum von Florenz liegende Kirche Maria Magdalena di Cestello bestimmt und sollte eine der Seitenkappellen schmücken. Als diese fertig gestellt wurden, sah Perugino, dass Sandro Botticelli, Cosimo Roselli und ein in der Werkstatt von Ghirlandaio gefertigtes Bild in den anderen Seitenkapellen Platz fanden – der Wettstreit aus der Sixtinischen Kappelle setzte sich also fort.

Die Figur der Bernardino aus Siena wurde in Peruginos Bild so platziert, dass sie sich auf der Augenhöhe des Zuschauers befindet. Zugleich scheint sich die Architektur der Kirche im Bild fortzusetzen, so dass man das Gefühl haben musste, sich inmitten des Kirchenraumes und direkt vor dem hl. Bernard zu befinden und dem Mysterium der Erscheinung der hl. Mutter beizuwohnen. Im Hintergrund sind zwei Heilige einander zugewandt, sie scheinen der Marien-Erscheinung keine Bedeutung beizumessen, was unterstreicht, dass es sich um eine reine Vision Bernhards handelt.

Die mit großer Präzision aufgetragene ölgebundene Pigmentschicht (Perugino gehört zu den ersten Pionieren der Ölmalerei) steigert das Inkarnat der Heiligen, sogar der Glanz ihrer Fingernägel ist zu sehen. Dies alles stand im Dienste der Kontemplation, des Erhabenen und des devoto (andächtig, fromm), die Perugino harmonisch wie kein anderer wiederzugeben wusste.

In der Alten Pinakothek in München kann man jetzt nicht nur einige seiner Hauptwerke studieren, sondern auch den Vergleich etwa mit seinem Schüler Raffael anstellen oder gar versuchen – wie vor dem Bild „Maria mit Kind und Johannesknaben“ (um 1495) aus dem Frankfurter Städel – den Part des Lehrers und des Schülers zu erraten. Dies ist die größte Ausstellung mit den fragilen Bildern Peruginos, die je außerhalb Italiens zu sehen war.

(„Perugino, Raffaels Meister“, Alte Pinakothek München, bis 15.1. 2012, Katalog 29,90, Infos: www.pinakothek.de)



 Perugino (und Raffael), Maria mit Kind und Johannesknaben, um 1495, Öl auf Pappelholz, Städel Museum, Frankfurt
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 10.12., ungekürzt)


Text Nr. 46  02.12. 2011


Die Welle vor dem Bug

Die Großplastik von Christoph Freimann hat ihren Platz im Heidelberger Skulpturenpark gefunden

Von Milan Chlumsky

Schwer hat man es sich mit Skulpturen und Plastiken auf der Mannheimer Augusta-Anlage getan, als es galt, sie vor Vandalismus zu schützen: zum Teil, weil fremdes Eigentum nicht von jedem respektiert wird, zum Teil, weil sich die Intention manches Kunstwerks nicht jedem erschlossen hat - und das Unverständliche verleitet gern mal zu Beschädigungen. Ein Beispiel hierfür ist die Skulptur „Großer Bug 2“ des 1940 in Leipzig geborenen und in Stuttgart lebenden Bildhauers Christoph Freimann. Er begann vor vielen Jahren damit, aus Industrieholz Installationen anzufertigen. Damit sie stabil bleiben, werden sie mit einem „Stahlmantel“ versehen. Dieser Stahlmantel in verschiedenen „Kubusgrößen“ besteht letztendlich aus zwölf Profileisen, die zusammengeschweißt eine eigenständige Konstruktion bilden.

Nach und nach ließ Freimann das Holz als Material links liegen, begann die verschiedenen Profileisen zu kombinieren und schuf damit neue Skulpturen. 1977 kam eine spezielle Rotschicht auf der Eisenoberfläche dazu. Seit dieser Zeit ist der Bildhauer auf die Zahl zwölf  und die rote Farbe fixiert - die ursprüngliche Ummantelungsfunktion ist aufgehoben. In unzähligen Variationen dynamisierte Freimann die Struktur, verließ auch die identischen Längen der Profileisen, die notwendig sind, um einen perfekten Kubus herzustellen. Er beschäftigte sich mit der genauen Auslotung von Gravitationszentren dieser zum Teil mehrere Tonnen wiegenden Profileisenteilen, damit sie in der Zusammensetzung stabil bleiben und nicht umkippen.

Zurzeit wird die Mannheimer Augusta-Anlage saniert. Denn viele der Platanen, die diese Allee in der Mitte schmückten und sie mit den Skulpturen und Plastiken  zu einer schönen Kunstmeile machten, mussten gefällt werden. Damit eine Neugestaltung mit jungen Bäumen möglich wird, musste man die Skulpturen räumen und an andere Orte transportieren. Daher wurde beschlossen, die Arbeit von Christoph Freimann in den Skulpturenpark der Heidelberger Orthopädie in Schlierbach zu transferieren. Dazu war es notwendig, sie in Einzelteile zu zerlegen und mit Hilfe schweren Geräts neu zu schweißen. Der Künstler fertigte ein neues Modell,  da die Einzelteile neu angepasst werden mussten, und nun konnte die Arbeit – nachdem sie gesäubert und neu lackiert wurde – wieder präsentiert werden.

Die Direktorin der Mannheimer Kunsthalle, Dr. Ulrike Lorenz, freute sich bei der Übergabe, dass diese monumentale Skulptur, die das Land Baden-Württemberg vor vielen Jahren in die Obhut der Kunsthalle gab, restauriert werden konnte. Der Vorsitzende des Heidelberger Skulpturenparks, Dr. Manfred Fuchs, lobte die gelungene Kooperation der verschiedenen Institutionen, die aus dem Heidelberger Skulpturenpark eine interessante Kultureinrichtung in der Region machen. Mit dem Werk dieses international ausgezeichneten Künstlers bekommt der Heidelberger Skulpturenpark eine starke dynamische Note. Die imaginäre Welle, die von diesem Werk ausgeht, verändert das ansonsten sehr ruhige und kontemplative Ambiente durch neue Bezüge. So wünscht sich nicht nur der stellvertretende Vorsitzende des Skulpturenparks, Professor Marcus Schiltenwolf, dass auch mehr junge Leute Interesse an diesem Kleinod in der Schlierbacher Orthopädie finden mögen.

Christoph Freimann, Großer Bug 2, Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 3.12.)


Text Nr. 47  09.12. 2011


Bedingungslose Liebe

Private Sammler überraschen in der Mannheimer Kunsthale

Von Milan Chlumsky

 

            Ein tuschelndes Paar stand im November 2005 in einer Ecke des neu errichteten Wilhelm Lehmbruck Saals. Die Dame zog ein Foto aus ihrer Handtasche und die beiden betrachteten es ausgiebig und tuschelten weiter – sie waren erkennbar nicht einfach Museumsbesucher, sondern hatten ganz offensichtlich einen engeren Bezug zur Skulptur der „Großen Stehenden“. Wahre Sammler haben einen anderen Blick auf Kunstwerke, sie prüfen und vergleichen, und wenn sie sich für ein Bild oder eine Skulptur entschieden haben, dann lieben sie es häufig so bedingungslos, dass sie sich nur sehr davon trennen können.

            Einige Mannheimer Bürger stellen ihre Schätze zurzeit der Kunsthalle für eine begrenzte Zeit zur Verfügung. Darunter sind vier Arbeiten von Lehmbruck, angeführt von der wunderbaren „Kleinen Sinnenden“, einem ockerfarbenen Gipsguss aus dem Jahr 1911. Sofort werden Erinnerungen an den Sammler Sally Falk wach, der 1916 seine bedeutende Lehmbruck-Sammlung der Kunsthalle schenkte und dadurch zugleich den Grundstock der herausragenden Skulpturensammlung legte. Indes beeindrucken nicht nur diese vier Lehmbruck-Arbeiten, sondern auch die „Neugierige“ von Gustav Seitz, ein Relief aus seiner „Porta d’amore“ (1961-1969) neben vier anderen schönen Bronzen dieses gebürtigen Mannheimers. Man weiß, dass der junge Seitz stundenlang vor den Lehmbruck-Skulpturen in der Kunsthalle stand. Am Ende seiner Ausbildung zum Steinmetz von 1922 bis 1924 stand die Gesellenprüfung als Bildhauer, es folgte aber noch ein langer Weg, bis Seitz seinen eigenen Stil fand.

            Inge Herold, stellvertretende Direktorin der Kunsthalle und Kuratorin dieser Ausstellung, hat mehr als zwei Jahre benötigt, um die Sammler und ihre Schätze in Mannheim und in Umgebung aufzuspüren, sie zu befragen und dazu überreden, sich für eine Zeit von ihren Schätzen zu trennen. Von einigen erhielt sie, bei aller Anonymität, sogar die Erlaubnis, ihre Interieurs samt der dort „ausgestellten“ Werke zu fotografieren. Die einen haben beispielsweise Otto Dix für sich entdeckt und waren dann von dem Künstler derart fasziniert, dass sie Bilder, Zeichnungen, Aquarelle und Lithographien aus sämtlichen Schaffensperioden des Künstlers in ihrem Besitz haben. Dazu einen überraschendes Porträt aus dem Jahre 1939, das bezeugt, dass Dix – genauso wie Picasso – im Stande war, zur klassischen Malerei zurückzukehren und in der Manier der alten Meister zu malen: nicht nur das sozialkritische Disegno, sondern auch ein üppiges Kolorit („Bildnis Frau Emmi Hepp“. 1939) beherrschte er mühelos.

            Die Ausstellung umfasst die letzten Jahre des 19. Jahrhunderts und glänzende Beispiele aus der ersten Zeit des 20. Jahrhunderts. So sind die russischen Suprematisten mit einer wunderbaren Schlüsselkomposition von Iwan Kljun um 1915 und mit dem sehr farbenfrohen Ölgemälde „Farbrhythmen“ von Alexandra Exter vertreten. Nicht minder beeindruckend ist die klassische Moderne mit einigen großartigen Ölbildern des deutschen Expressionismus von Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Pechstein sowie von ihren Malerkollegen Nolde, Jawlensky, Münter und Macke. Die meisten Werke sind von erlesener Qualität. Es wundert nicht, das sie eine zentrale Rolle im Leben ihrer Eigentümer spielen und nicht selten ein Gleichgewicht zu einem hektischen Alltag bilden: so ist es einigen der Statements dieser siebzehn passionierten Kunstamateure zu entnehmen. Zuweilen überträgt sich die Sammlerleidenschaft über drei Generationen: die Großeltern waren große Sammler der Landschaftsmalerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts, der Enkel sammelt moderne Fotografie.

            Die Ausstellung geht weiter mit einigen guten Werken des Informel, der Nouveau Réalistes, des Neo-Expressionismus, des Fluxus (Wolf Vostell) und führt bis in die Gegenwart (Tobias Rehbeger,Nan Hoover und Peter Schlör). Einzigartig sind die Schießbilder von Niki de Saint Phalle und immer wieder überraschend ist Lucio Fontana mit seinen „Concerti Spaziale“, diesmal in Grün...

            Im Dritten Reich hat nicht nur die Kunsthalle, sondern haben auch die Sammler riesige Verluste erlitten - so ist die Sammlung des Unternehmer Otto Krebs, der seit den 1920er Jahren in Heidelberg lebte, die von der französischen Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zu Picasso reichte, auf Umwegen in  die Petersburger Eremitage gekommen und wird immer noch als Beutekunst angesehen. Danach haben die neuen Direktoren der Mannheimer Kunsthalle (Walter Passarge, Heinz Fuchs und Manfred Fath) bewusst an die Sammelleidenschaft der Mannheimer Bürger appelliert – zahlreiche Werke sind durch Schenkungen oder Dauerleihgaben in der Kunsthalle zu finden.

            Die jetzige Ausstellung schreibt also eine bewährte Tradition fort – die des profunden Wissens um die Kunstwerke im privaten Besitz, ihren kulturhistorischen Hintergrund und der Auseinandersetzung mit ähnlichen, in den offiziellen Institutionen sich befindlichen Kunstwerken. Zu Recht schreibt die Kuratorin der Ausstellung: „... schließlich stellt die Kunsthalle Mannheim als Ort der Bildung, Muße, Kommunikation und Inspiration einen wichtigen Bezugspunkt dar.“ Sammeln bedeutet aber auch, sich einer bedingungslosen Liebe auszusetzen.

(„Private Passions, Sammeln in Mannheim“, Mannheimer Kunsthalle bis 26.02.2012, Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag, 28,00 Euro, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)


Otto Dix: Bildnis Frau Emmi Hepp, 1939

(Foto:Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 14.12., ungekürzt)



Text Nr. 48  03.12. 2011


Hinter der Transparenz, der unendliche Raum

Klaus Lomnitzer mit Malerei auf PVC Folien im Kunstverein Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

            Zwischen den dunklen Wolken ist ein Flugzeug zu erkennen. Ein wenig weiter scheint eine Möwe durch die Lüfte zu eilen und noch weiter rechts wahrscheinlich ein Hubschrauber, zumindest deutet der Schatten darauf hin. Das könnte ein abendliches Bild sein, das dem 1970 in Marburg geborenen Künstler Klaus Lomnitzer im Gedächtnis haften blieb, als er bei einem Spaziergang in den Frankfurter Himmel blickte. Dort lehrt er  an der Goethe-Universität Zeichnung und Malerei.

Sämtliche Motive seiner Arbeiten findet er in der Natur, wie er sagt. Was ihn aber von vielen anderen Künstlern unterscheidet, ist, dass er nicht auf die Vorderseite einer PVC-Folie Farbe aufträgt, sondern von hinten. Zunächst bearbeitet Lomnitzer mit relativ „flüssigem“ Auftrag die auf glatter Oberfläche liegende Folie. Dann lässt er sich Zeit , um zu sehen, wie die aufgetragene Schicht trocknet und überlässt es teilweise dem Zufall, wo und wie sich die Farbpigmente während der Trocknung darauf  „platzieren“. Erst mit dem zweiten oder dritten Auftrag verfestigen sich die Konturen. Es bleibt ungewiss, wie sich diese neuen Aufträge mit den alten vermischen und daher ist ebenso viel Improvisation wie Erfahrung von Nöten, die ihm ermöglichen, beinahe „figurativ“ in das Bild einzugreifen. Denn erst nach dem Umdrehen der PVC-Folie wird erkennbar, ob alles stimmt, ob die gewünschte Tiefenwirkung erreicht wurde und ob die verschiedenen Bildebenen miteinander harmonieren.

Wenn Lomnitzer sein Landschaftsuniversum auf die Rückseite der PVC-Folie überträgt, geht es vor allem darum, transparente Stellen so zu platzieren, dass durch die „korrekte Aufsicht“ von der Vorderseite sämtliche  Raumebenen sichtbar werden, damit sich die volle Wirkung entfalten kann. „Praktisch gesehen ist das, was ich tue, am ehesten mit der Hinterglasmalerei (zu vergleichen)... (Ich habe) eine spezielle Schichttechnik entwickelt, bei der ich stellenweise bis zu 15 Farbschichten übereinander gelagert habe und durch unterschiedliche Trocknungsprozesse unterschiedliche räumliche Wirkungen erzielt habe, immer auch mit einem Rest Zufall...“, so der Künstler.

Einige seiner Bilder bedienen sich einer komplizierten räumlichen Zusammensetzung von Ebenen, die sogar die Illusion der Dreidimensionalität erwecken. Während dessen ist die klassische Hintergrundmalerei meistens flach, auch dort, wo hintergründig eine Landschaft angedeutet wird. Bei Lomnitzer vermutet man beispielsweise, dass sich eine Figur im Wasser spiegelt; bei näherem Betrachten wird klar, dass sie im Wasser badet. Diese Vorgehensweise verschiebt die Wahrnehmung in eine andere Richtung. Die aus 42 Teilen bestehende Arbeit „tswi:“ (gesprochen wie das Wort Zwie- bei Zwiesprache oder Zwielicht), die aus solchen Bilder besteht, wurde im Ludwigshafener Kunstverein zum ersten Mal komplett installiert. Absolut sehenswert.

(„Klaus Lomnitzer, twi:“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 29.1., Katalog 36,90 Euro, Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)


Klaus Lomnitzer, o.T.2, Photo Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 22.12., ohne Bild, ungekürzt)


Text Nr. 49  21.12. 2011


Das Entscheidungsjahr für die Neue Kunsthalle

Das Jahresprogramm 2012 der Mannheimer Kunsthalle macht aus der Not eine Tugend

Von Milan Chlumsky

            In diesem Jahr wurden – dank der 50-Millionen-Spende des Ehepaars Hector sowie der Eine-Million-Spende des Mäzens Manfred Fuchs – wichtige Voraussetzungen für die Neugestaltung der Mannheimer Kunsthalle geschaffen. In den nächsten vier Jahren soll ein neuer Museumskomplex entstehen, in dem es endlich keine feuchten Wände mehr gibt, die beispielsweise in den letzten Jahren der Grund für die „Migration“ des Ausstellungsjuwels der Kunsthalle – Edouard Manets  „Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexico“ – waren. Auch in den Depoträumen lassen sich zurzeit keine konservatorischen Standards aufrecht erhalten, ganz zu schweigen von den schwierigen klimatischen Bedingungen im alten Gebäudekomplex.

            2012 soll der Neubauwettbewerb über die Bühne gehen, an die 30 weltweit führende Architekturbüros werden daran teilnehmen. Die Leitung der Kunsthalle möchte – in verschiedenen Diskussionsrunden – das Mannheimer Publikum am Für und Wider dieser Projekte teilhaben lassen, denn die Präsentation der Entwürfe soll nicht in einem Geheimkabinett vonstatten gehen. Bleibt abzuwarten, ob etwa Lösungen à la David Chipperfields Essener Folkwangmodell oder die Berliner oder Zürcher  Variante mehr Anhänger als alle anderen finden. Dabei soll die Außenstruktur des Billing -Gebäudes erhalten bleiben.           

            Indes geht – und dies ist wirklich bemerkenswert bei einem solch großen Umbau – der Ausstellungsbetrieb weiter: die sehr sehenswerte Schau über Privatsammler in Mannheim (S. RNZ vom 14.12.) und die zweite Version der „Premiere“ mit Nasan Tur (S. RNZ vom 2.12.) laufen noch bis zum 26.2. resp. 19.2..

            Ende März startet eine große Ausstellung der bekannten schweizerischen Videokünstlerin Pipilotti Rist: mehr als 30 Videoinstallation werden gezeigt, sowie Skulpturen und raumgreifende Installationen aus den letzten 25 Jahren. Dazu kommt ihre in der Londoner Hayward Gallery gezeigte Arbeit „Administrating Eternity“ (2011), die für Diskussionen während der Kunstmesse Frieze sorgte. Die Kernfrage lautet, ob der Kunstmarkt der beste Schiedsrichter in Sachen guter Kunst sei. Die Debatte blieb mit 50/50 unentschieden, Pipilotti Rists Arbeiten wurden auf der Positivseite gezählt. Die andere Hälfte ist davon überzeugt, dass nur die Kunstkritik, Museumskuratoren und Kunstinstitute die kompetenten und objektiveren Schiedsrichter seien. Möglicherweise gibt die Mannheimer Retrospektive hierauf die richtige Antwort.

            Im Juli werden der alle drei Jahre verliehene Hector Kunstpreis und der Hector Förderpreis 2012 an die Preisträger übergeben. Er geht an junge Künstler im deutschsprachigen Raum und wird in der Sparte Bildhauerei, Objektkunst und Rauminstallation verliehen. Der letzte Preisträger – Tobias Rehberger – ist in diesem Jahr Mitglied der Jury (neben Susanne Gaensheimer, der Kuratorin des diesjährigen, mit dem Goldenem Löwen ausgezeichneten deutschen Pavillons auf der Biennale in  Venedig und Yilmaz Dziewior, dem Direktor des Bregenzer Kunsthauses). Der Hector Kunstpreis wird  an einen international anerkannten Künstler gehen.

            Ende Juli soll die aktuelle Kunst in der Rhein-Neckar-Region in der Kunsthalle gezeigt werden. Präsentiert wird ein neues Kunstportal, das einen Radius von Karlsruhe bis Heidelberg, über Kaiserslautern bis Mainz umfasst. Zusammen mit dem Kunstverein und der Stadtgalerie Mannheim soll im zweijährigen Rhythmus – alternierend mit dem Wilhelm-Hack-Museum und dem Kunstverein Ludwigshafen - die regionale Kunstszene zu sehen sein. Es sollen neue Talente entdeckt und– ähnlich dem Fotografieprojekt RAY im Rhein-Main-Gebiet – ein neues jüngeres Publikum gewonnen werden.

            Das Ausstellungsjahr endet mit einem Knüller: Gustav F. Hartlaub war ab 1923 der zweite Direktor der Mannheimer Kunsthalle, der sich gegen den Kahlschlag der modernen Kunst durch die Nazis stellte und 1933 entlassen wurde. Erst 1946 durfte er seine Laufbahn als Professor an der hiesigen Universität fortsetzen. Sein Sohn Felix (1913 - vermisst 1945) hinterließ ein fulminantes Zeichenoeuvre in Tuschfeder und Aquarellfarben, das er mit 18 Jahren beendete. Das tragische Schicksal des Sohnes, die schwierigen Jahre des Vaters, der einer der größten Förderer der modernen Kunst in Deutschland war, sind Thema dieses Ausstellung.

            Die Mannheimer Kunsthalle startet in ein aufregendes Jahr.

(Erschienen am 24,12,2011, ungekürzt)


Text Nr. 1  7.1. 2012


Der Liebhaber der neuen Schönheit

Karl Hubbuchs Fotografien im Münchener Stadtmuseum

Von Milan Chlumsky

            1925 gelang dem Maler Karl Hubbuch der internationale Durchbruch mit der Teilnahme an der von Gustav Friedrich Hartlaub kuratierten Ausstellung "Neue Sachlichkeit" in der Mannheimer Kunsthalle. Künstler wie Otto Dix, Christian Schad, George Grosz und Conrad Felixmüller zählten zu ihren wichtigsten Repräsentanten und ihre Arbeiten wurden teilweise auch in Mannheim gezeigt. Dabei hatte der 1923 berufene Direktor relativ wenig Zeit, um die Protagonisten der neuen Kunstrichtung ausfindig zu machen und ausreichend zu recherchieren. Verismus hieß die politische Variante dieser neuen, direkten und auf Schnörkel verzichtenden Kunst. Karl Hubbuch schien mit seiner auf das Wesentliche reduzierten Zeichenkunst geradezu prädestiniert, eine eminente Position in dieser Kunstbewegung einzunehmen.

            Heute ist offensichtlich, dass dabei die Fotografie, der sich Hubbuch zwischen 1925 und 1935 leidenschaftlich widmete, zumindest ein wichtiger Anreger nicht nur seiner Zeichnungen, sondern auch seiner Gemälde in dieser Zeit war. Der Maler war fasziniert von der Schnappschussfähigkeit des fotografischen Apparates (bei vielen seiner Aufnahmen war es die Rolleiflex), der in Bruchteilen von Sekunden eine Pose aufnehmen oder eine Bewegung "einfrieren" konnte. Hubbuch hatte sich damals die Aufgabe gestellt, "die charakteristischen Haltungen und Zustände" der Frau zeichnerisch auszudrücken.

            Dies alles bedeutete binnen einer kurzen Zeit eine gewaltige Veränderung seiner künstlerischen Ansichten, denn Hubbuch war mit einer schweren Malariaerkrankung aus dem Krieg gekommen und konnte kaum an sein 1908/9 begonnenes Kunststudium anknüpfen. Erst 1920/21 konnte er es an der Karlsruher Akademie fortsetzen. Schon vier Jahre später wurde er dort Leiter der Zeichenklasse, nahm an der Mannheimer Ausstellung teil und begann zu fotografieren: zunächst sein bevorzugtes Modell Hilde Isay, die er 1928 heiratete, später kamen Aufnahmen mit den sportlichen Mädchen Marianne und Martha dazu, die es offensichtlich überhaupt nicht störte, gelegentlich nackt vor der Kamera zu stehen.

            Karl Hubbuchs Interesse galt vor allem der Umsetzung des Schnappschusses in die Zeichnung: die Bewegung oder auch die Pose diktieren dem Körper eine bestimmte Haltung und der Maler war bestrebt, sie in größter Einfachheit, aber doch mit maximaler Präzision zu wiedergeben. So könnten zwar einige der ganz frühen, im Spiegel aufgenommenen Fotografien mit seiner späteren Frau Hilda als eine Art von Slapstick gedeutet werden - Hubbuch mit einem Nudelholz, Hilda mit einem Föhn in der Hand, der eher an eine Pistole denken lässt -, doch es zeigt sich, dass dieses und sicherlich auch ein anderes Foto die Vorlage für das 1928/1929 entstandene Aquarell "Hilde mit Föhn, Fahrrad und Breuerstuhl" dienten.

            Vor zehn Jahren gelang es der Fotografischen Sammlung des Münchener Stadtmuseum unter ihrem Direktor Dr. Ulrich Pohlmann, sich die etwa 600 Negative und 100 Originalabzüge des fotografischen Nachlasses von Karl Hubbuch zu sichern. Bald ergriff auch die Münchener Ludwig-Maximilian-Universität die Initiative, um diesen Nachlass wissenschaftlich zu erfassen: eine Dissertation von Karin Koschkar - der jetzigen Ausstellungskuratorin - war die Folge und die gegenwärtige Ausstellung zeigt mit mehr als 170 Fotografien, Zeichnungen und Gemälden auf beeindruckende Weise Karl Hubbuchs Umgang mit dem Medium, in dem es ihm um eine genaue Aufnahmetechnik ging. Andererseits war Hubbuch kein Freund von Traurigkeit und einiger seiner Aufnahmen im Atelier haben einen leicht komischen (auch persiflierten) Unterton), wenn sie nicht als Vorlage oder Inspirationsquelle seines zeichnerischen oder malerischen Werkes dienen.

            Eine ganz andere Kategorie bilden Außenaufnahmen, die vor allem in Karlsruhe (seiner Geburtsstadt), Trier (seine Frau Hilde wurde hier geboren) und Paris, wo er bei zahlreichen Studienreisen zwischen 1928 und 1933 weilte, gemacht hat. Auch hier gilt sein Interesse den Menschen und ihren Posen, wie etwa in der Fotografie "Zwei Halbstarke".  Zugleich lässt sich eine gewissen Verschmitztheit nicht leugnen, wenn er beispielsweise in Trier zwei relativ korpulente Hochwürden eine Pfütze ausweichend aufnimmt, in der sich das Wort "Devotionalien" spiegelt.

            Die Münchener Ausstellung bedeutet nicht, dass man den Maler Karl Hubbuch neu und ganz anders zu deuten hätte. Es ist dennoch ein einfühlsamer Appell, sich mit seinem Werk (und auch seiner Fotografie) intensiver auseinander zu setzen, als dies bis heute geschieht. Und wenn man weiß, dass es nur einen Sprung von Heidelberg zum Schloss Graf Eberstein in Kraichtal ist, wo ein großes Konvolut von Hubbuchs Gemälde zu finden ist, dann kann die Münchener Ausstellung, die ab xx in Karlsruhe zu sehen sein wird, ohne Zweifel zu einer neuen, "frischen" Betrachtungsweise beitragen.

("Karl Hubbuch und das Neue Sehen, Fotografien, Gemälde, Zeichnungen 1925-1935", Fotografische Sammlung in Münchener Stadtmuseum, bis 4. 3., Katalog 38,00 Euro, Infos:  www.stadtmuseum-online.de. Die Ausstellung wird in der Städtische Galerie Karlsruhe vom 8. September bis 18. November 2012.)

  Karl Hubbuch, Vor dem Spiegel, Foto: Stadtmuseum München

(Erschienen 2.2.2012, ungekürzt)


Text Nr. 2  25.1. 2012


Bilderbuch mit Leerstellen

Joachim Schmids Bilderbuch in der Galerie Zephyr in Mannheim

 

Von Milan Chlumsky

 

Alle Gesellschaften dieser Erde haben ein mehr oder minder ausgeprägtes Bildergedächtnis: Es ist  meist allen Angehörigen einer Ethnie gemeinsam und kann fast immer genau gedeutet werden. Zudem erweitern die Medien dieses grundlegende visuelle Gedächtnis beständig um neue Bilder. Man denke etwa an spezifisch nationale Ereignisse, die dort "festgeschrieben" sind - etwa der Fall der Berliner Mauer in Deutschland oder das von Napalm verletzte Mädchen aus dem Vietnam-Krieg.

 

Auch die aktuelle Berichterstattung über die nationalen oder ethnischen Grenzen hinweg hinterlässt mehr oder weniger eindrückliche Spuren - etwa die Hinrichtung von Sadam Hussein oder die Havarie der Luxusschiffes Costa Concordia vor der italienischen Küste. Immer öfter sind es außerdem Individuen, die mit ihren Smartphones Aufnahmen in globalen Bilddatenbanken (Flickr, Facebook) platzieren. Sie partizipieren direkt an der Erweiterung unserer "Bild-Gedächtnis-Datenbanken" - etwa bei der gegenwärtigen Revolution in den arabischen Ländern.

 

Es ist schwierig, die Grenzen des Bildergedächtnisses zu definieren. Annäherungsweise ist es anhand des einzelnen Bildes möglich: Was gehört dazu, was nicht?  Der 1955 in Balingen geborene Joachim Schmid begann schon vor seinem Studium der visuellen Kommunikation Bilder zu sammeln - zunächst aus Zeitungen und Illustrierten, später aus dem Internet. Nach dem Inhalt versuchte er sie zu ordnen - ohne jedoch die Frage abschließend zu beantworten, welche Kriterien es sind, die eine Fotografie aus einer ähnlichen Fülle von Bildern interessanter und aussagekräftiger als alle anderen machen. 1982 begann er die Zeitschrift Fotokritik herauszugeben, die sich mit diesen Fragen auseinandersetzte. Mit der Entwicklung der digitalen Technologie und der Veröffentlichung von Bildern im Internet änderten sich die Voraussetzungen - Schmid stellte 1987 seine Zeitschrift ein und widmete sich fortan der Zusammensetzung von Künstlerbüchern, die er nach einem seriellen Prinzip mit Bildern aus dem Internet zusammenstellte.

 

Ein Thema sind beispielsweise Porträts berühmter Personen aus Kultur (etwa die zwölf Nobelpreisträgerinen für Literatur), Wissenschaft und Politik, wobei sich die Frage stellt, ob alles in sich wirklich stimmig ist und Schmid uns da nicht eine Falle stellt. Ein Porträt, dass wir zum Beispiel für das eines oft im Fernsehen gesehenen amerikanischen Politikers halten, erweist sich nach und nach als das Jedermann-Gesicht eines unbekannten Mannes.

 

Andererseits gibt es Serien etwa zu den in Amerika beliebten Fotos der in Flugzeugen servierten Essen (Airline Meals) oder zur Currywurst, die es in Google auf 376 000 Einträge bringt. Zu 96 Themenbereichen hat Jochen Schmid seine Künstlerbücher ausgearbeitet, die neben einem Querschnitt durch ein mehr oder minder ausgeprägtes Bildergedächtnis vor allem vom Zeitgeschmack zeugen. Junge Leute fotografieren beispielsweise sehr oft verschiedene Kleideraccessoires oder Tattoos von Freunden, um sie unmittelbar nach der Aufnahme ins Internet zu stellen.

 

Dies alles führt letztendlich zu der Frage, wie viele Bilder das individuelle und das kollektive Bildergedächtnis vertragen kann. Schmid ist überzeugt, dass man erst die alten Bilder "verbrauchen" sollte, bevor man seinem Bildergedächtnis neue hinzufügt. Wie das funktioniert, zeigt die interessante Ausstellung in der Galerie Zephyr, wo einige der aus den Künstlerbüchern vergrösserten Aufnahmen an den Wänden zu sehen sind. Selbstverständlich beginnt der Zuschauer sich sofort zu fragen, wen oder was er da sieht. So auch in der schematischen Zeichnung zu einer Porträtfotografie aus einem offiziellen Anlass der englischen "Royals" - allein die korrespondierende Fotografie und der dazugehörige Text fehlen. Die Aufnahme ist jedoch derart oft reproduziert worden, dass der Zuschauer die richtige Lösung selbst finden und die Personen identifizieren kann.

 

("Joachim Schmid, Bilderbuch", Galerie Zephyr im Bassermannhaus, bis 15.4., Katalog 19,00 Euro, Infos: www.zephyr-mannheim.de)


(Bild fehlt)


(Joachim Schmid, Aus der Serie "Nine Errors, Error Nr.5., 2010, Repro: Dr. Milan Chlumsky)


(Erschienen am 26.1., stark gekürzt, ohne Bild)


Text Nr. 3  17.1. 2012



In-halt(s)-los

Joachim Grommek in der Rudolf Scharpf Galerie in Ludwigshafen

von Milan Chlumsky

 

            Zwischen 1668 und 1672 hielt sich der niederländische Maler Cornelius Norbertus Gijsbrechts am Hof der dänischen Könige - berühmt wegen seiner Trompe-l'oeil- technik und seiner Stillleben auf. Ihm war es offensichtlich ein Leichtes, immer wieder eine neue "Stelle" am Hofe der Mächtigen zu finden. Sein Renommee führte ihn zunächst nach Regensburg , dann nach Hamburg und schließlich nach Kopenhagen, wo er ein Gemälde schuf, das ihn für immer in die Annalen der Kunstgeschichte eintrug: "Die Rückseite eines Gemäldes" (um 1670) wurde so perfekt gemalt, dass die meisten Betrachter zunächst das Bild umdrehten, um zu sehen, was sich auf der Rückseite befindet. Es war selbstverständlich die richtige Rückseite, samt entsprechender Fixierungen auf den Keilrahmen. Somit ist das Gemälde eigentlich das einzige in der Welt, das zwei Rückseiten hat.

            Darauf beruft sich indirekt auch der 1957 in Wolfsburg geborene Maler Joachim Grommek, dessen Bilder meist durch einen geometrisierenden Auftrag (mit Acryl, Lack, Grundierung, Öl) auf eine Spanplatte oder auch auf einer Aluminiumplatte entstehen. Manchmal sind die Platten mit Kunststoff beschichtet, manchmal aber auch "roh" belassen, nur mit einem Plexi- oder Acrylglas "geschützt". Ein anderes Mal sind es gemalte bunte Streifen, die wie Klebebänder aussehen, die den Spanplatten eine instabile Geometrie verleihen, jedoch ohne jegliche Systematik.

            So wie Gijsbrechts geht es auch Grommek um die optische Illusion:  nicht nur die Klebestreifen sind gemalt, auch auf die Spanplatten ist eine Grundierung aufgetragen, die wie die Spanoberfläche aussieht.  Anders als Gijsbrechts führt der Wolfsburger jedoch nicht die große Kunst der Illusionsmalerei vor, sondern begnügt sich damit, die Kategorie des "Fake" zu kultivieren: also die Illusion, es wäre da etwas gewesen, etwa wenn beispielsweise Konturen eines Objektes auf einer Spanplatte zu sehen sind, weil die Farbe noch nicht ganz trocken war und Spuren hinterließ oder wenn die Oberfläche nur ein Imitat der wahren Oberfläche ist.

            In der Scharpf-Galerie hat er nun ein Stück braunes Tesaband an die Wand geklebt - um was zu zeigen? Dass die Wand Teil eines Kunstprojektes ist? Dass wir die Wand ohne Band nicht wahrnehmen würden? Oder dass dort etwas verdeckt werden soll, was wir nicht sehen sollten? Eigentlich egal. Die Frage allein ist doch, ob wir das müssen und wollen.

            Joachim Grommek hatte vor einigen Jahren zwei Ausstellungen in  der mittlerweile nicht mehr existierenden Sebastian Fath Contemporary Galerie in Mannheim. Sie konzentrierten sich damals auf seine ganz besondere Technik des Trompe -l'Oeil. Die Ironie, mit der Grommek da die "seriöse Kunstwelt" attackierte, war bemerkenswert. Auf weißen Sockeln nahm man die Spuren der "weggenommenen Objekte" wahr, die Oberflächenbemalung der Spanplatten attackierte die Unfähigkeit des Auges, optischen Illusionen zu entgehen - dies alles schien neu. Doch mit der Zeit verflüchtigte sich die untergründige Ironie dieser Arbeiten.

            Man verläst daher diese Ausstellung sehr gespalten: denn die Arbeiten Grommeks gehören per definitionem der konstruktivistisch-abstrakten Kunst an - passen also bestens in die Tradition des Wilhelm Hack Museums. In den letzen fünf bis sechs Jahren haben aber unzählige jüngere Künstler dieser "illusionistischen Kunst" neue Impulse gegeben (etwa unter der Verwendung von neuen Medien). So gesehen scheint Grommek der Generation der Vorläufer anzugehören, der eigentlich weiß, dass er jetzt etwas Neues machen müsste.

("Joachim Grommek, never know", Rudolf-Scharpf-Galerie, bis 9. 4., Katalog 25,00 Euro,  eine Siebdruckedition auf PVC in einer Auflage von 50 Stück kostet während der Ausstellungsdauer 120,00 Euro. Infos: www.wilhelmhack.museum)


 

(Joachim Grommek, o. T., Lack auf aluminium, Foto: Dr. Milan Chlumsky) 

(Erschienen am 28.1., ungekürzt)


Text Nr. 4  12.2. 2012


Halb tot, halb lebendig

Mark Fairnington im Mannheimer Kunstverein und in der Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

Bestimmte Sachen muss man nicht unbedingt wissen; beispielsweise, dass der berühmte Gorilla Guy des Londoner Zoos in seinen letzten Jahren ernsthaft krank war. Er hatte schwere Arthrose und mit Zahnabzessen zu kämpfen. Nun ist er im  Londoner Historischen Nationalmuseum zu sehen und niemandem kommt in den Sinn, welche Erkrankungen das arme Tier zur Strecke gebracht haben. Nur die Kustoden des Museums wissen es und erzählten bereitwillig dem Maler Mark Fairnington seine Geschichte. Er durfte dort auch verschiedene Insekten und Vogelarten studieren und ihm wurde schnell klar, dass diese Tiere für die Museumsmitarbeiter keinesfalls tote Materie sind, sondern Individuen, verschiedenartig fragil und fast immer gefährdet.

Von allen diesen Sammlungen ausgestopfter Tiere, aufgespießten Insekten, rekonstruierten Physiologien ging eine Faszination aus, wissenschaftlich ebenso wie ästhetisch. Das ganze 19. Jahrhundert mit seiner Sammelleidenschaft für noch nie gesehene Tiere, gepaart mit dem Versuch, sie zu klassifizieren und zu bestimmen (Charles Darwin) und deren Schönheit wiederzugeben (in Malerei und Fotografie), übt auf Fairnington, der zwischen 1999 und 2002 am Naturhistorischen Museum in Oxford und von 2003 bis 2005 in London arbeiten durfte, eine kontinuierliche Faszination aus.

Fairnington überträgt mit großer Akribie und sehr feinem Pinselstrich sämtliche Details der präparierten Vögel, Insekten oder auch Tieraugen (hier spiegelt der Maler die Umgebung, in der guten Tradition alter Meister, auf der Netzhaut) bis zu einem fast lückenlosen Inventar von Kolibris, die der Maler zunächst abfotografierte, bevor er sie in das - nun im Mannheimer Kunstverein ausgestellte - Gemälde „Hummingbirds Tree“ (Kolibribaum) übertragen hat. Mehr als 200 Tiere sind hier zu sehen, ein faszinierendes Universum, denn diese Vögel werden nur zwischen 5 und 13 Zentimeter groß, ihr Herz aber weist mehr als 1260 Schläge pro Minute auf.

Die Serie der großformatigen Bilder von Stieren war eine neue Herausforderung für Fairnington. Bei vielen anderen Tierarten hat er in seinen Gemälden zur „Lupe“ gegriffen, um sie zu vergrößern, hier sind die Tiere kleiner als in der Realität abgebildet: man wird erneut an die Tradition der Tierabbildung – diesmal in der Fotografie des 19. Jahrhunderts – erinnert. Doch im Unterschied dazu will Fairnington kein wissenschaftliches Bilddokument schaffen, im Gegenteil: die Betonung der Schönheit einiger Tiere führt dazu, dass sich ein beinahe imaginäres Tierreich entwickelt, in dem seine Gemälde als Duplikate des Realen firmieren.

Auch die fantasievollen Bezeichnungen, wie etwa „Idolomantis diabolica“ (eine Art Teuflische Gottesanbeterin), zeigen, dass der Künstler nicht die Absicht hat, eine wissenschaftlich genaue Abbildung zu malen, wie es zahlreiche Maler vor ihm taten (zum Beispiel Dürer), sondern er möchte der „toten Materie“ eines Naturhistorischen Museums eine wenigstens halb-lebendige Darstellung entlocken. So ist es auch bei seinen Stieren, deren mehr oder minder gleich aussehendes Fell Fairnington eine besondere Herausforderung fand: Sowohl in der Fotografie wie auch in den meisten gemalten Darstellungen wirkt das Fell tot, weil es ohne jegliche Unterschiede ist. In seiner Malerei ist er bestrebt, ihnen Leben einzuhauchen.

Im Mannheimer Kunstverein und in der Mannheimer Galerie Zimmermann liefert Mark Fairnington mit jedem Bild den Nachweis einer herausragenden koloristischen Begabung. Museen wollen die inzwischen verschwundenen Tierarten erhalten. Auf seine Art tut der Maler das Gleiche. Indem er ihre Schönheit hervorhebt, leben sie weiter.

(Mark Fairnington, Unnatural History, Malerei, Mannheimer Kunstverein bis 4.3., Galerie Zimmermann, bis 3.3., ein Katalog erscheint in den nächsten Tagen. Infos: www.mannheimer-kunstverein.de, www.galerie-zimmermann.de)

 (Mark Fairnington:Idolomantis diabolica, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 16.2., ungekürzt)



Text Nr. 5  12.2. 2012


Die Heilung der Melancholie

Edvard Munch in der Kunsthalle Schirn in Frankfurt

Von Milan Chlumsky

Edvard Munch (1864-1944) hat in seinem langen Künstlerleben allerhand an Beurteilungen (und Verurteilungen) erfahren dürfen.  Munch sei unter anderem ein seltsamer Einsiedler und Einzelgänger, schwer von Melancholie gezeichnet, mit unzähligen Obsessionen: Furcht vor dem Tod, aber auch vor der Frau, Verzweiflung ob der zwischenmenschlichen Beziehungen, Einsamkeit. Auch in den letzten 20 bis 30 Jahren hat sich das Bild des Künstlers kaum verändert und noch die soeben zu Ende gehende Ausstellung in der Kunsthalle Bremen ("Rätsel hinter der Leinwand") betonte stark die zur Genüge deklinierte Triade von Liebe, Angst und Tod.

Es sind ohne Zweifel die sehr frühen Erfahrungen des Todes, die den Künstler für immer zeichneten: Seine Mutter starb mit 30 Jahren an Tuberkulose, da ist Edvard Munch gerade fünf Jahre alt, und die Schwester Sophie wird, erst 15-jährig, Opfer der gleichen Krankheit. So erfährt Munch früh, was Ohnmacht und Fatalität ist.

Da er mit 17 sein Ingenieurstudium hinwirft, um als Künstler zu leben, ist es ein Glücksfall, dass er schon mit 22 ein Stipendium für eine erste Kunstreise nach Paris bekommt. Sehr früh tritt er in Kontakt mit einer anderen Welt, die sich, vor allem während seines zweiten Aufenthalts an der Seine, konkretisieren wird: Munch kehrt der - bis dato dominierenden - naturalistischen Malerei den Rücken und sucht nach einem eigenen Stil. Aber dieser neue Stil macht vielen Angst - eine Ausstellung des 29-jährigen  im Verein Berliner Künstler endet mit einem Skandal. "Du malst wie ein Schwein, Edward. So kann man Hände nicht malen. Sie sehen aus wie Vorschlaghämmer", so der gut gemeinte Rat des besorgten norwegischen Künstlerkollegen Gustav Wentzel.

Munch wird gänzlich mit dem Malstil des 19. Jahrhundert brechen, er  kauft sich eine kleine Fotokamera, nachdem er zuvor die "unsichtbaren" Röntgenstrahlen für sich entdeckt hatte: also Strahlen, die etwas durchleuchten können, was dem menschlichen Auge verborgen bleibt. Selbstverständlich führt dieser "Blick in das Innere" auch zu einer erneuten Frage nach dem Sinn des Lebens, zumal es zu einem dramatischen Ende einer vier Jahre währenden Liebesbeziehung zu Tulla Larsen kommt. Ein heftiger Streit gipfelt in einem Pistolenschuss, Munch verliert ein Fingerglied der linken Hand.

So rekapituliert der in diesem Jahr (1902) gefertigte "Lebensfries", der aus 22 Bildern zu seinen bis dahin wichtigsten Themen Liebe, Angst, Tod besteht, die Ereignisse der zurückliegenden Monate: ein obsessiver Wiederholungswille ist in diesen Bilder spürbar, als ob Munch nicht im Leben, sondern in den von ihm gemalten Bildern die Antwort auf sämtliche Rätsel seiner Existenz finden wollte. Sein berühmtestes Bild "Der Schrei" ist Teil dieses Frieses. Drei Jahre später wird Munch für vier Jahre Norwegen verlassen, an den Berliner Kammerspielen am Bühnenbild für Henrik Ibsens "Gespenster"  arbeiten und einen Saal der  Kammerspiele mit seiner Malerei ausschmücken.

Ein Nervenzusammenbruch in Kopenhagen beendet 1908 Munchs unstetes Leben mit zahlreichen Reisen und Ausstellungen in ganz Europa. Sein Name ist inzwischen international bekannt, er kann sehr gut von seiner Malerei leben. Nicht mit dem introvertierten Einsiedler haben wir es zu tun, sondern mit einem weltoffenen Künstler, der sich für Theater, Fotografie, Kino und Tagesereignisse interessiert. Zuerst im Centre Pompidou in Paris und jetzt in der Schirn hat man den Fokus auf diesen "neuen" Munch gerichtet, jenen, der sich zunehmend der Malerei (und der Fotografie) als Medium zuwendet.

"Das kranke Kind", das 1892 in Berlin als Farbkleckserei verspottet wurde, malt er in sechs Varianten: eben um zu erfahren, wie man in verschiedenen Lebensphasen auf das kindliche Trauma reagiert - "In meinem Elternhaus hausten Krankheit und Tod. Ich habe wohl nie das Unglück von dort überwunden. Es ist auch für meine Kunst bestimmend gewesen",  so Munch. Kann es überhaupt überwunden werden, auch wenn man die letzte Version von 1925 wegen ihrer hellen Farben als ein etwas hoffnungsvolleres Bild zu deuten wagt?

Das Gleiche gilt auch für die sechs Versionen seines "Jungen Mädchens auf der Brücke", eine der experimentierfreudigen Reihen von Munch. Er selbst sagte dazu: "Bei den kleinen drei Mädchen auf der Brücke sollte jeder Mensch, der ein wenig von der Malerei versteht, sehen, dass hier Farben und Linien und Auffassung ganz gegensätzlich sind." Und in der wohl spannendsten Bildserie "Der weinende Akt" bedient sich Munch ganz eines fotografischen Ausschnittes, wie er ihn in seinen zahlreichen Selbstporträts mit seiner Kodak-Box seit 1902 machte. Den Fotoapparat in der ausgestreckten rechten Hand haltend, kann Munch den Bildausschnitt nicht kontrollieren. In der Aktserie betont der oft radikale Ausschnitt die Körperhaltung der trauernden Person. Es ist, als ob bei Munch die gemalten Bilder eine definitive Antwort auf die ungelösten Fragen des Lebens liefern sollten.

Die Kunsthalle Schirn hat die in Paris entworfenen 11 Bereiche, die auf die Modernität Munchs hinweisen, übernommen. Herausragend ist der Einfluss des kinematographischen Bildes (Munch besaß seit 1932 eine Filmkamera und in der Ausstellung sind einige von ihm gedrehte Sequenzen - vor allem von seinen Besuchen in Paris - zu sehen), die eine neue Dynamik in seine Malerei bringen. Seine Fotografie besteht aus einer ganzen Reihe von Selbstporträts - oft dienten sie als Vorlage für seine Gemälde. Dazu kommen Aufnahmen aus dem Atelier mit seinen Gemälden. Sehr experimentierfreudig erzeugt Munch "Schattenbilder" seiner selbst, wenn er sich vor der Kamera bewegt.

Ganz neu ist, dass Munch auch Tagesereignisse in Bilder umsetzt: Der Brand eines Hauses oder im Schnee arbeitende Männer sind Motive, die in den Illustrierten oder in frühen Stummfilmen zu sehen waren. Der Maler selbst besaß fotografische Postkarten mit ähnlichen Motiven: sein Bild "Arbeiter im Schnee" (1910) bedient sich einer stark verkürzten Diagonale, in der die gleich gekleideten Arbeiter eine monotone Arbeit in der Kälte verrichten. Hier ist keine persönliche Erinnerung der Antrieb, sondern allein Munchs Interesse an der "Welt, da draußen".

Mit 67 Jahren  erleidet Munch eine Blutung im linken Auge. Ein Teil seines Blickfeldes bleibt verdeckt, und der Maler muss mit seinem schwächeren rechten Auge auskommen. Die damalige Medizin weiß sich keinen Rat, der Patient soll ruhig bleiben und abzuwarten. Durch das verletzte Auge versucht er dennoch, die Außenwelt wahrzunehmen. Am Anfang kann er nur zwischen dunkel und hell unterscheiden, nach und nach  bildet sich der Bluterguss zurück. Munch hält sein rechtes Auge verdeckt und versucht genau zu aquarellieren, was er mit dem kranken Auge sieht. Akribisch geben die Aquarelle Auskunft über die Krankheit. Auch in seinen späteren Gemälden wird er auf diese "Erfahrung" mit Angst reagieren.

Dem Centre Pompidou und der Schirn ist es gelungen, uns einen "modernen Munch" zu zeigen, der es verdient, in der ganzen Bandbreite verstanden zu werden, so facettenreich ist sein Oeuvre. Die Pariser Ausstellung war eine der am besten besuchten in der Museumsgeschichte. Bleibt zu hoffen, dass dies auch in der Frankfurter Schirn der Fall sein wird.

("Edvard Munch, Der moderne Blick", Kunsthalle Schirn in Frankfurt, bis 13.5. Katalog bei Hatje Canz, 34,80 €, Infos: www.schirn.de)


(Edward Munch, Zwei Menschen, Die Einsamen, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 25.2., ungekürzt)



Text Nr. 6  24.2. 2012

Die Welt in der Kammer - eine grandiose Kooperation

Die Schätze der  Wiener kaiserlichen Kunstkammer in Mannheim

Von Milan Chlumsky

             Ganze 46 Sekunden brauchte am 11. Mai 2003 der Täter, um die einzige erhaltene Goldschmiedearbeit des italienischen Bildhauers Benvenuto Cellini - seine zwischen 1540 und 1543 in Paris gefertigte "Saliera" (Salzfass) - zu stehlen. Sie war (und ist) eines der wertvollsten Exemplare der Wiener Kunstkammer. Sogar das FBI mit seiner Spezialabteilung für gestohlene Gegenstände schien machtlos, bis dem österreichischen Kriminalamt  Neptuns Dreizack aus der Saliera zugesandt wurde. Der Rest ist eher prosaisch: ein Erpresseranruf mit der Forderung von 10 Millionen Euro folgte, ein Foto einer Überwachungskamera  wurde veröffentlicht, der 47-jährige Spezialist für Alarmanlagen erkannt, verhaftet und verurteilt. Die Saliera kehrte Ende Januar 2006 an ihren Platz im Wiener Kunsthistorischen Museum zurück. Spätestens jetzt, als auch der Versicherungswert der Saliera - 50 Millionen Euro - bekannt wurde, war das Herzstück der Kaiserlichen Kunstkammer in aller Munde. Leider wird sie nun nicht mehr ausgeliehen.

            Sehenswert ist die neue Schau in den Reiss-Engelhorn-Museen dennoch, zumal sie als eine Art des "Schaufenster" des unermesslichen Reichtums des Wiener Kunsthistorischen Museums fungieren soll. Die Wiener Kunstkammer beherbergt eigentlich drei verschiedene Kunst- und Wunderkammern aus dem 16. und 17. Jahrhundert: die von Ferdinand II von Tirol, die des Kaisers Rudolfs II aus Prag und die des Erzherzogs Leopold Wilhelm, der Statthalter in den Niederlanden war. Sie enthalten Exponate aus mehr als 650 Jahren. Auf verschiedene Gebäude in Wien verteilt, wird das Hauptgebäude am Ring seit beinahe 10 Jahren saniert und soll im Dezember 2012 wieder geöffnet werden. Eine große Gelegenheit für die Mannheimer Reiss-Engelhorn-Museen, sich den Wienern als Kooperationspartner anzubieten und so wenigstens Teile der Öffentlichkeit zu zeigen.

            Schon im 17. Jahrhundert  hatte der flämische Maler David Teniers d.J. ein Bild gemalt, auf dem er sich dabei darstellt, wie er dem Erzherzog Leopold Wilhelm eine Bildergalerie mit mehr als 50 Gemälden erläutert. Viele davon sind in der Gemäldegalerie im Wiener Haupthaus zu sehen, das neben der Gemäldegalerie die Ägyptisch-Orientalische Sammlung, die Antikensammlung, die Kunstkammer, das Münzkabinett und die Bibliothek beherbergt.

            Die Herrscher des 16. und 17. Jahrhunderts waren überzeugt, dass es möglich ist, das gesamte Wissen ihrer Zeit an einem Ort zu konzentrieren, vorausgesetzt, man besitzt die herausragenden Beispiele sämtlicher Wissensgebiete. Dazu gehören nicht nur Kunstwerke, sondern auch Bücher, Atlanten, Globen, astronomische (und andere) Geräte und Automaten, Fossilien und Mineralien, Skelette verschiedener Tiere, aber auch Reliquien und verschiedene Preziosen. Es ist jedoch nicht leicht, aus 16 verschiedenen Sektionen des Museum und aus der  großen Vielfalt der Produkte der Natur (Naturalia) und den Meisterwerken der Kunst (Artefacta) gerade jene zu wählen, die als pars pro toto, dem Anspruch dieser Zeit - "ein Universum des Wissens" zu bilden - gerecht werden. Denn allein in der neu eröffneten Kunstkammer in Wien sollen an die 2.500 Objekte gezeigt werden.

            Die REM haben die schönsten und interessantesten Exponate aus den reichen Sammlungsbeständen in Wien gewählt, , von Gobelins über Elfenbeinschnitzereien bis zu Anekdotischem wie einer Pulverflasche in Form einer Schildkröte. Im Zentrum der Ausstellung thront Kaiser Rudolf II aus Bronze, der seinen Hof aus Wien nach Prag verlegte, um sich auf der Prager Burg umgeben von Künstlern, Astronomen (Tycho de Brahe), Chemikern, Schriftstellern, Malern, aber auch von Scharlatanen (sie suchten nach dem Weg, künstlich Gold herzustellen) eine der prächtigsten Kunst- und Preziosensammlungen der Welt zusammen zu stellen. Jedes der nun im Mannheimer Zeughaus gezeigten Objekte ist einzigartig und von unermesslichem Wert.

            Zeigt die Ausstellung zu Beginn in einer kurzen Chronologie die herausragenden Sammler der Habsburger (den Grundstock legte Herzog Rudolf IV von Österreich bereits im 14. Jahrhundert), wird dann der Gegensatz zwischen dem Erzherzog Ferdinand II von Tirol (der seine Schätze öffentlich zeigte) und dem Kaiser Rudolf II (der seine Schätze nur seinen Freunden zeigte) anhand der Exponate ersichtlich. Und schließlich gelangt man zu der hemmungslosen Kunstleidenschaft des schon erwähnten Erzherzogs Leopold Wilhelm, der insgesamt 1.400 Gemälde kaufte und damit den Grundstock der Wiener Gemäldegalerie bildete. Die Ausstellung schließt mit der Habsburger Sammelleidenschaft in der Barockzeit, wo sich unter der Regierung Maria Theresias (1770-1780) die  Sammlungen dem Publikum öffnen.

            Es ist ein grandioser Anfang einer auf längere Zeit angelegten Kooperation der Schätze aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum in Mannheim.

("Sammeln! Die Kunstkammer des Kaisers in Wien", REM, Zeughaus bis 2.9. 2011, Katalog im Prestel Verlag, 240 Seiten, 210 farbige Abbildungen, 39,95 Euro, Infos: www.rem-mannheim.de)

            

(Gregorplatte: Hl. Gregor mit Schreibern, Meister der Wiener Gregorsplatte
Lothringen (?), spätes 10. Jh., Elfenbein Kunsthistorisches Museum, Wien, Foto: Museum)

(Erschienen am 25.2., leicht gekürzt)


Text Nr. 6  24.2. 2012

Bedingte Grenzaufhebungen

Rolf Viva in der Galerie Angelo Falzone in Mannheim

Von Milan Chlumsky

            Vieles deutet darauf hin, dass bald vergessen sein wird, dass es in Europa jemals Grenzen gab. Nicht nur, dass man einst einen Pass brauchte, man musste sich darüber hinaus ein Visa besorgen, was nicht nur mit Kosten, sondern gelegentlich auch mit gehörigen Wartezeiten verbunden war. Und dann gab es noch das nicht immer angenehme Prozedere an der Grenze, oft mit ebenso langen Wartezeiten verbunden: banal und längst passé kommen uns diese Geschichten vor, wenn man sich heute frei von Land zu Land bewegt.

            Wenn man aber wie der Maler Rolf Viva an der deutsch-französischen Grenze geboren wurde, seine Kindheit dort verbrachte und sowohl auf der einen wie auf der anderen Seite gelebt und gearbeitet hat, dann bekommt jedweder Wechsel eine besondere Bedeutung. Ist daher mit der Grenze eine geographische Gegebenheit gemeint oder nur eine sprachliche? Gibt es sie tatsächlich (wenn es beispielsweise um die genaue territoriale Festelegung eines Katasters geht) oder ist sie derart willkürlich, dass man sich an dem Ort, an dem sie verläuft., ein paar Meter hin und her bewegen und dabei vorstellen könnte, aus einem in ein anderes Land gewechselt zu sein, ohne es aber mit Sicherheit zu wissen?

            Dies ist auch in der Kunst ein schwer definierbares Anliegen. In der Mannheimer Galerie Angelo Falzone zeigt Rolf Viva (Jahrgang 1949) neue Arbeiten, in denen er auf vielfältige Weise eben diese Frage stellt. Eine Wandarbeit aus Holz (Predella, 2005) besteht aus mehreren Vierecken (mit Aussparungen) in nur zwei Farben: Rot und Schwarz. Die zwei schwarzen Vierecke scheinen die Grundlage der Grenzziehung der roten Vierecke zu sein. Bei näherem Blick sind sie es nicht, denn sie zerlegen diese in weitere Vierecke, sobald man die "vorgestellten" Grenzen hinzufügt.

            Die "Drei Quadrate" (2005-2006) verdeutlichen, dass die Grenzen sowohl innerhalb des Wandobjektes wie auch außerhalb liegen können. Unsere Vorstellungskraft kann diese Begrenzungen aufheben, indem sie sie als komplementär zu den schon existierenden Vierecken ansieht. Die Grenzen sind also beliebig verschiebbar, je nachdem, welchen Standpunkt wir einnehmen. Ist das innere Feld durch sichtbare und unsichtbare "Grenzen" definiert? Oder fängt die Grenze erst dort an, wo das eindeutig Äußere beginnt? Der von der Bildstruktur geleitete Blick lässt viele Deutungen zu, unter anderem auch die, dass die perfekte  Form eines Quadrats dieses von anderen - nicht perfekten - Formen "abgrenzt".

            Ästhetisch noch anspruchsvoller sind die konkaven Kubus-Formen, die das Thema Viereck auf raffinierte Weise neu definieren: die regelmäßige Viereckform setzt sich in Richtung des imaginären Kubuszentrums fort. Die Vierecke werden immer kleiner, eine Art von kontinuierlicher Wiederholung dieser Quadrate stellt sich fast automatisch ein, zumal Viva hier nur die rote Farbe verwendet. Dadurch wird eine strickte Grenzenziehung  unmöglich gemacht.

            Rolf Viva versucht die endgültige "Grenzbestimmung" als einen Widerspruch in sich zu definieren. Die Grenze basiert auf einem mehr oder minder genau definierten Konsens, den man einhalten kann, aber nicht muss. Je nach dem Blickwinkel und der eigenen Auffassung davon, was eine Grenze ist, kann es sich um einen mehr oder minder präzisen Innen- oder Außenraum handeln. Wenn dazu noch die komplizierte Wirkung zwischen verschiedenen Vierecken, Quadraten und der Farbe kommt, wird die Feststellung einer Grenze immer subjektiver und beruht zunehmend auf einer nur schwer verifizierbaren Intuition. Dies machte aber auch den Reiz vieler Kinderspiele aus, auch wenn man dabei unbeabsichtigt die Grenze überschritt.

(Rolf Viva, Neue Arbeiten, Galerie Falzone, bis 21.4., Infos: www.galerie-falzone.de)

(Rolf Viva, Drei Quadrate, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 3.3., falsches Bild)


Text Nr. 8  24.2. 2012

Beschränkte Verbindung

William Turner, Claude Monet und Cy Twombly in der Staatsgalerie Stuttgart

Von Milan Chlumsky

Der amerikanische Maler Cy Twombly (1928 - 2011)  soll den französischen Impressionisten Claude Monet  (1840 - 1926) bewundert haben und die beiden wiederum verehrten den englischen Maler William Turner (1775 - 1851). Alle drei haben in ihrem Spätwerk radikal neue Wege beschritten. Soweit das Verbindende. Das sollte reichen, meinte der Kurator dieser Ausstellung über die drei sehr unterschiedlichen Künstler, der englische Kunsthistoriker Jeremy Lewison), einen gemeinsamen Nenner offenzulegen - den einer besonderen Symbolik, die sich in ihrem Spätwerk findet.

Nun ist bei Monet diese besondere Symbolik nicht zu finden, bei Turner noch weniger und bei Twombly muss es eine  "Geschichte hinter dem Gedanken geben", d.h. hinter dem, was der Auslöser seines Malaktes war - und das ist noch weniger ein Symbol. Zwar sind durchaus gemeinsame Symbole zu finden (etwa Boote bei Turner und Twombly), aber sie haben so herzlich wenig miteinander zu tun, dass eine rhetorische Akrobatik vonnöten ist, damit man sich darauf einigt, dass das spätere Werk vom Verlust handelt - dem Verlust der Erinnerung, des Wissens oder der Kultur, wie uns der Kurator suggeriert. Dies kann der Besucher getrost ausblenden - die Schau ist dennoch sehenswert.

Denn letztendlich besteht die Ausstellung aus drei fast autonomen Partituren, die jeder der drei Maler auf originelle Weise in Abgrenzung zu seinen Vorfahren souverän abspielt. William Turner dank seiner absichtlich unfertigen Bildern, in denen Licht und Farbe die Hauptrolle spielen - ein Bild aus dem Nachlass des Künstlers in der Londoner Tate trägt den Titel "Licht und Farbe (Goethes Theorie)", gepaart zugleich mit dem dort "Das Buch Genesis schreibenden Moses", und damit die Lichtregie des Bildes stimmt, kommt noch  dazu die Zeitangabe "Der Morgen nach der Sintflut". Das quadratische Gemälde ist 1843 ausgestellt worden und man kann davon ausgehen, dass Turner, der gern bis zur letzten Minute vor der Eröffnung am Bild arbeitete (Varnishing Day), aus einem Motiv eigentlich drei machte, und sich damit nebenbei mit der Farbenlehre Goethes auseinandersetzte.

Die "Seerosen" führten Monet am Ende seiner außerordentlichen Karriere zu neuer Meisterschaft womit er sich expressis verbis von dem von ihm hochgeschätzten Turner lossagte (was die Verbindungstheorie der Ausstellung höchstens ex negative bestätigt). 1871, in der Zeit der großen Wirren während der Pariser Kommune, flüchtete Claude Monet mit Camille Pissarro nach London. Sie besuchten die Museen und waren beide  von Turner fasziniert. Während aber in Pissarros Gemälden Menschen erscheinen, sind Monets späte Landschaften menschenleer, in seinem Boot (dies sollte dann die große Klammer zu Turner und Twombly sein) sitzt niemand. Wie weit er sich von seiner Malerei etwa um 1880 entfernte und mit welchen Zweifeln er an der neuen Serie der Seerosen bis zu seinem Tod 1926 arbeitete, ist eine der bewegendsten Geschichten der modernen Kunst.

Und Cy Twombly? Sieht man von dem grandiosen Vierteiler "Quattro Stagioni (A Painting in Four Parts)" ab, der einen eigenen Raum für sich hat, scheint ihm die Nähe zu Turner und Monet nicht unbedingt zu bekommen. Besonders deutlich wird dies in den Bereichen, die Titel wie "Lebenskraft" tragen und wo Twombly mit seinen "Wilder Shores of Love" (1985) auf Monets "Trübes Wetter über der Creuse" und Turners "Bacchus und Ariadne" stößt, ein wahrhaft mythologisches Thema, dessen Bindeglied der Fluss (das Wasser, das Meer, das Ufer) sein könnte. Warum diese Gemälde hier zu finden sind und nicht etwa in der Sektion "Feuer und Wasser", wo es kurioserweise nur zwei Bilder von Turner gibt, obgleich  eine ganze Reihe hierher passen würden, ist ein Rätsel.

Würde man die Ausstellung ganz anders zusammenstellen und die wirklich starken Momente in dem Spätwerk dieser drei Maler betonen, ließen sich - in der freien Assoziation des Besucherparcours - die Parallelen zwischen den einzelnen Motiven (Landschaft, Gebäude, Meer) und dem Kolorit und dem Pinselduktus der drei eher wahrnehmen können. Dann würden die 20 Gemälde von Monet und die etwa 50 Werke von Turner und Twombly einen ganz anderen Wert bekommen als dieser - manchmal zu sehr strapazierte - Trialog, in dem die skulpturalen Objekte von Twombly eher fehl am Platz wirken.

Dennoch: die ausgestellten Werke sind meist von erlesener Qualität. Wer es schafft, sich zunächst nur auf Turner, dann nur auf Monet und dann nur auf Twombly zu konzentrieren, der findet für sich selbst ganz andere Verbindungslinien: man könnte auch von der Poesie der Farben und der Räume sprechen.

("Turner-Monet-Twombly. Later Paintings", Staatsgalerie Stuttgart, bis 28.5., Katalog bei Hatje Cantz Verlag, 29,90 Euro, Infos: www.staatsgalerie.de)

(Claude Monet, Das Meer bei Fécamp, Staatsgalerie Stuttgart, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 10.3., ungekürzt.)


Text Nr. 10  8.3. 2012



Der Sammler als Auftraggeber

Art Karlsruhe 2012 mit 222 Galerien aus 12 Ländern

 

Von Milan Chlumsky

 

Die Eckpunkte Kunstmesse Art Karlsruhe sind schnell aufgezählt: mit 200 Künstlern haben einige Galerien sogenannte "one man shows"  veranstaltet, in den vier Ausstellungshallen mit etwa 35000 Quadratmetern Ausstellungsfläche sind jeweils 20 Skulpturenplätze ausgewiesen (eine Art ruhende Oase mit meistens mehreren Arbeiten eines Bildhauers, eine Ecke ist dem im letzten Jahr verstorbenen Fotografen Gunter Sachs und seiner Pop-Sammlung gewidmet. Als Higlight gibt es darüber hinaus eine interessante Auswahl an schönen quadratischen Arbeiten verschiedener Künstler, die unter dem Titel "Hommage an das Quadrat" großzügig einen Einblick in die "Quadrat-Sammlung" der Waldbucher Museumsgründerin Marli Hoppe-Ritter ermöglichen - mit einer wunderbaren quadratischen Arbeit von Victor Vasarely als Eye-catcher im Eingangsbereich.

 

Die Eröffnungspressekonferenz, auf der allgemeine Selbstbeweihräucherung an der Tagesordnung war, wurde von dem Direktor des ZKM in Karlsruhe, Peter Weibel, gerettet: Er gab zu bedenken, dass sich das Verständnis von Kunst heute gründlich geändert hat, denn es sind nicht mehr Museen, die den Kunstmarkt dominieren (manches große deutsche Museum muss heutzutage mit einem Einkaufsetat von 3000 Euro jährlich auskommen), sondern zunehmend Sammler, die die Kunstszene mehr oder minder nach ihren Wünschen formen. Ganz vorsichtig deutete Weibel diesen Wechsel an, indem er die Sammler (sie sind es auch, die heute neue Museen bauen und bestücken) als Auftraggeber der gegenwärtigen Kunst bezeichnete. Und damit auch dem Künstler vorgeben, was (und wie) sie das fertige Werk gern hätten.

 

Auf der Messe zeigt sich, dass der moderne Künstler die Botschaft verstanden hat. Bei manchen Arbeiten bot der eine oder andere an, sie größer oder kleiner anzufertigen, je nach Wunsch. Da ist man aber schon in die Halle 4 angelangt, mit der Präsentation "Neuer Positionen" der Gegenwartskunst. Hier finden sich in einer sehr schön inszenierten Doppelkoje die Sammlung Hoppe-Ritter, aber auch die beiden Heidelberger Galerien  P13 und Kunst2 in einer gemeinsamen Koje. Eine sehr schöne und dezente Präsentation von Rolf Viva, Martin Becker, Claude Wahl und Antonio Caldera findet sich bei der Mannheimer Galerie Angelo Falzone. Eher bunt geht es zu bei der Düsseldorfer Galerie Peter Theden, die seit mehr als 10 Jahren mit den Studenten und Absolventen der dortigen Kunstakademie Ausstellungen organisiert und sehr genau die "Junge Düsseldorfer Malerschule" beobachtet. Die meisten dieser jungen Künstler arbeiten figurativ, die Fotografie ist dabei überaus beliebte (und nicht mehr geheime) Vorlage.

 

Auch in den Hallen 2 und 3 mit ihren Schwerpunkte der Malerei und der Skulptur finden sich zahlreiche Künstler, die nach fotografischen Vorlagen arbeiten, so dass sich eine Porträtgalerie zu konstituieren beginnt, von der aber schwerlich zu sagen ist, ob sie mehr als nur akademische Qualitäten hat oder gar nur ein Collage-Prinzip verwendet, das schon die Pop-Art vor 50 Jahren besaß. Erfreulich ist dabei, dass die malerische Qualität auch bei der jüngeren Generation viel besser geworden ist als noch vor einigen Jahren, freilich mit der Gefahr, dass es viele "Leihgaben" bei den Klassikern gibt.

 

Sehenswert sind der Stand der Heidelberger Galerie Julia Philippi in Halle 1 mit den geometrischen Arbeiten von Simone Demandt und die immer wieder überraschenden Skulpturen von Werner Pokorny und - nicht weit davon entfernt in der gleichen Halle – der schön inszenierten Raum der Ladenburger Galerie Linde Hollinger mit den abstrakt-konstruktivistischen Arbeiten von Vera Molnar, Gert Riel, Werner Bauer, Helmut Bruch und Gerhard Frömmel. Eine ganze Reihe von Bildern und Objekten sorgen hier in der oft poppigen Atmosphäre für Ruhe und Konzentration.

 

Zu finden sind hier auch die Mannheimer Galerien März, Arthea, Keller und Kasten mit einer beachtlichen Auswahl zwischen den Galerien der traditionell als Kunststädte bekannten Orte  Düsseldorf, Frankfurt, Berlin. Unter den ausländischen Galerien ist die Galeria de Arte Gaudi aus Madrid besuchenswert, die es seit 1985 gibt und die neben figurativer Kunst zuletzt auch mit junger konstruktivistischer Kunst in Europa und in den USA bekannt wurde. Die Straßburger Galerie Ritsch-Fisch begann 1996 mit der Präsentation von Art Brut, erst in den letzten Jahren  widmet sie sich auch der  vorwiegend französischen Kunst der Gegenwart.

 

Selbstverständlich gibt es sie auch - die ganz teuren Kunstwerke, die schönen Blätter der klassischen Moderne und dazu auch wahrhaftige Kostbarkeiten, wie etwa die kleinen Bronze-Arbeiten von Ewald-Mataré und Renée Sintenis (Bei Vörmel aus Frankfurt, zum Preis zwischen 40.000 und 65.000 Euro). Dazu könnte man eine ganze Reihe von Ernst Ludwig Kirchner, Schmidt-Rottluff oder Otto Dix zählen, auch Schumacher und Gerhard Richter.

 

Sehen und Sammeln ist das Motto der diesjährigen Schau in Karlsruhe. Ohne Sehen gibt es keine Kunst. Wie es mit dem Sammeln aussieht, wird man am kommenden Sonntagabend wissen, wenn die Kunstmesse schließt.

(Art Karlsruhe 2012, bis 11.3.)





(Art Karlsruhe, Pressekonferenz, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 9.3. 2012, ungekürzt)




Text Nr. 11  17.3. 2012




Raum - verzweifelt gesucht

Anja Gansters Malerei im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

 

            Die Fotografie eines Antikladens in Amsterdam sieht ganz präzise und sachlich aus: hier ein paar Waschutensilien, da ein Krug, hier eine kleine Statue, eine Staffelei, eine Art-Déco Lampe und auch viel Unnützliches zuhauf - alles also wie gehabt. Es sei denn, ein Künstler nimmt seinen Pinsel und nimmt sich das Interieur vor, so wie Anja Ganster. Was sich radikal ändert, ist das Licht. In die gängige Lüster- und Lampenbeleuchtung dringt ein grelles Gegenlicht, das alles überstrahlt. In dem fotografisch so genau definierten Raum wird es allmählich unheimlich. Woher kommen die farbigen Reflexionen auf dem Fußboden, was ist in den vier oder fünf Spiegeln an der Wand zu sehen: Ist es ein Fernseher, der läuft oder sind es irgendwelche Licht- und Farbreflexionen von Gegenständen, die sich eigentlich hinter den Rücken der Malerin befinden?

            Dieses Bild bleibt - wie fast alle großformatigen (und auch kleinformatigen) Gemälde der in Mainz geborenen und jetzt in Basel lebenden Künstlerin Anja Ganster (sie ist die Preisträgerin des Emy Roeder Preises 2003) - im Gedächtnis haften. Zugleich hat man das Gefühl, zu hastig an der Boutique oder an irgendeinem Raum vorbeigehuscht zu sein, dort aber etwa gesehen zu haben, weswegen es sich lohnt, zurück zu kehren.

            Tut man es, wie in der jetzigen Ausstellung von Anja Ganster im Mannheimer Kunstverein, wird der Grund, warum man doch den Weg zurück nahm, immer unergründlicher. Je länger man ihre verschiedenen Räume - etwa den Juwelierladen in New York oder die Flughafenhalle in Las Vegas betrachtet, wird klar, dass es nur flüchtige, irgendwie provisorische Räume sind. Auch hier bleibt man eine kurze Zeit stehen, wechselt in einen anderen Raum, blickt zwar zurück, als ob es für die Orientierung nötig wäre, und geht weiter, mit einem vagen Gefühl für die Beschaffenheit des verlassenen Raums.

            Schaut man sich auch die kleinformatigen Bilder von Anja Gaster auf der Empore des Kunstvereins an,  wird offenbar, dass es allein das Licht ist, das dem Raum eine zwar bestimmte, aber doch vorübergehende Beschaffenheit verleiht. Es genügt, ihre verschiedenen Korridore und Gänge miteinander zu vergleichen: "Der blaue Korridor" endet in einem geheimnisvoll ausgeleuchteten Raum, "Der Rote Korridor" mit einer Tür, durch die das grelle Tageslicht herein scheint, so das der dort leuchtende Lüster praktisch nicht wahrnehmbar ist; ganz ähnlich auch die Geburtsstation, wo am Flurende genauso gleißendes Tageslicht sämtliche Konturen von Fenster oder Türen überstrahlt.

            Es handelt sich hier um Zwischenräume: zwischen dem Draußen und Drinnen, dem Realen und dem Imaginären, den Präzisen und Flüchtigen. Stärker noch als in diesen Serien trifft es in jenen Bildern zu, wo große Glasflächen andere, dem Zuschauer verborgene,  Räume reflektieren. Manchmal sind sie derart kunstvoll verschachtelt, dass es fraglich wird, wo oben und wo unten ist. Dies alles kann letztendlich nur deshalb entstehen, weil sich die Künstlerin sich nicht entscheiden mag, ob sie der fotografischen Wiedergabe den Vorzug einräumt oder, im Gegenteil, den Raum aus der Imagination heraus malen. Beide Vorgehensweise treten gekonnt zusammen. Die Malerei von Anja Ganster ist ein Fest des Lichtes und der Farbe. Und weil die Räume, die sie malt, mehr als flüchtig erscheinen, gehört sie zu den interessantesten Künstlerinnen der Gegenwart.

("Anja Ganster,  Wandelhalle", Mannheimer Kunstverein, bis 22.4., Katalog im Kerber Verlag, 25,00 Euro, Infos: www.kunstverein-mannheim.de)



Anja Ganster, Flughafen Bankok, (Foto: Anja Ganster)

(Erschienen 23.3., ungekürzt)


Text Nr. 12  24.3. 2012


BU: Galerie Hollinger (Ladenburg)


Den abstrakten Konstruktivismus aufrecht zu erhalten scheint das Lebensmotto der beiden Künstlerinnen Vera Molnar und Rita Ernst, die in der Galerie Hollinger in Ladenburg noch bis zum 30. März ihre Arbeiten zeigen. Während Molnar (geboren 1924 in Budapest, lebt in Paris) zu den Pionieren der  gegenstandslosen Computer-Kunst gehört, ist die Arbeitsweise der Schweizerin Rita Ernst (geboren 1956 in Windisch, lebt in Zürich und Sizilien) nicht minder revolutionär: von einer genauen Topographie verschiedener Orte – eine Piazza in Italien, Fliesenornamente der Patrizierhäuser oder Grundrisse von Gebäuden – bleiben durch Abtraktion am Ende farbige Horizontalen, Vertikalen und Diagonalen übrig. Durch Kolorierung werden die räumlichen Koordinaten sichtbar, die jedoch eine Verschiebung, Drehung oder Ergänzung erfahren können. Bei beiden wird eine Spannung durch Weglassen und Hinzufügen erzeugt – mehrere Bildserien machen dies deutlich. Damit bleibt genug Raum für den Zufall und die Schönheit. (Vera Molnar, Rita Ernst in der Galerie Hollinger in Ladenburg, bis 30.4. MChl)


(Rita Ernst, La Cuba 6, Foto: Dr- Milan Chlumsky)

(Nicht erschienen)


Text Nr. 13  27.3. 2012


Wald aus Licht

Pipilotti Rist mit 30 erhellenden Videoarbeiten in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

            Nicht nur Bilder, auch Videos können trügerisch sein. Es kann nämlich Folgendes passieren: Ein schönes junges Mädchen geht spazieren, zuvor war sie vermutlich auf einem Jahrmarkt und hat dort offensichtlich eine große Fackellilie bekommen. Auf einem anderen Video, dass dieses erste zeitweilig überstrahlt, sieht man Felder mit eben diesen Fackellilien, aus der Perspektive eines Insekts aufgenommen. Das Mädchen ist fröhlich, lächelt in Erinnerung an das, was sie soeben erlebt hat. Sie schwenkt die große Blume, bleibt aber plötzlich neben einem roten Auto stehen, holt kräftig mit ihrer Lilie aus und schlägt das Seitenfenster ein, bis es zerbricht und tausend kleine Scherben wie ein starker Regen herunterfallen. Hinter dem Mädchen geht ein Polizist, das Video bricht ab.

            In einer zweiten Sequenz wiederholt sich das Geschehen, nur dass diesmal ein weißes Auto sein Beifahrerfenster los wird, die Protagonistin läuft unbekümmert weiter, der Polizist (eher eine Polizistin) holt sie jedoch auf, salutiert vor ihr und das Mädchen läuft weiter. Dieses Video der berühmten schweizerischen Videokünstlerin Pipilotti Rist (geboren 1962) -„Ever ist over all“ 1997 - ist in vielen verschiedenen Präsentationen ihres Werkes in der ganzen Welt gezeigt worden und hat zuletzt vor drei Jahren in einem großen Rückblick im Museum of Modern Art in New York für Furore gesorgt. Wohl deshalb, weil das Foyer des MOMA abgedunkelt war, die Projektion über die zwei großen Wände der Halle ging und die Musik extrem suggestiv war (und ist).

            Auch in Mannheim spielt die Musik (und auch das Wort) eine große Rolle, denn es begleitet alle Videos, die von Schönheit erzählen – ob im Bezug auf den eigenen Körper, den die eher schüchterne Künstlerin gegen sämtliche Tabus verteidigt oder auf die grüne Landschaft mit blühenden Feldern und einer schier unendlichen Palette an Farben. Schon vor Jahren kämpfte Rist gegen die eingefahrenen Ideen in der Videokunst  – sie arbeitete zunächst mit einer einfachen Ein-Kanal-Videokamera und wechselte sehr früh zur Digitaltechnik, was ihr beispielsweise ermöglichte, eine Bildpräsentation von mehreren Metern bis zur buchstäblichen Miniaturen zu produzieren. Man sollte sich die kleinste Arbeit der Ausstellung – „Selbstlos im Lavabad“, 1994 , nicht entgehen lassen, denn es handelt sich nur um eine Öffnung von wenigen Zentimetern Durchmesser im Boden des Obergeschosses: man blickt dabei buchstäblich in Abgründe.

            Sind der Palette der möglichen Präsentation ihrer Arbeiten so gut wie keine Grenzen gesetzt, so ist man gut beraten, sehr genau zu beobachten, was in den Ein- oder Überblendungen geschieht. Beispielsweise bei einer ganz „einfachen“ Promenade durch einen Supermarkt und eine Wohnung in einem Wolkenkratzer, während die Künstlerin sich selbst filmt. Sie wird unterbrochen durch Einblendungen von nackten Personen, die nur kurz angeleuchtet werden und meist über der Stirn- oder Augenpartie der Künstlerin in der Videomontage erscheinen. Nach und nach sieht man, dass sich diese Menschen im Wald befinden,  von vorbeifahrenden Autos kurz angeleuchtet werden, dann vom Licht geblendet und verängstig in der Dunkelheit verschwinden, um erneut von Scheinwerfern der vorbeifahrenden Autos angelockt zu werden. Pipilotti Rist hat sich in die Position der Tiere versetzt, die bei Dunkelheit wie magisch vom Licht angezogen und geblendet werden. Und wie hypnotisiert trauen sie sich, sich zu bewegen. Die Nacktheit der Menschen entspricht der „Nacktheit“ der Tiere: sie bietet keinen Schutz.

            In ihren Arbeiten, in denen nackte Körpern (der eigene und fremde) eingesetzt werden, zelebriert sie immer die Erotik und nie die Pornographie. Hinzu kommt, dass Rist schon immer gegen einen Schönheitsbegriff rebellierte, der einseitig von der Werbung geprägt wird. Die Assoziation der nackten Körper mit dem Gang durch einen Supermarkt (oder eine Stadt), bei dem die Künstlerin sich schutzlos ausgeliefert fühlt, potenziert sich in der hypnotisierenden Darstellung der „urbanen Tiere“, denen nur das Verschwinden in der Dunkelheit das Leben rettet („I couldn’t agree with you more“, 1999).

Die „inneren und äußeren“ Videofelder, die Pipilotti Rist mit ihren variantenreichen Arbeiten besetzt, haben einen gemeinsamen Nenner: es ist die Möglichkeit, durch Schönheit das Verständnis von Ereignissen zu verändern – etwa die der verschiedenen Körperfunktionen der Frau, die sie - statt sie zu verdammen und zu verheimlichen - offen anspricht (etwa die Menstruation), zugleich aber mit dem Hinweis, dass man sich gegen die immer zahlreicheren Einheitsbilder der Werbung wehren und andere Ausdrucksweisen finden muss. Die kleinen „Kinos“ in den Meeresmuscheln oder Damenhandtaschen („Yoghurt on Skin – Velvet on TV“, 1994) sind eine beredtes Beispiel davon.

Die Ausstellung mit einer Oase, die Pipilotti Rist ursprünglich für die renommierte Hayward Gallery in London entwickelt hatte und die aus dem oberen  Kunsthallenraum  einen „gemütlichen Platz für durstende Seelen“ machen soll, verwandelt die ursprüngliche Idee der Projektion auf eine Fläche in die vollkommen neuartige Projektion im ganzen Raum. Durchsichtige Stoffvorhänge unterstreichen die Leichtigkeit, mit der sich verschiedene Ebenen im Raum überlagern. Pippilotti Rist spricht vom „Wald aus Licht“, der durch die ihn wandernden Menschen  zum Teil sichtbar wird: „Wenn wir  (...) in (diesem) Raum stehen, überlagert die Erinnerung an gestern oder die Freunde am morgen, was ich im Moment sehe. Und die anderen Besucher mit ihren Silhouetten sind nicht ganz sichtbar, so wie ich jemanden bewusst wahrnehmen oder ignorieren kann; es ist eigentlich eine Simulation der Ebenen unseres Hirnes auf eine ganz einfache physikalische Art.“ („Administrating Eternity“, 2011).

Eine erhellende Videoausstellung, wenn man sich genügend Zeit nimmt.

(„Pipilotti Rist, Augenmassage“, Kunsthalle Mannheim, bis 24.6., Katalog 19,90, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)


(Pipilotti Rist in der Mannheimer Ausstellung, Foto: Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 30.3., gekürzt)


Text Nr. 14  25.3. 2012


Leiden, um nicht leiden zu müssen?

Gustav Kluge im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

             Wie angewurzelt bleibt man vor Gustav Kluges Bild „Egocinema“ stehen, nachdem man die Haupttreppe im Hack-Museum hinunter gegangen ist. Allein in einem Kinosaal sitzend sprechen zwei Personen offensichtlich über einen leeren Stuhl. Oder genauer: Die weibliche Person zeigt mit ihrem dünnen Zeigefinger auf die Person, die auf dem Kinopodest steht, während sie sich an die neben ihr sitzende Person wendet. In diesem  Bild mit dem Untertitel „Meine Mutter, ich als mein Vater und ich“ sind also drei Personen zu sehen: Der Maler, der die Rolle des Vaters als geduldigem Zuhörer annimmt  (zumindest deutet seine Sitzposition darauf hin) und der zugleich als junger Mann auf der Bühne steht, sowie die Mutter, die zum Vater spricht. Was sie zu erzählen hat, bleibt verborgen. Der Künstler nutzt offensichtlich das Geschehen als eine Projektionsfläche irgendwelcher Alpträume, in denen er zugleich zwischen zwei Rollen wechselt. Es ist die jedoch ebenfalls ein Teil seines – wie man weiter in der Ausstellung sieht – Leidensweges, den er für sich behalten möchte.

            Denn bei der Pressekonferenz wich der 1947 in Wittenberg (Elbe) geborene Maler der Frage aus, was ihn Mitte der 1990er Jahre dazu bewogen hat, seinen Malstil – bis dahin dick pastos aufgetragen – urplötzlich zu verändern. Aus einer „schmerzlichen Körperlichkeit“ – so der Direktor des Wilhelm Hack Museums, Reinhard Spieler – bewegte er sich in Richtung eines neuen malerischen Diskurses: der innere Schmerz wird von den dargestellten Körpern in voller Spannung ausgetragen. Den liegenden Toten im Gemälde „Stimmen der A.“ folgt die Darstellung ganzer Handlungsstränge innerhalb eines Bildes, die aber oft kryptisch bleiben („Die Ordnung der fünf Sinne“).

            Auch seine Intention, neben großformatigen Porträts befreundeter Künstler (Peter Weibel, Bogomir Ecker, John Bock) diese auch auf ein kleineres Maß zurückzustutzen, ist nicht ohne Tücken. Seiner Auffassung  nach

möchte er ihnen ihre wahre Identität zurückgeben. Doch die Frage, ob ein „Weniger an Porträt“ ein Mehr  - an Kunst?, an Wahrheit? -  bedeutet, bleibt unbeantwortet.

Die Durchdringung des Ego des Anderen ist aber derart schwierig, dass das Bild oberflächlich bleiben muss. Das „Weniger“ – etwa in den aus 50x60 cm großen Bildern bestehenden Serie „Löschungen“ soll den Porträtierten durch Übermalung ihre Identität zurückgeben. Das scheint jedoch nicht zu funktionieren, und auch wenn man sehr gut die Absicht versteht, so ist es doch am Ende ein Bild des Schmerzes und des Leidens , das auch aus diesen reduzierten Porträts spricht.

            Man kann Gustav Kluge bedenkenlos attestieren, dass er ein ausgezeichneter Maler ist. Aber es ist schwierig, bei allem Verständnis für die möglichen inneren Verletzungen, die sich in beinahe jedem Bild von Neuem artikulieren, nicht eine Art therapeutischer Maßnahme zu sehen – ähnlich wie es sich etwa bei Antonin Artaud, dem französischen „poète maudit“ oder Francis Bacon, dem englischen Maler, in ihrer künstlerischen Arbeit widerspiegelt. Bei Kluge kann man aber nicht wie bei den beiden Vorbildern in jene Abgründe absteigen, um zu verstehen, welche Beweggründe im Hintergrund zu finden sind.

            Vielleicht liefert Kluges Eingangsbild „Egocinema“ die Erklärung: Es sind andere, die über den (stummen) Protagonisten auf dem Kinopodest reden, während der Maler als Vater zuhört, was die Mutter sagt. Das wahre Kino spielt sich aber hinter dem heruntergelassenen Vorhang ab. Im roten Halbdunkel ist die Zeit stehen geblieben, nur der dünne Zeigefinger scheint auf etwas Mahnendes zu deuten. Gustav Kluge hat es jedenfalls vermieden, ein einziges Wort über den wahren Grund, warum sich so viel Leid, so viel Schmerz, so viele Verletzungen, so viel Brutalität und so viel Ambivalenz in den etwa 130 großformatigen  Bildern seiner ersten Retrospektive mit Arbeiten aus den letzten 30 Jahren manifestiert, zu verlieren. Es ist aber definitiv ausgeschlossen zu glauben, dass dies alles nur Kino ist.

(„Gustav Kluge, Egocinema“, Wilhelm-Hack-Museum, bis 28.5., gleichnamiger Katalog im Kerber Verlag, 29,90 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)

 


(Gustav Kluge, Egocinema I, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 31.3., Ungekürzt)


Text Nr. 15  10.4. 2012


Die Großartigkeit der matten Farben

Von Milan Chlumsky

Vor gut fünf Jahren hat der amerikanische Maler Winston Roeth ein Bild gemalt, das er „Cedar landscape“ (Zeder-Landschaft) nannte und in dem er nur zwei Farben kombinierte: die typisch rote Farbe des Baumstammes und daneben ein tiefes Schwarz, eigentlich eine Nicht-Farbe. Eine ganze Reihe von Assoziationen wurden dadurch beschworen, vor allem aber diese: Wenn Zeder brennt, produziert sie nicht nur einen angenehmen Geruch, sie ergibt auch, noch nicht ganz verbrannt, ein tiefes Schwarz. Die beiden Farben entsprechend wiederzugeben ist fast nicht möglich.

Winston Roeth hat es jedoch geschafft. Als Grundlage hat er Zedernholz verwendet, das er mit Temperafarben bemalt hat. Erst durch genaues Hinsehen wird klar, dass er die gleiche Farbnuance wie die des Holzes verwendete. Man stellt sich die Frage, ob es nicht einfacher wäre, die Unterlage nicht zu grundieren und sie im Naturzustand zu belassen. Dann wäre aber Roeth seinem Ruf als „probably the best color-painter in New York“ (so der Kritiker Michael Brennan) nicht gerecht. Dem 1945 in Chicago geborenen Künstler geht nämlich der Ruf voraus, einer der exaktesten Koloristen zu sein, die es in den USA gibt. Und gerade diese Genauigkeit ist es, die einen zunächst zweifeln läst, ob die Farbe „natürlich“ ist oder nicht.

Die Temperafarben, die Roeth verwendet, haben die Eigenschaft, je nach einfallendem Licht kalt oder warm zu wirken. Er erzielt dies dadurch, dass er auf eine sehr harte Unterlage genau dosierte Pigmentfarbe aufträgt, die er solange in unzähligen Schichten hinzufügt, bis sie unter dem Pinsel fast trocken ist. Der visuelle Effekt ist überwältigend, weil die matte Oberfläche je nach Intensität das Licht absorbiert oder reflektiert.

Besonders schön ist dies zu sehen in dem auf mehrteiligen Schiefertafeln gemalten Bild, das er sinnigerweise „Riviera“ (2012) genannt hat. Die Oberfläche erinnert an die Malerblicke aus der Vogelperspektive auf die Dörfer der französischen Riviera. Möglich, dass es sich um Erinnerungsbilder an die wie Farbflecken in der Natur wirkenden verschiedenartigen Dächer der Provence handelt.

In der Galerie Zimmermann sind nun (nach einer ersten Ausstellung vor fünf Jahren) neuere Arbeiten dieses „Phänomenologen der Farbe“, wie er in den USA genannt wird, zu sehen, der seit Jahrzehnten eine makellos strahlende Oberfläche mit matter Farbe zu erzeugen pflegt.

(„Winston Roeth, Paintings“, Galerie Zimmermann, Mannheim, bis 21.4.,  Infos: www.galerie-zimmermann.de)

Winson Roeth, Riviera, Photo: Dr. Milan Chlumsky

(Nicht erschienen)



Text Nr. 16  10.4. 2012


SAP Jubiläum

Eine wichtige Inspirationsquelle – spannende Sammlung, aufregende Ausstellungen

 

Wer in der ersten Liga der Unternehmen mitspielen will, engagiert sich in der Regel - sowohl sozial als auch kulturell. Dies gilt für Dax-Größen wie Siemens oder die Deutsche Bank ebenso wie für den vergleichsweise noch jungen Software-Konzern SAP. Dabei haben die Kunst und der Unternehmenszweck häufig eher wenig miteinander zu tun. Anders bei der SAP, die mit ihren derzeitigen Ausstellungen oft die Verbindung zwischen Kunst und Informatik beziehungsweise Mathematik sucht - eine durchaus naheliegende Allianz, gehen doch schon Perspektive und goldener Schnitt in der Malerei auf mathematische Berechnungen zurück.            

In den 1920er Jahren sind Mathematik und Bildende Kunst eine besondere Allianz eingegangen: In zahlreichen Gemälden beispielsweise der russischen Konstruktivisten ist der mathematische Hintergrund offensichtlich. Mit der Entwicklung der digitalen Technologien wurde der Bruch zwischen der klassischen figurativen und der modernen (mit Hilfe der Digitaltechnik beeinflussten) Malerei noch offensichtlicher.  Hier sei an die in Frankreich lebende Künstlerin Vera Molnar erinnert, die als eine der Ersten mit der Computergraphik Anfang der 1960er Jahre zu experimentieren begann - ihr hat die SAP soeben eine große Kunstausstellung gewidmet. In der weiteren Entwicklung sind aber auch die Grenzen zwischen der sogenannter „Computer-Kunst“ und den klassischen Disziplinen der Malerei, Graphik, Zeichnung und Bildhauerei fließender geworden.

            So ist es nicht verwunderlich, dass sich im Laufe der Zeit die Orientierung zur zeitgenössischen Kunstszene stärker akzentuierte als zu Beginn der Ausstellungstätigkeit innerhalb der SAP-Gruppe. Begann man praktisch mit der Firmengründung 1972 moderne Kunst – sprich die des 20. Jahrhunderts – zu sammeln, entwickelte sich die Ausstellungstätigkeit in Richtung verschiedener Berührungspunkte mit der sich rasant entwickelnden IT-Technologie.

            Zweifelsohne gehörte die große Ausstellung des chinesischen (und damals in Heidelberg lebenden) Künstlers Yang Qi zu einem solchen Wendepunkt. Nach und nach hat Yang Qi die klassische chinesische Kalligraphie verlassen und unter dem Einfluss moderner IT-Technologien seinen künstlerischen Radius beachtlich erweitert: Video, Foto, digital generierte Bilder und Installationen zählen heute dazu, und inzwischen ist der zum Professor ernannte Künstler auch an chinesischen Kunstakademien tätig.

            In den letzten Jahrzehnten entwickelte sich – durch ständige Einkäufe – auch die hauseigene Sammlung: man findet hier hervorragende Bilder von Chagall, Christo und Jeanne-Claude, zwei Vasarely von erlesener Qualität, aber auch eine Arbeit des in Neckargemünd lebenden Bildhauers Michael Lingrèn  (mit dem Titel „Das Spielzeug des Pythagoras“) oder des Mitglieds der Heidelberger Künstlergruppe, Hildegard Parekh. Sämtliche dieser Arbeiten sind in den SAP-Räumlichkeiten zu sehen, so dass sie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern wirklich als Inspirationsquelle dienen können.

            Seit etwa zwei Jahren sieht man eine deutliche Annäherung der kuratorischen Tätigkeit an die neuen Entwicklungen im Bereich der modernen Kunst: in der vorletzten Ausstellung „Sustainable Arts Project“ wurde das Thema der Nachhaltigkeit unter mannigfaltigen Aspekten beleuchtet. So auch die Frage der erneuerbaren Energien, ebenso wie die Verwendung der natürlichen Rohstoffe oder der energetischen Effizienz. Die vorhergehende Ausstellung „Verbindungen“ thematisierte die Rolle der interaktiven Medien, und die Ausstellung „Lichtblicke“ zeigte nicht nur Fotografien, sondern auch Installationen mit Fotografie. Insgesamt also höchst aktuelle Themen, die auch die gegenwärtige Kunstszene bewegen. Es zeigt sich, dass die Arbeit der Kuratorin Alexandra Kozgarea hier ihre Früchte trägt. Ihre Ausstellung, die der Pionierin der Computerkunst, der vitalen 88-jährigen, aus Ungarn stammenden und in Paris lebenden Künstlerin Vera Molnar gewidmet war, gehörte zweifellos zu den Hightlights im Rhein-Neckar-Raum.                                                                         

                           Dr. Milan Chlumsky

(Erschienen am 28.4., ungekürzt)



Text Nr. 17  28.3. 2012

Nie regnet es aus diesen Wolken

Installationen von Bettine Bürkle und Klaus Illi im Ludwigshafener Kunstverein

Von Milan Chlumsky

            „An einigen meiner Pflanzen oder Wolken nähe ich über eine Woche. Denn alles muss genau passen und selbstverständlich luftdicht sein“, erzählt Bettina Bürkle im großen Raum des Ludwigshafener Kunstvereins, in dem sie soeben eine „ihrer Pflanzen“ von einem zum anderen Ort geschoben hatte. Während dessen sind die „Wolken“ schon an der geometisch-puristischen L- und U-Eisen Konstruktion angebracht, die die Rohre der Klimaanlage hält. Darüber ist der von Licht durchflutete helle Bogen der gläsernen Dachkonstruktion zu sehen, die Sonne scheint, der Himmel ist blau.

            Von einem Ensemble verschiedener Computermodule gesteuert, weiten sich blasebalgartig die Wolken aus, um einige Minuten schwerelos im Raum zu schweben, bis sie zusammenschrumpfen und ziemlich flach hängen. In entgegengesetzter Richtung wachsen vom Boden schwarze Säulen in den Himmel - sie erinnern von Weitem an Constantin Brancusis „Endlose Säule“ für das Mahnmal im rumänischen Tirgu Jiu (1937/1938) - bis sie den höchsten Punkt erreichen, um kurze Zeit darauf wieder zum Boden zu fallen.

Das Ganze evoziert nicht ein ruhiges Ein- und Ausatmen: im Inneren der „Wolken“ und „Säulen“ sind  Ventilatoren angebracht, die sich nach einer festgelegten Regie schneller oder langsamer drehen und somit mehr oder weniger Luft in die Innenbereiche dieser „Skulpturen“ pumpen. Dies hat auch mit dem Lebensrhythmus zu tun, betont Klaus Illi, der Herr über die Synchronisation all dieser fabelhaften Skulpturen. Für die gegenwärtige Präsentation haben sich die beiden Künstler für eine puristische schwarz-weiße Variante entschieden (weiße Wolken, schwarze Säulen). Es gab jedoch anfangs auch die Überlegung, ob sie auch ihre „Pflanzen“ und „Blumen“ einbeziehen würden: die aus rotem Fallschirmstoff genähten „Blumen“ dehnen sich auf eine Art aus, als ob sie vor den Augen des Besuchers im Zeitlupentempo wachsen würden. Und die grünen Stengel, die man vor einigen Jahren im Künstlerhaus in Ulm bewundern dürfte, ähneln langen Grashalmen, die vom Wind bewegt werden.

Die beiden Künstler Bettina Bürkle (geboren 1961 in Heilbronn) und Klaus Illi  (geboren 1953 in Stuttgart) haben an der Staatlichen Akademie der Bildende Künste in Stuttgart studiert. Seit Ende der 1980er Jahre arbeiten sie zusammen und haben in den USA, Frankreich, Israel und Schweiz im Anschluss an Studienaufenthalte zusammen ausgestellt. Ganz eindeutig bestimmt Bettina Bürkle die räumliche Anordnung der gemeinsamen „Luftskulpturen“, während Klaus Illi die komplizierte Synchronisationstechnik  bedient: dabei hat er auch das Problem der zu den Ventilatoren führenden Kabel gelöst, sowie darauf geachtet, dass die zulässige elektrische Spannung nicht überschritten wird.  Interessant ist auf jeden Fall, dass es deshalb auh kontemplative Ruhepausen gibt, als ob die Atmung für einen Augenblick aussetzen würde und das leise Summen an einen geheimnisvollen fernen Gesang erinnern würde.

Welche Assoziationen man auch immer mit dieser Installation in Verbindung bringt, hängt natürlich vom Empfinden eines jeden Besuchers ab. Man verlässt diese Räume mit einem Gefühl der Ruhe und einer besonderen Empfindung der Leichtigkeit, weil es hier wahrscheinlich nie zum Gewitter kommt. Aus diesen Wolken regnet es  nie.

(„Bettina Bürkle, Klaus Illi, Zwischen Himmel und Erde“, bis 1.7., Infos; www.kunstverein-ludwigshafen.de)

Bettina Bürkle, Klaus Illi, Zwischen Himmel und Erde (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 13.4., ungekürzt)



Text Nr. 18  10.4. 2012


Mit dem Gegensatz zur Harmonie

Eine Kabinettausstellung zu Theo van Doesburg im Hack Museum Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Gelegentlich lohnt es sich, eine Ausstellung von der Mitte her zu betreten. Da stolpert man über Sätze wie diesen: „Eine harmonische Verbindung wird nicht durch charakteristische Gleichheit erreicht, sondern gerade durch charakteristische Gegenteiligkeit.“ Erst gegen Ende der Ausstellung erschließt sich, dass sich dahinter ein besonderes Harmonieverständnis verbirgt, in dem ein „... Formelement durch die Kombination mit seinem Gegensatz aufgehoben werden (soll), um durch diese Synthese eine spannungsreiche und doch ausgeglichene Harmonie entstehen zu lassen“.

1917 hat der holländische Maler und Kunsttheoretiker Theo van Doesburg mit Malerkollegen wie Piet Mondrian, Georges Vantongerloo, Architekten sowie dem Dichter Antony Kok in Leiden die Künstlergruppe de Stilj gegründet. Durch den Ersten Weltkrieg waren alle moralischen und ästhetischen Werte ins Wanken geraten. Hierarchien, egal welcher Prägung, Machtzentren und Dominanten hatte der „neue Mensch“ in seinem „neuen Weltbild“ nicht mehr nötig – so hat es der holländische Mathematiker und Theosoph M. H. J. Schoenmaekers und ein Freund von Piet Mondrian damals ausgedrückt. Dieses Empfinden einte viele dieser Künstler.

 Van Doesburg arbeitete seit einiger Zeit an einer Serie von fünf Blättern, die die Aussicht aus seinem Fenster auf die  Mündung des Oude- in den Galgewater-Kanal in Leiden darstellten, aber nicht der klassischen Ansichtsweise folgen sollten. Im Gegenteil,  nach und nach sollten die wesentliche Elemente des Bildes - ein Schiff, eine Brücke, eine Kutsche, sowie auf dem anderen Ufer liegende Silhouetten der Häuser - nach bestimmten Prinzipien vereinfacht werden. Dabei half ihm seine Erfahrung mit den Entwürfen von Glasfenstern. Seit 1916 führte van Doesburg regelmäßig Aufträge für Bleiglasfenster aus, sowie für die farbliche Gestaltung von Innenräumen und Außenfassaden und bediente sich dabei eines Transparentpapiers, um die Proportionen der Formen und Flächen genau einzuhalten.

 Das gleiche Verfahren wandte er bei der Vereinfachung seines Bildes „Stadtansicht mit Boot (Leiden)“, 1917, an. Zunächst  wurden „impressionistische“ Elemente getilgt und durch horizontale, vertikale Linien und Diagonalen ersetzt. Eine weitere Übertragung mit Hilfe des Transparentspapiers „beseitigte“ noch übriggebliebene „Kurven und Rundungen“. Schließlich, nach einer erneuten Übertragung,  blieb nur ein Raster übrig, das er nicht mehr als Stadtansicht betitelte, sondern als „Komposition“.  Sie diente ihm als Vorlage für das ein Jahr später entstandene gleichnamige Gemälde.

 Während des Entwicklungsprozesses versuchte van Doesburg, jeden seiner Schritte zu begründen und berief sich dabei auf Gespräche (oder auch Arbeiten) seiner Malerkollegen und Freunde, allen voran Piet Mondrian, Bart van der Leck und dem aus Ungarn stammenden Vilmos Huszár. Sie suchten ebenfalls neue Wege, um durch zunehmende Abstraktion die Malerei zu revolutionieren und zugleich das Harmonieprinzip weiter zu entwickeln –  in der Malerei oder auch in der Architektur. Van Doesberg prägte die Begriffe der  Zerlegung (destructiveerd) und der darauf folgenden Rekomposition oder Rekonstruktion (reconstrueerd), die das Bild zu einer höheren formalen (und farblichen) Einheit führen sollte.

 Auch Mondrian strebte nach einer Umgestaltung seiner Kunst, seine Prinzipien erläuterte er in dem Aufsatz „De nieuwe beelding in de schilderkunst“,  der in der Zeitschrift de Stilj erschien, mit dem Begriff der Raumwahrnehmung, die sich an einer höheren, in stetiger Ausdehnung (Expansion) befindlichen geometrischen Ordnung orientieren soll. Daraus folgt, dass sich diese beiden Koordinaten von Zeit und Raum in ständiger Bewegung befinden. Ein Konflikt mit van Doesburg schien also vorprogrammiert.

 Wie dieser Streit ausgegangen ist, wird in der wunderbaren Kabinettausstellung im Hack-Museum sichtbar.  Ausgehend von den fünf „Stadtansichten“ bis hin zu der farbigen „Komposition“ (diese befindet sich im Besitz des Hack-Museums) von Theo von Doesburg sowie Arbeiten von  Piet Mondrian, Bart van der Leck und Vilmos Huszár ist der Entwicklungsparcours um spätere Werke von Künstlern ergänzt, die sich de Stilj verpflichtet fühlten, wie zum Beispiel El Lissitzky auf der einen, Kurt Schwitters, Laszló Moholy-Nágy, Hans Arp und Hans Richter auf der anderen Seite. Sehr prägnant wird hier um das Harmonieprinzip gestritten, zugleich anhand verschiedener Dokumente dem Betrachter überlassen, für die eine oder andere Lösung Partei zu ergreifen: Wilhelm-Hack-Museum at his best.

(„Theo van Doesburg: Komposition“, hackstücke #3, Wilhelm Hack Museum bis 17.6. sehr informativer Katalog kostet 15,00 Euro. Infos: www.wilhelmhack.museum)

 

Theo von Doesburg, Komposition 2, (Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen: 12.4., Gekürzt, nicht ganz verständlich)


Text Nr. 19  17.4. 2012


Atelierbesuch bei dem Bildhauer Horstmann-Czech

Von Milan Chlumsky

Es zeichnete einst die aufgeklärten Mächtigen dieses Planeten aus, dass sie sich für Kunst interessierten und regelmäßig Atelierbesuche machten: ihnen verdanken wir großartigen Museumsbauten, sowie Gemäldesammlungen, die Zeugnis über die Kultur und die Zivilisation der Völker dieser Erde abgeben. Leider ist dieser Brauch ziemlich aus der Mode gekommen und es gibt mit Sicherheit eine ganze Reihe herausragenden Künstler, die nie (oder äußerst selten) mit einem solchen Besuch honoriert werden.

Um so überraschender ist der jetzige Besuch der Ministerin für Wissenschaft, Forschung und Kunst von Baden-Württemberg, Theresia Bauer, im Atelier des Heidelberger Bildhauers Klaus Horstmann-Czech.  Der Künstler zeigte ihr seine neue Produktion und erörterte mit ihr das komplexe Problemfeld der modernen Kunst im öffentlichen Raum. Er selbst machte die Ministerin auf sein Projekt „Hommage an Goethe“ aufmerksam, die die Heidelberger Goethe Gesellschaft befürwortet und ideell unterstützt.  

Man sprach auch von den Bemühungen der ehemaligen Direktorin der Stadtbücherei, Regine Wolf-Hauschild, die sich seit langem dafür einsetzt, dass die drei Meter große Skulptur im Park an der Stadtbücherei einen markanten Platz findet und somit die Verbundenheit mit Goethe und mit der großen Tradition in Bereich der Literatur und der Bildender Künste in Heidelberg symbolisiert. Der zu diesem Zweck gegründete Verein „Pro Kunst – Literatur, Kunst und Kultur für die Stadtbücherei Heidelberg e. V“ bemüht sich, die notwendige finanzielle Ausstattung zusammen zu tragen.

Es ist sicherlich bemerkenswert und ein gutes Omen, dass bei allen vielschichtigen Aufgaben,  die das Amt Ministerin in allen drei wichtigen Gebieten mit sich trägt, die Ministerin die Zeit zu einem Atelierbesuch gefunden hat.

(Erschienen am 27.4., gekürzt)


Text Nr. 20  7. 5. 2012


Als Jackie Kennedy um John weinte

Der bekannte Fotograf Guido Mangold eröffnet heute seine Ausstellung im Kurpfälzischen Museum

Von Milan Chlumsky

             „Das Teig wartet nicht und das Licht wartet auch nicht“ – dieser Spruch gehört zu Guido Mangolds Lieblingsätzen, wenn es darum geht, über den entscheidenden Augenblick zu reden, in dem ein Fotograf auf den Auslöser drücken und in Sekundenschnelle entscheiden muss, was zu tun ist, sollen die Bilder am nächsten Tag auf der ersten Zeitungsseite stehen. Der 14-jährige Junge hatte auf Wunsch seines Vaters die Realschule verlassen, um eine Lehre in der Familienbäckerei zu absolvieren. Sein inniger Wunsch zu studieren erfüllte sich nicht. Es folgten: Konditorfachlehre in Stuttgart, Gesellenzeit in Ludwigsburg, Job in Bern. Er wollte weg, sehr weit weg vom elterlichen Betrieb, landete im kanadischen Vancouver, arbeitete bis zum Umfallen und sparte. 20.000 Mark mussten ausreichen, um die Klassen des berühmten Otto Steinert an der Folkwang-Schule mit Auszeichnung zu absolvieren. In Vancouver arbeitete er noch nebenbei in einem Porträtatelier, schickte eher zufällig drei Fotos zu einem anonymen Kodak Fotowettbewerb, sie erhielten die ersten drei Preise.

            Eine beispiellose Karriere begann, in der Guido Mangold mit Uschi Obermaier nicht nur jenes Ikonenbild der 1960er Jahre aufnahm, das drei Mal die Titelseite der legendären Zeitschrift „twen“ zierte, sondern auch Porträts berühmter Politiker wie John. F. Kennedy, Willy Brandt und Konrad Adenauer. Seine großartige Reportage über die Begräbnisfeier des amerikanischen Präsidenten auf dem Washingtoner Arlington Friedhof gehört zu den Höhepunkten des Fotojournalismus. Es folgte die Mitarbeit an Magazinen wie Eltern, Playboy, Jasmin, Stern und seit 1976 Geo und Merian. Eine Umstellung auf die Farbfotografie war notwendig, Mangold meisterte sie mit großer Bravour.

Noch heute arbeitet der 78-Jährige mit analoger Fotografie. Seine Landschaftsaufnahmen – einige herausragende Beispiele sind in der Ausstellung zu bewundern – sind genauso gefragt wie seine schwarzweißen Porträts, mit denen er den Einstieg in die Elite deutscher Fotografen schaffte. Zu sehen sind auch die ersten Veröffentlichungen seiner Bilder in verschiedenen Illustrierten – dies gibt einen genauen Überblick über die großartige Entwicklung der Bildsprache des Fotografen, den es unmittelbar nach der Ausstellungseröffnung ins Schwäbische zieht – eine weitere Reportage ist im Entstehen.

Die Ausstellung wird heute Abend in der Gemäldegalerie des Kurpfälzischen Museums um 19 Uhr mit einem Gespräch zwischen Guido Mangold und dem Direktor der Fotografischen Sammlung des Münchener Stadtmuseums, Ulrich Pohlmann, eröffnet.



Guido Mangold im Kurpfälzischen Museum während Ausstellungsaufbau (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen gekürzt am 10.5., nach Ausstellunsgeröffnung)



Nachrichten:


8. 5. 2012

Die Frankfurter Kunsthalle Schirn hat Dr. Milan Chlumsky, den Mitarbeiter dieser Zeitung, eingeladen, den fotografischen Part der mit Leighgaben aus international renommierten Museen zusammengestellte Ausstellung “Gustave Caillebotte und die Fotografie”, die im Herbst in Frankfurt gezeigt wird, zu übernehmen.


10.5. 2012

Dr. Milan Chlumsky, Mitarbeiter dieser Zeitung, ist von der Universität des Saarlandes eingeladen, im Juni in der öffentlicher Votragsreihe “Fotografie und Intermedialität” einen Vortrag über das Verhältnis zwischen Malerei und Fotografie zu halten.


11.5. 2012

 Dr. Milan Chlumsky, Mitarbeiter dieser Zeitung, ist von der Fotografischen Sammlung des Münchener Stadtmuseums um einen Beitrag über den Heidelberger Maler und Fotografen Georg Maria Eckert  (1828-1903) gebeten worden. Die Ausstellung in München wird vom 22.11. 2012 bis 24.4.2013 gezeigt, ein Katalog erscheint im Schirmer/Mosel Verlag.



Text Nr. 21  1. 5. 2012


El Greco und seine Geheimnisse

Inspiration, Vorbild für die Moderne - Ausstellung im Museum Kunstpalast Düsseldorf

Von Milan Chlumsky

            Genau 100 Jahre ist es her, dass eine erste Ausstellung mit Bildern von El Greco in Düsseldorf gezeigt wurde. Damals wanderte die bedeutende Sammlung des ungarischen Adeligen Marczell von Nemes aus München nach Düsseldorf, samt einigen Hauptwerken El Grecos. So wurde beispielsweise die „Entkleidung Christi (El Espolio)“ dank der Initiative des Museumsdirektors Hugo von Tschudi aus der Sammlung von Nemes angekauft und fand in der Bayerischen Staatsgemäldesammlung in der Alten Pinakothek ihren Platz. Dagegen sollten in Düsseldorf mehrere El Greco Werke angekauft werden, aber daraus wurde nichts.

            Auf jeden Fall lösten die Ausstellungen in München und in Düsseldorf eine wahre Euphorie unter jungen Malern wie Max Beckmann, Oskar Kokoschka, Max Oppenheimer, Ludwig Meidner, August Macke, Franz Marc und Albert Bloch aus. Sie ließen sich von dem auf Kreta geborenen Maler Doménikos Theotókopoulos (1541-1614) inspirieren, der erst später den spanischen Namen El Greco (der Grieche) bekam. Aus dem kleinen Kandia auf Kreta war er in die damalige Hauptstadt der Kunst – Venedig – gekommen; Kreta  war damals venezianisch.

            Sehr schnell hatte er sich dort einen Namen als Meister der Ikonenmalerei gemacht, mit tiefgehenden Einflüssen aus der Byzantinischen Kunst. In Rom wurde er als Miniaturmaler in die Accademia di San Luca aufgenommen und durfte daher eine eigene Malwerkstatt eröffnen. Dass er Rom verließ und nach Spanien ging – zunächst nach Madrid, dann in das „dicht“ besiedelte Toledo -, hatte einen einfachen Grund: El Greco wollte sich nicht dem allgemeinen Geschmack beugen, der immer noch der Tradition von Michelangelo, Tizian und Raffael folgte. Außerdem war er der Ansicht, dass Inspiration und „innere Ansicht“ wichtiger seien als  „nur eine Kopie“ nach der Natur. Eine etwas problematische Behauptung, weiß man doch, dass er Michelangelo trotz aller perspektivischen Verkürzungen in seinen großen Altargemälden oder auch in der Körpermorphologie seiner Porträts fast alles verdankte und bis zu seinem Tod verpflichtet blieb. 

Toledo, die damals etwas mehr als 60 000 Einwohner zählende Stadt gehörte nicht nur zu den größten in Europa, sie war im 16. Jahrhundert auch das geistige und religiöse Zentrum Spaniens. Hier bekam El Greco den Auftrag, die „Entkleidung Christi (El Espolio)“ zu malen,  hier entfaltete er die ganz große Palette seiner nuancenreichen Farbigkeit, in der seine beiden ganz eigentümlichen Farben - Blau und Rot – ein genauso wichtiges Markenzeichen wie der „pyramidale“ Aufbau der Komposition geworden sind. Und nur ganz selten malte El Greco im Querformat, das Hochformat galt ihm als das adäquate Mittel, um die „Geistigkeit“ seiner Figuren wiederzugeben.   

Etwas mehr als 40 Arbeiten von El Greco sind jetzt in der Düsseldorfer Ausstellung zu sehen – schon das allein ist außergewöhnlich. Dazu kommen etwa 110 Werke von 32 Künstlern vor allem aus Frankreich - Cézanne, van Gogh, Picasso und Delaunay  - und aus Deutschland – Max Beckmann, Oskar Kokoschka, Max Oppenheimer, Ludwig Meidner, sowie die Maler des Blauen Reiters – August Macke, Franz Marc und Albrecht Bloch, die in der Malerei El Grecos wichtige Impulse und Inspiration für die eigenen Bilder fanden.

            Nicht alle Bezüge sind schlüssig – beispielsweise dort, wo es nur um thematische oder farbige Übereinstimmungen geht, und man im Hut einer Frau in einem von August Mackes charakteristischen Hutladen-Bilder eine Aureole wie in Heiligenbildern zu erkennen meint - ,auch wenn man  durchaus anerkennt, dass es gelegentlich große „Anleihen“ wie beispielsweise bei Picasso gibt. Der Spanier hat aus dem an El Grecos Lebensende gemalten Porträt seines Sohnes und Malers Jorge Manuel die wesentlichen Attribute „herausfiltert“: die rechte Hand mit dem Pinsel, die linke Hand, die die Palette hält, die Halskrause usw. Leider ist dieses Bild nicht in Düsseldorf zu sehen, verdeutlicht es doch, auf welche Weise Picasso bestimmte Elemente von Körperhaltungen der Personen beispielsweise aus dem großartigen El Grecos Bild „Die Öffnung des fünften Siegels“ (das das Metropolitan Museum New York nach Düsseldorf schickte) für seine bahnbrechenden „Les demoiselles d’Avignon“ (1907) verwendete.

            Solche Übereinstimmungen findet man in der Ausstellung eher bei den bewusst lang gehaltenen Figuren, die bei El Greco den nach oben „unendlichen“ Raum noch größer erscheinen lassen als bei aller anderen Zeitgenossen, denn bei der Farbe.  Es bleibt nach wie vor sein Geheimnis, wie er durch die gekonnte – und auch gewagte - Mélange beispielsweise von weißen Flecken mit dunkelblauen bis schwarzen Tönen einen dramatischen und zugleich leuchtenden  Himmel zu entwerfen wusste. Andererseits ging die in den 1950er diskutierte Problematik seines Sehens vermutlich nicht auf einem möglichen Astigmatismus zurück, der ihn seine Heiligen und Apostel so langgezogen formen ließ: dies hätte auch andere Bildpartien treffen müssen und das ist nicht der Fall. Ein Mysterium bleibt auch, was die genaue Anzahl seiner Gemälde angeht, die nach einigen Wissenschaftlern nur 137, nach anderen 829 (samt Werkstattarbeiten) beträgt. Um die 280 Werke gelten als authentisch.

            So gesehen liegt die Betonung der Düsseldorfer Ausstellung rein zahlenmäßig auf den Werken der Maler des 20. Jahrhunderts – ein sehr breites Feld, das von Studien in Museen über die Form- bzw. Kompositionsübernahme (oder doch nur Inspiration?) bis zu einem Versuch der Koloritwiedergabe gehen kann. Auch wenn Cézanne El Greco wegen seiner leuchtenden Farben bewunderte, war sein Ansatz bei der Malerei in Plein Air ein ganz anderer als bei dem Vorgänger, der lieber in relativer Dunkelheit und vor allem nicht draußen malte: es würde seine geistige Konzentration stören, behauptete er. Andererseits bestätigen die in Düsseldorf gezeigten Porträts die hohe Sensibilität und Empfindsamkeit für das einfallende Licht, das beispielsweise den Augen eine betörende Leuchtkraft verleiht: sie sind für ihn das Tor zur Seele...

            Man kann im Kunstpalast  zunächst El Greco an sich bewundern. Und man kann, danach, die Querverbindungen zu dem 20. Jahrhundert suchen und auch in zahlreichen Variationen finden. Eben dies zeichnet die größten Maler der Kunstgeschichte aus, und davon zeugt diese Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast.

(„El Greco und die Moderne“, Museum Kunstpalast Düsseldorf,  bis 12.8., Umfangreiches Begleitprogramm,  Katalog, 39,90 Euro, Infos: www.smkp.de)


 El Greco: Christus als Erlöser, um 1600, 73x56,5 cm, Öl auf Leinwand, The National Gallery of Scotland, Edinburg (Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 12.5., ungekürzt)


Text Nr. 22  2. 6. 2012

Ein nüchterner Zeitzeuge

Mannheims Fotograf Artur Pfau in den Reiss-Engelhorn-Museen wiederentdeckt

Von Milan Chlumsky

            Nur sieben Jahre und gleichzeitig Welten liegen zwischen den beiden Aufnahmen des Wasserturms: Im Sommer 1939 fotografierte der seit zwei Jahren in Mannheim lebende Fotograf Artur Pfau (1909 – 2002) die schicke, hoch sprießende Fontäne auf dem Friedrichsplatz sowie den stolzen Wasserturm dahinter, vermutlich mit einer großformatigen Kamera. Die zweite Fotografie zeigt den im Krieg zerstörten Wasserturm, mit abgedecktem Dach und überall herumliegenden Trümmern.

            Als der Krieg zu Ende ist, sind drei Viertel der Bauten in der Stadt zerstört und die Hälfte der Wohnräume vernichtet. Gleichzeitig suchen 70.000 neue Bewohner (meist aus dem Osten) nach einer Bleibe. Zu der unvorstellbaren Wohnungsnot kommen noch – zwischen März 1945 und April 1948 - Versorgungsengpässe in dieser von der amerikanischen Besatzung verwalteten Stadt. Große Säuglingssterblichkeit, Krankheiten und Hunger (das Durchschnittsgewicht eines Mannes sank innerhalb eines Dreivierteljahres von 65 auf 59 kg) führten zu großer Unzufriedenheit in der Bevölkerung Mannheims. Gedanken an Fotografie konnte sich eigentlich niemand erlauben.

            Pfau war Schwierigkeiten gewohnt. Als es ihm gelungen war, einen der wenigen, sehr begehrten Studienplätze an der Bayerischen Staatslehranstalt für Lichtbildwesen in München zu bekommen, reichten seine finanziellen Mittel nur knapp – Stipendien oder sonstige Unterstützung waren für den nicht in die NSDAP eingetretenen Pfau ausgeschlossen. Seine zukünftige Frau unterstützte ihn nach Kräften. Im ersten Jahr studierte er Fotografie, im zweiten Kinematographie. In der Abschlussarbeit nutzte er eine Serie von eigenen Zeichnungen für einen Zeichentrickfilm – man sah für ihn darin eine große Zukunft.

Doch viel wichtiger war für ihn, so schnell wie möglich für die inzwischen große Familie zu sorgen. Ein erster Versuch in Bad Kreuznach scheiterte. Mannheim aber war eine wirtschaftlich aufstrebende Stadt, Pfau eröffnete schnell ein Fotostudio, das zunehmend prosperierte. Die sehr präzise und sauber komponierten Aufnahmen wusste man zu schätzen. Der Kriegsausbruch bedeutete jedoch eine Zäsur. Pfau wurde einberufen, wurde jedoch, da er durch einen Unfall in der Kindheit auf einem Auge blind war, für Schreibarbeiten eingesetzt.

Nach dem Kriegsende wurde Pfau schnell aus der Gefangenschaft entlassen. Die US-Verwaltung erlaubte ihm, seine fotografische Tätigkeit wieder aufzunehmen. Wie durch ein Wunder haben seine Negative und seine Ausrüstung den Krieg überstanden. Pfau arbeitete genauso präzise wie zuvor: Er dokumentierte nicht nur den Wiederaufbau Mannheims, sondern wurde auch von namhaften Architekten engagiert, um ihre Bauten in der ganzen Bundesrepublik festzuhalten.

Eine zweite, nicht minder spannende Tätigkeit betrifft das Theater. Fünf vollständige Alben dokumentieren zwischen 1945 und 1948 den Spielbetrieb des Mannheimer Nationaltheaters, das wegen der totalen Zerstörung der Gebäude auf die alte Bühne in der Schauburg  ausweichen musste. Pfau hat die signifikanten Szenen und Gesten mancher großen Schauspieler in offenbar spannenden Inszenierungen für immer festhalten können.

 

1976 übergab er das Studio an seinen Sohn, den Fotografen Christof Pfau, dem auch die gegenwärtige Ausstellung im REM zu verdanken ist. Als Artur Pfau 93-jährig vor zehn Jahren starb, hinterließ er etwa 60.000 großformatige Negative sowie 6.000 Mittel- und Kleinbildnegative. Mit 150 ausgewählten Neuabzügen ist nun immerhin ein flüchtiger Einblick in die Arbeit eines Fotografen möglich, das allen Wirren zum Trotz stets nüchtern und präzise arbeitete.

(„Artur Pfau, 1909-2002, Fotograf und Zeitzeuge Mannheims“,  REM, bis 29.7., Katalog mit 141 Abbildungen, Preis 24,80 Euro)

Artur Pfau, Mannheimer Wasserturm, zerstört 1946 (Repro Dr. Milan Chlumsky)



Text Nr. 23  22. 5. 2012

In der Komfortzone gefangen

Martin Brügers Gefängnisinstallation im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Wenn ein Künstler sämtliche Objekte des tagtäglichen Lebens für Kunstgegenstände hält, kann ein Entsafter schon mal seine „Innereien“ einbüßen und zum Mixer werden. An der äußeren Erscheinungsform ändert sich nichts, nur hat das Objekt seine nützliche Funktion verloren und durch die aufgereihte Präsentation im Kunstvereinskontext eine ästhetische hinzugewonnen.

 Vor einiger Zeit hat der aus dem Odenwald stammende Künstler Martin Brüger (Jahrgang 1965) Stühle und Tische an Decke und an Wänden befestigt und zugleich das werte Publikum angefordert, Platz zu nehmen. Eine scheinbare Selbstverständlichkeit wurde ad absurdum geführt, die Aktion annullierte sich selbst.

 Ein ähnliches Projekt ist in der gegenwärtigen Ausstellung im Mannheimer Kunstverein zu finden: ein mit etwa zwei Meter hohen Barrieren genau abgegrenzter Raum, zugänglich durch Drehkreuze, wie in den Fußballstadien üblichen. Im eingezäunten Raum gibt es Tisch und Stühle, ein Espressogerät und vor allem einiges an philosophischer Lektüre. Der Teppichboden, die bequemen Sessel laden dazu ein,  zu  verweilen, sich in das eine oder andere Buch zu vertiefen, die Zeit zu vergessen.  Irgendwann möchte man die Komfortzone verlassen ... nun ist jedoch der Ausgang versperrt.

 In Bruchteilen von Sekunden kann das angenehme Wohlbefinden in einen Albtraum umschlagen, wobei schon die philosophischen Texte eine Warnung sein müssten. In den meisten von ihnen geht es um miteinander verwandte Phänomene, etwa die Sorglosigkeit und die Angst, die Freiheit und die Unfreiheit.

 Auch hier sind es also die Antipoden, die einen konzeptuellen Kunstbegriff dominieren. Die Falle schnappt in dem Augenblick zu, wo man versucht, einen status quo (in unserem Fall das Wohlbefinden) in Frage zu stellen, und nach Auswegen sucht: Einige Besucher sind sogar über den Zaun geklettert, ein gefährlicher Balanceakt.

 Diese Installation macht ersichtlich, dass es keinen Freiheitsraum aus der Passivität heraus geben kann. Ob die Erfahrung des „Gefängnisses“ von einem als Gag, vom anderen als existentielle Gefahr aufgefasst wird, ist eine Sache. Sicher ist nur, dass nur die „Aktiven“  den Weg herausfinden – eigentlich nicht zu übersehen, aber von vielen doch nicht auf Anhieb genutzt.

 Auch in der Mannheimer Installation bleibt sich Martin Brüger treu: ein Raum ist zunächst ein Kunstraum, der jedoch schnell zum Gefängnis mutieren kann. Ihm zu entkommen, bedeutet sowohl physische wie auch psychische Kräfte zu mobilisieren. Dieses Credo ist die Konstante von Brügers künstlerischem Schaffen.

(Martin Brüger, Erwartung und Kurzschluss, Mannheimer Kunstverein, bis 10.6., Info: www.kunstverein-mannheim.de)

Martin Brüger, Installation in MA Kunstverein (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 24.5. (ungekürzt)



Text Nr. 24  18.5. 2012


Die Fluktuation und Beständigkeit des Erkennungsmerkmals

Fotografien aus Australien und Deutschland in Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim

Von Milan Chlumsky

            Relativ gleichgültig ist es heute, wo ein Fotograf wohnt – ob in New York oder London, Düsseldorf oder Tokyo, die weltweite Bildübermittlung in Bruchteilen von Sekunden macht den Lebensort zur Nebensache. Dennoch lässt sich mit fast 100-prozentiger Sicherheit erkennen, ob ein guter Fotograf aus den USA, England, Japan oder aus Deutschland stammt – seine Sichtweise der Welt ist unverwechselbar und dem inzwischen angestaubten Begriff „Heimat“ verpflichtet.           

             Eine exzellente Gelegenheit, diese These nachzuprüfen, bietet die gegenwärtige Ausstellung Hijacked 2, in der 31 meist junge (oder jüngere) Fotografen vor allem aus Australien und Deutschland ein sehr kontrastreiches Spektrum an fotografischen Themen anbieten – es reicht von Porträts über Landschaftsaufnahmen bis zur Dokumentation von politischen Ereignissen und dem Leben verschiedener Grenzgänger und Randexistenzen.

            Die Idee zu diesem „Treffen der Kontinente“ hatte der australische Fotograf  Marc McPherson, der schon einen ähnlichen „Dialog“ mit amerikanischen Lichtbildnern realisierte und zurzeit das gleiche Konzept mit englischen Fotografen vorbereitet. Eine Vielzahl sehr unterschiedlicher Themen stand zur Verfügung, so auch jene, die man in Australien (und umgekehrt in Deutschland) überhaupt nicht kennt – so etwa die spannende Reportage des in Düsseldorf lebenden Fotografen Josef Schulz über die aufgelösten Grenzübergänge an Deutschlands Grenzen. Was seine Fotos so spannend macht, ist die Bearbeitung  (und beinahe das Verschwinden) des Hintergrunds, mit dem Schulz den nicht abgerissenen Gebäuden eine besondere Aura der „Nicht-Nützlichkeit“ verleiht.           

Umgekehrt hat James Brickwood die Feierlichkeiten der High-School-Absolventen, die sich alljährlich an der Gold Coast versammeln, aufgenommen. Surfers, wie es diese Absolventen nennen, hat einen drei Kilometer langen Strand, aber kaum Wellen zum Surfen. Während dieser Schoollies-Week Ende November, Anfang Dezember befindet sich die Stadt im Ausnahmezustand. Danach beginnt der Ernst des Lebens.

            In dieser Ausstellung mit etwa 114 fotografischen Konzepten werden ebenso politische Bilder gezeigt (Protest gegen den G-8 Gipfel 2001 in Genua, Fotograf Julian Röder von der renommierten Fotoagentur Ostkreuz) wie eine erschüttende Dokumentation über Magersucht. Ivonne Thein – sie hat ein Auslandsemester an der RMIT University in Melbourne absolviert – nimmt sich der Modewelt und speziell des Schlankheitswahns an. Indem sie in ihrer Serie „32 Kilo“ die Fotografien am Computer bearbeitet und die Frauen noch „schlanker“ macht, als sie ohnehin sind, bekommen sie etwas exzessiv Zerbrechliches und Beängstigendes.

            Am Ende dieser sehr variantenreichen Schau steht die Frage nach dem Wahrheitsgehalt der Fotografie. Suzie Fox interessiert sich für die junge Subkultur Australiens. In der Serie „Verisimilitude“ lässt sie ein junges Mädchen in Unterwäsche auftreten, mit Tätowierung am ganzen Körper. Doch das Foto ist vollständig inszeniert, die Tattoos sind nur gemalt ... Die Wahrheit liegt, wie immer, irgendwo dazwischen. Die Eröffnung ist am heutigen Samstag um 20 Uhr.

(„Hijack 2, Australien, Deutschland“, Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, bis 26.8., Ein Handbuch – im Eintrittspreis inbegriffen – gibt Auskunft über die einzelnen fotografischen Konzepte, der gleichnamige Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag kostet 50,00 Euro. Infos: www.zephyr-mannheim.de)

Thekla Ehling, Schwimmen (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 30.5. (Nicht gekürzt)


Text Nr. 25  3.6. 2012

Der begnadete Collagist

Die Stadtgalerie in Mannheim erinnert an Norbert Nüssles 80. Geburtstag

Von Milan Chlumsky

            Vor  80 Jahren wurde der Maler Norbert Nüssle in Heidelberg geboren. Die Familie zog zwar nach Mannheim, aber an der hiesigen Ruperto Carola studierte er Romanistik, bevor er als Lehrer an einem Mannheimer Gymnasium über Jahre Französisch und Latein unterrichtete. Im Hintergrund stand die große Liebe zu Frankreich, wo er auch studierte und später die meiste freie Zeit verbrachte ... und die Liebe zur Kunst.

            Noch bevor Nüssle seine Stelle an einem Gymnasium antrat, hatte er seine Arbeiten schon 1961 in der renommierten Münchener Galerie Gurlitt gezeigt - Auftakt zu unzähligen Ausstellungen in Deutschland und in Frankreich. Seiner anfänglichen Nähe zur Art Brut folgte eine besonders raffinierte großformatige Collagetechnik, der er sich bis zuletzt widmete. Gefundene Zeitungsfetzen, weggeworfene Reklamebilder bis hin zu eigenen Polaroids, die er vorfand oder fotografierte und die auch nicht selten seinen Collagen den Titel gaben, ergänzten die gemalten „urbanen Landschaften“. Der Künstler mischte Sand zur Acrylfarbe, der Bleistift fand immer in den weg geworfenen Gegenständen seinen „örtlichen“ Farbbegleiter.

            Seit den 1970er Jahren wählte Nüssle die Vogelperspektive, als ob er keinem Menschen zu nahe kommen wollte. Seine Collagen waren immer menschenleer und gaben die örtliche Topographie wieder – sehr oft die Bretagne (daher tragen auch die Bilder französische Titel) und die Stadt Mannheim, zwei Orte, auf die er grundsätzlich von oben blickte. Seine Assemblagen von „objets trouvés“, gefundenen Objekten, legen nicht nur Zeugnis davon ab, wie ein Quartier (etwa das sich im Umbau befindliche Bahnhofsviertel in Mannheim) oder eine Straßenecke aussieht, sondern auch davon, was gebraucht und weggeworfen wurde. Nüssle beschreibt mit seiner „Archäologie des Weggeworfenen“, was nicht mehr nützlich ist, was zu einem kurzen Zeit- oder Lebensabschnitt gehörte und nunmehr als ein Zeichen des Abgenutzten, Vergangenen und Verschwundenen in seinem Werk weiterlebt.

            Nüssle fand mit seinen Collagen schnell den Weg zu bedeutenden Galerien in Deutschland und in Frankreich. Während er die Topographie der Quadratestadt meist in kritischen runden Collagen wiedergab, waren seine Frankreichbilder stets mit einem zurückhaltenden Liebesbekenntnis versehen. Vor zwei Jahren richtete ihm die bretonische Galerie La Navire in Brest (seit 2010 mit einer neuen Dependance in Paris) eine große Retrospektive aus, im September 2011 wurde in der Mannheimer Kunsthalle das soeben fertig gestellte Werkverzeichnis von Susanne Kaeppele vorgestellt. Einige wenige Bilder begleiteten die Präsentation, bei der auch der Maler schwer krank anwesend war.

            Anfang März ist Norbert Nüssle gestorben und aus der geplanten Ausstellung zum 80. Geburtstag ist eine posthume geworden. Man hätte sich gewünscht, einen großen Rückblick auf dieses mehr als 1.000 Gemälde zählende Werk des Künstlers, der in kleinen wie in großen Formaten zu Hause war, zu sehen. Nur zwölf Bilder sind in der jetzigen Ausstellung in der Mannheimer Stadtgalerie ein magerer Hinweis auf die große Varietät dieses Werkes.  Immerhin können die Freunde und Bewunderer Norbert Nüssles in der Stiftung „Künstlernachlässe Mannheim“ das Gesamtverzeichnis ansehen und die DVD samt eines Booklets erwerben.

(„Norbert Nüssle, Malerei. Collagen“, bis 8.7 in der Stadtgalerie Mannheim, S 4 17. Info zu Nachlässen und zum Werkverzeichnis, http://www.kuenstlernachlaesse-mannheim.de)


Norbert Nüssle, o. T. 1980 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 12.6. (ungekürzt)



Text Nr. 25  3.6. 2012


documenta 13

(Mitarbeit Sabine Scheltwort)

Documenta 13 oder über die Politik und über die Schönheit

Von Milan Chlumsky

 

            Noch nie gab es eine so eine tiefe Diskrepanz zwischen den Vorankündigungen eines großen künstlerischen Events – wie es alle bisherigen documenta waren – und den tatsächlichen Ergebnissen, in unserem Fall der 13 documenta (s. auch die Analyse nebenan), die dann folgten. Während in den meisten Fällen der Parolen nicht immer die erhofften Taten folgten, war es diesmal ganz anders. Den „wirren Vorankündigungen“  der Künstlerischen Leiterin der documenta 13, der Amerikanerin Carolyn Christov-Bakargiev, folgt eine klare, fast möchte man sagen, didaktisch exzellent auf bereitete Kunstshow, mit ganz prägnanten Bildern und Installationen. Die beiden äußeren Pole könnten unter den beiden Begriffen Schönheit und Politik verortet werden, wo nicht nur sämtliche philosophische, ästhetische, religiöse, sondern auch wissenschaftliche und geopolitische Fragen gestellt werden - in einem - Kontinente übergreifenden – Dialog, der dem Vergangenem wie auch dem Gegenwärtigen viel Aufmerksamkeit widmet.

Gesichter sind irreparabel

Mit einer schockierenden Installation, unter dem Titel „Reparatur“ (The Repair) hat der in Dugny (Region Seine-Saint-Denis bei Paris) Künstler Kader Attia den politischen Grundton diesjährigen documenta bestimmt. Er bat afrikanische Holzschnitzer, nach Fotos aus dem 1. Weltkrieg große Gesichtsporträts anzufertigen – vorwiegend von afrikanischen Soldaten. Attia stammt selbst aus einer nach Paris eingewanderten algerischen Familie und obgleich 1970 geboren, hat er des Öfteren von Übergriffen auf  „Harkis“ (so wurden jene bezeichnet, die mit der französischen Armee im 2. Weltkrieg kollaboriert hatten) gehört. Viele flüchteten in den Folgenjahren nach der  Selbständigkeit Algeriens nach Paris, wurden hier jedoch unerwünscht. Es herrschte latente Angst in diesen Familien und die Vätergeneration bemühte sich um Nachweise bis in das 19. Jahrhundert, dass die Vorfahren in der französischen Armee dienten. Besonders gefragt: Kriegsauszeichnungen, Fotos von Verletzungen, Armeedokumente.

Zu den aus Holz „rekonstruierten“ Gesichten der Harkis gesellen sich Videosequenzen von mehr oder minder gut reüssierten Gesichtsreparaturen nach infolge schrecklicher Verletzungen. In den Vitrinen dann das gesamte „Kriegsgeschirr“, samt nicht explodieren Geschossen, bzw. aus diesen gefertigte Souvenirs, ausgestellt. Eine sehr problematische Reparatur eines halbweggeschossenes und rekonstruiertes Gesichts ist auch von den schönsten Gesichtschirurgiebücher nicht schön zu reden. Es folgt das Ausgestoßensein in der Familie und im Dorf. In einem einzigen Raum hat Kader Attia soviel Grauen eingesammelt, dass es beinahe unmöglich ist, Vergleiche anzustellen. Nicht einmal mit den afrikanischen Masken, die im Gegensatz zur Gesichtsreparaturen unheimlich schön sind.

 

Das Gedächtnis verschwindet (nicht ganz?)

 

Zwei Videos laufen parallel zu einander im Museum Fredricianum. Das eine zeigt die Zerstörung und den Wiederaufbau dieses Museums, das andere die Zerstörung des Königlichen Palastes in der  Bagh-e-Babur Gartenanlage in Kabul. 1929 vom König Amanullah gebaut, sollte der Palast den ersten Baukomplex eines zukünftigen neuen Stadt bilden. „Die kurze Geschichte von Zusammenbrüchen“ der in Kabul und New York lebenden Künstlerin Mariam Ghani (* 1978) ist ein Videodokument einer planmäßigen Zerstörung eines kulturellen Haut-Lieu Afghanistans, deren Schätze ganz offensichtlich unwiderruflich verloren sind. Das Museum Fredericianum lag zwar nach Bombardement der Alliierten 1943 auch in Schutt und Asche und wurde aber dann nach gelungenen Aufbau, 1955 zum endgültigen Sitz der documenta. Die Parallelen scheinen hier zu enden, mit dem Unterschied, dass es für die Taliban keine kein Abbild (mit menschlichem Anlitz) geben darf.

Dies war der Grund, warum der Arzt und Kunstliebhaber Mohammad Usuf Asefi (* 1961) vorgab, dass er einige figurative Gemälde aus dem Nationalgalerie sowie aus dem Außenministerium in Kabul restaurieren muss, und sie stattdessen, mit Aquarellfarben, die man problemlos abwischen kann, Ende der 1990er Jahre und zu Begin 2000 übermalte. Nur so sind die Werke der großen afghanischen Maler Abdul Kadir Brishna, Ghulam Mohammed Maimaneghi, and Abdul Aziz, der Nachwelt erhalten.
Sie bilden zusammen mit anderen – die Zerstörung und den Widerstand gegen diese Zerstörung symbolisierten - Objekten in der Rotunde im Fredericianum einen Raum, der von der Leiterin der documenta, Carolyn Christov-Bakargiev, als ein Assoziationszentrum, aus dem viele Stränge nach außen, zu anderen Ausstellungsorten, führen. Sie nennt ihm „Hirn“ (Brain), wohl deshalb, weil mit unzähligen „Synapsen“ versehen, es auf neue Zusammenhänge verweist.
Da sind beispielweise die aus Terrakotta, Glas, Metall und Elfenbein zu einem Klumpen geschmolzene Kunstobjekte aus dem Nationalmuseum in Beiruth, die während des libanesischen Bürgerkriegs  (1975-1990) unwiderruflich verloren gingen. Dagegen stehen jene Ziegelsteine des Ungarn Tamás St. Turba, der gern Fiktives und Reales vermischt, für die typisch tschechische Fähigkeit, den Feind zu foppen, um ihm die Orientierung im Land zu erschweren. So sollten im August 1968 Bürger der Tschechoslowakei, die soeben von den Armeen des Warschauen Paktes besetzt wurden, Ziegelsteine mit Antennen versehen haben, sie dann für Rundfunkempfänger ausgegeben haben. Die tschechischen Bürger haben zwar Sinn für Humor, damals hatten sie aber alle Hände zu tun, die Sendungen des „Illegalen tschechoslowakischen Rundfunks“ aufrecht zu erhalten – und auch die jungen Soldaten dieser Armeen hatten anderes zu tun, als Ziegelsteine mit eingeklebter Antenne einzusammeln.
Aufregender ist dagegen der Widerstand gegenüber der Nazis des bayerischen Dorfpfarrers Korbinian Aigner der, im KZ von Dachau und Sachsenhausen Apfelanlagen anlegte und vier neue Apfelsorten kreierte. Auch wenn heutzutage nur eine Sorte weiterexistiert, ist dies ein Beweis dafür, dass keine Diktatur Überlebenschancen hat.  Korbinian Aigner (1855-1966) hat den Holocaust überlebt....
Die diesjährige documenta ist hat den Rückblick auf die politische Ereignisse des 19. bis 21. Jahrhundert gerichtet und viele Künstler, die in den früheren documenta-shows dabei waren, direkt oder indirekt, ob ihrer erfüllten oder unerfüllten Anliegen, befragt (Beyus, Boettie, Gonzales, etc.). Ist dies ein Appell an die Fähigkeit der Kunst,  die Welt zu verändern? Oder eher eine Feststellung einer unveränderbarer Realität? Die Antwort liegt beim Besucher.
 

Intelligent und lebendig

Schon immer war die alle fünf Jahre stattfindende Documenta ein international herausragendes Ereignis mit dem Anspruch, die Kunst auf der Höhe der Zeit zu zeigen - anders als Messen unabhängig vom Kunstmarkt und anders als Biennalen unabhängig von Nationalitäten. Aber selten war sie so anschaulich, intelligent und lebendig, selten ließ sie so viel Raum zum Atmen und Denken wie die gerade eröffnete. Das Fridericianum wird wortwörtlich von einem frischen Wind durchweht. Die dOCUMENTA 13 leistet sich den Luxus leerer Räume und breitet sich dafür über die ganze Stadt aus – stark in der Vergangenheit verankert, dabei gleichzeitig sehr gegenwärtig und zukunftsweisend.

Vergangenheit: Die Prinzessinnen aus Mittelasien

Die Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev und ihr Team haben gründlich recherchiert, von der Geschichte der Documenta über die Geschichte Kassels und Deutschlands bis zur Geschichte der Welt und ihrer Zerstörung. Die Ausstellung beginnt im Fridericianum mit nur drei kleinen Arbeiten von Julio Gonzales. Der Spanier war der erste Bildhauer, der seine Kunstwerke zusammenschweißte. Zu sehen waren sie bereits 1959 auf der 2. Documenta, wie ein daneben hängendes kleines Schwarzweißfoto zeigt. Eine Frau schaut dort die Bronzeskulptur an und wird ihrerseits von einem Mann angeschaut. Auf den ersten Blick banal wirkend, steht dieses kleine Bild für den Geist der dOCUMENTA 13: Es enthält den Bezug auf die Vorgänger, ein kleines verstörendes Element – die Frau ist korrekt gekleidet, aber barfüßig - , die Reflexion von Kunst und die Betrachtung der Betrachterin. Abgesehen davon ist der große Raum im Fridericianum leer, wird nur durchweht von „The invisible Pull“ des Engländers Ryan Gander. „I need some meaning I can memorize“ (Ich brauche eine Bedeutung, die ich im Gedächtnis behalte) – seinen unsichtbaren Luftzug werden alle, die ihn hier gespürt haben, bei jeder noch kommenden Documenta noch im Kopf haben.

Die Geschichte Deutschlands reflektiert die dOCUMENTA 13 in einer Vielzahl von Arbeiten. Alle Künstler, die in Kassel waren, haben auch das Benediktinerkloster Breitenau besucht, das als Gefängnis, KZ, Mädchenerziehungsheim und psychiatrische Anstalt diente. Und die Geschichte der Welt reicht von den Baktrischen Prinzessinnen – wunderschönen jahrtausendalten kleinen Steinskulpturen aus Mittelasien - bis zu den gesammelten Handyvideos, in denen Menschen in Syrien den Moment filmen, in dem sie erschossen werden.

Gegenwart: Chicago im Hugenottenhaus

Die Gegenwart pulsiert im Hugenottenhaus – einem seit fünfzig Jahren verfallenen Haus aus dem frühen 19. Jahrhundert. Der Künstler Theaster Gates aus Chicago hat es mit Hilfe von Arbeitslosen aus den USA und aus Kassel in einen lebendigen Ort verwandelt. Sie schaffen Kunst aus Abbruchmaterialien, das aus dem Kasseler Gebäude sowie aus einem umgebauten Haus in Chicago stammt, kochen miteinander und finden sich zwischendurch immer wieder zu herausragendem Jazz Sessions zusammen. Den Hendrix-Song Hey Joe über einen Mann, der seine Frau erschossen hat, spielen sie auf eine so intensive Weise, als stecke ein Joe in jedem von ihnen. „Begging to be remembered“ heißt es in einem Text des Künstlers. „Darum bettelnd, in Erinnerung zu bleiben“ – ein urmenschlicher Wunsch… Ebenso wie der Wunsch, den Weg zurück ins Paradies zu finden, reflektiert in einem Glasdia aus der Bibliothek von Chicago, das im Flur vor einen Schaukasten mit zwei angeleuchteten Steinen montiert wurde.

Zukunft: Fragen und pflanzen und nichts tun

In die Zukunft weisen die essbaren Öko-Projekte von And And And am einen Ende, die Photonen-Projekte des Quantenphysikers Anton Zeilinger am anderen. Anekdotisch könnte man den vom Chinesen Song Dong bepflanzten Hügel aus Müll im Park vor der Orangerie nennen, doch er ist zugleich die Arbeit, an der sich die Kasseler reiben. Einige kommen mit ihren Hunden anspaziert, andere schauen auf Fahrrädern bei diesem „Garten des Nichtstuns“ vorbei, einige echauffieren sich über den Betonring, andere freuen sich über die dort wachsenden Pflanzen. Manches gedeiht, manches geht ein – ein Spiegel des Werdens und Vergehens.


Die Künstlerische Leiterin der diesjährigen documenta Carolyn-Christov Bakargiev, hat schon vor der eigentlichen Eröffnung einige Interviews gegeben, die einerseits für Hilarität, andererseits für Empörung sorgten. Dass sie „Tiere und Pflanzen nicht schützen, sondern emanzipieren“ und sich ernsthafte Gedanken darüber machte, wie Pflanzen „ihre politische Intention vorbringen“ konnten, stimmte viele nachdenklich. Das sie aber „keinen grundlegenden Unterschied zwischen Frauen und Hunden oder zwischen Männern und Hunden“ feststellen konnte, wirkte schon etwa beunruhigend.

Als sich dann die Pforten der vielen Ausstellengsorte öffneten, verstummte die Filippika gegen der documenta-Chefin. Die exemplarisch klar aufgebaute show zeigt eine große Vielzahl von Bezügen, die die Mehrheit der Menschen eminent interessieren – etwa das Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft , Kunst und Wissenschaft, Kunst und Ökologie.

Doch gegenüber der von der Kirche und Stephen Balkenhol aufgestellte Figur im Turm der gegenüber dem Fredericianum  reagierte sie unangemessen barsch. Zu der Presse sind die Kontakte eher unterkühlt, der Aktion der serbischen Künstlerin, Ana Prvacki, die über die „zunehmend entmaterialisierte Dienstleistung- und Ideenwirtschaft“ nachdenkt und ein Team von Benimmdichlehrer für das documenta-Personal anheurte, hält sie wahrscheinlich nicht so viel.

Andererseits hat sie einen jungen blinden Führer für den Rundgang durch die Außenstellen der documenta engagiert, der so wunderbar von seiner ersten Führung zu erzählen wusste, dass es allen Spaß machte.  Und sie hat mehr als 100 Künstler nach Kassel gebracht, dessen Namen niemand kannte, dessen Arbeiten sie aber interessant genug fand, um sie einzuladen.

Der Besucher muss dies alles aber nicht alles wissen, die meisten Kunstwerke sprechen für sich.

 

Fahre und bete

Thomas Bayerle hat in der Documenta-Halle, die unter dem sinnigen Slogan „Einige Kunstwerke, die durchdenken, was Malerei heute ist“ steht, neben einer 8 mal 13,4 Meter großen Fotomontage eine Reihe kunstvoll angeschnittener Verbrennungsmotoren aufgebaut, bei denen man das genaue Zusammenspiel von Pleuel, Ventilen, Exzentern und Ausgleichsgewichten beobachten kann. Neben einem Sternemotor mit neun Zylindern findet sich ein perfekt funktionierender Moto-Guzzi-Zweitakter und ein flacher luftgekühlter Porsche-Motor. 

Wir sind weder bei Auto-Veterama, noch in der Kirche, denn man hört – anstatt des Lärms der Verbrennungsmotoren eine endlose Tonschleife mit Bruchteilen eines Kirchengebets und –gesangs, das sich verstärkt, wenn die Motoren beschleunigt werden. Selbstverständlich denkt man bei der akustischen Einlage nicht nur an die Gelben, sondern auch an die wahren Engeln, zumindest die Biker haben dazu eine ganze Menge von Ritualen entwickelt.

Indes  bleibt natürlich fraglich, wie man dabei durchdenken soll, was Malerei heute ist. Nun – so glaube ich zumindest – stellt sich diese Frage den Moto-Guzzi, Aprilia, Harley-Davidson und Triumph-Bikern nur ganz selten. Es sei denn, es handelt sich um jene Auto- und Moto-Designer, die in voller Midlife-Crisis, nach dem Sinn des Verbrennungsmotors bei versiegten Ölreserven forschen. Das Durchdenken dieses Problems kostet viel Geld und beschäftigt Massen von Forschern: außerhalb der Dokumenta-Halle.

 

                                                                                                Milan Chlumsky (kunst:art)

 

 

 

Chicago Group in Hugenoten-Haus (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 16.7. (Ungekürzt)



Text Nr. 26  20.6. 2012

Ist der Punkt ein Kreis?

Eine spannende Ausstellung im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

In seiner berühmten Serie der Sternenbilder hat sich der Düsseldorfer Fotograf Thomas Ruff in den 1990er Jahren bei der Wissenschaft bedient: Er hatte die quadratischen Aufnahmen des nächtlichen Himmels von einer wissenschaftlichen Institution erworben – zunächst wegen der Schönheit der leuchtenden Galaxien. Dann begann er den „richtigen Ausschnitt“ zu suchen, um – wie er sagt - „dieses Captain-Kirk-Gefühl an Bord des Raumschiffs Enterprise zu bekommen“. Die Unendlichkeit des Alls hat Ruff seit seiner Kindheit fasziniert.  Bald war ihm aber klar, dass die Sterne in bestimmten Galaxien nicht nur eine unterschiedliche Strahlungsintensität wegen ihrer Entfernung zur Erde haben, sondern dass sie möglicherweise schon verschwunden sind und dass das strahlungsintensive Licht, das von ihrer Existenz zeugte, schwächer wird: Dann sind die Sterne nicht der perfekte Kreis, den wir auf dem knapp zwei Meter hohen Foto sehen, sondern eine Art Viereck, das man erst im zweiten Anlauf als Punkt identifiziert.

Dieser Gedanke ist auch der zentrale Ausgangspunkt der spannenden Ausstellung im Wilhelm Hack Museum, das sich zunächst gefragt hat, ob ein Punkt – Motiv unzähliger Bilder und künstlerischer Arbeiten bestehen – zunächst nur rund und kreisförmig ist. Worauf die zweite Frage folgte, ob er nicht doch viereckig ist, wobei ein „Quadratischer Punkt“ eine schöne Ausnahme durch seine vier identischen Kanten ist. Und letztendlich stellte sich die Frage, ob eine Reihe kleiner Punkte nicht eine Linie bilden, und ob Quadrate und Rechtecke nicht die gleiche Wertigkeit wie die kreisförmigen Punkte haben.

Damit öffnet sich natürlich ein genauso großes Feld wie bei Ruffs Galaxien: In jede Malerei können sich einer oder mehrere Punkte, ein oder mehrere Raster, ein oder mehrere farbliche und formale Systeme finden, die auf den Begriff Punkt rekurrieren. Ein spielerischer Umgang mit dem komplexen Thema war unausweichlich, wobei der Entschluss, mit dem französischen Pointillismus anzufangen, der richtige war.

Denn für die Pointillisten kann der Punkt sowohl der Träger der Farbe wie auch des Lichtes sein – das letztere probierte beispielsweise schon Corot aus, später dann Monet in seinen Marine-Bildern: Die weißen punktförmigen Farbtupfer auf der Leinwand sind die Träger des Lichts. Die Pointillisten – Paul Signac vor allem – haben die visuellen Qualitäten verschiedener Punktsysteme wissenschaftlich untersucht und akribisch angewandt. Die beiden Bilder in der Ausstellung – „Das Meer“ aus dem Jahr 1890 und vor allem das großartige Pariser „Le Pont des Arts“ aus dem Jahre 1912 (eine Leihgabe des Folkwangmuseums in Essen) machen den ungeheuren Fortschritt deutlich, den Signac in diesen zwei Jahren machte. Hier verleihen die feinen weißen Punkte dem Bild eine poetische Leichtigkeit.

            Ganz anders Paul Klee, dessen Bild aus einem gleichfarbigen braungelben Hintergrund besteht. Darauf zwei Punkte – „Le rouge et le noir“. Man fühlt sich an die ganz große Pleijade der russischen Konstruktivisten(Wassily Kandinsky und Olga Rosanova, um nur zwei zu nennen, die sich auf die Punktesystematik berufen), sowie der nachfolgenden Moderne (Sophie Taeuber-Arp, Rudolf Jahns bis hin zu Francois Morellet und Victor Vasarely) erinnert, deren hervorragende Arbeiten sich in der Sammlung des Hack Museums befinden.  Daraus stammen jetzt knapp ein Viertel der Exponate . Bei Klee bemerkt man schlussendlich das Datum – 1938, das Jahr seines Todes – und beide „Punkte“ bekommen einen anderen Sinn.

            Von zahlreichen „Punktbeispielen“ der Popart - hier wird das in der Druckindustrie verwendete Raster nicht nur von amerikanischen  Künstlern (Roy Lichtenstein),  sondern auch von europäischen (Sigmar Polke) bildkonstitutiv verwendet – über Videos bis zur speziell für die Ausstellung angefertigten Installation in Braille-Schrift auf dem Teppich des Museums von Noa Lidor reicht das Spektrum. „Till human voices wake us“ ist die letzte Zeile in T.S. Eliots Gedicht „The love song of J. Alfred Prufrock“, das von geheimnisvollen Unterseewelten handelt. Die israelische Künstlerin Lidor gießt Salz in eine Schablone mit fünf runden Kreisen, die, verschiedenartig kombiniert, den Vers in der Blindenschrift wiedergeben. Es ist eines der vielen Sprachsysteme, in denen „Punkte“ eine besondere Rolle spielen ...

            Eine einfache Idee über die  Natur des Punktes in der Bildenden Kunst stand am Anfang des Ausstellungskonzeptes – die extreme Varietät ist mehr als verblüffend: Es dürfte sogar schwer sein, einen Künstler zu finden, der keine Punkte in seinen Arbeiten verwendet. Und heute, in der sich beschleunigenden und multiplizierten Welt der virtuellen Realität bildet der viereckige Punkt – der Pixel – sein Fundament.

(„Punkt.Systeme, vom Pointillismus zum Pixel“, Wilhelm Hack Museum, bis 30.9., ein schöner Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag kostet 30,00 Euro, infos: www.hack-museum.de)

Paul Signac, Le Pont des Arts, Museum Folkwang (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 27.6., ungekürzt)



Text Nr. 27  2.7. 2012


Nirgendwo stehenbleiben – aber schnell verschwinden

Quick Moves – Street Art im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Auf allerhand „Nuart Festivals“ mit „POWs“ (Pictures on the Walls) und bei Ausstellungen wie „Santas Ghetto“ oder „Urban-Affairs“ oder dem inzwischen renommierten „London Cans Festival“ trifft man sie auf jeden Fall – die Graffiti-Künstler, die schnell ihre Bilder an die Wand sprühen und die sich früher genauso schnell aus dem Staub machten, damit sie nicht erwischt werden.

Die gängige Vorstellung von Graffiti-Malern ist: Sie verunstalten die Gebäude, beschmieren  Transportmittel und respektieren nichts. Doch inzwischen findet man sie in Galerien, in Museen und eben auf jenen sehr renommierten Kunstfestivals der Street-Art, wo sie nicht mehr mit undeutlichen Schnappschüssen vom Smartphone ihre Kunst präsentieren, sondern mit fein säuberlichen Siebrucken, die zunehmend vom Kunstmarkt, gegen den sie sich die Street-Art Künstler zunächst wandten, vereinnahmt werden.

In ihren Ursprüngen war die Street-Art eine Reaktion auf die Reklame, die - zumal in den USA - das Straßenbild seit Beginn des 20. Jahrhunderts dominierte. Der einzige Unterschied bestand für die meisten dieser Graffiti-Künstler in dem pekuniärem Unterschied: Die einen wurden dafür bezahlt, die Wände mit oft schlechten Reklamebildern zu zieren, die anderen wurden verdonnert, die Kosten für die Entfernung zu tragen, auch wenn ihre „Wandarbeiten“ nicht nur künstlerisch wertvoller, sondern auch um einiges anspruchsvoller und witziger waren.

Sie hatten nicht das Ziel, irgendwelche Güter anzupreisen, sondern sahen alle gesellschaftlichen Themen als „Graffiti“-würdig. Das konnte eine Mona Lisa sein, die sich selbst mit roter Farbe  übermalt (in der Arbeit von Dolk) oder  der erste Kosmonaut Yuri Gagarin, der soeben einer Friedenstaube den Kopf abgebissen und sich damit entschuldigt hat, dass er es nicht war, denn er sei Vegetarier (Siebdruck des Amerikaners Shephard Fairey) - eine Anspielung auf den Kalten Krieg und den ersten bemannten  Flug ins All: 108 Minuten Aufenthalt und eine Erdumrundung bedeutete den „Sieg“ der Sowjetischen Raumfahrt über die NASA.

England, die USA  und Frankreich haben inzwischen eine bemerkenswerte  Riege international anerkannter Grafitti-Künstler hervorgebracht (Banksy in England, Shephard Fairey in den USA,  Blek le Rat in Frankreich), die inzwischen museale „Weihen“ erfahren haben. Die Themen des ursprünglichen popartigen Protestes haben auch die Domänen der Kunst  erobert:  etwa in den Anspielungen auf Andy Warhol  (der norwegische Zeichner Dolk). Oder auch in jenen Drucken des Briten Nick Walker, der seiner „Mona Simpson“ die Haarpracht der Comic-Figur Simpson verpasst hat und das Gesellschaftsleben (etwa Hollywood und die Affären um Elisabeth Taylor und Richard Burton) thematisierte. Street-Art ist also salonfähig geworden und das völlig zu Recht.

Mit dieser Ausstellung der „Urban Art“ beginnt eine engere Kooperation des Mannheimer Kunstvereins mit der Mannheimer Hochschule, wobei zusätzlich die Konanz-Stiftung die Realisierung dieser Ausstellung mit mehr als 30 Künstlern aus den USA, Südamerika, England, Frankreich und Norwegen ermöglichte. In Mannheim ist es die Galerie Kasten neben der Bandler Galleries in London, die eine große Anzahl von Siebdrucken zur Verfügung gestellt hat. Eine bemerkenswerte Ausstellung, macht sie doch deutlich, dass die Entfernungen zwischen willkürlichen Schmierereien und Street-Art galaktisch sind.

(„Quick Moves, Urban Art Prints“, im Mannheimer Kunstverein, bis 15.7., Ein kleiner informativer Katalog kostet 10 Euro. Infos: www.kunstverein-mannheim.de)


 

(Blek le Rat, Diana & Engel, Foto: Dr. M. Chlumsky)

(Erschienen am 3.7., leicht gekürzt)


Text Nr. 28  1.7. 2012


Die schöne Oberfläche der Dinge

Arbeiten von Stefan Szczesny in Frankfurt

 

Von Milan Chlumsky

 

Ein Künstler kann beschließen, dass das Leben schön ist. Und dass seine Arbeiten allen sechs Bedeutungsstufen gerecht werden, die das Wort „decorare“ im Lateinischen umfassen kann: darunter allein vier Bedeutungen im Sinne von „verschönern“. Dann bleibt ihm vielleicht nichts anderes übrig, als das Atelier in Köln zu verlassen und in die Provence umzuziehen (am besten nach Saint Tropez mit Blick auf das Meer). Hier kann man die besondere Sicht auf die Dinge kultivieren, die das ursprünglich auf das reine Dekorum reduziertes Universumerweitern – mit Bildern, Skulpturen, aber auch Fotoübermalungen und Acrylzeichnungen auf vorgedruckten Blättern, am besten aus dem 19. Jahrhundert, denn die Schönheit – zumal die erotische Schönheit – soll und darf nie vergehen.

Voraussetzung für all das ist der eigene Stil. Stefan Szczesny,1951 in München geboren, wuchs in einer Künstlerfamilie auf. Anfang der achtziger Jahre findet man in ihm einen der Protagonisten der „Jungen Wilden“, er organisiert bedeutende Ausstellungen in Köln, wobei sein eigenes Werk nicht zu kurz kommt. Im Geiste Picasso und Matisse verbunden, findet er seinen eigenen Weg, bereichert ihn mit Aufenthalten in Italien und dem Studium der Antike sowie der Renaissance. Mit Elvira Bach folgt eine Reise nach Sizilien, bevor er ein Atelier in New York bezieht und schlussendlich 2001 ein großes Atelier in Saint Tropez. Der Künstler gründet wie die Malerfürsten der Renaissance sein eigenes Unternehmen, die Szczesny Factory, damit er überhaupt den zahlreichen Nachfragen nach seinem Werk zusammen mit seinem Team nachkommen kann.

Dies ermöglicht ihm, mit verschiedensten Materialien zu experimentieren und neue künstlerische Formen auszuprobieren: Keramiken, Arbeiten mit Glas, Übermalungen nicht nur grafischer Blätter, sondern auch von Farbfotografien, Skulpturen aus verschiedenen Materialien zu gestalten und selbstverständlich großformatige Gemälde, die man allesamt unter dem Begriff „la joie de vivre“ (Lust am Leben) subsumieren kann, in vielen Variationen zu malen.

Die Welt von Szcesny ist die der Schönheit, so auch jetzt in Frankfurt, wo seine Arbeiten den Sommer über in der ganzen Stadt verstreut sind: im Palmengarten Malerei, Skulpturen, Fotoübermalungen, Vasen, im Rothschildpark und am Mainufer-Nizza Skulpturen, in der Galerie Hanna Bekker von Rath Malerei,  am futuristischen Squaire des Frankfurter Flughafens Skulpturen.

Rund 70 schwere Stahlskulpturen, teilweise bis zu drei Meter hoch, sind an diesen Orten zu sehen, manchmal in Gold, die Sonne reflektierend, manchmal in schwarz gehalten, die Szczesny „Schattenskulpturen“ nennt. Schneiden lässt er sie in Werkstätten in Berlin, Antibes und Miami.

Auf verschiedene Materialien hat der Künstler seine leicht zu erkennende Formensprache angewandt. In der Malerei sind es die weiblichen Körper in harmonischen Proportionen, in den  Übermalungen und Collagen ist es oft ein sehr anmutig wirkendes weibliches Gesicht. Die Bäume in der Natur mögen nur silhouettenartig angedeutet sein, die Vegetation gedeiht jedoch im satten Grün. Im Palmgarten, der sich zurzeit in voller Blüte befindet, ist es ein Fest der Sinne.

Dieses Dekorum, das die Kunstwelt Sczcesnys ausmacht, scheint auf den ersten Blick von ungetrübter Leichtigkeit zu sein. Doch heißt ein großformatiges Bild „Massacre“, und im Nu ist es mit der Unbeschwertheit vorbei: Man sucht nach dem Sinn dieses Massakers: Ist es der subtropische Regen, der alles mit sich in die Fluten reißt, oder sind es die Menschen, die dem Wald zusetzen?

Der aus Mannheim stammende Fotograf Horst Hamann, der inzwischen in Frankfurt und New York lebt, hat die Skulpturen in Frankfurt festgehalten und gemeinsam mit abcdruck aus Heidelberg ein innovatives Art Journal dazu gestaltet. Der besondere Prägelack auf dem Titel macht es sogar möglich, die raue Oberfläche der aus Stahl geschnittenen Skulpturen von Stefan Szczesny nachzuvollziehen. 

 

(„Stefan Szczesny, Kunstgarten, Palmengarten“, bis Oktober 2012, das Art Journal „Szczesny in Frankfurt“ ist für 5 Euro erhältlich bei abcdruck Heidelberg, Telefon 06221/ 8446 -0, unter www.palmengarten.de finden sich weitere Infos)

(S. Sczcesny, o- T., Acryl auf Druck, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 11.7., nicht gekürzt)


Text Nr. 29  14.7. 2012

Der Bildverbesserer

Claude Wall stellt bei Angelo Falzone in Mannheim aus

 Von Milan Chlumsky

            Auf die Idee, dass man ein schon gemaltes Bild verbessern könnte, muss man erst einmal kommen. Der in Stuttgart lebende Künstler Claude Wall stellte fest, dass es eine ganze Reihe von Bildern gibt, die dringend verbessert werden müssten, sei es, weil die Farbe im Laufe der Zeit verblasste, sei es, dass man einer  Radierung die „fehlende“ Farbe gibt. So ist der „Braunbär“ von Johann Elias Ridinger aus dem 18. Jahrhundert selbstverständlich in Schwarzweiß gehalten - Claude Wall hat um die Originalradierung herum braun gefärbten Holzleim (Ponal) aufgetragen, der die Farbe und Textur des Bärenfells genau wiedergibt.

            Unter „Verbesserungen“ versteht Claude Wall (Jahrgang 1951) zunächst eine Reverenz an das Werk der anderen. Es können Originalgemälde (viele anonyme) sein, genauso wie Kopien von den Großen der Kunstgeschichte: ein Rembrandt, ein Rubens oder ein Claude Lorrain können zur Inspirationsquelle werden.

            Doch bei allem Respekt vor der Tradition: Wall pflegt vor allem einen amüsierten, ironischen Umgang mit seinen Malerkollegen. Nicht umsonst blickt er mit erhobenen Augenbrauen auf einige Stillleben und fragt, ob „Blumen dumm sein können“ (so Wall in einer Ausstellung vor zwei Jahren in Radolfzell). Man ist also gewarnt, nicht jeden Pinselstrich auf die goldene Wage zu legen, nur – man sollte es trotzdem tun.

            In der Mannheimer Galerie Falzone eröffnet Wall ein wahrhaftiges Feuerwerk  an Ideen, an Korrespondenzen mit Werken der Kunstgeschichte und ebenso mit literarischen Werken, diesmal in Form kleiner „Capriccios“. Sie glänzen durch absichtliche Regelverstöße mit ihrer Überschreitung akademischer Normen. Das kann so gehen: Man hat eine Einladungskarte von Beuys und Twombly, die aber nur von Beuys signiert ist. Unter Glas gelegt, kunstvoll mit Pigmentfarbe und Holzleim auf Spanplatte fixiert, wird die Frage der Autorenschaft akut: Beuys, Twombly oder doch Wall?

            „Espresso in den Alpen“ ist ein aus mehreren Gemälden zusammengesetztes Panorama. Man muss jedoch genauer suchen, um jene zu finden, die aus der immer gleichen Tasse ihren Espresso schlürfen. Wie gesagt, capriccio. Die Kaufempfehlungen der modern-technisierten Konsumwelt nimmt Wall aufs Korn in Bildern, die behaupten: „Museen, die Werke von Claude Wall gekauft haben, haben in ihren Sammlungen auch Werke von Daniel Buren, Max Ernst, Karin Sander.“

            Eine heitere Ausstellung, in der nicht nur Bilder verbessert werden, sondern auch die Laune des Betrachters. Die kluge Kunst des Künstlers erfreut, der, an der Grenze zu Frankreich geboren, mit jedem Pinselstrich eine gewisse Leichtigkeit in seine Werke trägt.


(„Claude Wall, Espresso in den Alpen, Capricci von 2004-2012“, Galerie Angelo Falzone in Mannheim, bis 31. August, Infos: www.galerie-falzone.de)

 

 

 

 

(Claude Wall, Braunbär, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 30.7., zungekürzt, ohne Bild)



Text Nr. 30  5.8. 2012

Panaroma des restriktiven Blickes

„Deltabeben - Regionale 2012“ in Mannheim

Von Milan Chlumsky

            Über 400 Künstler haben ihre Werke für die diesjährige Präsentation von Kunst aus der Region – von Karlsruhe nach Kaiserslautern und von Mainz nach Heidelberg – eingesandt. Eine sechsköpfige Jury hatte die Aufgabe, eine Liste anspruchsvoller Kunstwerke für das „Deltabeben“ zusammenzustellen – keine leichte Aufgabe, ist doch bekannt, dass die Region über ganze Reihe hervorragender Künstler verfügt, denen nur eins fehlt: genügend Räume und Möglichkeiten auszustellen. Oder anders gesagt, genügend Möglichkeiten, um mit dem kunstinteressierten Publikum über die eigene Künstlerposition zu sprechen.

            45 Künstler wurden schließlich in den Gattungen Malerei, Plastik, Fotografie und Video ausgewählt, deren Arbeiten verschiedenen Konzepten folgen. In der Mannheimer Kunsthalle sollen eher abstrakt-konkrete Positionen ihren Platz finden, im Kunstverein eher figurativ realistische Tendenzen und in der Stadtgalerie Mannheim „künstlerische Positionen aus dem Bereich der abstrakten Kunst“. Schon bei einer solchen Aufteilung müssen sich die Geister scheiden, denn beispielsweise Gerhard Vormwald, der einstige Fotograf des Mannheimer Stadttheaters, zeigt Aufnahmen von verschiedenen Baustellen, die sowohl als konkrete wie auch als abstrahierende Fotografien gedeutet werden können. Und die gut in der Nähe eines anderen Fotografen hätten stehen können, nämlich von Götz Diergarten, der verträumte, aber scheinbar verlassene Bauhütten in der polnischen Stadt Nowa Huta zeigt.

            Es sind vor allem die nachdenklichen Arbeiten, die sich von den eher dem Mainstream verpflichteten Werken abheben, etwa die des in Worms lebenden Künstlers Richard Schimanski (Künstlername Bollanski). Seine 30-jährige Frau, die in der Region bekannte Kunsthistorikerin Carolin Bollinger ist nach einer kurzen Krankheit im vergangenen November gestorben und die vier von ihm gemalten leeren Aufbewahrungsdosen sind eine Hommage an das tagtägliche Leben mit ihr, auch wenn das Bild  „Fast Food-Tragedy“ schon vor zwei Jahren gemalt wurde. Diese reale Trauer relativiert sehr den Blick etwa auf die Videoarbeit „Hermann, hör jetzt mit dem Quatsch auf“ von Ana Laibach, die einen Selbstmord oder Mord insinuiert, denn etwa 10 Zentimeter über einen Stuhl sieht man baumelnde Regenstiefel und  sorgfältig arrangierte Koffer.

            Vermutlich hätte die eine oder die andere Arbeit in einer anderen Hängung noch an Wirkung gewonnen. So hätte die Plastik mit Philipp Morlocks „Selbstporträt“ (im Kunstverein) im Kontext der Arbeit „Die drei Damen von Grill, Grillskulpturen, Modelle Margarete, Margot und Magda“ (in der Kunsthalle) des aus Bruchsal stammenden Max Kosoric anders gewirkt. Beiden Arbeiten ist hintergründiger Witz und präzise Metallarbeit gemeinsam.

            Möglicherweise ließen sich aber ein Dutzend Konzepte finden, wie man diese Vielzahl disparater Arbeiten in den drei Häusern platzieren könnte – dies allein spricht für das künstlerische Potenzial. Die Bezeichnung „Deltabeben“ dagegen ist etwas pompös geraten. Die Vorstellung, dass die regionale Kunst ein Beben auslösen sollte, ist eher als ein Marketing-Gag aufzufassen. Einigen Künstlern, die oft im Verborgenen arbeiten, würde man aber tatsächlich mehr Aufmerksamkeit wünschen. Immerhin soll die Regionale auch in Zukunft alle zwei Jahre stattfinden.

„Deltabeben, Regionale 2012“, Kunsthalle, Kunstverein und Stadtgalerie Mannheim, bis 2.9., Katalog zu allen drei Ausstellungen kostet 9,95 Euro,  Infos: www.kunsthalle-mannheim.de, www.mannheimer-kunstverein.de und www.stadtgalerie-mannheim.de)

(Konstantin Voit, Equinox 1 - Hockwy, Foto:Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 7.8., ungekürzt)

 

Text Nr. 31  21.7. 2012


Schwierige Beziehung zwischen Liebe und Hass

Frankfurter Annäherungen an das Verhältnis von Malerei und Fotografie

 

Von Milan Chlumsky

 

 

Zwei extreme Positionen, wie sich Fotografen die Malerei aneignen könnten, stehen in der Ausstellung „Malerei in Fotografie – Strategien der Aneignung“ im Frankfurter Städel zur Diskussion: Die eine ist die des amerikanischen Konzeptkünstlers Joseph Kosuth, der eine Wörterbuchseite abfotografierte, auf der die phonetische Transkription des Wortes "paintless (1. lacking paint, 2. incapable of being painted or depicted)" zu sehen ist. Die zweite Position ist die der amerikanischen Fotografin Sherrie Levine, die Reproduktionen von Originalwerken von Edgar Degas aufnahm,  um sie dann im lithographischen Verfahren erneut zu reproduzieren. Es ist schwierig, beiden "Appropriationsmodi" den gleichen Rang zu verleihen: Kosuth delegiert die Reflexion an den Zuschauer, Levine versucht die Aura des Originals zu unterlaufen, indem sie das immer Gleiche reinterpretiert.

 

Ein Blick in die Vergangenheit zeigt den üblichen Weg: Der Fotograf (oder der Künstler selbst) nimmt ein Kunstwerk auf, um im Falle des Verkaufs eine Dokumentation zu behalten. Oder er stellt bewusst seine Aufnahmen in die Nähe der Malerei (wie die Fotografen im 19. Jahrhundert, die sich der gleichen Motivik wie die Maler der Barbizon-Schule annahmen, oder auch Gustave Le Gray, der in seinen Sandwichfotografien die "Marine-Bilder" vieler Maler neu interpretierte). Die Avantgarden des beginnenden 20. Jahrhunderts vereinten die Malerei und die Fotografie - in Laszlo Moholy-Nagys Fotogrammen "malt das Licht". Schwieriger wird es aber, wenn das fotografische Verfahren (durch Unschärfe, lange Belichtungszeiten oder Inversion) ohne menschliches Zutun "Bilder malt". In diesem Bereich gibt es unzählige Varianten. Die in den 1990er Jahren entstandene Serie "Substrat" von Thomas Ruff, die er am Computer nach Vorlagen der japanischen Manga-Comic-Strips solange bearbeitete, bis "psychedelische" Farbfelder übrig geblieben sind, erinnern stark an früheren Kaleidoskopbilder und an die Malerei der Abstraktion.

 

Stellt man fotografische Bilder etwa von Martha Hoepffner aus den 1930er Jahren, die auf einer ganz anderen Grundlage, nämlich der analogen Farbfotografie entstanden, den im Städel gezeigten "abstrakten" Fotografien entgegen, werden die Unterschiede zum computerbearbeiteten Bild von Ruff sichtbar. Die 1912 geborene Fotografin begann sehr früh mit verschiedenen Solarisationstechniken zu experimentieren, zunächst in Schwarzweiß, dann, zu Beginn der 1950er Jahre, mit Farbsolarisationen und Farbinversionen in Farbe, was zu ihren bemerkenswerten "Farbfeldfotografien" führte. Schließlich schuf sie kameralose fotografische Bilder.  Ihre Arbeiten sind nicht im Städel gesehen, wo sie den Farbfeldfotografien von Jörg Sasse, Jeff Wall oder Amelie von Wulfen ebenbürtig gewesen wären, sondern ein paar Kilometer in der Martha-Hoeppfner-Gesellschaft im Stadtmuseum Hofheim am Taunus.

 

Noch ein anderer Weg der Aneignung ist bei Thomas Struth in seinen großformatigen Fotografien aus den Museen der ganzen Welt sichtbar. Im Louvre 3, Paris 1989 scheint sich Struth auf die verschiedenen Haltungen der Zuschauer zu konzentrieren, die dabei sind, die Mona Lisa zu betrachten. Das Objekt  selbst wird gar nicht gezeigt. Hier versucht die Fotografie Emotion, Haltung und Empfinden vor einem Kunstwerk auszudrücken.

 

Beispiele der umgekehrten Richtung, nämlich das Malen nach Fotografie, machen diese Unterschiede offensichtlich: Wenn ein Maler wie der Kanadier Simon Raab nach Vorlagen Porträts berühmter Persönlichkeiten auf eine Aluminiumgrundlage aufträgt, sie schließlich deformiert und mit Hammerschägen traktiert (so etwa im Porträt von Einstein), kann er die Brüchigkeit, die durch die Zeit verursachte Verschiebung und die Unvollkommenheit der Annäherung an eine Person mit einer deutlich anderen Emotionalität "aufladen" als etwa ein konventionelles fotografisches Porträt. Die Farbspuren mutieren hier durch die Brüche zu eigenständigen Farbfeldern, die sich der intakten, glatten Oberfläche der Fotografie entgegensetzen.

 

Diese Brüchigkeit findet sich in der Städel-Ausstellung am ehesten in den Selbstporträts des englischen Popartkünstlers Richard Hamilton, die durch die teilweise Übermalung dem Betrachter offenlegen, dass er den wahren Charakter des Künstlers nie endgültig begreifen wird. Der ernsthafte Blick eines ursprünglichen Polaroidabzugs aus den frühen 1980er Jahren (die digitale Bearbeitung folgte 10 Jahre später) wird akzentuiert durch eine suggestive Malgeste in blau, dann vergrößert und im Thermosublimationsdruck ausgeführt.

 

Die Städel-Ausstellung umfasst Werke von 25 Künstlern, die zum großen Teil aus den eigenen Beständen und zum Teil aus Leihgaben der DZ Bank, deren fotografische Sammlung im Städel ein neues Domizil fand, stammen. Zu den ältesten Fotografien in der Ausstellung zählen die Fotogramme von Laszló-Moholy Nagy von 1925, sie sind jedoch keineswegs die ersten, die die Nähe der Fotografie und Malerei thematisieren: das 19. Jahrhundert ab etwa 1852 liefert unzählige fotografische Beispiele dieser Aneignung. Das Thema der Beziehung von Malerei und Fotografie ist viel variantenreicher und vielschichtiger, als es die etwas blutarme Ausstellung im Städel zu zeigen vermag.

 

(„Malerei in Fotografie – Strategien der Aneignung“, Städel Frankfurt, bis 23. September 2012, Katalog im Kehrer Verlag Heidelberg, Museumsausgabe 22 Euro. „Über Generationen“, Stadtmuseum Hofheim am Taunus in Zusammenarbeit mit der Marta Hoepffner-Gesellschaft für Fotografie e.V. , bis 19. September 2012. „Simon Raab – Dichtung und Wahrheit“, Galerie von Stechow Frankfurt, bis 8. August 2012, danach in der Kunsthalle Dresden, bis 31.10.)

 

(Sherrie Levine, Detail, After, Degas, Pferde, Lithographie auf Büttenpapier, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 11.8., leicht gekürzt)


Text Nr. 33  17.8. 2012

Die Welt der kollagierten Risse

Die New Yorker Künstlerin Wangechi Mutu in der Baden-Badener Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

In Nairobi, der kenianischen Hauptstadt, wurde Wangechi Mutu vor vierzig Jahren geboren. Die Deutsche Bank (die Bank besitzt eine beachtenswerte Kunstsammlung) hat sie 2010 zur Künstlerin des Jahres gekürt. In den USA wurde sie durch ihre Collagen bekannt, in denen sie immer wieder auf die vermeintliche Inferiorität und die Unterdrückung der Frau in bestimmten (nicht nur afrikanischen) Gesellschaften rekurriert. Nun präsentiert sie Johan Holten in der Kunsthalle Baden-Baden in einer großen Einzelausstellung.

Mutu weiß wohl, dass ihre Sicht der Dinge der Auffassung vieler Männer mit  atavistischen Ansichten widerspricht. Die in ihren Collagen aus multiplen Körperteilen komponierten schwarzen Frauen sind immer wieder Opfer von Verletzungen – manchmal sichtbaren, manchmal unsichtbaren. Interessanterweise fanden diese Arbeiten in Galerien im Süden der USA ein großes Echo, als ob man sie dort genauer als in New York studiert hätte: In Miami hatte sie eine erste Einzelausstellung. Hier blickte man genauer auf diese auf den ersten Blick farbig verspielten, mit Perlen und anderem Beischmuck versehenen Collagen, um beispielsweise das Messer zu entdecken, das in der offenen Wunde einer schönen schwarzen Frau steckt.

Kenias Hauptstadt Nairobi ist die Stadt mit der höchsten Kriminalrate der Welt. Die fast drei Millionen Bewohner sind in den meisten Fällen Zuwanderer aus armen Regionen des Landes. In Kibera, dem größten Slumviertel Ostafrikas, leben um eine Million Menschen in prekären Verhältnissen: Erpressung, Drogenhandel, Prostitution blühen hier. All diese Elemente fließen mal stärker, mal weniger stark in die bunte, zugleich aber sehr rätselhafte Welt von Wangechi Mutu ein, als ob die Künstlerin selbst dieser Bedrohung und Gewalt tatsächlich ausgeliefert werde könnte: „In meinen Zeichnungen knüpfen sich gewaltsame Übergriffe motivisch oft an das Privilegierte“, sagt sie. Bilder von verformten oder verstümmelten Körpern mit entstellter Haut wirken mitunter wie groteske Kostüme aus bunten Stoffen. Ein winziger Bruchteil der Menschheit lebt fürstlich, weil anderorts Blut vergossen wird.“

In Baden-Baden hat  Wangechi Mutu eine bemerkenswerte Installation mit auf Stelzen hochgestellten und mit allerlei Zierrat versehen  Stühlen inszeniert. Sie erinnern aus der Ferne an fremdartige Throne, auf denen die korrupten Potentaten sitzen könnten, die dem Kontinent bei jedem Putsch mehr schaden als helfen. Mutu hat diese gewöhnlichen Holzstühle schwarz bemalt, ihre Beine mit fragilen Holzstangen verlängert und mit Plastikfetzen, Haaren und Lametta versehen. Somit reinterpretiert sie zugleich eine unendliche fotografische Reihe der auf primitivsten Stühlen sitzenden afrikanischen Machthabern, deren Paradeuniformen grotesk mit dem gewöhnlichsten Mobiliar kontrastieren.

Zwei weitere sehr aufwändige Installationen sind in der Kunsthalle zu sehen: eine beeindruckende Hängung von zu unterschiedlich großen Bällen zusammengepressten Müllbeuteln, die an goldenen Faden hängen („Suspended Playtime“) und die auf die Beliebtheit jener Einkaufstaschen aus Plastik anspielen, die – einmal weggeworfen – für Jahrhunderte die afrikanische Landschaft vergiften und an denen zierliche Tiere – etwa Antilopen – ersticken können.

Mit der Installation im Eingangsbereich, die aus etwa 30 Flaschen sich langsam entleerenden Rotweins, einem langen Tisch, auf dessen Oberfläche die Weintropfen rote Lachen bilden, einer Sammlung von Tierfellen an der Wand und (künstlichen) Haaren auf dem Boden besteht, scheint man einen Raum voller geheimnisvoller Rituale zu betreten, in denen möglicherweise Erinnerungen an „Voodoo-Riten“  auflebt. Wieder geht es um Konsum und Überfluss, doch es ist kaum möglich, alle Andeutungen herauszufinden, die sie für Wangechi Mutu haben kann. Es ist also eine Welt voller Risse, die man hier betritt. Man ahnt, dass sich die in England und in den USA ausgebildete Künstlerin auf andere, tiefer gehende Begriffsfelder bezieht, als wir ausloten können. Der Titel der Ausstellung „Solch Ungeahnte Tiefen“ ist daher absolut zutreffend.

(Wangechi Mutu, Solch Ungeahnte Tiefen“, Kunsthalle Baden-Baden bis 30.9., das Künstlerbuch zur Ausstellung von Mutu kostet 20 Euro, Infos: www.kunsthalle-baden-baden.de)


Wagechi Mutu, Black Thrones (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 20. 8., ungekürzt)


Text Nr. 34  17.8. 2012


Die Phänomenologie der Pose

Männliche und weibliche Körpersprache im Karlsruher Kunstverein

Von Milan Chlumsky

            „Männern wird ganz allgemein eine größere Skala ‚akzeptabler’ Verhaltungsweisen zugestanden als Frauen“, so lautete vor mehr als 50 Jahren eine zentrale These der amerikanischen Psychologin  Phyllis Chester in ihrem Buch „Frauen – das verrückte Geschlecht“, das 1972 ins Deutsche übersetzt wurde. Es ging darum, dass die Verhaltungsmuster und Verhaltungsregeln von Männern und Frauen derart unterschiedlich waren, dass ein Großteil der „Suizidversuche, Angstneurosen, Paranoia, Frigidität. Schlafstörungen, Depressionen usw.“ (so Chester) der Frauen hier ihre Wurzeln hätten. Das erklärte Ziel dieser „patriarchalischen“ Gesellschaft sei es damals gewesen, das Minderwertigkeitsgefühl der Frauen zu zementieren.

            Auch wenn der Feminismus seitdem seine Schlachten in den 1980er und 1990er Jahren ausgefochten hat, so ist doch bemerkenswert, dass in den 70er Jahren nicht nur emotional zu begründen versucht wurde, warum dies so war (und in vielen Fällen immer noch so ist). Es wurden auch sehr rational die Mechanismen dokumentiert, mit denen Männerwelten die Dominanz in der Gesellschaft zu erlangen suchten (und immer noch suchen).

            Die 1937 in Hamburg geborene Künstlerin Marianne Wex hat in den 1970er Jahren begonnen, die Körperhaltungen von Männern und Frauen zu beobachten und zu fotografieren, vor allem jene, die beide Geschlechter unbewusst annehmen und doch beständig wiederholen, auch wenn diese Haltung ihnen infolge der Beobachtung  bewusst geworden waren. Auf zahlreichen Tafeln hat Wex Beispiele aus dem Alltagsleben gesammelt, von der Art und Weise, wie unterschiedlich Männer und Frauen auf einer Bank sitzen, auf einen Bus warten, sich in Anwesenheit von Männern verhalten, die Männerolle zu übernehmen versuchten oder im Gegenteil alles taten, um unbemerkt zu bleiben.

            Schon im Kindesalter offenbarte die Körpersprache die spätere Rolle in der Gesellschaft. So zeigt ein Bild, das die Künstlerin in der Werbung entdeckte, die eindeutige Rollenverteilung: der Junge befindet sich im Vordergrund und signalisiert durch seine „offene“ Pose mit Händen in den Hüften und dem Blick in die Zukunft die Führungsrolle, die ihn erwartet, während das Mädchen, verschlossen, aus dem Hintergrund zu ihm aufblickt.

            Eine andere spannende Beobachtung betrifft beispielsweise die Haltung der Männer, wenn sie eine Frau „führen“: während eines Spazierganges ist es fast immer die Frau, die sich bei einem Mann einhackt,  wohingegen es in der Regel der Mann ist, dessen Hand beim Händehalten nach oben bzw. nach vorne zeigt. Interessanterweise finden Mädchen beim Nachahmen eines Rollenspiels die männlichen Posen lustig, währenddessen die Jungen oft sagen, dass es ihnen nicht möglich ist, eine Mädchenpose einzunehmen.

            Mit mehreren Hundert von Fotografien bzw. Reproduktionen aus Zeitungen und Illustrierten weist Marianne Wex auf die scheinbar unüberbrückbaren Differenzen zwischen den Geschlechtern hin. In der fast 15 Jahre dauernden Recherche hat sie auch Kunstwerke der Frühzeit und des Mittelalters – etwa die Darstellung der Apostel und Heiligen – unter dem Aspekt der Körperhaltung analysiert und dabei herausgefunden, dass sie nicht so dezidiert der einen oder anderen Rollenzuschreibung entsprachen. So konnte sie die Besitznahme der  Frau durch den Mann nur als Ausnahme finden. Wer hier aber die Hand über die Schulter einer Frau legt, ist ein Skelett, Symbol des Todes.

            Der Karlsruher Kunstverein hat diese spannende Dokumentation aus den 70er Jahren ausgegraben und stellt sie erneut aus. Es wäre spannend gewesen, hätte man diese Untersuchung bis in die Gegenwart „verlängert“. Möglicherweise wäre eine „kleinere“ Emanzipation der Frau sichtbarer, als man denkt, auch wenn es nach wie vor fast unüberbrückbare Differenzen in der Körperhaltung der Geschlechter gibt. So bleibt es der durch diese Ausstellung zweifellos geschärften Wahrnehmung des Betrachters überlassen, herauszufinden, inwiefern sich die Stereotypen bis heute erhalten oder verändert haben.

(„Marianne Wex, ‚Weibliche’ und ‚männliche’ Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtverhältnisse“, Badischer Kunstverein Karlsruhe, bis 9.9. , Infos: www.badischer-kunstverein.de)

Marianne Wex, Körpersprache, (Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 23.8., ungekürzt)


Text Nr. 35  19.8. 2012


Bella Italia

Das Wuppertaler von der Heydt-Museum zeigt eine der schönsten Fotografiesammlungen

Von Milan Chlumsky

1852 eröffnete ein kleiner Mann in der Via Cornina (heute Via del Trebbio) in Florenz ein eher unscheinbares Fotografiegeschäft . Sein ehemaliger Lehrmeister, der Kupferstecher Giuseppe Bardi, hatte ihm das nötige Geld geliehen. Leopoldo Alinari, so hieß der angehende Fotograf, hat bei ihm vor allem eins gelernt: absolut sauber zu arbeiten und ökonomisch zu denken. Zu der Zeit steckte die Fotografie noch in den Kinderschuhen und jeder musste sein eigenes „Chemiesüppchen“ kochen lernen. Schon ein Jahr später, 1853, sandte Alinari seine Fotografie der internationalen Jury für die Pariser Weltausstellung zu, und er wurde ausgewählt.

Damit begann der beispiellose Aufstieg des Fotografieunternehmens, in das inzwischen die beiden Brüder Romualdo und Guiseppe eingetreten waren. Auf der Pariser Weltausstellung 1855 konnte er insgesamt 84 Aufnahmen zeigen (aus Florenz, Siena und Pisa). Bald reisten die Brüder quer durch Italien und Europa, um nicht nur Fotos von Denkmälern, sondern auch Reproduktionen von Meisterwerken der Malerei und der Bildhauerei zu machen.  Zu ihrer ersten herausragenden Arbeiten gehört das fast komplette Inventar von Raffaels Zeichnungen (an die 220 Blätter). 1920 verkaufte Vittorio, der Sohn Leopoldos, das Unternehmen an eine „patriotische“ Investmentgruppe von Bankern und Intellektuellen – in den Beständen befanden sich über 62.000 Negativglasplatten, ein großartiger künstlerischer Schatz, der bis heute zu den wichtigsten Dokumentationen italienischen und europäischer Kulturdenkmäler zählt.

So hatten es die anderen in Italien ansässigen oder dort arbeitenden Fotografen (darunter Deutsche wie Wilhelm von Gloeden, Guglielmo Plüschow oder der Mannheimer Jakob August Lorent, Franzosen wie die Gebrüder Bisson, Gustave Le Gray, Engländer wie Robert MacPherson oder James Anderson) nicht immer leicht, ihre Aufnahmen an die immer größer werdenden Touristenströme zu verkaufen, schienen doch die Fratelli Alinari überall präsent zu sein. Dennoch haben viele Fotografen eine bemerkenswerte Vielfalt an Bildern hervorgebracht: so etwa Carlo Naya mit seinen Mondscheinaufnahmen in Venedig um 1870, die durch mehrere Kopierwiederholungen auf demselben Albuminpapier entstanden.  Herausragend auch Giorgio Sommers (ein aus Frankfurt stammender Fotograf, der sich Mitte der 1850 Jahre in Neapel niederließ) Neapel-Panorama, das 18 x 118 cm misst und aus fünf präzise nebeneinander belichteten Glasplatten besteht. Von erschreckender Schönheit ist seine am  26. April 1872 realisierte Reportage über den Vesuvausbruch, den er minutiös in halbstündigen Abständen dokumentierte.

Das von der Heydt Museum in Wuppertal zeigt an die 210 Fotografien des 19. Jahrhunderts – vorwiegend aus der Sammlung des Münchener Dietmar Siegert, die dieser mit ebenso viel Leidenschaft wie Kenntnis zusammengetragen hat. Bereichert wird sie um Fotografien aus dem Münchener Stadtmuseums sowie Gemälde  aus den eigenen Beständen, die bei Italienaufenthalten vorwiegend deutscher Maler dort entstanden sind. Dazu zählen auch die „Heidelberger“ Carl Rottmann und Bernhard Fries sowie der aus Speyer stammende Anselm Feuerbach. Es ist spannend zu beobachten, dass die Fotografen der Anfangszeit in vielen Fällen die gleichen Motive aufgegriffen haben wie ihre Malerkollegen. Es wird auch ersichtlich, dass viele selbst als Maler ihre Karriere begonnen haben und ähnliche Vorlieben hatten.

Diese sehenswerte Reise durch das Italien des 19. Jahrhunderts schließt mit dem italienischen Einigungskrieg und Garibaldis Eroberung von Palermo durch seine „Rothemden“. Giorgio Sommer, Luiggi Sacchi und  Gioacchino Altobelli ist eine sehr anschauliche Dokumentation der Ereignisse gelungen – zunächst in Sizilien, später in Süditalien, auch wenn es technisch wegen der zu langen Belichtungszeiten nicht möglich war, das Kriegsgeschehen selbst zu dokumentieren. Begleitet wird die Ausstellung von einem schönen Katalog.

(„Bella Italia, Fotografien und Gemälde 1815-1900 aus den Sammlungen Dietmar Siegert, Münchner Stadtmuseum und von der Heydt Museum“, Von der Heydt Museum Wuppertal, bis 9.9.,  Katalog im Kehrer Verlag Heidelberg, 25.- Euro, Infos: www.von-der-heydt-museum.de)


Giorgio Sommer, Vesuvio Cratere, um 1860 (Foto: Museum)

(Erschienen am 3.9., ungekürzt)


Text Nr. 36  19.8. 2012


Sensorpeilung

Eine interessante Reihe im Karlsruher ZKM über junge Kunst

Von Milan Chlumsky

            Neben den klassischen Medien Print, Rundfunk und Film hat sich ein neues Medium etabliert: die APPs, Anwendungsprogramme für mobile digitale Geräte. Sie werden sowohl von professionellen Entwicklern wie auch von Amateuren „geschrieben“  und sind daher auch für die junge Kunstszene interessant.  Der „appartaward 2012“, der  im ZKM in Karlsruhe verliehen wurde, prämierte drei verschiedene Ansätze der digitalen Kunstszene, darunter auch erstmalig die „Cloud Art“, d.h. die Nutzung der auf externen Servern gespeicherten und nach Belieben abrufbaren Daten für künstlerische Zwecke. Allesamt neue Entwicklungen der digitalen Medien, die aber immer wieder auf gängige visuelle Erfahrungen verweisen – sei es in der auf der klassischen Malerei basierten digitalen Bilderzeugung, sei es in den von gängigen Film- und Videotechnologien abgeleiteten digitalen Bildsequenzen, zu der auch die „Game Art“ gehört. Es gibt keine streng abgegrenzten Positionen zwischen den jeweiligen Sparten: Sound und visuelle Effekten werden kombiniert, verschiedene Kanäle wie Facebook oder Twitter bedient.

Um diese Entwicklungen zu reflektieren, hat das ZKM eine interessante Ausstellungsreihe ins Leben gerufen, die dieser Interaktion zwischen klassischen Medien und dem letzten Stand der digitalen Technologie Rechnung trägt. „Sensor – Zeitraum für junge Positionen“ heißt diese Reihe. In der fünften Folge verknüpfen zwei italienische Künstler traditionelle Sichtweisen mit moderner Technik.

Leonida de Filippi (geboren 1969 in Mailand) verfolgt in seinen Gemälden internationale politische Konflikte, vor allem in ihren kriegerischen oder kriegsähnlichen Auseinandersetzungen. Ein amerikanischer Hubschrauber („History“, 2007), der soeben abhebt, ist jenem nicht unähnlich, die die letzten Armeeeinheiten aus dem aufgegebenen Saigon am Ende des amerikanisch-vietnamesischen Krieges (am 30. April 1975) herausbrachte. Da weichen Polizisten einem geworfenen Molotovcocktail aus und scheinen dabei zu ihren Waffen zu greifen und zu schießen: eine gespenstische Szene, die sowohl auf die Stundentenunruhen 1968 in Paris anspielt, wie auch zahlreiche andere Revolten in verschiedensten Erdteilen, die blutig unterdrückt wurden.

Auf den ersten Blick scheint de Filippi Übertragung von der Bildschirmoberfläche des Computers auf die Leinwand mit vielen ähnlichen Versuchen, die digitale Welt klassisch auf Leinwand zu übertragen, übereinzustimmen. Beispielsweise hat der amerikanische Maler George Pusenkoff zahlreiche Bildserien angefertigt, in denen die Pixelung digitaler Bilder vom Computer auf die Leinwand übertragen wurde. Doch Pusenkoff spürte, dass er sich mit der einfachen „Übertragung“ in eine Sackgasse manövriert hatte und wechselte deshalb zur Farbfeldmalerei, die auf genau berechneten Farbtemperaturmustern basiert.

De Filippi umgeht diese offensichtliche Sackgasse dadurch, dass er den „Blanks“ – den weißen, infolge eines „Pixeldefekts“ fehlenden Bildinformationen - genauso viel Gewicht beimisst wie den „korrekten“ Pixelkoordinaten auf dem Sensor. Daraus ergibt sich eine ganz andere Bildstrukturierung , denn es werden auch die horizontalen Zeilen manchmal ausgelassen, vor allem aber sämtliche Halbtöne, so dass die Bilder einen stark abstrakten Charakter bekommen. Die Spannung wird – wie etwa in „History“ – durch die dadurch bedingte Erhöhung der Kontraste bei gleichzeitiger Unmöglichkeit, die Szene scharf zu erfassen, noch potenziert.

Im Video von Stefano Cagol (geboren 1969 in Triest) wird die Grenze zwischen Virtuellem und Realem aufgehoben. Am Computer bearbeitet Cagol die im Wind wehende amerikanische Flagge so, dass sie die Formen von Masken, Blumen oder Kampflugzeugen annimmt. Das Symbol des amerikanischen Traums, der Freiheit und der Demokratie wird durch eine andere Realität ersetzt, die – nicht explizit formuliert – Assoziationen erweckt, die dem ursprünglichen Titel „Lies“ (Lügen) am besten entsprechen.

Sensor ist eine sehenswerte, in mehr oder minder großen Abständen stattfindende Ausstellungsreihe zu jungen Positionen der zwischen Virtualität und Realität angesiedelten Kunst.

(„Sensor 05, Stefano Cagol & Leonida de Filippi“, ZKM Karlsruhe, bis 23.9., Infos: http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$7849)

de Filippi, History, 2007 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 6.9., ungekürzt)


Text Nr. 37  7.9. 2012


Der sensationelle Paukenschlag der Fotogeschichte – die erste Fotografie der Welt

Eine aufsehenerregende Ausstellung in den Reiss-Engelhorn Museen feiert die Erfindung der Fotografie und ihren großen Sammler Gernsheim

Von Milan Chlumsky

Es war alles andere als vorgezeichnet, dass Helmut Gernsheim, 1913 geboren, die weltweit spektakulärste Sammlung von Fotografien aufbauen würde. 1936 lehnten namhafte Fotofirmen, darunter auch Agfa, die Bewerbung des jungen Absolventen der Staatlichen Lehranstalt für Lichtbildwesen – der renommiertesten deutschen Schule für Fotografie und Film – ab, weil er Halbjude war. An die Gründung eines Fotoateliers in Deutschland war nicht zu denken, nach einem Jahr vergeblicher Arbeitssuche ging er ins Exil, nach London.

Kaum hatte er sich dort als eine Existenz als Werbefotograf aufgebaut hat, brach der Krieg aus. Gernsheim wurde als „feindlicher Ausländer“ nach Australien geschickt und dort interniert. Um der Langweile Herr zu werden, erzählte er seinen Mitgefangenen von der Fotografie, auch ein bisschen Fotogeschichte war dabei. Zurück in London fasste er seine Kenntnisse in einem Buch zusammen: „New Photo Vision“. Der Kurator des Museum of Modern Art in New York, der Fotohistoriker Beaumont Newhall, wurde so auf Gernsheim aufmerksam. Als Chef des Fotografischen Aufklärungsdienstes der amerikanischen Armee traf er in London mit ihm zusammen. Gernsheim erzählte ihm, dass er afrikanische Kunst und deutsche Expressionisten sammele, mehr könne er sich von seinem Gehalt nicht leisten. Newhall riet ihm: „In London liegen so viele Fotos herum ....“. Am 10. Januar 1944 kaufte Gernsheim seine erste Daguerreotypie, ein erster Schritt in die aufregende Entdeckungsreise in die Fotogeschichte. Sie wird durch die Publikation der mehr als 790 Seiten dicken „Geschichte der Fotografie, die ersten 100 Jahre“ gekrönt, die Helmut Gernsheim und seine früh verstorbene Frau Alison, zum wahren Begründer der modernen Fotogeschichte machte.

In ihrer Londoner Wohnung fanden sich am Ende über 34 000 Fotografien und Fotodokumente, die die beiden in beispielloser Zusammenarbeit „entschlüsselt“, datiert, katalogisiert und beschrieben haben. Dabei stieß Gernsheim auch auf die erste Fotografie überhaupt (besser gesagt Heliogravüre, eine vom Licht gezeichnete Abbildung) des französischen Gelehrten Joseph Nicéphore Niépce aus dem Fenster seines Arbeitszimmers auf dem Landsitz Le Gras, in seiner Geburtstadt Chalon-sur-Saône. Das Bild war im Herbst 1826 entstanden. Die Aufnahme gilt als erste Fotografie überhaupt (auch wenn der französische Theoretiker Roland Barthes in seinem Buch „La chambre claire“ ein schon 1822 entstandenes Bild eines frisch gedeckten Tisches beschreibt, „La Table mise“, das am Ortsrand des Dorfes Saint-Loup-de-Varennes entstand, wo Niépce damals lebte – es wurde allerdings nur sehr schemenhaft reproduziert  und es ist bis heute unklar, wo sich diese Fotografie befindet).

Diese „Le Gras“ Aufnahme galt jahrzehntelang als verschollen und Gernsheim selbst brauchte  sechs Jahre intensiver Suche, bis er, 1952 die in einem Schiffskoffer in einem Londoner Lagerhaus deponierte Fotografie aufgespürt hatte. Es ist ein halbes Jahrhundert her, dass sie zum letzten Mal in Europa gezeigt wurde, und ihre jetzige Ausleihe an die Reiss-Engelhorn-Museen ist eine Sensation. Aufbewahrt wird sie in  der fotografischen Sektion des Harry Ransom Center der amerikanischen University of Austin in Texas in einer speziell präparierten Box, die die Oxidierung der Zinnoberfläche verhindern soll. Dem Einsatz des Leiters des Forums Internationaler Fotografie der Reiss-Engelhorn Museen, Dr. Claude Sui, ist es zu verdanken, dass sie, mit weiteren rund 125 Aufnahmen aus der Anfangszeit der Fotografie aus Austin, jetzt in Mannheim zu sehen ist. Dazu zählen Inkunabeln wie die heute auf dem Kunstmarkt nicht mehr (oder nur ganz selten) vorhandenen und astronomische Preise erzielenden Fotografien des Franzosen Gustav Le Gray, der englischen Fotografin Julia Margaret Cameron (damals hat Gernsheim in London für ihre Aufnahmen fünf Guineas, also etwas mehr als fünf englische Pfund, bezahlt, was seinem einwöchigen Arbeitsaufwand entsprach) oder des englischen Reporters Roger Fenton, der den Krimkrieg 1855 aufnahm und dessen 360 Fotografien Gernsheim für 25 Guineas erwarb.

Die ab Sonntag eröffnete Präsentation der Fotografien aus Austin in den Reiss-Engelhorn Museen wird durch etwa 150 Fotografien der hauseigenen Bestandes des Gernsheim Nachlasses ergänzt. Dieser hatte nach dem Verkauf seines Konvolutes an das Ransom Center weiterhin Fotografien gesammelt und auf diesem Gebiet geforscht. Mit dem gleichen Elan wie zuvor dem 19. widmete er sich dem 20. Jahrhundert. So gelangten ebenso viele Schriften (Gernsheim ist Autor von mehr als 25 Bücher über die Fotografie), Korrespondenz und persönliche Dokumente nach Mannheim. Insofern ist es nur konsequent, dass beide Institutionen zusammenarbeiten.

Für Fotohistoriker aus ganz Europa ist die Präsentation der ersten Fotografie von Niépce, der Aufnahmen aus dem 19. Jahrhundert und der Schätze der Reiss-Engelhorn Museen eine Sensation. Zugleich ist sie eine große Hommage an den 1995 verstorbenen Forscher und Fotografen, Helmut Gernsheim, dessen 100er Geburtstag im nächsten Jahr zudem der Anlass für diese großartige Ausstellung war. Zu Recht gelten diese „Meilensteine der Fotografie“ als die spannendste Ausstellung des Jahres.

(„Die Geburtstunde der Fotografie – Meilensteine aus der Gernsheim-Collection“, bis 6.1. 1913, Der Katalog aus dem Heidelberger Kehrer Verlag kostet 29,90 Euro, Infos: www.rem-mannheim.de)

Nicéphore Niépce, Blick aus dem Fenster in Le Gras, 1826 (Foto: Museum)

Gustave Le Gray, Brig auf dem Wasser, 1856 (Foto: Museum)

(Erschienen am 8.9., Leicht gekürzt)


Text Nr. 38  15.9. 2012


Idealismus des neuen Bauens

Radikal moderne chinesische Architektur in den Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Im Osten Asiens kennt man den Kult um die „alten Steine“ wie in Europa nicht: aufwändige Sanierungen von Tempelanlagen, die ein Ausmaß wie etwa die Rettung der Athener Akropolis hätten, kämen einem japanischen Architekten nur in den seltensten Fällen in den Sinn. Ohne viel Federlesens werden Teile der alten Tempel beispielsweise in Kyoto abgerissen, um mit „frischen“ Materialien (meist Holz oder Bambus) die durch die hohe Luftfeuchtigkeit stark angegriffenen Pforten oder Säulen zu ersetzten. Dass sogar tausend Jahre alten Denkmäler auf diese Weise am Ende gänzlich ersetzt werden, tut ihrem Wert offensichtlich keinen Abbruch.

Deshalb scheint es nicht angebracht, sich in Anbetracht des radikalen Neubaumbooms, den man in China erlebt, ob der fehlenden „Pietät“  gegenüber von Altbauten zu empören. Freilich haben Japaner einen ganz anderen Zugang zur Erhaltungswürdigkeit ihrer Denkmäler als die Chinesen. Auf den rasanten Aufschwung, die städtischen Umstrukturierungen, auf den grundlegenden sozialen Wandel mit der Migration von Millionen von Menschen aus ländlichen Gegenden in Städte und dem daraus resultierenden politischen Wandel reagiert man in Shanghai anders als in Tokyo. Und es hilft wenig, sich darüber zu beschweren, dass Teile des alten Chinas unwiderruflich verschwunden sind, oder im Begriff zu verschwinden sind, wenn der Großteil der  Bevölkerung dem radikalen Umbau zustimmt und darin einen Fortschritt sieht.

Wie Architekten damit umgehen, ist jetzt anhand von Modellen und Fotos in den Reiss-Engelhorn-Museen zu sehen. So hat der renommierte chinesische Architekt Wang Shu (geboren 1963 in Xinjiang) für die Kunstakademie von Hangzhou mehr als zwei Millionen Ziegel von abgerissenen Häusern aus den angrenzenden Provinzen verwendet, für das Geschichtsmuseum in Ningho recyclete er ebenfalls altes Baumaterial. Wang Shu erhielt als erster chinesischer Architekt in diesem Jahr den  Pritzker-Preis, einen mit 100.000 Dollar dotierten Architekturpreis, der in Fachkreisen als Nobel-Preis für Architektur betrachtet wird. Seine strenger – und doch mit eigentümlichen chinesischen Dekorationsmustern versehener – Museumsbau hätte auch in Europa ohne weiteres gebaut werden können.

Überhaupt praktizieren die Verantwortlichen der neuen Städtearchitektur eine kluge Baupolitik, indem sie renommierte Architekten aus der ganzen Welt zum Bauen in chinesischen Städten einladen: So wurde David Chipperfield eingeladen, um ein Museum in der Nähe von Hangzhou zu bauen. Der sogenannten Jade-Kultur (um 3000 v. Chr.) gewidmet,  steht das Museum auf einer kleinen Insel, von Wasser (das auch durch das Museum fließt) umgeben. Eine höchst sensible Hommage an die sogenannte Liangzhou-Kultur, die – dank seinen frei unter dem Himmel stehenden Räumen – den Einklang mit der Natur betont.

Die irakisch-englische Architektin Zaha Hadid (sie wurde 2004 mit dem Pritzker-Preis  ausgezeichnet) hat in Peking einen kommerziellen Komplex von drei Türmen (von 108 bis 200 Metern Höhe) entworfen, die als eine autonome Insel für Fußgänger konzipiert wurde. Ein markantes Zeichen der drei Türme ist deren Feingliedrigkeit, die ein Gefühl der Leichtigkeit vermittelt (es mutet etwas seltsam an, dass diese weltweit umworbene Architektin es nicht einmal in die engere Wahl für die Neugestaltung der Mannheimer Kunsthalle geschaffen hatte). Ihr Peking-Komplex dürfte eine der herausragenden Attraktionen der Stadt werden, da er mit dem 518 Meter hohen China-Zun-Tower, dessen Bau in zwei Jahren beginnen und der 2015 fertig gestellt sein soll, nicht in Konkurrenz tritt und dennoch dem neuen Viertel einen besonderen Akzent verleiht. Dass damit die Skyline ganz anders als heute aussehen wird, steht außer Zweifel.

            Über 100 Fotografien und Modelle sind in dieser aufsehenerregenden Ausstellung zu sehen. Fast jedes der innerhalb der letzten zehn Jahren begonnenen Projekte wird (oder ist schon) ein besonderes architektonisches Vorhaben,  dem keine Grenzen gesetzt zu sein scheinen. Bemerkenswert, dass hier im Schatten der Großen wie Chipperfield und Koolhaas, Herzog & de Meuron, Hadid und Ieoh Ming Pei eine neue Pleiade junger chinesischen Architekten heranwächst, die sich sehr stark an modernen Entwicklungen orientieren und dabei den Mut haben, eigene Vorstellungen und Phantasien durchzusetzen. In vielen chinesischen Städten schaut man sich zunächst einmal das Museumsgebäude von außen an, bevor es hinein geht – der Guggenheim-Bilbao-Effekt.

(„Architecture in China, 100 Contemporary Projects“, Reiss-Engelhorn-Museen, bis 13.1., der Preis des Katalogs zur Ausstellung in englischer und chinesischer Sprache steht noch nicht fest, Infos: www.rem-mannheim.de)


Architekturbuero Foster+Partners Z6, Beijing CB District (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 18.9., ungekürzt, anderes Foto)




Text Nr. 39  20.9. 2012

Im Farbenrausch

Galerietage 2012 im Kunstverein Mannheim

Von Milan Chlumsky

Die Farbigkeit der modernen und jungen Kunst zelebrieren die Galerientage 2012 im Mannheimer Kunstverein. Zehn Galerien aus Mannheim, Heidelberg und Umgebung beteiligen sich daran.

Jan Maarten Voskuil, der eine der letzten Ausstellungen in den inzwischen aufgegebenen Galerieräumen von Sebastian Fath in der Elisabethstraße mit einer spannenden Show bestückte, ist mit einem Paukenschlag zurückgekehrt. Hier zählen nicht nur die Bilder selbst, sondern der Raum zwischen den Bildern und ihre Wölbung. Würde man ein etwas von der Wand gebogenes Parallelogramm flach drücken, ergäbe dies ein Quadrat. Das Gleiche geschieht mit dem vermeintlichen Oval, das dann zum perfekten Kreis wird.Aber auch die zurückhaltende und schöne Präsentation des Mannheimers Stephan Wolter in der „märz galerie mannheim“ an der Hauptwand des Kunstvereins, die zwischen Zwei- und Dreidimensionalität oszillierenden Wandobjekte aus Holz (gelegentlich auch Stahl oder Keramik), des Holländers Rene Rietmeyer  die durch einen unterschiedlich starken Ölauftrag lasierend oder matt erscheinen (Galerie Julia Philippi, Heidelberg) zeugen vom hohen Niveau der Präsentation. Die Galerie Linde Hollinger (Ladenburg) ist mit farbigen Arbeiten des Künstlers Reiner Seliger vertreten, die Galerie Kasten (Mannheim)mit verspielten Comics von David Spiller, sowie die Arthea Galerie (Mannheim) mit neuen monochromen und je nach Lichteinfall die Farbigkeit ändernden Arbeiten von Werner Schmidt. Die  Galerie UP ART aus Neustadt zeigt die farbenfrohen Blumenbilder von Juliane Gottwald,  die Galerie Zulauf (Freinsheim) Neues von Michel Meyer, die Galerie Keller die energiegeladenen Bilder von Harry Meyer und die Galerie Josef Nisters (Speyer) die feine Serie von Radierungen von Ulrich J. Wolff.

Die Galerietage werden am heutigen Abend im Mannheimer Kunstverein um 19 Uhr eröffnet und dauern bis Sonntag.


Rene Rietmeyer bei der Galerie Philippi, Heidelberg (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erscheinen am 22.9. 2012, ungekürzt)



Text Nr. 40  22.9. 2012


Neue, schöne (traurige) Welt

 

Ben Willikens in der Galerie Zimmermann

 

Von Milan Chlumsky

 

Ein begnadeter Erzähler ist der 1939 geborene Maler Ben Willikens. In Leipzig geboren, konnte er mit seinen Eltern 1947 die sowjetische Besatzungszone verlassen und einen für das Kind schwierigen Beginn in Westdeutschland erleben. Willikens erinnert sich immer wieder an jenes leere Hotel mit seinen unendlichen Räumen, in dem die Eltern eingezogen sind: Die Räume sind in seiner kindlichen Phantasie noch größer geworden, als sie in Wirklichkeit waren. Und dann ist da die Erinnerung an die Bombenangriffe, die die Städte während der Alliierten-Angriffe nächtens mit Feuersbrünsten ausleuchteten und tagsüber mit fahler, grauer Asche bedeckten. Daraus entwickelte sich ein Zwang zum Malen von Räumen in Grau und Schwarz, der sich noch 1969 verstärkte, als Willikens ein Jahr in einem Krankenhaus verbringen musste.

 

Dort begann er, alle Gegenstände mit kühlen, klinisch neutralen Augen zu beobachten.  Als er, geheilt, wieder malt, sind Türgriffe, Baren, Seziertische, Spinde und verschlossene Räume sein Thema. Willikens selber sagt, dass er sich als „anonymer Chronist einer Weltanstalt“ fühlte. Ein Jahr später durfte er in die Villa Massimo in Florenz einziehen, wo sich diese „leeren Raumgefäße“ zu gewichtigen Symbolen für die Anonymität der Existenz kristallisierten.

 

Zurück in Stuttgart, malte er ebendiese leeren Räume, die einer streng perspektivistischen Auffassung gehorchen: „.. ich nahm die Perspektive wie ein Zitat, wie ein Pop-Maler irgendeinen beliebigen Gegenstand hernimmt und zitiert. Das führte zu den ersten Räumen auf Leinwand.“ Bald werden seine an Krankenhäuser erinnernden Fantasieräume ein genauso verbreitetes Markenzeichen wie etwa die bundesdeutschen Wohlstandsbilder von Markus Lüpertz oder die späteren Deutschlandbilder Jörg Immendorfs. 1977 gelingt ihm mit seinem „Abendmahl“, einem bei da Vinci entlehnten Raum ohne jegliche Person, der internationale Durchbruch.

 

Inzwischen Professor in Pforzheim, später in Braunschweig und letztendlich in München, wo er bis zu seiner Emeritierung 2004 Rektor wird, beteiligt sich Willikens mit großformatigen, in streng gehaltener Perspektive Bildern leerer Räume an zahlreichen Ausstellungen. In den meisten Fällen sind die sich in der Tiefe des imaginären Raumes befindlichen Gegenstände (Geländegitter, Treppe, Stelle, Balken) die wahren Indikatoren der genau kalkulierten Räumlichkeit. Bis vor kurzem waren sämtliche Bilder im Grundton Grau gehalten. In der letzten Zeit lässt Willikens seinen Assistenten schwache farbige Komponenten in die Grundfarbe einfließen, diese schimmert dann durch die Bildoberfläche. Bei den sogenannten „Nachtcuts“ – also Bildern, die nächtliche Räume darstellen – ist der Grauton praktisch verschwunden und durch Blau ersetzt worden. Aber auch die „Tagbilder“ sind zunehmend farbig.

 

In der Mannheimer Galerie Peter Zimmermann sind diese letzten Arbeiten zu sehen. Willikens skizziert diese Räume zunächst nur, die Übertragung ins größere Format wird dem Assistenten überlassen. Für einige ein Ding der Unmöglichkeit, für andere eine normale künstlerische Arbeitsteilung, wie sie beispielsweise schon die Gilden der Renaissance gekannt haben und die heutzutage von Künstlern wie Jeff Koons als Selbstverständlichkeit angesehen werden.

(„Ben Willikens,  Arbeiten aus den Serien Nacht-Cut und Floß“, Galerie Peter Zimmermann, Mannheim, bis 13. 10., Infos: www.galerie-zimmermann.de)


Ben Willikens, Raum  (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 6.10., gekürzt, ohne Bild)



Text Nr. 41 15.10. 2012


Die vier Buchstaben

Anna K. E. im Mannheimer Kunstverein

 Von Milan Chlumsky

Ein Zimmer kann man tief gebeugt einräumen, mit herunterhängender grauer Jogging-Hose und so tun, als ob es extrem anstrengend und zugleich extrem wichtig wäre, dass ein Objekt um ein paar Zentimeter in die Ecke geschoben wird. Das Ganze ist eine Videoarbeit innerhalb einer Installation und trägt den bedeutungsschweren Titel „He was hit by a car, can she still dance?“ und ist im Mannheimer Kunstverein zu sehen. Die Künstlerin Anna K.E. lebt im New York und in Düsseldorf, sie ist jung und wird als Shooting Star der  Kunstszene gehandelt, ihre Arbeiten sind „zwischen Plastik, Installation, Design und Architektur angesiedelt“, so die Begründung der hochkarätigen Jury, die ihr den mit 10.000 Euro dotierten Dr. Herbert Zapp Preis verlieh.

In ihrem Mannheimer Aufräum-Video zeigt sie tief gebeugt und gesichtslos vor allem ihr nacktes Hinterteil, sehr genau darauf achtend, dass dieses immer in die Richtung der Kamera gerichtet ist. Vermutlich möchte sie damit das Votum der Jury, dass „ihre mehrteiligen Arbeiten medienübergreifend aufeinander“ verweisen und „Bezüge im Raum“ herstellen, auf die Probe stellen. Im Gästebuch des Mannheimer Kunstvereins steht dazu folgende Empfehlung: „Man sollte nie den Arsch höher als den Kopf tragen.“  Die vier Buchstaben machen einen denkbaren Unterschied.

(Mannheimer Kunstverein bis 4.11.)

(Erschienen am 17.10.)


Text Nr. 42  1.10. 2012


HERZ UND AUGEN -Der große Autodidakt Camille Corot

Eine erste Retrospektive in Deutschland

Von Milan Chlumsky

1870 besucht der inzwischen hoch bezahlte Pariser Maler Camille Corot seinen Freund Alfred Robaut in Douai. Robaut hat sich als Drucker einen Namen gemacht mit sehr guten Reproduktionen seines Freundes, des Malers Eugène Delacroix. Ihm und Corot widmet er sehr viel Zeit und Energie. In dieser unruhigen Zeit ist der Besuch des 74-jährigen Corot eine große Ehre, um so mehr als der berühmte Maler beschließt, den Glockenturm von Douai zu malen.

Aber auch aus anderen Gründen hat Robaut für den gutherzigen Corot viel Respekt. Es ist ihm nicht entgangen, dass Corot ein Haus für seinen langjährigen Freund, den Karikaturisten Honoré Daumier gekauft hat und sich um ihn kümmert; der vom Volk ebenso geliebte wie von vielen Mächtigen gehasste Daumier ist erblindet, kann nicht mehr malen und zeichnen, lebt von Almosen. Der Witwe des Malers Jean-François Millet ließ Corot eine wichtige Summe zukommen, damit sie ihre Kinder in die Schule schicken kann. Und in Douai beschloss er, den Armen in Paris, die damals während der Belagerung der Preußischen Armee unter einer Hungersnot litten, 20.000 Franken (etwa 150 000 Euro) zu spenden. So hat sogar der französische Dichter und Zyniker Charles Baudelaire von Corot als einem „Wunder des Herzens und des Geistes“ (un miracle du coeur et de l’esprit) gesprochen.

Wer war dieser Pariser Autodidakt, der nie eine der großen Malakademien in Paris besucht hatte, erst mit 26 Jahren seine Eltern überreden konnte, dass er im Leben nichts als malen möchte und der – in Deutschland zumindest – lange Zeit als ein begabter Sonntagsmaler galt, der sich in Abendkursen die Malprinzipien des Neoklassizismus (er gehörte zum Mainstream der französischen Malerei um 1830 bis 1850) angeeignet hat? Von den meisten französischen Impressionisten wurde Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) als Vorreiter anerkannt und hoch geschätzt. Für viele von ihnen war „Père Corot“ auch ein warmherziger Freund, den einige andere als naiv und künstlerisch etwas „beschränkt“ abqualifizierten.

Auf jeden Fall hat Corots Freund Alfred Robaut aus Douai begonnen, ein Gesamtverzeichnis seines Werkes zu erstellen (es umfasste fünf Bänder), samt Notizen und Erinnerungen. Am Ende stand fest, dass schon um 1900, als die ersten Bände fertig waren, an die 300 Werke von Corot als verschollen galten. Waren es jene von seinen drei Italienreisen? Waren es seine idealisierten Landschaften, die sich jedoch fast immer seiner Vorstudien in der Natur bedienten? Oder waren es doch einige der rätselhaften Porträts, die auf den ersten Blick wie Amateurbilder aussehen, in denen man jedoch, nach längerem Betrachten, eine große Portion von Melancholie im Gesichtsausdruck und Körperhaltung entdeckt?

Mit solchen „Entdeckungen“ brilliert diese erste große Corot-Ausstellung in Deutschland, die den hierzulande (in den USA ist Corot in den wichtigsten musealen Sammlungen zu Hause) missverstandenen Maler con brio in ein neues Licht setzt. Es genügt, mit den wie eine Art Diashow aufbereiteten Skizzenbücher zu beginnen: Man kann sie Blatt für Blatt auf einem Bildschirm „durchblättern“ und dann zu den entsprechenden Gemälden gehen, um zu begreifen, welche Partien Corot in seine Ölbilder übernommen hat und welche nicht. Die Verweise auf die großen Vorbilder der Kunstgeschichte sind unübersehbar, etwa bei dem Gemälde die „Frau mit der Perle“, die auf Leonardos Mona Lisa verweist, was die Haltung dieser „fiktiven“ Figur angeht. Corot hatte aber auch Botticelli im Sinn, versah die Haare seiner Protagonistin mit Blumen und ließ ein leicht gewelktes Blatt auf die Stirn gleiten. In dem zwischen 1868 und 1870 entstandenen Bild  ist da Vincis rätselhaftes Lächeln einer Art rätselhaften Blick auf den Maler (Zuschauer) gewichen, der in direktem Gegensatz zu seinem unmittelbar danach begonnenen Bildnis einer „Algerierin“  steht. Hier gelingt Corot ein nicht minder rätselhafter Blick einer Frau, die in sich ruht und die „Regungen der Welt“ ignoriert.

Die Karlsruher Ausstellung dokumentiert behutsam die verschiedenen Entwicklungsphasen Corots – von seinen mehr als akademischen Porträt- und Landschaftsversuchen bis zur allmählichen „Befreiung“ des Blickes und der Hand von einer sklavischen Wiedergabe in der Pleinair-Malerei. Drei Italienbesuche markieren nicht nur eine Entwicklung in der gesteigerten Treue in der Wiedergabe von Natur und auch im Porträt, sondern auch die allmähliche Loslösung von den – neoklassizistischen – Idealen zu einer immer größeren künstlerischen Freiheit in der Wiedergabe des Wesentlichen. Die letzte Periode ist ein direkter Vorgriff auf eine „gefühlte“ Landschaft, reduziert auf ihre notwendigen Elemente. Ein Hauch von Modernität weht in dem vorletzten Ausstellungsraum, Zeugnis einer großartigen Synthese der künstlerischen Schritte dieses Autodidakten.  Corot lässt sich dadurch immer weniger in eine Deutungsschublade stellen: Bei genauem Hinsehen sind seine – nach der Natur ausgeführten – Skizzen immer ein Versuch, Neuland zu betreten. Und in vielen Fällen gelingt ihm dies fast mühelos in seinen Bildern der französischen Landschaft: „Ich gebe (die Realität) genauso mit meinem Herzen wie mit meinen Augen wieder.“ Eine glänzende Rehabilitation.


("Camille Corot, Natur und Traum“, Städtische Kunsthalle Karlsruhe bis 6.1.2013, umfangreicher Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag, 45,00 Euro, Infos: www. kunsthalle-karlsruhe.de)




 Erinnerung an Mortefontaine
ca. 1865-68; Öl auf Leinwand, 65 x 89 cm
Privatbesitz, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012 (Foto: Museum)

(Erschienen am 20.10., ungekürzt)


Text Nr. 43  1.10. 2012

Düster ist die Romantik

Gemälde von Goya bis Max Ernst im Frankfurter Städel

Von Milan Chlumsky

1491 hat Albrecht Dürer den Kupferstich „Vier Hexen“ fertig gestellt. Dieser führte über Jahrzehnte zum Streit darüber, was er angesichts der einzigen wirklichen Hexendarstellung „Die Hexe“ (um 1500) in Dürers Oeuvre tatsächlich zeigen soll. Heute ist man sich sicher, dass Dürer damit ein Ideal der weiblichen Gestallt darzustellen versuchte und sich dabei an antiken Skulpturen orientierte. Die Tatsache jedoch, dass bis Anfang des 19.Jahrhunderts die Begriffe der weiblichen Schönheit und Hexerei so eng verflochten waren, gibt zu denken. Zwischen 1450 und 1750 fanden die meisten Hexenverfolgungen statt. Noch im Juni 1782 wurde im schweizerischen Kanton  Glarus die Magd Anna Göldin mit dem Schwert hingerichtet: der Vorwurf, sie hätte mit ihren magischen Kräften ein Kind getötet, empörte aufgeklärte Menschen in ganz Europa.

Die Krise der Aufklärung wird schon Mitte des 18. Jahrhunderts offensichtlich. Immer wieder wurde die Vernunft außer Kraft gesetzt, das Irrationale nahm überhand, Aberglaube und düstere Irrationalität dominierten. Dem hellen Licht der Aufklärung  standen damals zunehmend Ängste und Alpträume, das Geheimnisvolle und das Unerklärliche gegenüber. Nach der Literatur reagierte auch die Malerei (und im geringeren Maße die Bildhauerei) auf diese Entwicklung, die, nach der Enttäuschung über die französische Revolution 1791 zu einem gesamteuropäischen Phänomen wurden.

Als Goethe im Gespräch mit Eckermann das „Krankhafte“ dieser Zeit als „romantisch“ bezeichnete (er selbst galt mit seinem Faust zu dieser Zeit als der Repräsentant par excellence der deutschen Romantik), wurde – zumindest in  deutschen Ländern – das Individuelle, die Zurückgezogenheit und die Flucht in die Natur zum Merkmal eines neuen Empfindens. Die Schattenseite der Existenz wurde in der Literatur durch die Rückwendung zur Vergangenheit eines düsteren Mittelalters inszeniert (E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Samuel Richardson), samt Hexen, Gespenstern und übernatürlichen Geschehnissen. Und der spanische Maler Francisco de Goya teilte seinem Freund Martín Zapater mit: „Ich habe weder Angst vor Hexen noch vor Poltergeistern, Gespenstern, Prahlern, Riesen, Taugenichtsen, Bösewichtern. Ich fürchte keine Kreatur außer einer: den Menschen.“

Die gegenwärtige „Beleuchtung“ der Schattenseite der Romantik im Frankfurter Städel beginnt mit der herausragenden Präsentation verschiedener Blätter und Gemälde von Goya: in „Los Caprichos“, „Schrecken des Krieges“, „Die Sprichwörter“, sowie den beiden aus Madrid geliehen Gemälden „Das Feuer in der Nacht“ und „Flug der Hexen“ wird ihre gesamte Palette ausgebreitet. Im Gegensatz zu Goya, der mit den realen Kriegsgeschehnissen zwischen Frankreich und Spanien konfrontiert wurde, ist es der schweizerisch-englische Maler Johann Heinrich Füssli, der den Betrachter in die Welt der Alpträume, Visionen, Nachtabgründe einführt.

Der einstige Zürcher Pfarrer und Übersetzer Füssli wurde 1767 vom englischen Maler Joshua Reynolds entdeckt, der ihm riet, die Feder gegen den Pinsel zu tauschen. Innerhalb von 10 Jahren war Füssli in London neben Reynolds der am meisten gefeierte Maler. Illustrationen von Shakespeares Dramen, John Miltons „Paradise Lost“ sowie zu zahlreichen Sagen und Legenden machen aus ihm einen Wegbereiter der Tod und Apokalypse nahestehenden traumatischen Visionen, die sich im deutschen, französischen und belgischen Symbolismus am Ende des 19. Jahrhunderts wiederfinden.

Mit der Erfindung der Fotografie 1839 scheint schlagartig die Dominanz der „romantischen Darstellungen“ sowohl in der Literatur wie auch in der Malerei zu enden. Die Städel-Ausstellung zeigt Beispiele aus dem Schaffen von Eugène Delacroix und Théodore Géricault (samt einer relativ unbekannten Studie zu seinem berühmtesten Bild, „Das Floß der Medusa“), die  allesamt vor 1840, also einer Periode der rasanten Entwicklung der Daguerreotypie, enden.  Auch jener finstere „Hexensabbat“ von Delacroix, der den Höhepunkt der französischen Romantik darstellt, wurde 1833 vollendet. Der darauf folgende Realismus – von Delacroix selbst, über Corot, Courbet oder Jean-François Millet – hat endgültig dem „Überirdischen“ abgeschworen.

Die Ausstellung der „Schwarzen Romantik“ im Städel verfolgt die Entwicklung der „dunklen Seiten der Psyche“ weiter, wie sie die Malerei immer wieder aufnahm bis in die 1930er Jahre, also die Periode des Surrealismus. Dabei wird – vom Symbolismus eines Odilon Redon, Gustave Moreau, Félicien Rops, Fernand Khnopff bis hin zu Franz von Stuck, Max Klinger, Edvard Munch und Arnold Böcklin ausgehend – die ursprünglich stringente Trennung des Realen (Goya) und des Imaginären (Füssli) verlassen. Dennoch eine Ausstellung, mit herausragenden Bildern auch von Caspar David Friedrich, Carl Blechen, Victor Hugo, Edvard Munch sehenswert inszeniert: schön düster.

(„Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Städel Museum, Frankfurt, bis 20.1.2013, Katalog im Hatje-Cantz-Verlag, 34,90, Infos: www.staedelmuseum.de)

Franz von Stuck, Die Sünde, 1893 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 3.11., ungekürzt)



Text Nr. 44  19.10. 2012

Mut mit beiden Händen genommen

Die Malerin Ida Gerhardi in Oldenburgischen Landesmuseum

Von Milan Chlumsky

Im Essener Museum Folkwang hängt ein rätselhaftes Bild: Es ist das Porträt der Geigerin Elli (oder Elly) Bößneck, die in sich versunken tief über etwas nachdenkt. Unklar, ob es mit Musik zu tun hat, mit ihren persönlichen Angelegenheiten oder ob sie gar einem Gespräch lauscht, das sich im Nebenraum abspielt. Dort sind zwei Frauen zu sehen, die eine ist offensichtlich eine Zofe mit Schürze, die andere vermutlich die Hausherrin, die von ihr angekleidet wird. Es ist weniger der teilweise rätselhafte Bildinhalt (die Geigerin könnte sich zurückgezogen haben, um die eine oder andere Partie ihrer vermutlich privaten Vorstellung zu wiederholen) als vielmehr das ausgesprochen fauvistische Ambiente, die in dieser Interieurszene dominiert. Die Malerin Ida Gerhardi (1862- 1927) hat in diesem Jahr 1911 Paris – wo sie seit 1891 lebte – verlassen, um eine Serie von Porträts anzufertigen, die sich grundsätzlich von der klassischen Manier unterschieden.

Bis zu ihrem 28. Geburtstag hatte sie warten müssen, um sich 1890 an der Damenakademie in München einschreiben zu können: Den Frauen war der Unterricht an den Kunstakademien jener Zeit verwehrt, so dass sie nur Privatunterricht nehmen konnten. Nur ein Jahr bleibt sie an der Isar, dann geht sie – dank eines Stipendiums – an die renommierte Académie Colarossi, eine Privatschule in Paris. Diese war sehr beliebt bei ausländischen Studenten, vor allem bei Frauen, die hier eine intensive und qualitätsvolle Ausbildung bekommen haben. Gerhardi arbeitet oft bis spät in die Nacht und machte rasche Fortschritte, sowohl was die klassische akademische Ausbildung anging (mit dem Modell im Atelier) wie die Arbeit im Freien – neben Landschaften malte sie auch weibliche Akte in der Natur. Keine drei Jahre später erhielt sie erste Porträtaufträge in Paris, musste aber zurück nach Deutschland, um sich um ihre erkrankte Mutter zu kümmern. Trotz allem versuchte sie weiter zu malen und war froh, Ende 1894 nach Paris zurückzukehren.

Gerhardi machte sich als Malerin einen Namen, sie wurde zum Salon du Champ de Mars zugelassen, der den Fokus auf die junge Künstlergeneration richtete. Ihre Präsenz war um so bemerkenswerter, als es Auguste Rodin, Ernest Meissonnier und Puvis de Chavannes waren, die dem Berufsverband französischer Maler und Bildhauer vorstanden. 1900 nahm sie an der Ausstellung der Berliner Sezession teil, porträtierte herausragende Persönlichkeiten, freundete sich mit Baron von der Heydt, später auch mit Karl Ernst Osthaus, dem Gründer des Folkwang Museum an. Es folgte ihr aktives Engagement in der Vermittlung deutscher Kunst in Frankreich, sowie umgekehrt französischer Kunst in Deutschland mit Ausstellungen in beiden Ländern. Sie begleitete den legendären Museumsleiter Hugo von Tschudi zu Aristide Maillol und pflegte Kontakte zu Rodin.

Die spannendste Periode ihres Pariser Aufenthaltes begann 1903, als sie die Welt der Pariser  Caféhäuser und Tanzclubs entdeckte – zunächst mit Freundinnen ihres Pariser Pensionsdomizils in der Rue de la Grande Chaumière, die sich im berühmten Café du Dôme mit anderen Künstlern trafen. Später mit der – ebenfalls an der Académie Colarossi eingeschriebenen - Käthe Kollwitz, die ihre Zimmernachbarin war und sie oft bei ihren Zeichenstunden im Caveau des Innocents, einigen einschlägigen „Apachenkneipen“ oder zum Bal Bullier im Künstlerviertel Montparnasse begleitete, um in einigen wenigen Linien mit Farbstiften und schwarzem Kohlenstift die typische Atmosphäre der Pariser Cafés wiederzugeben.

Im Prinzenpalais in Oldenburg fasziniert vor allem die Serie von etwa 12 Bildern, die Ida Gerhardi in den Jahren 1903 und 1904  in den Cafés, Spelunken und Tanztheatern malte. Bilder mit leuchtenden Farben, voller Bewegung und Dynamik, und dabei – meist im Bildvordergrund – charaktervollen Porträts Pariser Tag- und Nachtschwärmer. Allein die Serie dieser Tanzbilder sicherte der inzwischen 40-jährigen Malerin große Anerkennung, jedoch stärker in Frankreich als in der eher prüden Kunstlandschaft in Deutschland. Den Lebensunterhalt sichern ihr die Porträts und ihr Engagement im Kulturaustausch mit Deutschland. Dann änderte der Ausbruch des ersten Weltkriegs alles. Zudem erkrankte Ida Gerhardi nach einer überstandenen Lungenentzündung chronisch, das ereignisvolle, aber zugleich ärmliche Dasein in Paris endete.  

Das Oldenburger Landesmuseum für Geschichte und Kultur zeigt das Werk Ida Gerhardis im Kontext anderer deutscher Malerinnen, die ebenfalls meist ihre künstlerischen Erfolge dem Aufenthalt in Paris verdankten: Adele von Finck, Käthe Kollwitz, Annemarie Kruse, Paula Modersohn-Becker, Ottilie Wilhelmine Roederstein, Jelka Rosen, Maria Slavona und Julie Wolfthorn. Dass Ida Gerhardi als eine großartige Malerin erst jetzt wieder entdeckt wurde, hat vermutlich damit zu tun, dass sich die meisten ihrer Werke im Privatbesitz befinden und der Öffentlichkeit nicht zugänglich waren. Diese Ausstellung lässt endlich Gerechtigkeit walten und zeigt sie zu Recht in einer Reihe mit Paula Modersohn-Becker und Käthe Kollwitz. Das Zutrittsverbot für Frauen an den deutschen Kunstakademien wurde übrigens erst 1918 aufgehoben.

(„Ida Gerhardi, Deutsche Künstkerinnen in Paris um 1900“, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte im Prinzenpalais in Oldenburg, bis 30.12., Katalog in Hirmer Verlag 24,80, Infos: www.landesmuseum-oldenburg.niedersachsen.de)


Ida Gerhardi, Die Geigerin, Elli Bößneck, 1911, Museum Folkwang

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 8.12., ungekürzt)


Text Nr. 45  23.10. 2012


Jung, begabt, selbstbewusst und dennoch auf verlorenem Posten

Die russischen Künstlerinnen beeinflussten entscheidend die Kunst des 20. Jahrhunderts – eine Ausstellung im Wilhelm Hack Museum

 Von Milan Chlumsky

1913 ließ sich das junge Künstlerpaar Natalia Gontscharowa und Michail Larionow für ein Projekt des Theaters des Futurismus fotografieren: Gontscharowass Gesicht wurde mit Buchstaben und Linien bemalt, Larionov bekam eine schöne Haartolle frisiert und das Ganze firmierte unter dem Begriff „Grimassen in der Kunst“. Die kleine Broschüre, in der die Porträts des inzwischen in den russischen Künstlerkreisen berühmten Paars erschienen, trug den programmatischen Untertitel: „Im Umbruch“.

In der Tat: Nicht nur die gesellschaftliche Ordnung befand sich, ein Jahr vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Umbruch, vor allem aber die russische Kunstszene mit ihren drei Metropolen Moskau, Sankt Petersburg und Witebsk. Seit 1905 ging eine ungeheure Vitalität von den Kreisen der jungen Intellektuellen und Künstlern in diesen drei Städten aus, die – allesamt aus wohlhabenden Verhältnissen stammend – sich der westlichen Kunst öffneten und sie mit dem einheimischen, auf den Grundlagen der Volkskunst entstandenen Kanon verschmolzen.

Da schon ab 1893 Frauen in den Kunstakademien in Russland ausgebildet werden konnten, hatten sie einen wesentlichen Anteil an der neuen Kunstausrichtung: Für sie und ihre Kollegen sollte sich die Kunst in die Zukunft orientieren – der Futurismus war geboren. Zahlreiche künstlerische Richtungen – Neoprimitivismus (auf der russischen Volkskunst basierend), Kubo-Futurismus (eine Synthese  mit dem aus Frankreich stammenden Kubismus), Rayonismus (eine Bestrebung vor allem Larionows um die reine gegenstandslose Kunst), Suprematismus (das „Höchste“, denn „Die Suprematie der reinen Empfindung in der bildenden Kunst“ ist laut Malewitsch das Ziel) und der Konstruktivismus (die Verschmelzung von Kunst mit Kunsthandwerk zur Produktionskunst) - leiteten eine letzte kreative Phase in diesen zwei Jahrzehnten (1905-1925) ein. Nach Lenins Told 1924 wurde die Avantgarde zunehmend gegängelt und zu Propagandazwecken, vor allem seitens Stalin und seiner Politkommissare, missbraucht.

Ein anderer Grund für diesen beispiellosen Aufschwung in der Kunst des beginnenden 20. Jahrhunderts liegt auch darin, dass viele russische Künstlerinnen (wie auch ihre männliche Kollegen) in das damalige Mekka der Kunst Paris reisten, sich dort an verschiedenen privaten Akademien ausbilden ließen und Impulse für das eigene Kunstschaffen mit nach Russland zurückbrachten. Kein Wunder, dass beispielsweise Natalja Gontscharowa sehr selbstbewusst dem in Russland weilenden und selbst ernannten italienischen Papst des Futurismus Filippo Tomasso Marinetti in einem offenen Brief das krasse Missverstehen der russischen futuristischen Avantgarde 1914 vorwerfen konnte. Sie hatte soeben eine eigene Retrospektive mit etwa 800 Werken hinter sich und war aus Paris zurückgekehrt, wo sie für Sergej Diaghilews  Ballets Russes Bühnendekoration und Konstüme entworfen hatte. Marinetti mit seiner Geringschätzung des weiblichen Geschlechts in der Kunst biss bei Gontscharowa auf Granit.

Das Wilhelm-Hack-Museum, das eine beeindruckende Sammlung an Werken der russischen Avantgarde besitzt, hat in einer engen Kooperation mit der Staatlichen Tretjakow-Galerie in Moskau (die 79 Werke nach Ludwigshafen schickte), eine außergewöhnliche Präsentation mit sämtlichen wichtigen Protagonistinnen der russischen Avantgarde vorbereitet: neben den bekannten wie Gontscharowa, Ljubow Popowa oder Warwara Stepanowa gibt es eine ganze Reihe hierzulande weniger bekannter Künstlerinnen (Dymschiz-Tolstaja,, Kagan, Leporskaja, Liessner-Blomberg, Sofronowa), die der russischen Kunst in den verschiedensten Domänen – von Lithographie, über Bühnengestaltung und Kostüme bis zu den Gegenständen des tagtäglichen Lebens – eine prägnante Signatur gegeben haben. Neben einem beeindruckenden Konvolut von Gontscharowas Arbeiten zeigen die Werke dieser wenig bekannten Künstlerinnen, dass die Verhältnisse von Gruppe zur Gruppe, von Kunstschule zu Kunstschule und gar von einer Stadt zur anderen variantenreich waren und man erst am Anfang einer Reihe von Entdeckungen steht. Dies gilt für die hier zum ersten Mal im Westen gezeigten Werke genauso wie für eine Vielzahl von Arbeiten, die sich im Privatbesitz befinden.

Das Verdienst dieser Ausstellung ist es, diese neuen Wege anzudeuten. Wenn man jedoch das komplizierte Verhältnis zum politischen Geschehen Russlands, zu den männlichen Kollegen, zu Künstlern anderer Sparten außer Acht lässt, fehlt ein wichtiger Teil, auch wenn behauptet wird, dass diese Künstlerinnen der Politik gegenüber gleichgültig waren. Man kann jedoch nicht die Rolle eines so wichtigen Vorreiters des sozialistischen Realismus wie Anatoli Lunatscharski ignorieren, der schon 1918 zum Kommissar für Bildung wurde und Lenins Worte angesichts der Avantgardekunst nicht in Frage stellte: „Ich habe den Mut, mich als ‚Barbar’ zu zeigen. Ich kann die Werke des Expressionismus, Futurismus Kubismus und anderen Ismen nicht als höchste Offenbarungen des künstlerischen Genies  preisen.“ Freilich hat Lenin die Künstler nicht gegängelt. Stalin wird es tun.

Was bleibt, sind fabelhafte und farbenprächtige Kompositionen, ein wunderbarer Spaziergang durch Entwicklungsetappen von Gontscharowa, Exter und Popowa, eine beispiellose Verbindung zwischen Malerei und angewandter Kunst (bis zum Tapetenentwurf).  Eins ist sicher – nach der Sanierung der Tretjakows Galerie in Moskau wird man mit Leihgaben viel spärlicher umgehen als jetzt.

(„Schwestern der Revolution, Künstlerinnen der russischen Avantgarde“, Wilhelm-Hack Museum Ludwigshafen, bis 17.2., Katalog in Hirmer Verlag, 29.- Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)




(Ljubow Popowa, Raum-Kraft-Konstruktion. 1921, Tretjakow Galerie Moskau)
Foto: Dr. Milan Chlumsky
(Erschienen am 25.10., ungekürzt)



Text Nr. 46  12.11. 2012

Der Fluch der doppelten Begabung

Felix Hartlaub zeichnerisches Heimspiel in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

 

Felix Hartlaub ist der Sohn Gustav Friedrich Hartlaubs, einst Direktor der Mannheimer Kunsthalle. Dieser wurde 1913 von Fritz Wichert, dem Gründungsdirektor, in die Quadratestadt geholt und übernahm dann 1923 die Leitung, bevor er 1933 seines Posten enthoben wurde und als Privatgelehrter in Heidelberg lebte. Mit seinem Namen sind nicht nur Begriffe wie die „Neue Sachlichkeit“ verbunden, Hartlaub ist auch Autor der gleichnamigen legendärer Ausstellung, die 1925 eine weit über Mannheim reichende Kontroverse verursachte, ebenso wie ein Erneuerer der Kunsthallensammlung und begnadeter Kunstpädagoge, der beispielsweise zur Gründung der Heidelberger Volkshochschule einen entscheidenden Beitrag leistete.

1913 wurde sein erster Sohn Felix geboren, der in Mannheim die Pestalozzi_Volksschule und das Karl-Friedrich-Gymnasium besuchte. Während er schon in der Volksschule zu zeichnen begann, war es später die Literatur, die ihn anzog. Er schrieb in regelmäßigem Jahresrhythmus erste Prosastücke, nach dem Wechsel an die Odenwaldschule in Heppenheim auch Theaterstücke, die an der Schule vorgeführt wurden.

Selbstverständlich verfolgten die Eltern die Entwicklung des jungen Felix genau. Auch seiner 1915 geborenen Schwester Genoveva wurde die gleiche erzieherische Aufmerksamkeit gewidmet. Felix begann sehr früh zu zeichnen, angeregt durch die Ausstellungen in der Kunsthalle und die intensive Lektüre verschiedener Jugendbücher. Doch selbst der Vater war von den zeichnerischen Fortschritten des Jungen überrascht und begann, sich systematisch mit der künstlerischen Begabung von Kindern auseinander zu setzen. Das Ergebnis war die Ausstellung „Der Genius im Kinde“ (in der auch die Zeichnungen des jungen Felix zu sehen waren) sowie die Gründung des „Internationalen Archivs für Jugendzeichnungen“. Nach der ersten Ausstellung 1921 wurde eine Fortsetzung der gleichnamigen Ausstellung 1930 in der Kunsthalle gezeigt, diesmal breitete der Vater die ganze zeichnerische Entwicklung des Sohnes aus, obgleich dieser sich immer stärker zur Literatur hingezogen fühlte. 

Eine solche Doppelbegabung führte jedoch zu schweren inneren Konflikten, die sich noch dadurch verstärkten, dass die Mutter im Mai 1930 starb. Felix war zu dieser Zeit als Austauschschüler in Straßburg.  Der 17-jährige war auf der Suche nach sich selbst und erlebte den Verlust um so intensiver, als er um die Depressionen und Aufenthalte in schweizerischen psychiatrischen Anstalten der Mutter wusste. Er schrieb: „... Das Unglück des begabten Kindes, das von nicht zu Ende gediehenen Erwachsenen zu einer ungesunden Produktion angestachelt wird. Er reist mit dem Vater, muss sich dauernd produzieren. Alles sieht es irgendwie, alles kann er beschreiben – oder malen, zu Musik machen, etc.... An das ‚richtige Leben’ kommt er nicht heran.“

Später, als sich Felix mit dem Vater auch wegen seiner schriftstellerischen Tätigkeit auseinandersetzte, herrschte Disharmonie zwischen den beiden: „“Du trägst ein rein subjektives Wunschbild vom Leben eines jungen Mannes in Dir, dem ich nicht entspreche.“ So wie während seiner zeichnerischen Periode fürchtete er die Unzufriedenheit des Vaters. 1937 studierte er an Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin, fern von zu Hause, und widmete sich fast ausschließlich der Literatur, die – wie wir heute wissen – eine entscheidend höhere Qualität als seine Kinder- und Jugendzeichnungen besitzt.

Eine Auswahl der knapp 160 erhaltenen (und vom Vater und der Familie säuberlich klassifizierten und beschrifteten) Zeichnungen, Aquarelle, Heften mit Bildern und Geschichten, Feder- und Tuschezeichnungen bis hin zu illustrierten Reisetagebüchern, Skizzenbüchern und bebildeten Briefen sind jetzt in der Kunsthalle zu sehen. Laut der Mutter soll Felix mit vier Jahren die ersten Zeichnungen gemacht haben, inspiriert von  Bilderbüchern. Später waren es seine Lektüren, die ihn anregten, sich um Illustrationen zu den gelesenen Klassikern zu bemühen, noch später waren es eigene erfundene Geschichten, die er illustrierte. Mit 13 oder 14 begann er nach der Natur zu zeichnen, wiederum ein Jahr später war er bemüht, seiner überbordenden zeichnerischen Phantasie Grenzen zu setzten und mittels Satire und Parodie die Zeichnung zu vereinfachen.

Heutzutage würde man Felix Hartlaubs Zeichenkunst als die eines Comiczeichners, der eigentlich nie in der „realen Welt“ angekommen ist, bezeichnen. Seine raschen und rastlosen Strichbewegungen über das weiße Blatt, das er allzu oft bis zum Rand auszufüllen zu müssen glaubt, haben etwas Manisches, so dass sie einer freien unvoreingenommenen Betrachtung im Weg stehen. In nur ein oder zwei späteren Bildern aus Mannheim und Umgebung fühlte er sich dem direkten Blick (und nicht nur der Fantasie) verpflichtet. Mögen die Kinderzeichnungen noch eine ungetrübte Lust an der spielerischen Wiedergabe darstellen, so stellen sich die spätere Zeichnungen als ein Ringen zwischen zu vielen äußeren „Einflüssen“ dar.

Die Ausstellung scheint ein Beleg eines aussichtslosen Kampfes eines Sohnes um die uneingeschränkte Anerkennung seitens des Vaters zu sein – das gilt sowohl für die Zeichnungen wie auch für die Literatur. Letztere hätte Felix Hartlaub mit Sicherheit auf dem literarischen Gebiet ob der sprachlichen Qualität seiner Texte auch bekommen, hätte er im Mai 1945 auf seine Freunde gehört und wäre er nicht zur Seeckt-Kaserne in Berlin aufgebrochen, wo er sich melden sollte. Er ist dort nie eingetroffen.

(„Felix Hartlaub, Gezeichnete Welten“, bis 27.1.2013, Katalog herausgegeben von Inge Herold und Ulrike Lorenz im Wunderhorn Verlag, Heidelberg, 29,00 Euro, Info: www.kunsthalle-mannheim.eu)

 

Felix Hartlaub, Nobiles Expedition, 1929 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 16.11., ungekürzt)


Text Nr. 47  14.11. 2012


Kleine Risse in einer perfekt organisierten Welt

Die italienische Malerin Antonella Mazzoni in der Mannheimer Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

Gut vorstellbar, dass es in Facebook-Zeiten bald nur eine Welt gibt, nämlich die, wo ein Click auf „das gefällt mir!“ über alles entscheidet. Die Natur draußen bleibt virtuell, real ist sie nur auf dem Bildschirm. Das betrifft auch Ereignisse in den fernsten Ländern, die wir nie gesehen haben und wahrscheinlich auch nie sehen werden, die Menschen, die wir nie treffen werden – alle scheinen diesem Diktat unterworfen zu sein. Und da es kaum Platz für ein „Gefällt mir nicht!“ gibt, geht die wichtigste Komponente der Urteilskraft verloren, nämlich die der Differenzierung.

 Hingegen stellen sich Künstler die Frage, was passiert, wenn sich die Prinzipien der abwägenden Urteilsfindung nicht auf die simplifizierte Dualität „Gefällt mir – gefällt mir nicht!“ beschränken, sondern eher als Symptome eines tiefen Risses in der menschlichen Existenz im Verhältnis zur Umwelt fungieren. So hat die italienische Malerin Antonella Mazzoni (Jahrgang 1952) eine Bildserie entworfen, in der diese Risse sichtbar wurden. Ein idyllisches Bergpanorama samt Nebelwolken spiegelt sich im Wasser eines Sees wider, doch dort, wo das Land beginnt, gibt es eine Reihe von Nähten, als ob die Leinwand mit einem Messer durchtrennt wäre.

 „Reflektierende Landschaft nach einer Autopsie“ (2006) heißt das Bild der konzeptuell arbeitenden Künstlerin, die nach Gesprächen mit vielen Wissenschaftlern das ursprüngliche Naturverständnis, das auf der Harmonie der in ihr lebenden Organismen und Wesen basierte, das sie aber durch die gegenwärtige globale Disharmonie ersetzt sieht. Jenseits des Facebook-Like , das einer virtuellen, zugleich toten Natur gilt , gibt es eine andere Welt, die wirklich existiert und keiner Autopsie bedarf, um als solche erkannt zu werden.

 Auch ihre Serie kleinformatiger Bilder, die zunächst wie eine harmonische Illustration des Alphabets erscheinen, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als eine Parodie des „Gefällt mir!“ Befehls: der Affe ist eine  Ausgeburt des Kitsches, um den Hund kommt man ohne den Facebook-Slogan nicht um, und am Ende ergeben die aufgereihten Buchstaben das italienische Wort „Verità“, die Wahrheit.

 Die Malerin lebt in Parma, der Stadt der Etruskerkultur und eines berühmten architektonischen Juwels - des Domes, an dem zahlreiche berühmte Künstler mitgewirkt hatten. Mazzoni sinnierte darüber, was passieren würde, wenn, wie inzwischen üblich, die Fassaden dieser Kirchen samt Statuen zur Perfektion sandgestrahlt würden: eine absolut glatte – aber ausdruckslose – Oberfläche wäre das Ergebnis, ob es sich um die Statue der Heiligen Maria am Dom von Cremona oder einer der Statuen in der Galleria Nazionale in Parma handelt. Die Langweile dominiert.

 Antonella Mazzoni betont in ihren Arbeiten das Spielerische: so wie Kinder zu jedem Buchstaben des Alphabets einen kleinen Vers erfinden, entwirft sie glatte Nebenwelten, die manchmal das Altbekannte parodieren, manchmal auf die Risse unter der Oberfläche hinweisen. „Firefox“ ist ein sehr bekannte Internetbrowser, aber auch ein roter Panda, der vom Aussterben bedroht ist. Damit er kuscheliger aussieht, montiert Mazzoni in ihr Gemälde dem roten Fell des Tieres ähnlich gefärbtes Menschenhaar; gruseliger geht es kaum. Und was passiert, wenn in das Bildnis des Heiligen Franziskus urplötzlich polizeiliche Fingerabdrücke geraten? Sind es die des Heiligen selbst? Wenn nicht, wer wird dann eigentlich gesucht? Ist es nicht notwendig, jeder Person auf Erden den Fingerabdruck abzunehmen?

Die konzeptuelle Kunst Italiens, zu der beispielsweise neben Corrado Bonomi auch Antonella Mazzoni gehört, hat in den letzten zwanzig Jahren eine mächtige Entwicklung durchgelaufen. Hierzulande nicht allzu häufig präsentiert, zeigen beispielsweise die alljährlich stattfindenden Kunstmessen in Parma die neuesten Entwicklungen. Es ist ein Verdienst der Galerie von Angelo Falzone in Mannheim, dass sie auch in der Metropolregion reflektiert werden.

 („Antonella Mazzoni, Die Illusion der Unschuld- L’Illusione dell’Innocenza“, Galerie Angelo Falzone in Mannheim, bis Ende Dezember 2012, Infos: www.galerie-falzone.de) 




Antonella Mazzoni, Reflektierende Landschaft nach einer Autopsie, 2006.
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 20.11.2012, ungekürzt)




Text Nr. 48  9.11. 2012


Ende der Nachahmungsideologie?

Junge chinesische Künstler in eine SAP Ausstellung

Von Milan Chlumsky

Unendlich lang sollen die Beschwerdelisten in einigen Vorstandsetagen deutscher Unternehmen sein, wenn die Rede auf das „Kopierverhalten“ ganzer chinesischen Industriezweigen kommt. An der eigenen Innovativkraft würde es mangeln, dafür aber hätten die Chinesen eine Bravour ohne Gleichen in der Nachahmung erreicht, heißt es oft. In den Künsten verhielt es sich nicht anders – einen perfekt nachgemachten Vermeer van Delft oder Vincent van Gogh – überhaupt kein Problem für die vielen Werkstätte, die rund um die Uhr produzieren. Von der Innovation – im Vergleich zur westlichen Kunstszene – keine Spur.

In der neuen SAP Kunst-Ausstellung werden jetzt 60 Arbeiten von acht jungen chinesischen Künstler gezeigt, die ihr Studium in China begonnen haben, dann aber in Europa fortgesetzt und auch abgeschlossen haben: Li Jing an den Akademien in Nancy und Lyon, LiPei und Yu Xingze an der Kasseler Akademie und Liu Xue an der Städel Kunstschule in Frankfurt. Sie alle sind zwischen 1970 und 1981 geboren, haben also die massiven Umwälzungen in ihrem Land selbst erlebt.

Die Ausstellung hebt sich wohlwollend von anderen Präsentation chinesischer Kunst in Deutschland, weil man nicht durch die Masse (meist gleicher lächelnden Mao-Figürchen in verschiedenen Größe) erschlagen wird und  nicht so bitter ernst wie gewöhnt herkommt. Sehr wohl können sich die chinesischen Maler über die eigenen Devotionalien amüsieren: so beispielsweise Gade mit seinem in die Tradition der chinesischen cloisonné-Technik entworfenen „Batman“  oder in seinen Holzschnitzerein „Spiderman“ und „Mao Suit“, die doch von einer gewissen Kunstfreiheit zeugen.

Die Malerei selbst scheint sich von stereotypischen Nachahmungen der europäischen Malerei nach dem zweiten Weltkrieg gänzlich zu befreien, auch wenn Reminiszenzen etwa an Beuys bei Liu Xue oder auch an bestimmte Popart-Richtungen unverkennbar sind. Was aber bleibt:  es ist ein neuer subtiler Zugang zu der europäischen Kunstgeschichte spürbar, zudem ein Wille, nicht den gängigen Kunstmarktclichés zu erlegen und dennoch sich selber samt eigener Empfindungen zum Thema zu erheben. Eines der schönsten Bildern ist jenes von Lan Jiny mit dem Blick auf die nächtliche 18. Straße in ... Brooklyn. Man glaubt auch gern, dass dies ein prophetisches Bild ist – in kurze Zeit wird man Ähnliches auch in Shanghai malen können.

(„Young Chinese Art,“ SAP - Walldorf in Kollaboration mit der Galerie Schillerstraße in Heidelberg, bis 13.3. 2013, Infos: http://www.sap.com/germany/about/citizenship/communityinvolvement/art/archive/exhibition-8/art_sap_2012_en.html)



Lan Jiny, Subway Station in der 18th Street, Brooklyn, New York
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 24.11., ungekürzt)



Text Nr. 49  25.11. 2012

Das Gras auf der Rollbahn

Im Mannheimer Kunstverein entzaubert Frank M. Göldner den Traum von Fliegen

 Von Milan Chlumsky

Durch Einträge in Guinness Buch der Rekorde ist die Welt auf zwei Bauten in Berlin unmittelbar vor dem zweiten Weltkrieg aufmerksam geworden und der Architekt Ernst Sagebiel schlagartig berühmt: das größte Bürohaus Europas – das ehemalige Luftfahrtministerium hat er gebaut und das größte Gebäude auf dem Kontinent - das Zentralflughafen Tempelhof. Eine 100 Meter Abfertigungshalle ist von einer stützenfreien überdachten Flugsteighalle flankiert, zu der sich noch die Hangars anschließen. Dadurch ist ein 1200 Meter langer Baukörper entstanden, leicht geschwungen,  wobei das gesamte Dach als Zuschauerterrasse konzipiert ist. Schön? Nein, hässlich, aber monumental.

 Doch das Areal ist den Berlinern ans Herz gewachsen, denn vom 24. Juni 1948 bis 12. Mai 1949 isolierte die Sowjetunion die Stadt an der Spree, in dem die Armeen  des Warschauer Paktes alle Zufahrtstraßen nach Berlin West sperrten: die Blockade begann und das Flughafen Tempelhof trug maßgeblich dazu, dass die Stadt nicht verhungerte. Denn hier landeten die Flugzeuge der Alliierten mit allen Notwendigen, was die Stadt zum Überleben benötigte. Als dann die Piloten begangen, aus ihren Flugzeugen kleine selbstgebastelte Fallschirme mit Süßigkeiten abzuwerfen, und die Kinder in der Anflugschneise zu Tempelhof darauf warteten, dass die kleine Päckchen im Gras landen, haben sie diese DC 47 und 54 Rosinenbomber genannt. Bis 30. 10. 2008 wurde das Flughafen genutzt, es wird gemunkelt, man ließ Tempelhof böswillig sterben, denn hat sich an dem „Finanzgrab“ Schönenfeld geeinigt, mit einer Prognose für 27 Millionen Passagiere jährlich und ein Antifluglärmkonzept, der weitere Millionen kosten wird, und begrenzt wirksam sein soll.

Diese Gedanken gehen einem durch den Kopf, wenn man im Mannheimer Kunstverein die Fotografieausstellung des Leiters für Fotografie an der Hochschule Mannheim, Frank M. Göldners, als einen traurigen Abgesang an eine spannende Geschichte Berlins, durchschreitet. Mit einer klassischen Plattenkamera auf Analogfilm aufgenommen, hat sich Göldner um größtmögliche Tiefenschärfe bemüht – auch das kleinste Detail des über Jahrzehnte autonom fungierendes Gebäudekomplexes trägt dazu bei, dass man sich fragt, ob es wirklich so hätte kommen müssen.

 Der Fotograf hat im Oktober 2008 nicht nur die oberen (meist leeren) Räumlichkeiten, sondern auch die unterirdische Infrastruktur des Flughafens samt verwaisten Fitnessräumen,  halbfertigen Treppenaufgänge neben den Hangars oder die unterirdischen Wasser- und Elektrizitätsversorgungsanlagen aufgenommen. Am 30.10.2008 entstand dann das nächtliche Foto eines letzten Betriebstages. Göldner ist das ganze Gelände umgegangen und die ganze Serie mit dem auf den Rollbahnen sprießenden Graß und die dem Verfall preisgegebenes Gewächshauses abgeschlossen. Heute wird das ganze Komplex als großer Freizeitpark mit verschiedenen Veranstaltungen genutzt. Die Frage ist: soll man traurig sein?

 („Frank M- Göldner, Tempelhof oder der Traum vom Fliegen“, Fotografie, Mannheimer Kunstverein bis 13.1.2013, Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)


Frank M. Göldner, Boeing FT 17
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 28.11., ungekürzt)




Text Nr. 50  25.11. 2012


Malen und lieben bis zum Umfallen

Raffaels Spätwerk im Pariser Louvre und Zeichnungen im Frankfurter Städel

Von Milan Chlumsky

Der Chronist und Zeitgenosse Giorgio Vasari war sich sicher: Raffael (1483-1520) hat so sehr geliebt, dass er – ausgerechnet an seinem 37. Geburtstag – mit hohem Fieber nach Hause kam und kurz darauf starb. Die Wissenschaft bestreitet dies und wenn man das überwältigende Echo (und die unendliche Traurigkeit, von der zahlreiche Briefe seiner Freunde zeugen) auf sein plötzliches Ableben näher studiert, stellt man fest, dass kein einziger der ihm nahe stehenden Kollegen und Freunde mit nur einem einzigen Wort diesen Sachverhalt erwähnte. Plausibel scheint dagegen, dass der wohl größte Maler der Renaissance an Erschöpfung starb: Seit er 1508 nach Rom aufbrach, waren er und sein an die 50 Mitarbeiter zählendes Atelier einem ununterbrochenen Konkurrenzkampf ausgesetzt und mit einer kaum zu bewältigenden Auftragslawine überhäuft.

Mit 23 Jahren ist er schon der gefragteste Maler in Florenz. Die Stadt der Medici ist auch die Eintrittskarte für die ganz große Künstlerkarriere in Rom: Leonardo da Vinci und Michelangelo waren da, jetzt ist das „Wunderkind“ an der Reihe. Die Medicis ermöglichen ihm auch den Weg nach Rom und als er dort ankommt, trifft er auf Michelangelo, der soeben begann, die Decke der Sixtinischen Kapelle auszumalen. Raffael muss noch ein Jahr warten – dann wird er offiziell als Maler an der apostolischen Kurie zugelassen. Eine fabelhafte Karriere beginnt: Der Papst Julius II beauftragt Raffael mit der Ausmalung von vier Gemächern in seiner Residenz im Vatikanpalast: für die Sala di Costantino, die Stanza di Eliodoro, die Stanza della Segnatura und die Stanza dell”incendio di Borgo muss er sich dafür ganz neue Themen (und Techniken) ausdenken, denn Julius II mochte die bisherige Dekoration (darunter auch jene von Piero della Francesca) nicht.

Als Julius II stirbt, verlängert der neue Papst Leo X. nicht nur seinen Auftrag für die Fresken in den „Stanzen“ (in den Kammern, wo zuvor vier Maler arbeiteten), sondern beauftragt Raffael auch mit dem Weiterbau des Petersdoms (Bramante, der bisherige Domarchitekt, war gestorben). Daneben wird er mit Aufträgen von römischen Adeligen und Diplomaten (die „Sixtinische Madonna“ im Dresdner Zwinger hat er fast nebenbei fertig gestellt) überhäuft, er entwirft Pläne für die Ausmalung der Villa Farnesina und baut ein eigenes Haus in Borgo Novo. Dazu wird er beauftragt, zehn große Kartons zu liefern, nach denen die Gobelins in der Sixtinische Kapelle gewebt werden sollten. Und als ob es nicht genug wäre, ernennt man ihn zum Chefkonservator der antiken Denkmäler in Rom. Ein kurz vor seinem Tod veröffentlichtes Memorandum zeigt, wie ernst es ihm mit der Erhaltung dieser Denkmäler war.

Kein Wunder, das Raffael kaum Zeit – außer in der Nacht – für etwas anderes bleibt. Höflich, verlässlich, von ausgesuchten Manieren, ist er in den höchsten Kreisen Roms willkommen. Er muss sich daher mit einem Stab umgeben, um alle diese Aufgaben zu erledigen. In Guilio Romano (1499 – 1546) und Gianfrancesco Penni (1488 – 1528) findet er die idealen Vollender seiner Ideen. Er überlässt ihnen die Ausführung von verschiedenen Teilen seiner Gemälde, er lässt sie die Fresken nach seinen Vorlagen vollenden und vor allem: er zeichnet ununterbrochen, verwirft, zeichnet von Neuem und bereitet den Weg für eine globale Umdeutung der damaligen Malerei. So ist er einer der ersten, der die Gobelins als „Bilder mit Blick in die Welt“ sehen möchte und die Fresken in den „stanze“ des Vatikans an die Architektur anpasst, d.h. er nützt Wölbungen, Aussparungen und architektonische Übergänge als konstituierende Elemente des Bildes. Und vor allem ist er derjenige, der den Bildern, Fresken, maßgetreuen Vorlagen den endgültigen Pinselstrich verleiht, um Harmonie und Gleichgewicht im Bild herzustellen: „Mehrere Künstler, eine Hand“, war seine Devise. Denn er ist überzeugt, dass eine innere Einheit das unerlässliche Fundament der Schönheit ist. Sein Ruhm über Jahrhunderte basiert ausschließlich darauf.

Der Pariser Louvre nimmt sich nun der letzten Jahre (mit einer Betonung der Jahre 1513 bis 1520) an. Die wunderbare Ausstellung mit 15 Bildern aus Raffaels Hand, zahlreichen Zeichnungen, weiteren etwa 20 Bildern aus der Hand von Romano und Penni, sowie einigen anderen Gemälden, die die beiden nach Raffaels Tod gemalt haben, verdeutlicht, wie die Werkstatt funktionierte. Raffael entwarf Einzelszenen samt Personen, ihrem Ausdruck, Haltung, etc. und zugleich kümmerte er sich um die harmonische Zusammensetzung – auch von Fresken, die zum Teil über acht Meter breit waren.

Deutlich wird das Gefälle zwischen dem Meister und seinen Schülern in den Gemälden, die nach Raffaels Tod entstanden. Die Aufmerksamkeit, mit der Raffael bis in das kleinste Detail Bilder konzipierte, ist verschwunden, die Farbenpracht, mit der er sämtliche Bildtonlagen von Hell bis Dunkel (bei verschiedenen Tageszeiten) zu variieren wusste, ist stark reduziert.  Und die modelli seiner Schüler (Zeichnungen für weitere Bildausführungen – die er bis ins feinsten Detail zu entwerfen verstand), tendieren zunehmend zu Manierismus.

Dies bestätigt auch die schöne Ausstellung der Zeichnungen im Frankfurter Städel, in dem sich beispielsweise Entwürfe zu der in Paris gezeigten „La belle Jardinière“ Raffaels finden, genauso wie sehr detaillierte Studien beispielsweise zu den Fresken in der Stanza della Segnatura. Es überrascht, wie genau er in einem solchen Fragment schon die Vorstellung des Ganzen trug, um beispielweise die Position und die Entfernung zwischen zwei Personen so zu modellieren, wie sie später von seinen Mitarbeitern an die Wand übertragen wurden.

Im Städel geht es also weniger darum, zwischen Werken, die vollständig aus Raffaels Hand kommen und jenen, bei denen er Teile delegierte, zu vergleichen, sondern vor allem darum, die große Varietät der Zeichenkunst von Raffael (auch in Verhältnis zu Romano und anderen aus seinem Atelier) zu dokumentieren. Das Städel besitzt ein bedeutendes Konvolut von Raffaels Zeichnungen (insgesamt 11). Da dazu 37 Leihgaben von der namhaftesten Museen der Welt kommen, ist dies ein nicht so schnell zu wiederholendes internationales Ereignis.

Paris und Frankfurt feiern einen der größten Maler der Kunstgeschichte in beispielhaft schönen Inszenierungen, die Raffael vom Staub befreien und ihn alles andere als „nur zuckersüß“ erscheinen lassen. Auf jeden Fall ist er ein Künstler, dessen Vorstellungskraft, zeichnerische und malerische Begabung in einer kaum zu erreichenden Symbiose gipfelten: er allein scheint in sich die Qualitäten vieler Renaissancekünstler zu vereinen, um sie mit seiner Hand in einer unverwechselbaren Manier ins Gemälde oder in ein Fresko zu übertragen.

(„Raphaël, Les dernières années, (Die letzten Jahre)“, Musée du Louvre, Paris, bis 14.1. 2013, Infos: http://www.louvre.fr/expositions/raphael-les-dernieres-annees,

„Raffael, Zeichnungen“, Städel Museum Frankfurt, bis 3.2. 2013, Infos: http://www.staedelmuseum.de/sm/index.php?StoryID=1464) 



Raffael, Dona Velata, um 1515, Palazzo Pitti, Florenz
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)



Text Nr. 51  5.12. 2012


Der Meister der gefrorenen Landschaft

Pentti Sammallahtis Fotografieband aus dem Kehrer Verlag mit Gold ausgezeichnet

Von Milan Chlumsky

Man muss in Hans Christian Andersens Zaubernacht geboren sein, um, einmal erwachsen, stundenlang in einem verschneiten Park auf zwei Vögel zu warten, die sich auf einem gebrochenen Ast für ein paar Augenblicke so niederlassen, dass sie ihn durch ihr eigenes Gewicht im Gleichgewicht zu halten scheinen. Oder sehr geduldig und sehr lange am Flussufer auszuharren, bis sich zwei Gänse auf einer dahin treibenden Eisscholle so postieren, als ob sie auf eine andere – nebenan treibende - springen möchten. Dies ist aber keine dänische, sondern eine finnische Landschaft, meist vor den Toren Helsinkis. Doch das Licht und der besondere Zauber der nordischen Landschaft vereint die beiden Künstler. Und sie ist offensichtlich auch sehr weiß, also wie prädestiniert für die schwarz-weiße Fotografie.

Der Fotograf Pentti Sammallahti wurde 1950 in der finnischen Hauptstadt geboren und begann schon mit 11 Jahren zu fotografieren. Mit 21 wurde ihm eine erste Ausstellung ausgerichtet und als er 41 Jahre alt wurde, hat ihm die finnische Regierung ein 25-jähriges Stipendium zugesprochen, damit er sich völlig frei der Fotografie widmen kann. Da die Fotografie für ihn ein Synonym für die Poesie ist, bringt er sehr viel Zeit auf, um sie in unserer zu sehr technisierten Welt zu entdecken.

Die Tiere scheinen dabei die wahren Verbündeten zu sein, auch wenn sie sich um den Fotografen kaum oder überhaupt nicht kümmern. In  Solowki am Weißen Meer ist die Landschaft ganz in weiß verhüllt, das eigentümliche „Snowbard“ auf Basis eines Motorrades mit zwei seitlich angebrachten Skiern steht quer auf der Straße. Oben im Sattel thront ein schwarzer Hund, der jedem verkündet, er sei der King. Ein kläffender Schäferhund wagt es nicht, sich dem Snowboard zu nähern, ein anderer macht sich schleunigst aus dem Staub, er hat verstanden, dass für ihn hier nichts zu gewinnen ist. Ein kleiner Terrier hält sich auf Distanz. Sämtliche Tierbilder Sammallahtis erzählen solche „Geschichten“. Wenn er manchmal Landschaftsaufnahmen macht, die derart schön sind, dass erst auf den dritten oder vierten Blick ein Löwe in der spätabendlichen südafrikanischen Steppe zu entdecken ist, der den Fotografen genauestens beobachtet, so weiß man, dass Sammallahtis Bilder sich  immer durch eine vielschichtige Sichtweise auszeichnen.

Eine andere, ganz den Menschen gewidmete Aufnahmeserie hat er Ende der 1970er, sowie in den 1980er Jahren im ungarischen Pécs und im rumänischen Negreni aufgenommen: die offensichtlich in verschiedenen Grenzgebieten beider Länder umherirrenden Roma, die nirgendwo gewünscht und nirgendwo zu Hause sind. Dem finnischen Fotografen ist eine atemberaubende Szene in rumänischen Negreni gelungen: während drei Männer auf dem Boden irgendein Knobelspiel im Windschatten eines Lastwagens spielen und dabei Bier trinken, wendet sich ein kleiner Junge in einem schmutzigen Pullover an den Fotografen, presst seine Hände wie in einem innigen Gebet zusammen und versucht dem Finnen etwas zu erzählen, was dieser mit Sicherheit nicht versteht. Sammallahti gibt den Blick des Jungen in dieser Fotografie derart prägnant an den Betrachter weiter, als ob nur wir die Antwort auf diese unendlich tiefgehende Bitte geben könnten.

Egal ob es Menschen in Rumänien, Indien, Estland, China oder Ukraine sind, stets wirft Sammallahti einen dezenten Blick auf sie, mit einem leichten Anflug von Entschuldigung im Objektiv. Und dennoch: in jedem seiner Bilder ist eine mehr oder minder versteckte Geschichte zu erkennen, die sich selten in Worte fassen lässt und der eine besondere Poesie eigentümlich ist. Sucht wirklich der Taxifahrer in Moskau in einem dicken Schneetreiben die Antwort bei eine Krähe, um herauszufinden, warum sein Lada nicht anspringt? Oder ist einem Hund, der voller Demut auf eine Gottheit aus Stein in Nepal blickt, religiöser Eifer zuzuschreiben?

Viele Antworten sind möglich und Sammallahti ist ein Fotograf, der mit seinem Werk meist ein großes poetisches Tuch vorlegt, auf dem sich Gerichte unterschiedlichster Richtungen ausbreiten können. Im siebten Kapitel – meist bilden seine Fotoserien ein geschlossenes Szenenkonvolut – gibt er jetzt in dem im Heidelberger Kehrer Verlag erschienen Buch „hier weit entfernt“ ein kleines Apercu seiner großen Sensibilität. Und da die meisten seiner schwarzweißen Fotografien sorgfältig komponiert sind und der Verlag sich treu an den Originalbildern orientiert hatte, ist ein wunderbares Fotobuch entstanden, in der besten Tradition von Henri Cartier-Bresson und Josef Koudelka. Zu Recht wurde das Buch mit dem Goldenen Preis 2013 des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet.

Kehrer Verlag: Hier weit entfernt
Fotografien aus den Jahren 1964-2011

von Pentti Sammallahti
ISBN: 9783868283549

Heidelberg, 2012, Preis: 55,00 Euro


P. Sammllahti, Moskau, 1980
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 3.1.2013)



Text Nr. 01  18.1.2013

Schwacher König, Erfolg garantiert?

Die Wittelsbacher und die Kurpfalz im Mittelalter – die Reiss-Engelhorn-Museen bereiten sich auf die große Ausstellung im September vor

Von Milan Chlumsky

Alles begann im Jahr 1214: Der Staufer Friedrich II. übertrug große Teil der welfischen Pfalzgrafschaft an den Bayerischen Herzog Ludwig I. von Wittelsbach und seinen Sohn Otto II. Damit fielen den Wittelsbachern die vornehmsten Fürstengüter des Reiches zu – ihre Macht wurde durch diese Verleihung begründet. Im Laufe der Geschichte, vor allem im 14. Jahrhundert, haben sie ihre Macht gefestigt und durch kluge Entscheidungen den Fortbestand der Dynastie gesichert. Heidelberg wurde zur Residenzstadt, die Universitätsgründung am Neckar durch die Wittelsbacher ist eine Erfolgsgeschichte mit weltweiter Wirkung. Doch einige der Wittelsbacher Pfalzgrafen waren ausgesprochene Schwächlinge – „Könige klein, klein“, wie es spöttisch hieß. Der Großneffe des Gründers der Ruperto Carola, Ruprecht III., gehörte angeblich auch dazu.

Auf etwas mehr als 400 Seiten sind jetzt in 20 Aufsätzen die verschiedenen Phasen und Entwicklungen in den von den Wittelsbachern regierten Territorien aufgezeichnet und oft sehr gründlich auf ihre Auswirkungen hin geprüft worden. Einer der Herrscher beispielsweise war in wirtschaftlicher Hinsicht wenig erfolgreich, konnte dagegen viele Erfolge auf dem humanitären oder auch kirchlichen Gebiet verzeichnen (die Zustimmung der Kirche war notwendig, um als König oder Pfalzgraf respektiert zu werden). Andererseits waren nicht alle „territorialen Eroberungsversuche“ (gelegentlich wäre das Wort Krieg oder gar Raubzug treffender) mit einem steigenden Wohlstand der Obrigkeit und des Volkes aufgrund eines neuen Steuereinkommens in der entsprechenden Grafschaft gleich verbunden – wenn beispielsweise der Schuldenberg zu groß war.

Dies gilt für den König Ruprecht I. und Gründer der Heidelberger Universität, aber nicht mehr für seinen Neffen, Ruprecht III, der nach dem Tod seines Onkels die Kurwürde erhielt.  Ruprecht I wurde 1353 – nach dem Tod seines Bruders Rudolf II. – alleiniger Pfalzgraf am Rhein. Als dann Wenzel, der Sohn des „großen Königs“ Karl IV die Regenschaft im Reich übernahm und prompt – aufgrund seiner Alkoholexzesse – zum „schlechtesten König Deutschlands“ avancierte, wurde Ruprecht großzügig „entschädigt“ und neben gewaltigen Summen wurden ihm auch große Territorien, die zu den Besitztümern Karls IV gehörten, 1376 übereignet. Ruprecht I war gebildet, ohne eine höhere Schule besucht zu haben, er war „... (ein) wohlwollender Herr, als ein Schirmherr der Kirche und der Priesterschaft, als ein Freund der Witwen und Waisen (bekannt). Die Judenschaft, deren finanzielle Macht er vortrefflich auszunützen verstand, verehrte in ihm einen gerechten, humanen Beschützer“, so die Beurteilung eines Historikers am Ende des 19. Jahrhunderts. 

Sein Großneffe Ruprecht III. führte jedoch hemmungslos territoriale „Pfändungen“  durch (für seinen Sohn Ludwig), was ihm die Feindschaft des Klerus sowie der Nachbarn in Mainz, Baden und Württemberg einbrachte. Zudem unterstützte er den römischen Papst und beschloss, ihm nach Rom zu folgen, um das damals festgefahrene „Abendländische Schisma“ (die Herrschaft mehrerer Päpste) zu beenden. Der einst so reiche Kurfürst musste sich von seiner Frau 3000 Dukaten (1 Dukat ist umgerechnet etwa 350 Euro wert) für seinen Italienfeldzug 1401/2 leihen, um sich in Rom zum Kaiser krönen zu lassen – die Widerstände und mangelnde Anerkennung seiner „Herrscherfähigkeiten“ in Deutschland zermürbten ihn zunehmend. Im Mai 1402 kehrte er in die Pfalz zurück, ohne Krone, ohne Armee, ohne Geld. Als er dann noch 1410 einen Feldzug gegen den Mainzer Erzbischof vorbereitete (Ruprecht hielt an dem abgesetzten Papst Gregor IV fest) und dabei starb, ging eine Welle der Erleichterung durch das Land und Ruprecht III. wurde als „König klein, klein“ apostrophiert.

Obwohl die Person des Gründers der Heidelberger Universität bei weitem die Regentschaft sowohl seines Sohnes wie auch seines Neffen überstrahlt, gelang es Ruprecht III. doch, als König zwischen 1400 und 1410 eine wichtige Rolle innerhalb Europas zu spielen. Letztendlich war er ein sehr guter „Netzwerker“. Doch die Zeit war auch für diesen nimmermüden Reiter zu kurz, um alle Pläne zu realisieren. Ruprecht III. starb mit 58 Jahren 1410 in Heidelberg.

Mit einem Vortrag von Professor Stefan Weinfurter über diese Zeit  zwischen 1214 und 1504 stimmten die Reiss-Engelhorn-Museen in der vergangenen Woche auf die am 8. September beginnende Großausstellung „Die Wittelsbacher am Rhein, Die Kurpfalz und Europa“ ein. Sie wird anhand zahlreicher Exponate die Probleme erläutern, mit der die Wittelsbacher während ihrer Herrschaft zu kämpfen hatten. Auch das Barockschloss Mannheim, das Kurpfälzische Museum in Heidelberg, das Historische Museum der Pfalz in Speyer, die Villa Ludwigshöhe in Edenkoben und das Schloss Erbach im Odenwald werden unter anderen an diesem grandiosen Rückblick auf die große Dynastie der Wittelsbacher partizipieren.

Ruprecht Statue in der Münchner Residenz von Ludwig Schwantaler, Schloß Nymphenburg (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 24.1. 2013, ungekürzt)


Text Nr. 02  27.1.2013

Zum Licht, zum Zero

Otto Piene wird 85 und lässt sich im Karlsruher ZKM feiern

Von Milan Chlumsky

Unzufrieden war er mit dem Zustand der Kunst, mit den Inhalten, die an den Akademien in den 1950er Jahren unterrichtet wurden und die mit dem Lebensgefühl der nicht mehr ganz jungen Studenten – die meisten der Ende der 1920, Anfang 1930 geborenen Akademiestudenten hatten zuvor Kriegsdienst verrichten müssen – überhaupt nichts zu tun hatten. All das ließ in Otto Piene das Gefühl aufkommen, dass man in der Kunst bei Null anfangen müsste. Noch heute erinnert er sich genau an die Tage ohne Licht, in verschiedenen Bunkern in völliger Dunkelheit, sobald Bombardements angekündigt waren. Der 1928 im westfälischen Laasphe geborene Piene wurde einberufen, es folgte die Gefangenschaft. Erst mit zwanzig Jahren begann er an der Blocherer Schule in München, wo man Design, freie Malerei und Innenarchitektur studieren konnte.

Piene wechselte bald an die Münchener Kunstakademie, bevor es ihn nach Düsseldorf zog. 1953 beendete er dort sein Studium, legte aber noch ein vierjähriges Philosophiestudium in Köln nach. Theoretisch und praktisch solide gerüstet, fand er im damals dominierenden Informel keine Antworten auf Fragen, die ihm wichtig waren, darunter auch jene nach der Ökologie, vor allem der Luftverschmutzung. Noch heute, mehr als ein halbes Jahrhundert später, sind ihm die Erinnerungen an seine ersten Versuche mit dem Element Licht sehr präsent: „ ... überaus wichtig war die Auseinandersetzung mit dem Licht, Erde, Feuer... denn wir wollten eine neue Welt bauen oder bauen helfen. Licht ist die primäre Bedingung alles Sichtbaren...“ 

Piene wollte von Null auf neu beginnen. 1957 gründet er mit Heinz Mack die Gruppe „Zero“, zu der sich noch Günther Uecker gesellte. Bis 1961 gab er ein gleichnamiges Magazin heraus, in dem die theoretischen Postulate erörtert wurden. Piene experimentierte neben seinen lichtkinetischen Arbeiten auch mit Rauch-, Luft- und Feuerbildern, die von einer besonderen Verbindung zwischen Wissenschaft und Kunst zeugen. Er wurde bald einer der wichtigsten Vertreter dieser neuen Kunstrichtung, vor allem seit seiner Berufung als Director des Center for Advanced Visual Studies (CAVS) an dem renommierten Bostoner Massachussetts Institute of Technology (MIT) 1974.

Nun zeigt er eine große Ausstellung im Karlsruher ZKM, so leidenschaftlich engagiert wie eh und je. Piene erinnerte dabei an das große Pittsburger Event mit luftkinetischen Arbeiten in den 1970er Jahren, in denen zum ersten Mal auch die Fragen der Luftverschmutzung behandelt wurden. So wurden via Kunst lebenswichtige Themen für die Menschheit aufgegriffen, bevor sich verschiedene ökologische Bewegungen des Themas annahmen. Nicht verwunderlich, dass Otto Piene auch zu den Gründungsmitgliedern des Zentrums für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe gehörte, war (und ist) er doch eine der größten Kapazitäten auf diesem Gebiet.

Die Ausstellung „Energiefelder“ beginnt mit Pienes ersten Rauch- und Feuerbildern aus den 1960er Jahren, setzt sich fort mit der Serie „Inflatables“ (im ZKM  die berühmten „Fleurs du Mal“), gefolgt von einer ganzen Reihe von Lichtinstallationen, Gouachen, bis heute noch nie gezeigten figürlichen Kohlezeichnungen, mit neuen Keramikarbeiten und Reliefs. Eine Auswahl von etwa 50 Arbeiten gibt ein Apercu eines extrem breiten Feldes, das Piene beständig zu erweitern sucht. So auch mit den im vergangenen Jahr entstandenen Arbeiten aus Ton mit speziellen Glasuren und den großen Lichtskulpturen „Pirouetten“ und  „Four-Foot Light Cube Black“, die neben anderen älteren Lichtarbeiten urplötzlich aus der Dunkelheit aufscheinen. 

Für Piene ist diese Ausstellung ein Heimspiel: Er schätzt die im ZKM  entstandene Verbindung zwischen Kunst und Wissenschaft als eine der progressivsten Institutionen in der Welt. Seine Arbeiten bewegen sich nach wie vor der in der vordersten Reihe der „art-and-technology“-Bewegung, sie setzen die große von Laszló-Mohóly Nagy in Europa, dann in Boston entworfene Linie der kinetischen Kunst fort. Für Otto Piene gilt nach wie vor die schon 1959 formulierte Maxime: „Das Bild ist ein Kraftfeld, Arena der Begegnung der Energie des Autors, geschmolzen, gegossen in die Bewegung der Farbe, empfangen aus der Fülle des Universums, geleitet in die Kapillaren der offenen Seele des Betrachters.“ Mag der schmächtige Piene nicht mehr mit den zwar filigran glasierten, aber doch schweren Tonplatten nicht ohne weiteres hantieren können, seine Gedanken zu den eigenen Kunstwerken und den neuesten Kunstentwicklungen trägt er mit der stupenden Klarheit und Festigkeit eines 40-jährigen vor.

Diese „Energiefelder“ sind eine sensationelle Hommage an den großartigen und klugen Begründer der Gruppe „Zero“, der eine ganz neue Richtung der westdeutschen Kunst in den 1960er Jahren begründete und im April seinen 85. Geburtstag feiert.

(„Energiefelder, Otto Piene zum 85. Geburtstag, ZKM bis 1.4., Katalog 14,90 Euro, Infos: www.zkm.de)


Otto Piene bei seiner Ausstellung im ZKM Januar 2013 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 31.1.2013, ungekürzt)

 


Text Nr. 03  27.1.2013


Vorm Verlassen des Schutzraumes

Die Schüler der Malklasse von Heribert C. Ottersbach in der Ludwigshafener Rudolf-Scharp-Galerie und im Hack-Museum

Von Milan Chlumsky

Es ist etwas ganz anderes, in einer Malklasse an der Akademie der Bildenden Künste vor einer Staffelei zu stehen und an einem Bild zu malen, den man, je nach eigenem Empfinden, umändern, übermalen oder gar wegwerfen kann. Oder in einem öffentlichen Raum, inmitten zahlreicher anderer Bilder, die genau betrachtet und beurteilt werden, einer kritischen Betrachtung unter geworfen zu sein. Und das Ganze am Hintergrund eines ganz seltsamen Intrigenkomplotts, in dem Neo Rauch, der Protagonist der Leipziger Schule und international gefeierte Maler zur Hauptakteur wurde, weil er sich angeblich einen anderer Nachfolger wünschte.

Denn Rauch beschloss 2008 seine Professur an der Leipziger Kunstakadamie niederzulegen, es fehlte ihm an der Zeit für die eigene Arbeit. Wie in einem solchen Fall üblich, wurde ein Berufungsverfahren für die vakante Professorenstelle eingeleitet und die Kommission einigte sich an den 1960 geborenen konzeptuellen Künstler und Maler H. C. Ottersbach, der aber ganz andere malerische Positionen als Rauch vertritt. Eine Welle der Denunziationen folgte dieser Ernennung, der in zahlreichen internationalen Ausstellungen gefeierte Kölner Maler wusste nicht ganz Recht, was ihm geschieht. Erst als klar wurde, dass gegen ihn (sowie gegen dem Hochschulrektor) aus den Reihen der Hochschule regelrechte Verleumdungskampagne mit falschen Behauptungen entfesselt wurde, und der Urheber die Akademie verlassen musste, kehrte Ruhe ein.

Indes waren die Erwartungen, dass der Professor möglicherweise auf die eine oder andere Weise die sich inzwischen in einer Art von Agonie befindliche „Leipziger Schule“ beleben würde, was Ottersbach keinesfalls wollte und seinem eigen Malstill treu blieb gründlich enttäuscht. Umso schwieriger dürften die ersten Monate sein, in der er weder kleine „Ottersbacher“ noch neue „Rauchs“ in seiner Klasse fordern wollte.

Inzwischen sind 3 Jahre vergangen, seine Klasse ist auf etwa 30 Studenten aufgewachsen, die von der seiner Rolle nicht als Prof sondern als einfühlsamer Begleiter eines Studienprogramms der Malerei profitieren; ein Studienprogramm, das sich kontinuierlich  ausbreitet (die heutige Malerei wird nicht mehr allein mit dem Pinsel erzeugt, sondern auch mit der Fotografie oder digitalen Medien) und – da es keine verbindliche Kanons gibt – beständig in Frage stellt. In einer solchen Situation ist der Zugang zu den Studenten und ihrer Suche nach eigenständigen Ausdruck, die Diskussion über die technische Seite der Malerei und ihre gegenwärtige Rolle in der Kunst das Wesentliche, wie ein Lehrender eine künstlerische Begabung unterstützen und fördern kann.

Doch Ottersbach weiss genau, dass sein Unterricht unter „Laborbedingungen“ stattfindet, ohne Druck von Außen und bei völliger Konzentration auf das jeweilige künstlerische Vorhaben. Das zu kann ganz ungewöhnlichen Vorgängen führen, wie im Fall von Tillmann Aumüller, Arne Sallase und Ruh Schmidt, die sich vorgenommen haben, eine etwa 20-Minütige Soap-Opera in indischen Bollywood über die conditio und der tagtäglichen Mühsal eines Künstlers in Leipzig mit professionellen Darstellern dort drehen zu lassen. Umfangreiches Bildmaterial sowie genauer Script wurden mit Sopa-Opera Mitteln in eine neu „Bildwirklichkeit“ umgesetzt.

Es kann aber auch ein Versuch sein, konsequent die Welt um uns herum in die Zweidimensionalität der Malfläche zu führen und dabei darauf achten, welche Elemente der Abstraktion unbedingt hervorgehoben werden müssen (Katharina Schilling). Es kann aber auch eine, Traumata evozierende Erinnerung sein, wie bei der in Libanon geborenen Studentin Rania Akl, deren Stiefel („Mes bottes“) aus Draht, Papier, Faden und Nagel an die Präsenz eines Menschen erinnern, von dem – nach einem Attentat infolge des Bürgerkrieges – nichts als „transparente“ Stiefel übriggeblieben sind. In ihre Bilder und Objekt fließt daher immer ein Erinnern, doch zugleich auch die Frage, ob diese Erinnerungen echt sind ...

Man sieht es: allen 14 Studenten, die sich jetzt kurz vor dem Abschluss ihres Studiums befinden und deren Werken jetzt der Scharpf Galerie (sowie im Hack-Museum – Thomas Stephanblome und Rahel Pötsch) zu sehen sind,  haben auf unterschiedlicher Weise eine ganz große künstlerische Selbständigkeit erreicht. Aber erst wenn sie den Schutzraum ihres Lehrers definitiv verlassen werden, wird der Ernst des Lebens beginnen. Kleine „Ottersbächer“ sind erfreulicher Weise keine zu sehen.

(„Leipzig am Rhein – Klasse Ottersbach/Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig“, Rudolf-Scharpf-Galerie und Wilhelm-Hack-Museum, bis 14.4., ein Katalog wurde von den Studenten selbst produziert und kostet 15 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)


Katharina Schilling, Was darf es sein?, 2012 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 1.2. 2013, gekürzt)




Text Nr. 04  5.2.2013


Alles neu? Alles alt?

Die Mannheimer Kunsthalle mit neuem Programm  und schwieriger Sanierung

Von Milan Chlumsky

Bei jeglichen öffentlichen Bauen in Deutschland gibt es eine Faustregel: Es wird – immer – alles teurer als geplant: die Elbphilharmonie in Hamburg, das Heidelberger Stadttheater und selbstverständlich macht auch die Mannheimer Kunsthalle keine Ausnahme. Der Altbau (Billing-Bau), dessen Sanierung ursprünglich auf 20,5 Millionen veranschlagt wurde, ist jetzt – (Anfang Februar 2013) – schon bei 22 Millionen, die „vergessenen“ Energieauflagen schlagen mit 14,7 Millionen zu Buche, eine erste Erhöhung war schon im November 2011 „nötig“ geworden (nur 2,77 Millionen) und jetzt kommen noch einmal 1,6 Millionen oben drauf. Man kann sich aber nicht sicher sein, ob es bei dieser Summe bleibt und die alten Räume des Hermann-Billing-Baus tatsächlich wie ursprünglich geplant – das heißt im November dieses Jahres - mit der groß angekündigten Ausstellung „Dix/Beckmann: Mythos Welt“ eröffnet wird.

Diese Ausstellung arrangiert ein Treffen der beiden großen Maler des vergangenen Jahrhunderts (sie sind sich in Wirklichkeit nie begegnet, auch wenn sie manchmal nebeneinander gelebt haben), um zu zeigen, wie intensiv sie das aktuelle Geschehen reflektierten, ähnliche Themen aufgegriffen und genauso sensibel darauf reagiert haben. Auch haben sie mit denselben Künstlerfreunden und denselben Kunsthändlern verkehrt, ohne sich persönlich auszutauschen. Selbstverständlich ist ihre malerische Reaktion verschiedenartig, sowohl was die Motive angeht und als auch ihre stilistische Ausführung.

Die Direktorin der Mannheimer Kunsthalle, Ulrike Lorenz, hat über zehn Jahre die Kunstsammlungen in Gera geleitet und dabei das Direktorium des Otto-Dix-Hauses übernommen: Sie ist also eine ausgewiesene Dix-Expertin. Die Ausstellungskonzeption hat sie zusammen mit der niederländischen Max Beckmann-Spezialistin Beatrice von Bormann ausgearbeitet, wobei der Schwerpunkt die Jahre zwischen 1925 und 1937 betrifft.  In Mannheim fand 1925 die berühmte, von dem damaligen Kunsthallen-Direktor Gustav Friedrich Hartlaub organisierte Ausstellung mit den beiden Malern statt, bei der er den Begriff der „Neuen Sachlichkeit“ prägte. 1937 war München Schauplatz der Ausstellung „Entartete Kunst“, in der beide, Beckmann und Dix, zu unerwünschten Personen in der deutschen Kunst abgeurteilt und mit Berufsverbot belegt wurden. Zu den etwa 220 Leihgaben aus der ganzen Welt kommen auch jene sechs Beckmann und zwei Dix-Gemälde sowie möglicherweise einige der 69 Zeichnungen und druckgraphischen Arbeiten aus der eigenen Mannheimer Sammlung.

Die letzte Präsentation der Skulpturensammlung in einer ganz neuen Form wird ab 15. März in den bisherigen  Räumlichkeiten des Erweiterungsbaus stattfinden. „Nur Skulptur“ heißt die Abschiedspräsentation in den alten Räumen. Sie wird von Bogomir Ecker kuratiert, Professor für interdisziplinäre Kunst an der Hochschule der Bildenden Künste in Braunschweig und bekannt dafür, Kunstsammlungen neu zu ordnen und anhand von Analogien Parallelen oder auch Gegensätze zwischen Kunstwerken sichtbar zu machen. Es geht weniger darum, mit Hilfe eines strengen wissenschaftlichen Vergleichs eine wie auch immer geartete chronologische Präsentation zustande zu bringen. Vielmehr steht die „sinnliche Wahrnehmung“ im Vordergrund, die das Ergebnis eines längeren Denkprozesses über die andersartige Präsentation einer Kunstsammlung ist. Neben Ecker und dem Kuratorenteam der Kunsthalle (Ulrike Lorenz und Stefanie Patruno) wurden noch fünf Bildhauerkollegen (darunter Thomas Hirschhorn, Kiki Smith und John Bock) eingeladen, am Konzept mitzuarbeiten. Man darf gespannt sein, wie die „Denkwerkstatt“ den etwa 400 Werken verschiedener Bildhauer eine neue, andere Präsentierungsästhetik verpasst.

Auch wenn es wegen der noch zahlreichen Umbauten ein riskanter Balanceakt ist, die Funktion einer renommierten Kunstinstitution aufrecht zu erhalten – und das haben Ulrike Lorenz und ihr Team jetzt über Jahre erfolgreich praktiziert - , bleibt dennoch ein frommer Wunsch übrig: dass die Kosten nicht über jene üblichen zusätzlichen 30 Prozent anwachsen und die Mannheimer Kunsthalle endlich ein modern ausgestattetes Haus ist, das nach einigen misslungenen Versuchen in der Vergangenheit an seine große Tradition anknüpft. Und dazu gehören auch Ankäufe von zeitgenössischen Bildhauerarbeiten, die genauso ein selbstverständlicher Bestandteil der Sammlung sein sollten, wie es für die beiden großen Direktoren Fritz Wichert und Gustav Friedrich Hartlaub der Fall war.

(Die Kunsthalle bleibt bis 15.3. für den Publikumsverkehr geschlossen.)


Kunsthalle Mannheim am 5.2.2013



Text Nr. 05  8.2.2013


Das Einfachste vom Einfachen


Jan Schmidts Bodenarbeit im Kunstverein Ludwigshafen 
Von Milan Chlumsky

Bevor man in den großen Raum des Ludwigshafener Kunstvereins betritt, bleibt man zwangsläufig bei einer Vitrine stehen: Darin sind zwei etwa 50 Zentimeter lange, zehn Zentimeter hohe und fünf Zentimeter breite Holzblöcke zu sehen. Sie sind in einer Tiefe von etwa acht Zentimetern angesägt, die sich langsam verformenden hauchdünnen Blättchen sind kaum dicker als eine Scheibe Parmaschinken.

Erst wenn man den großen Ausstellungsraum betritt, wird klar, dass man mit sämtlichen Vermutungen, was sich hinter der „Eingangsarbeit“ verbergen könnte, völlig daneben lag. Die beiden Balken in der Vitrine dienten als Spender für feine Späne, die entstehen, wenn mit einer feinen japanischen Säge gearbeitet wird. Es reicht dann, diese Balken nach einem zuvor genau festgelegten Raster um weitere etwa 50 Zentimeter zu bewegen, um extrem fragile „Gemälde“ am Boden entstehen zu lassen: ein Windstoß würde alles zerstören.

Jan Schmidt (Jahrgang 1973) ist der Urheber dieser Installation, für deren Realisierung er mehr als drei Wochen brauchte. Ursprünglich studierte er Biologie und Chemie, bevor er an der Akademie der Bildenden Künste an der Johannes Guttenberg Universität in Mainz Meisterschüler bei Professor Ansgar Nierhoff wurde. Schmidt versucht, die Strenge der Naturwissenschaften mit der Freiheit der Kunst zu verbinden, dabei aber die einfache Nachbildung zu vermeiden.

Das gilt auch beispielsweise für die vor rund zehn Jahren entstandene Arbeit über die DNA-Sequenz einer Fichte. Sie sollte die Grundlage für das Porträt dieses Baums bilden. Schmidt sägte die Abfolge jener vier Zeichen, die diese DNA-Sequenz bilden, aus Dachlatten aus und befestigte sie wie ein „klassisches“ Tableau an der Wand. Umgekehrt hat er sich der Bilder der Alten Meister angenommen und in seine „Gemälde“ nur das Craquelé übernommen, das in den Originalbildern durch atmosphärische Einflüsse entstanden war: Lindenholz bekommt infolge der Trocknung Risse, die auf der gespannten Leinwand aufgetragene Farbe platzt ab, wenn die Oberflächenspannung wegen Feuchtigkeit oder Hitze zu groß wird.

Jan Schmidt ist in der Region kein Unbekannter. 2005 hat er den alle drei Jahre vergebenen Förderpreis für „Junge Rheinland-Pfälzer Künstlerinnen und Künstler“ gewonnen. Schon seit 1997 hat er in zahlreichen Arbeiten die besondere (aber doch fast natürliche) Verbindung zwischen Kunst und Naturwissenschaften thematisiert. Für ihn ist jedes neue Projekt eine Herausforderung, denn er möchte „das Einfachste vom Einfachen“ machen. Die Naturwissenschaften mit ihrer strengen Logik der Anordnung und der Klassifizierung sind für ihn ein großes Vorbild. Nach Ludwigshafen kam der Künstler nur mit zwei Holzstücken und einer extrem feinen japanischen Säge. Die sehr sorgfältige Arbeit nach einem präzise durchdachten Muster verlangte eine über Tage und Wochen andauernde Aufmerksamkeit: Kein Holzspan darf größer oder kleiner als alle anderen sein – dies würde sonst die ganze Arbeit zerstören.

Schmidts Bodenarbeit ist eine subtile Einführung in die Meditation, in der die Zeit eine wichtige Rolle spielt. In den Naturwissenschaften gehört das Streben nach Einfachheit
zu den spannendsten Abenteuern des menschlichen Geistes überhaupt. Jan Schmidt versucht dies auch in seiner Kunst nachzuvollziehen.
(„ Jan Schmidt, Markierung #1“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 7. April, Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)


Jan Schmidt, Bodenarbeit, 2013 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 18.2., gekürzt)



Text Nr. 06  10.2.2013

Für die Sinne der Zukunft

Emild Noldes Druckgraphik und „Ungemalte Bilder“ in der Kunsthalle in Emden

 Von Milan Chlumsky 

„Meine Kunst ist nicht für Augen, welche in der Vergangenheit haften, sie ist für die Sinne der jüngsten Gegenwart und für die Zukunft“, schrieb Emil Nolde an die leidenschaftliche Verteidigerin der „Brücke“- Maler, die Kunsthistorikerin Rosa Schapire. Zuvor hatte es – auch von besten Freunden – leidenschaftliche Kritik an seiner zwei Jahre zuvor entstandenen Druckgraphiksserie „Phantasien“ gegeben. Zugleich aber meldeten sich andere, viel jüngere Brücke-Künstler bei ihm und boten ihm an, Mitglied in ihrer Künstlergruppe zu werden. Erich Heckel, der zusammen mit Karl Schmidt-Rottluff zu den produktivsten „Brücke“-Künstlern gehörte, was die Druckgraphik angeht, hatten sofort die Qualität von Noldes Arbeiten erkannt.

Hans Emil Hansen – Nolde – ließ sich ab seinem 17. Lebensjahr als Schnitzer und Zeichner ausbilden. Während der vierjährigen Lernzeit in Flensburg beteiligte er sich an der Restaurierung des Brüggemanns (Bordesholmer) Altars aus dem 16. Jahrhundert im Schleswiger Dom, was ihm zu einem sicheren Umgang mit Holz als Material in seinen späteren  Holzschnitten verhalf. Während er die Vervielfältigung von Kunstwerken zunächst ablehnte, befasste sich dann doch zunächst mit der Holzschnitttechnik, bevor er mit Radierung und Farblithographie neue Betätigungsfelder entdeckte. Karl Schmidt-Rottluff besorgte ihm sogar eine Druckpresse, so dass er zu Hause seine Platten drucken konnte.

Mit der Farblithographie verhielt es sich ähnlich: Immer und immer wieder habe ich Steine und Farben geändert von Morgen bis Abend 8 Wochen lang ... Wie vielfach üblich hatte auch ich früher einmal mit fetter Tusche auf Papier gezeichnete Zeichnungen auf Stein übertragen und drucken lassen, dabei aber schien der Stein mir weiter nichts als ein günstiges Vervielfältigungsmittel. Erst, wenn der Maler auf den Stein selbst schaffend arbeitet, erlebt er den Reiz der Technik und die weitgehendsten Möglichkeiten.“ Diese „weitgehendsten Möglichkeiten“ waren es, die Noldes Experimentierlust beflügelten. Zwischen 1905 und 1918 entstanden zunächst bedeutende Holzschnitte (die „Phantasien“ und der „Prophet“), dann eine wichtige Radierfolge aus Hamburg (insbesondere von der Elbe und vom Hafen), schließlich große Farblithographien, die sich koloristisch ganz nah an der malerischen Arbeitsweise der nächsten Jahre befinden. 1926, mit fast 60 Jahren, erlischt Noldes Interesse an der Druckgraphik.

Dies liegt vermutlich an seinen zunehmend empfindlichen Augen, die zu große Helligkeitskontraste schlecht vertragen. So schätzte Ernst Ludwig Kirchner am Holzschnitt gerade die Möglichkeit, die „hellen und dunklen Massen“ gegenüber zu stellen. Für Nolde war dagegen das Aquarellieren mit Farbe eine richtige „Erholung“. Über 500 druckgraphische Arbeiten hatte er in gut 20 Jahren gemacht, scheinbar wenig im Vergleich zu den 1000 von Erich Heckel und 2000 von Kirchner, doch die beiden waren um einiges jünger als er.

1937  wurden 1052 seiner Werke durch die Nationalsozialisten beschlagnahmt. Allein in der berüchtigten Münchener Ausstellung „Entartete Kunst“ wurden fast 50 seiner Gemälde angeprangert. 1941 folgte der Ausschluss aus der „Reichskammer der bildenden Künste“, Nolde mangelte es an „Zuverlässigkeit“. Zur gleichen Zeit ging es Nolde gesundheitlich sehr schlecht. Dennoch arbeitete er weiter. Als der Zweite Weltkrieg zu Ende war, hatte Emil Nolde heimlich an die 1300 Aquarelle gemalt.

„Verstohlen hatte ich bisweilen in einem kleinen, halbversteckten Zimmer gearbeitet, ich konnte es nicht lassen. Material beschaffen war mir entzogen, und es waren fast nur meine kleinen besonderen Einfälle, die ich auf ganz kleine Blättchen hinmalen und festhalten konnte,“ schrieb er in seiner Autobiographie. Die Welt der Märchen, der Ausflüge „ins Traumhafte, ins Visionäre, ins Phantastische, stehen jenseits von Regeln und kühlen Wissen“, so Nolde. Sie ermöglichten ihm, diese Jahre der verbotenen Bilder zu überstehen.

In der Kunsthalle Emden – in deren Beständen sich allein 35 Arbeiten von Nolde befinden – ist jetzt eine bemerkenswerte Doppelausstellung zu sehen, in der sowohl das druckgraphische Werk wie auch ein großer Teil der „ungemalten (Öl)Bilder“ (die meisten Aquarelle dieser Zeit sind so konzipiert, dass sie auch in Öl auf einer Leinwand ausgeführt werden könnten)  gezeigt werden. Zwischen 1945 und 1951 hat dann Emil Nolde über 100 großformatige Ölgemälde gemalt, fast die Hälfte davon geht eben auf seine Aquarelle zurück: es handelt sich meist um figürliche Darstellungen. Aber grundsätzlich war für Nolde – und das trifft bei zahlreichen seiner Aquarelle zu – alle Kunst „ ... abstrakt.  Nur die Wirklichkeit nicht, denn sie ist keine Kunst“, bemerkte er in seinen „Worten am Rande“ Ende Dezember 1940.

Bestimmte Motive haben sich überlebt, andere dagegen bleiben lebendig – Porträts und Figürliches eingeschlossen. Dabei waren sämtliche Schaffensphasen Noldes immer von einer unbändigen Experimentierlust und Freunde begleitet. Dies wirkt ansteckend und lässt erahnen, welch bildnerischen Reichtum wir heute hätten, wäre sein Berliner Atelier samt Gemälde und graphischer Blätter 1944 nicht ausbombardiert sowie seine in Teupitz ausgelagerten Gemälde bei einem Brand nicht vernichtet worden. Bis 1955 setzte Nolde seine Arbeit an Aquarellen fort. Da war er 88 Jahre alt. Ein Jahr später starb er in seinem Haus in Seebüll.

(„Emil Nolde, Maler-Grafik und „Ungemalte Bilder“, bis 26.5., Katalog „Ungemalte Bilder“, 19,80 Euro, Katalog „Die Graphik des Malers“, 29,95 Euro, Infos: www.kunsthalle-emden.de)


Emil Nolde, Johanna (Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 23.2. 2013, ungekürzt)




Text Nr. 07  10.3.2013


Sinn und Sinnlichkeit

Malerei von Eckart Hahn und Volker Lehmann im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Der eine scheint der perfekte – während der Renaissance ausgebildete „trompe l’oeil“-Maler zu sein, der andere dagegen direkt aus dem Londoner Atelier zu kommen, in dem er die feinsten Abstufungen in den Malschichten bei Anthonis van Dyck zu erlernte. Aber es ist hier nicht die Rede von van Dycks Braun oder Mantegnas räumlicher Zaubermalerei. Sondern von zwei grundsätzlich unterschiedlichen Malpositionen, die sich am Ende doch kreuzen.

Der 1971 in Freiburg in Breisgau geborene Eckart Hahn malt Bilder, die direkt einer surrealistischen Sitzung mit André Breton zu entstammen scheinen: Das Unterbewusstsein erlaubt es einem Schimmel, zusammen mit einem Affen in der Opernloge der letzten Vorstellung einer großen Diva beizuwohnen. Die wird jedoch bald ihre Stimme verlieren, deshalb ist eine erhöhte Aufmerksamkeit vonnöten. Wären die Vorhänge aus Samt und nicht aus buntem Plastik, wüssten wir uns in der Realität von Gestern . Aber die blaue Draperie kommt direkt von Obi oder Praktiker. Wir sind in der Realität von heute gelandet.

Während dessen arbeitet Volker Lehmann mit feinsten Pinseln, trägt eine Malschicht über der anderen auf, mischt dezent eine kleine Pigmentdosis dazu und lässt sich viel Zeit, damit die in den tiefen Schichten verborgene Form zum Vorschein kommt. Sind Hahns Bilder von beachtlicher Größe (130 x 100 cm), so erinnern  Lehmanns Formate an japanische Miniaturen, die es genauestens zu studieren gilt: „Zwischen Welten“ ist mit Öl auf Holz gemalt, das Bild ist nur 15x15 Zentimeter groß. Erst bei längerem Zusehen beginnen feine Konturen zu erscheinen; der mehrschichtige Lasurauftrag offenbart nicht nur näher definierte Welten, sondern auch den möglichen Raum dazwischen.

Im Mannheimer Kunstverein sind die  großformatigen Bilder unten in der Halle ausgestellt, die kleinformatigen auf der Empore. Bleibt man jedoch auf der Empore stehen und blickt nach unten in die Halle, wird klar, dass es dem Direktor des Mannheimer Kunstvereins nicht darum ging, das surrealistische Gedankengut zu perpetuieren oder ein neues Blatt der Trompe-l’Oeil-Malerei zu schreiben, sondern gezielt auf die Möglichkeiten der reinen Malerei hinzuweisen.

Beide Maler lassen die Deutung ihrer Gemälde offen: Einerseits gewinnt das Unbestimmte und Rätselhafte die Oberhand (was bedeuten die gemalten Stanzlöcher in den perfekt ausgeführten Porträts von Tieren?), andererseits ermöglicht auch ein noch so genaues und langes Hinsehen nicht, das Rätsel der Strukturen, die sich in sämtlichen Bildern Lehmanns in der Tiefe der Malschichten erahnen lassen, aufzulösen.

Damit tritt die Frage der malerischen Faktur in den Vordergrund. Mit einer „van Dyckschen“ Akribie, sowohl was die Farbe und Form angeht, gemalt, sind Lehmanns tiefe Farbschichten genauso der klassischen flämischen Malerei verpflichtet, wie jene von Hahn, der der modernen Auffassung von sich zunehmend auflösenden Postulaten der Sinneswahrnehmung beipflichtet. Die Mannheimer Ausstellung behandelt die zwei wichtigsten Themen der Gegenwartskunst: die des Sinns und der Sinnlichkeit.

 („Eckart Hahn, Still Painting, Volker Lehmann, Malerei“, bis 24. 3., Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)


Han Tale, 2011, (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 11.2., ungekürzt)



Text Nr. 08  15.2.2013



Die Hintergründe der Macht (und der Ohnmacht)

Der Medici-Clan im neuen Licht – eine große Ausstellung im REM in Mannheim

 Von Milan Chlumsky

Der berühmte florentinische Maler Sandro Botticelli ließ in seinem um 1475 entstandenen Bild „Die Anbetung der Heiligen Drei Könige“ gleich die drei wichtigsten Mitglieder des Medici-Hofes als Könige auftreten: Cosimo de Medici, „Der Ältere“ (il Vecchio) kniet direkt unter Maria mit dem Kind. In der Mitte der Heiligenszene stehen  Cosimos Sohn, Piero I. de Medici, „Der Gichtige“ (il Gottoso) und sein Bruder, Giovanni di Cosimo de Medici. Dabei ist auch der Sohn Pieros I., der wohl berühmteste Vertreter der weit verzweigten Familie: Lorenzo, genannt „Der Prächtige“ (il Magnifico).  Dank seiner Liebe zur Kunst (er selbst ist Dichter) wurde er zu einer der prägnantesten Persönlichkeiten der italienischen Renaissance. Botticelli blieb aber nicht bei diesen vier wichtigsten Herrschern seiner Zeit. Er verewigte hier ebenfalls Guiliano I de Medici, den Bruder Lorenzos sowie den Auftragsgeber des Bildes – den Bankier Guaspare di Zanobi del Lama. Guiliano - auch er vielfach von Botticelli gemalt -  wurde 1478 bei der Verschwörung der Pazzi gegen die Medici im Dom Santa Maria del Fiore ermordet, Lorenzo dagegen gelang die Flucht.

Bei genauer Betrachtung dieses Schlüsselbildes wird klar, dass diese „Anbetung“ (sie konnte leider – da nicht transportierbar – aus den Uffizien nicht nach Mannheim entliehen werden) nicht nur ein Porträt der florentinischen „High Society“ darstellt, sondern auf die Ursprünge und die Rolle der Medici im 14. Jahrhundert anspielt. Aus einer Handelsfamilie stammend, gelingt es den Medici, dank kluger Bankgeschäfte zunächst in Florenz, dann in ganz Italien und Europa ungeheure Reichtümer anzuhäufen und dadurch zu einer fast absolutistischen Macht zu gelangen. Dies geschieht nicht ohne Korruption, Intrigen und Morde. Doch die Macht verlangt nach Insignien – die Kunst, die Architektur und die Wissenschaft werden zu ungeahnten Höhenflügen animiert: Michelangelo, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Donatello einerseits, sowie Dante Allighieri und Francesco Petrarca, deren Einfluss noch 100 Jahre nach deren Tod in der Dichtung lebendig ist, Filippo Brunelleschi, der den Dom in Florenz vollendete, aber auch Amerigo Vespucci, der angebliche Entdecker Amerikas, trugen zum Ruhm von Florenz (und der Medici bei).

Botticelli (der sich übrigens am rechten Rand des Anbetungsbildes verewigte) ging es um eine Hommage an seine langjährigen Auftraggeber (und Freunde), die ihn zwischen 1470 und 1481 mit Aufträgen überhäuften. Denn als das Bild fertig gestellt wurde, waren die drei Könige, also die zentralen Persönlichkeiten der Darstellung – Cosimo, Piero und Giovanni - bereits tot. Sie alle sind in der berühmten „Hauskirche der Medici“ San Lorenzo begraben. Und hier beginnt der Ausstellungsrundgang der grandiosen Ausstellung in den Reiss-Engelhorn Museen, die ihren Ausgang in einem Forschungsprojekt in Florenz hat: in der Untersuchung der sterblichen Reste der Mitglieder des Medici–Clans in der Krypta der Kirche San Lorenzo. Sie waren ursprünglich in der Alten, später in der Neuen Sakristei begraben. Als es aber an Platz mangelte, gelangten 1791 alle freistehenden Särge in ein Zwischenlager und 1857 in die Krypta der Kirche. Zu Beginn des zweiten Weltkrieges wurden Michelangelos Statuen in Sicherheit gebracht – bis dato wachten sie über die sterblichen Überreste der prominentesten Mitglieder. Mit der Rückkehr kam es auch zur „Bereinigung“, das mumifizierte Gewebe wurde entfernt, die Knochen vermessen und in kleinen Zinkkassetten in die ursprüngliche Gräber zurückgelegt. 1966 wurden die Särge in der Krypta durch Hochwasser der Arno  durcheinandergewirbelt, Schlamm drang hinein. So auch in den Sarg der letzten der Medici, der Tochter von Cosimo II de Medici und Marguerite Louise d’Orléans, Anna Maria Luisa, die durch den Heirat mit Johann Wilhelm von der Pfalz (Jan Wellem) 1691 Kurfürstin von der Pfalz wurde.

Die Reiss-Engelhorn-Museen wurden gebeten, bei der Exhumierung zu assistieren und ihre wissenschaftliche Expertise zur Verfügung zu stellen. Ein genauer Scanner ermöglichte später eine genaue Rekonstruktion des Schädels und der Krone, die die Kurfürstin im Sarg trug, sowie der Position des Körpers und anderer Beigaben. Ein  Chronist erzählt, das bei ihrem Begräbnis sogar der Karneval im Februar 1743 unterbrochen wurde, und ein Fackelzug begleitete den Sarg durch die Stadt in die Kirche San Lorenzo.

Anna Luisa, die mit Johann Wilhelm glücklich in Düsseldorf lebte, schenkte der Stadt eine Kunstakademie. Nach Johann Wilhelms Tod kehrte sie kinderlos 1717 in ihre Geburtsstadt zurück, wo sie mit allen Ehren empfangen wurde. Sie hätte die Regenschaft über die Toskana übernehmen sollen, konnte jedoch diesen Anspruch gegenüber ihrem jüngeren Bruder Gian Gastone nicht durchsetzten. So wirkte sie im Hintergrund und als Wächterin über das großartige künstlerische Erbe der Medici und vermachte nach ihrem Tod sämtliche Kunstbesitztümer der Stadt Florenz

Das Ausstellungsteam, das die wissenschaftlich-medizinischen und die kunsthistorischen Aspekte in Balance zu bringen verstand, hat sich darauf beschränkt, sehr anschaulich einige Beispiele aus der unzählig langen Geschichte des Medici-Clans näher zu beleuchten. Im Mittelpunkt stehen ihre sehr widersprüchlichen Charaktere,  ihre Gier nach Macht und Einfluss. Einige Familienmitglieder schreckten nicht vor Mord an ihren Nächsten zurück. Zugleich brachte sie ihre Leidenschaft für die Kunst und für die Wissenschaft dazu, Aufträge zu vergeben, die die Geschichte der Menschheit veränderten. Dazu kommen aber auch  ihre chronischen und erblichen Familienkrankheiten, die ihr physisches Aussehen bestimmten und nicht selten (auch von Botticelli) getreu gemalt wurden. Anhand von Videoanimationen wird ersichtlich, welche Folgen dies für das tagtägliche Leben und Befinden hatte und sogar die eine oder die andere politische Entscheidung beeinflusste.

Und letztendlich ging es den Häuptern des Medici-Clans darum, nicht nur die eigenen Familienmitglieder zu unterhalten (und zu beschäftigen), sondern auch für deren Zukunft zu sorgen. Bekannt ist beispielsweise jene Klage von Cosimo de Medici „dem Älteren“, der sich mit 70 Jahren 1459 darüber beschwerte, dass er nicht nur 14 engere Mitglieder der Familie zu ernähren hatte, sondern auch die beiden Söhne samt Frauen sowie ihre Kinder – insgesamt 50 Menschen. Dabei ist dies nur ein „kleiner“ Teil der Familie ...

Die Ausstellung hat aus einem wissenschaftlichen Anlass anhand von etwa 200 Exponaten und einem erhellenden Anteil an Videoinstallationen den Medici-Clan in ein neues Licht gestellt. Sie folgt der Entwicklung der Stadt Florenz dank der progressiven Wirtschaftspolitik der Medici, die mit dem Stammvater Giovanni di Bicci (1360-1429) beginnt und mit dem Tod der letzten Medici, Anna Maria Luisa (1667-1743), endet. Neben ihren genialen politischen, militärischen und ökonomischen Schachzügen waren die Medicis aber auch grausame und rücksichtlose Herrscher, wie besonders im Teil der „Tragischen Frauen“ zu sehen ist. Bei den Mordgeschichten von Maria, Dianora und Isabella gibt es – wie in Dynastiekämpfen üblich – fast immer zwei Versionen. Diese drei Frauen – zwei Töchter und eine Schwiegertochter von Cosimo I und Eleonora di Toledo -mussten sterben. Aufgeklärt werden könnte ihr Tod möglicherweise, wenn jener Schacht in der Alten Sakristei gefunden würde, wo sie bestattet sind. Der Besucher darf sich die Version aussuchen, die ihm gefällt und dann zu der Videoanimation der Krypta und beider Sakristeien von San Lorenzo am Anfang zurückkehren ...

Die Ausstellung ist ab Sonntag 11 Uhr geöffnet.

 („Die Medici, Menschen, Macht und Leidenschaft“, Reiss-Engelhorn-Museen, Mannheim, bis 28.7., der umfangreiche Katalog kostet 24,90 Euro, Infos zu Ausstellung und ein reiches Begleitprogramm unter www.medici2013.de

(Erschienen am 16.2., leicht gekürzt, ohne Bild von mir)


Text Nr. 09  15.2.2013


Belichtet und exponiert 

Ein Musiker, der zu den wichtigsten Porträtfotografen der Gegenwart gehört: Bryan Adams in Düsseldorf 

Was bedeutet es, gut zu hören, hat der kanadische Musiker Bryan Adams die amerikanische Souldiva Joss Stone einst gefragt. „Hören zu können heißt, den Klang der Welt zu erleben", antwortete sie. Er bat sie auch vor seine Kamera. Erst kürzlich sind seine Fotografien in den US-Musikmagazinen veröffentlicht worden, um einer Aufklärungskampagne eine besondere Note zu verleihen. Die Aktion sollte primär dazu animieren, junge Leute auf die Gefahren möglicher Hörschaden durch die neuen digitalen MP3 Player aufmerksam zu machen. Scheinbar leicht ließen sich Adams  Kollegen wie Amy Winehouse, Harry Belafonte, Annie Lennox, Rod Stewart und Mick Jagger überreden, dabei zu sein. Sie alle schätzten den 1959 in Ontario geborenen  Sänger und Gitarristen, der seit den 1990er Jahren zu den erfolgreichsten Musikern der  Welt zählt. So war sein Song „Everything I Do I Do It for You“ vom 13. Juli 1991 bis zum 1. November 1991 ohne Unterbrechung auf Platz eins der UK-Charts, was bis dato keine Band der Welt erreicht hatte, und wurde ebenfalls Titelmelodie für den Film Robin Hood – König der Diebe

Die Fotografie begann Adams zunächst mit Aufnahmen für die eigenen Cover. Seine Porträts von Kollegen, die er bei ihren Konzerten aufnahm, sorgte schnell für Furore in  Musikerkreisen. Innerhalb kurzer Zeit machte sich Bryan Adams in der internationalen Fotografieszene einen Namen mit den schwarzweißen Aufnahmen seiner Kollegen. 2002 wurde er ausgewählt, ein Porträt der englischen Königin aus Anlass des goldenen Thronjubiläums zu machen. 2012 erhielt er den Lead-Awards in der Kategorie „Porträtfotografie des Jahres“ für seine Aufnahme des Schauspielers Micky Rourke.

Das Düsseldorfer NRW-Kunstforum hat eine Serie von  etwa 150 Künstlerporträts nicht nur von Musikern (darunter mehrere Aufnahmen der früh verstorbenen Amy Winehouse), sondern auch von Schauspielern und Models (wie Kate Moss). Auch wenn die meisten Aufnahmen Ergebnis einer sehr durchdachten Bildkomposition und aufwändiger „Mise-en-scène“ sind, so wirken sie durch ihre schlichte Gradlinigkeit und Ausdrucksstärke – so beispielsweise die schwarzweiße Serie mit Ben Kingsley. Und gerade die Aufnahme von Königin Elisabeth II macht deutlich, dass auch die Königin Sinn für Humor hat und sich beide bei dem Shooting offenbar gut amüsierten.

Neben diesen Promiporträts zeigt Bryan Adams in Düsseldorf aber auch eine Serie von verwundeten Männern und Frauen, die bei Auslandeinsätzen der britischen Armee in Afghanistan und Irak schrecklich verunstaltet wurden. Absichtlich versucht der in London lebende Adams nichts zu beschönigen, sondern bemüht sich, ihren Willen, ein normales, aber stolzes Leben trotz grausamer Verstümmelungen zu leben, in großformatigen Schwarzweißporträts respektvoll zu dokumentieren. Es liegt ihm am Herzen, auch jenen das Wort zu erteilen, die nie die Öffentlichkeit suchen würden und ihr Dasein im Verborgenen fristen. Adams wollte sie direkt und provokativ zeigen. Dies ist ihm (auch fotografisch) gelungen. Er verhindert, dass die Versehrten aus dem visuellen Gedächtnis verbannt werden.

(„Bryan Adams, Exposed“, NRW-Forum Düsseldorf, bis  22.5., im Steidl Verlag ist ein opulenter Bildband zu der Ausstellung erschienen, er kostet 64.- Euro. Infos: www.nrw-forum.de)


Bryan Adams, Monica Belluci, (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 20.2., ungekürzt)


Text Nr. 10 18.2.2013


Schwindelerregend

Der Londoner Maler Sean Dawson in der Mannheimer Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

Am Anfang steht eine (Architektur-)Fotografie. Einmal eingescannt, wird sie in ein 3D-Bild umgerechnet. Die ursprünglichen Formen erfahren eine seltsame Verzerrung und die Farben teilen sich in verschiedene Spektren auf. Danach projiziert der Londoner Maler Sean Dawson den Scan auf die Leinwand und reduziert ihn mit Hilfe eines komplexen  vielschichtigen Farbauftrags erneut auf eine zweidimensionale Fläche. Dieses Feld zwischen „analog und „digital“ ist die eigentliche Maldomäne des 1964 geborenen Malers, der an der Royal College of Art in London ausgebildet wurde und dessen Werk seit einigen Jahren auch in den Berliner Galerien gezeigt wird.

Beim Rundgang in der Galerie Zimmermann in Mannheim glaubt man zunächst, sich in einer Art von Science-Fiction-Landschaft zu befinden. Ungeahnte Tiefen scheinen sich hinter den geschwungenen Mallinien zu verstecken, ein leichtes Schwindelgefühl kann die Folge sein. Dann fühlt man sich an die sich rasch ändernden Formen und Farben eines Kaleidoskops erinnert, die der Maler scheinbar durch einen „Schnappschuss“ auf die Bildoberfläche fixiert. Schließlich verschwinden auch diese Formen und Farben und man glaubt eine architektonische Konstruktion zu erahnen.

Nicht näher definierbar scheint die dynamische Welt von Sean Dawson zu sein. Er selbst spricht von Einflüssen der Musik, deren Schallwellen seltsame Farbkomplexe bilden. Was seine Malerei auszeichnet, ist der Versuch, der zweidimensionalen Welt bestimmte unbewusste Strukturen zuzuschreiben, die ihr Äquivalent in der analogen Musikwidergabe (und der entsprechenden ästhetischen Empfindung) haben. Die 3-D Welt ist dann eine Synthese von den verschiedensten Einflüssen, die jedoch eine Bereinigung durch die erneute Reduktion auf die Zweidimensionalität erfahren.

Der englische Kritiker Brian Muller sieht in Dawsons Malerei „...eine imaginäre Welt, die sich zwischen Lewis Carrolls „Alice in Wonderland“ und Hermann Hesses „Glasperlenspiel“ zu befinden scheint“. Womöglich berührt die Malerei von Sean Dawson genau die gleichen Empfindungssphären wie die Musik. Sie besitzt den gleichen Reichtum jener analogen Musik, die man mit einem guten Plattenspieler und genau abgestimmten Boxen nur von einer Vinylplatte zu hören bekommt. Die digitalen Musikwidergabegeräte schaffen – auf Grund verschiedener Komprimierungstechnologien – diese „Breite“ nicht. Einige hören (und sehen) es, andere nicht.

(„Sean Dawson, Trashstars Plumes“, Galerie Peter Zimmermann, Mannheim, bis 16.3., Infos: www.galerie-zimmermann.de)



Dawson, Ahrimanic Trance, 2013 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 19.2., nicht gekürzt)



Text Nr. 10 22.2.2013


Ein Fotograf, der die Frauen (aus der Ferne) liebte

Eine große Retrospektive des tschechischen Fotografen Miroslav Tichý in Mannheim

Von Milan Chlumsky 

Kaum einem Fotografen der Welt ist es gelungen, im hohen Alter so schlagartig berühmt zu werden und zugleich soviel Kontroversen (und so viel Neid) zu provozieren, wie dem aus Südmähren stammenden Maler und Fotografen Miroslav Tichý (1926-2011). 2004 wurden seine Fotografien von dem legendären Ausstellungsmacher Harald Szeemann auf der Biennale im spanischen Sevilla gezeigt – es war eine Sensation. Unmittelbar darauf folgten Ausstellungen in Zürich, Paris, New York und sogar Moskau. Die Preise für die eher kleinformatigen Aufnahmen kletterten unaufhörlich. Tichý selbst maß dieser Wertsteigerung keine Bedeutung zu: Geld war dem seit langen als Asket lebenden Maler und seit Mitte der 1950er Jahre leidenschaftlich fotografierenden Künstler egal. Daran konnten weder die Gesetze der in sturem Gehorsam der sozialistischen Prinzipien lebenden Gesellschaft etwas ändern, noch die Polizei- und Staatsorgane, die den Künstler nicht nur schikanierten, sondern auch in Gewahrsam nahmen, wenn sie meinten, es bestünde eine potenzielle Gefahr, der „geistesgestörte Parasit und Vagabund“ könnte beispielsweise die Feierlichkeiten der „Großen kommunistischen Oktoberrevolution“ stören.

Zunächst schien Miroslav Tichý ausschließlich eine Malererkarriere vor Augen zu haben. Zeichnerisch begabt, schrieb er sich nach dem Krieg an der Prager Kunstakademie ein. Sein Talent wurde früh bemerkt und seine Kommilitonen sprachen mit Bewunderung von ihm. Eine Aufnahme zeigt ihn lächelnd bei einem Spaziergang in der Prager Altstadt. Keine drei Jahre später, 1948, brach er jedoch plötzlich sein Studium ab, kehrte in seine Geburtsstadt Kyjov zurück. Über die Gründe schwieg er sich aus. Er wurde zum Militätdienst einberufen und kehrte nach knapp zwei Jahren psychisch gebrochen nach Hause zurück.

Tichý hörte jedoch nicht auf, an eine künstlerische Karriere zu glauben. Er malte weiter, suchte nach einer Symbiose zwischen der figurativen und abstrakten Kunst. Bejubelt bei einer für die tschechoslowakische Kunst extrem wichtigen Ausstellung junger Künstler,  hörte er dennoch urplötzlich mit der Malerei auf. Statt dessen begann er systematisch mit der Kamera zu experimentieren, baute sich seine eigene Dunkelkammer im Hof des elterlichen Hauses und fabrizierte auch seine Kameras und Objektive selbst. Fremdling für die einen, Verrückter für die anderen, belichtete er täglich mehrere Filmrollen mit seiner unter dem zusammengeflickten Mantel versteckten Kamera. Er hatte nur ein einziges Thema: die Frauen und die Mädchen in Kyjov, seiner Geburtstadt.

An die hundert Fotos entstehen täglich während seiner „Touren“ durch die Stadt: vom Rathausring zum Park, zum Schwimmbad, dann durch das schöne Villenviertel erneut zu dem großen Rathausplatz. Eine charismatische Person sei er gewesen, sagen Zeitgenossen, mit fließendem Deutsch und Französisch, bewandert in der Philosophie und in den religiösen Fragen. Höfflich, zuvorkommend und ständig bemüht, niemandem zu Last zu fallen. Solange die Mutter lebte, ist sein „Äußeres“ sauber (und auch „Inneres“, nach vielen Aufenthalten in der Psychiatrie des benachbarten Krankenhauses). Bei dem Begräbnis seiner Mutter trägt er zum letzten Mal einen tadellosen Anzug, war doch sein Vater ein Schneider. Dann ging es bergab. 

Ein ehemaliger Schulfreund, inzwischen in der Schweiz lebend, entdeckte den fotografischen Schatz Miroslav Tichýs. Für ein paar kleinere Scheine luchste er ihm ein bedeutendes Konvolut ab. Ein Stern war über Nacht am fotografischen Himmel geboren. Das Geld interessiert Tichý nicht, ob er an einer Austellung in Amerika oder in Frankreich teilnimmt, ist ihm herzlich egal. Als es ihm jedoch zu bunt wird, was man hinter seinem Rücken mit seinen Fotografien macht, wirft er seinen einstigen Schulfreund raus. Von dem Vermögen, das der Verkauf seiner Fotografien einbringt, hat er so gut wie nichts gesehen.

Die wunderbar komponierte (und schön ausgeleuchtete) Ausstellung von Tichýs Schwarzweißfotografien in der Galerie Zephyr in den Reiss-Engelhorn-Museen folgt seinen Streiftouren durch die Stadt und versucht, in Anlehnung an die Kenntnis seines malerischen Werkes, dem Künstler so weit wie möglich gerecht zu werden und die um ihn entstanden Mythen zu korrigieren. So war möglicherweise eine Jugendliebe zu einem Mädchen aus dem Gymnasium, die am Widerstand des Vaters scheiterte, Ursache für Tichýs verqueres Verhältnis zu Frauen. Der Künstler suchte dann in seinen Gemälden und Fotografien nach der verlorenen Liebe, doch im Unterschied zu dem italienischen Dichter Petrarca sprach er nie darüber. Dies erklärt, warum sich der Fotograf den Frauen fast immer heimlich auf die Distanz einer Teleobjektivbrennweite näherte, warum er als vollendeter Gentleman den Frauen half, ohne nach einer Belohnung zu fragen und warum auch jetzt, bald zwei Jahre nach seinem Tod, die Idee eines charismatischen Menschen immer noch weiterlebt. Der Rest sind etwa 180 Fotos, nicht unähnlich den Versen Petrarcas.

(„Miroslav Tichý, Die Stadt der Frauen“, Zephy, Reiss-Engelhorn Musem Mannheim, Eröffnung am 23.2.13 um 19 Uhr, bis 26.5., Katalog im Heidelberger Kehrer-Verlag, 24, 90 Euro, Infos: www.rem-mannheim.de und www.zephyr-mannheim.de)


Miroslav Tichy, o.T. (Foto: Zephyr)
(Erschienen am 25.2., ungekürzt)




Text Nr. 12 22.2.2013


Einerlei und Vielschichtigkeit: die Malerevolution um 1800

Das Frankfurter Städel zeigt den Klassizismus im Umbruch 

Von Milan Chlumsky

 

Für die große Malerei im 18. Jahrhunderts schickte es sich einfach nicht, irgendwelche profanen Themen zu malen. Die damalige Historienmalerei lebte von und mit griechischen Helden und römischen Landschaften, und jeder, der es wagen sollte, einen Hauch der Gegenwart in sein Bild zu streuen, war als Banause gebrandmarkt. So erhielt diese Periode – die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts – die Bezeichnung Klassizismus, die Werke der Maler und der Bildhauer hatten „griechisch“, „klassisch“, „korrekt“ und „wahr“ zu sein – dadurch waren sie automatisch auch schön. 

Hatte der renommierte Antiquar und Kunstschriftsteller Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) keinen Zweifel an der Gültigkeit des griechischen Ideals in der Bildenden Kunst gelassen, das mit Tugenden der Antike einher ging und die Gegenwart ignorierte, war da der Autor des „Jungen Werther“ Johann Wolfgang von Goethe dank seiner naturwissenschaftlichen Studien und Zeichenübungen während seiner Italienreise (1786-1788) schon etwas anderer Ansicht, auch wenn sein Hauptinteresse der Antike galt. Keine drei Jahre später porträtierte sich der Maler Joseph Anton Koch in seinem Reisetagebuch selbst: „Der Verfasser auf dem Scheideweg zur Göttin Mahlerey, und zur Mode“. Selbstverständlich ist die Mahlerey noch der Antike entsprungen, doch sie trägt eine Schärpe mit dem Titel „Imitatio“, Nachahmung. Die vielbrüstige Mode ist lustig und schlägt das Tamburin, sie ist ganz „Composition“, also dem Geist des Malers allein entsprungen.

In den meisten Fällen wird die klassizistische Periode in den Bildenden Künsten als eine unendliche Deklination der antiken Vorbilder angesehen. Dass es auch eine regelrechte Revolution gegen die sturen Regeln in dem von den Akademien in ganz Europa etablierten Kanon gab, ist möglicherweise für viele ein Novum. Die Realität hielt Ende des 18. Jahrhunderts massiven Einzug in die verstaubten Klassen der Akademien, nachdem der französische Maler Jacques-Louis David mit seiner Ermordung des Revolutionsführers Marat („Mort de Marat“ oder „Marat assassiné“, 1793) eine neue Zeit eingeläutet hatte. 

So fokussiert die jetzige Ausstellung im Städel in erster Linie auf die Schönheit der klassischen Malerei und Bildhauerei. Sie ging einher mit den Willen nach einer gesellschaftlichen Erneuerung. In zweiter Linie hebt sie aber jene Fortschritte hervor, die mit den Idealen von „edler Einfalt und stiller Größe“ (Winckelmann), wie sie in der griechischen Skulptur zu sehen waren, gebrochen haben und statt dessen den „Affekt“ mit darstellten. Kurzum: jegliche Darstellung von irgendwelcher Regung, irgendeiner Empfindung bedeutet für den Klassizismus das Ende der Schönheit. 

Für den Begriff der „edlen Einfalt“ stehen die beiden herausragenden bildhauerischen Beispiele der Göttin der Jugend Hebe, gschaffen einmal von dem italienischen Bildhauer Antonio Canova (1757-1822) und einmal von dem in Kopenhagen geborenen Bertel Thorvaldsen (1770-1840). Hat Canova vier verschiedene  Marmorstatuen gemacht, waren es bei Thorvaldsen zwei (abgesehen von einem Gipsmodell), die jedoch grundverscheiden waren: das zweite Exemplar folgt der Erkenntnis, dass es angeblich keine Göttinnendarstellungen mit entblößter Brust in der Antike gab. Canova hat sich über sämtliche Konventionen hinweggesetzt, da er kein verkapptes Porträt einer Hofdame gemacht hatte, wie es üblich war, sondern einen Prototyp jugendlicher Schönheit zu formen versuchte. Die ersten zwei Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts sind mit vielerlei Schriften zu den Göttinnendarstellungen der beiden Bildhauer gefüllt. Canovas Hebe wird als Objekt der Begierde verstanden, die Hebe von Thorwaldsen stellt eine junge Göttin dar, die über ihr Schicksal nachdenkt. 

Auch in der „peinture de paysage“ drängt die reale Landschaft in den  Vordergrund. Gab es bis jetzt noch nicht näher definierte, auf  Konventionen basierende Darstellungen zu bestimmten Szenen aus der griechischen Mythologie (und selbstverständlich auch zu den wichtigsten Bibel-Szenen), so spielte jetzt die reale Landschaft eine immer größere Rolle. Sie lässt sich auch genau identifizieren: in Joseph Anton Kochs Gemälde „Landschaft mit dem Raub des Hylas“ (1832) wird zwar die alte Argonautensage wieder aufgetischt, doch die Landschaft ist nicht mehr aus der Vorstellung des Malers geformt. Koch wählte das Tal der Nymphe Egeria unweit von Rom als Vorlage für seine Landschaft. (Und wem diese Erkenntnis nicht reicht, kann sich anhand von stilistischen Unterschieden auf die Suche nach den verschiedenen Bildautoren begeben: am „Raub“ haben insgesamt drei gearbeitet).

Das Städel unternimmt mit dieser Ausstellung zunächst eine Reise zu den Quellen der „neuen Kunst“, dessen Zentrum Rom um 1800 war. Die zweite große Achse zeigt in Wiederaufnahme von bekannten Motiven der antiken Mythen, mit welchem Nachdruck die Gegenwart (hier vor allem die französische Revolution mit ihrem Ideal des neuen Menschen in einer neuen, nicht pervertierten und nicht korrupten Gesellschaft) in die „moderne Kunst“ drängte und die klassizistischen Prämissen revidierte. Und schließlich weist die Darstellung der inneren Gefühle (etwa nicht der Triumph eines militärischen Sieges, sondern ein Nachsinnen darüber) den Weg zur Romantik zeigen. Kurioserweise hat gegen diese „neue Innerlichkeit“ gerade Joseph Anton Koch protestiert, eben jener Maler, der sich zunächst am Scheideweg sah. Das Publikum hätte gelernt, von den gegenwärtigen Bildern zu Tränen gerührt zu sein und ...“findige Maler würden wohl zu Zwiebelsaft in Firnis greifen,“ schimpfte der Maler am Lebensende.

(„Schönheit und Revolution, Klassizismus 1770- 1820“, bis 26.5., Katalog in Hirmer Verlag 39,80 Euro, Infos: www.staedelmuseum.de)



Danneker Ariadne auf dem Panther 1814 Liebighaus (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 16.3., ungekürzt)



Text Nr. 13  28.2.2013


Über die Veränderbarkeit des plastischen Begriffs

Jörn Kausch in der Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

Vor der ganzen Bildhauerklasse hat ihn sein Professor Wilhelm Loth an der Karlsruher Akademie vorgeführt: seine Aktzeichnungen würden nichts taugen. Mehrmals ertrug der Student Jörn Kausch die Demütigung, dann blieb er dem Aktzeichenunterricht fern. Stattdessen modellierte er die Körper direkt in Ton und achtete daran, dass es nicht bei einfacher Abbildung bleibt, sondern dass ein starker Ausdruck den plastischen Entwurf begleitet. Loth zunächst pikiert, förderte Kausch auf, ihm seine Arbeiten zu zeigen. Fortan dürfte der Student das Bleistift zu Seite legen und direkt im Ton modellieren.  Am Ende seines Studiums, 1980, gehörte er zu den Lieblingsschülern von Loth. Zudem hat der 1953 geborene und heute in Rastatt lebende Jörn Kausch Kunstwissenschaft studiert, war also, als er seine freie künstlerische Laufbahn begann, auch theoretisch über die Entwicklung der modernen Kunst bestens informiert.

Der Beschäftigung mit Ton folgte lange Experimentierperiode mit verschiedenen plastischen Materialien, die zunächst als „Malauftrag“ auf der Ton- oder Gipsunterlage die Negativform bildeten. Sie könnte beispielsweise mit Bronze (oder auch anderen aus Plastik bestehenden Materialien, so auch bei dem sogenannten Polyesterguss) ausgegossen werden und somit zum eigenständigen plastischen Objekt werden. Es folgte die Auseinandersetzung mit dem russischen Suprematismus, das Material Holz wurde dann Mitte 1980er Jahre sein Material und blieb es bis heute. 

In der Galerie Falzone sind jetzt seine Arbeiten aus den letzten Jahren zu sehen, wobei dazu auch die seit 2006 entstandenen Holzdrucke gehören. Die spannendste Arbeit – und sie scheint außerdem eine Art Synthese sämtlicher früheren Entwicklungen zu sein - ist der „Schwarze durchgebrochene Würfel“. Durch Wegnahme von Ecken, Wegbrechen von Teilen der Seitenwände schwindet die Abgrenzung Innen/Außen, die in jedem geschlossenen Körper als Grenze fungiert. Sämtliche neu entstandene Formen (kurioserweise lässt Kauschs Arbeit an ein Rhomboid denken) verweisen auf andere, von dem Bildhauer in der einen oder anderen plastischen Arbeit verwendete Formgebung. Und im Unterschied zu den Suprematisten (oder auch Künstlern der minimal art) handelt sich in dieser Arbeit nicht um eine Vereinfachung bei einem Parcours in Richtung der Abstraktion, sondern um eine, aus der Imagination einer Betrachters entstehende und sich multiplizierende Anzahl von Formen. Es ist, als ob diese „Duchrgebrochene Würfel“ ein Vorwand wäre, selbst im Geiste diesen zu ergänzen.

(„Jörn Kausch, ... BIS JETZT, neue Arbeiten“, Galerie Angelo Falzone in Mannheim, bis 6.4., Infos: www.galerie-falzone.de)


Jörn Kausch, Aus der Serie "Gitter", (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 2.4., ungekürzt)



Text Nr. 14 3.3.2013


Zerbrechlichkeit und künstlerischer Gewinn

Letzte Werke von Manet bis Kippenberger in der Frankfurter Schirn

Von Milan Chlumsky

Edouard Manet wusste genau, als er am 1. März 1883 sein Atelier in der Rue d’Amsterdam schloss, dass er nie wieder zurückkehren würde. Die schnell fortschreitende Jahrhundertkrankheit Syphilis, die so viele Freunde weggerafft hatte, machte auch ihm jegliche Bewegung unmöglich. Zwei Monate später war er gestorben, mit 51 Jahren. Als man die Türen seines Ateliers öffnete, fand man zwei wunderbare Stillleben mit Blumen in einer leicht „japanisierenden“ Komposition. Von Leichtigkeit, Heiterkeit und strahlenden Farben schwärmten damals seine Freunde, als sie die Bilder auf der verlassenen Staffelei sahen.

Manet hatte nach einer wahren Achterbahn der malerischen Erfolge und Misserfolge im Januar plötzlich eine bedeutende Summe (11 000 Franken)  für seine Bilder erhalten. Damit verstummte auch endlich der Spott, der ihn nach seiner „Olympia“  und „Le déjeuner sur l’herbe“ (Musée d’Orsay ,beide 1863) verfolgte: „Herr Manet wird erst etwas Talent haben, wenn er die Perspektive erlernen und etwas Geschmack, wenn er auf die Themen verzichten würde, die nur den Skandal provozieren“, so einer der wichtigsten Kunstkritikern seiner Zeit, Ernest Chesneau. Noch 1882 hatte er genügend Kraft, um das fabelhafte und rätselhafte Bild „Un bar aux Folies-Bergère“ (Institut Courtauld, London) zu vollenden, das ihm mehr Bewunderer als Feinde brachte. Doch viel Zeit, die Bestätigung zu genießen, blieb ihm nicht.

Seltsamerweise scheint das Wissen um das baldige Ende keine Rolle bei den beiden Stillleben gespielt zu haben. Und daran musste auch Edgar Degas denken, als er auf dem Pariser Friedhof Passy mit seinen Freunden dem Leichnam Manets folgte und ihnen soufflierte: „Er war ein viel größerer Maler, als wir alle gedacht haben“.

Die „Letzten Bilder“ von 14 Malern, darunter auch Manet, Monet (mit seinen Seerosen) und Matisse sind jetzt das Thema einer spannenden Ausstellung in der Frankfurter Schirn, die genau abzuwägen versucht, ob sie einen letzten Höhepunkt in der jeweiligen künstlerischen Laufbahn darstellen oder nicht. Können  manche der physischen Beeinträchtigungen, die infolge einer Krankheit oder des Alters auftreten, zu einer erneuten und manchmal doch sehr schmerzhaften Mobilisation der schöpferischen Kräfte führen, wie es etwa bei Jawlensky der Fall war? Oder hat man es am Ende einfach mit Routine zu tun?

Bei dem russischen Maler Alexej von Jawlensky, der zu den Gründern der Blauen Vier und dem Blauen Reiter in München gehörte, wurde 1927 eine schwere rheumatische Arthritis diagnostiziert, die sehr schnell zu den ersten Lähmungserscheinungen führte. Kuraufenthalte halfen nur kurzfristig. Als ihm darüber hinaus 1933 ein Berufsverbot auferlegt und er wochenlang ans Bett gefesselt war, war die Verzweiflung besonders groß. In den wenigen Momenten, in denen einige Medikamente halfen, schuf er seine Serie von Köpfen. Doch zunehmend musste er mit beiden Händen den Pinsel halten, eine Kreisbewegung konnte er mit dem Fortschreiten der Krankheit nicht mehr ausführen. Trotzdem versuchte er mit von oben nach unten genau geführten Linien seine „Köpfe“  jeweils in einer anderen Manier und anderen Farbigkeit zu malen. An die 400 kleinformartige Bilder, die er ab 1937 „Meditationen“ nannte und die allesamt in düsteren Farben gemalt sind, scheinen aus dem unbändigen Willen, das wirklich letzte Bild so weit wie möglich hinauszuzögern, entstanden zu sein. Die besondere Transparenz der Bilder erinnert an die klassischen Ikonenmaler Russlands, deren Bemühen um einen besonders expressiven Ausdruck sich auch bei Jawlensky findet.

Andere Bilder – etwa von Matisse, Warhol oder auch Kippenberger – überraschen eher wenig. Dagegen sind die „Flugzeugbilder“ von Giorgia O’Keeffe mit einem besonderem Blau, das man in entsprechender Flughöhe zu sehen bekommt, sehr expressiv ausgeführt und gehören zu den schönsten der Ausstellung. Die große Überraschung in der Schirn sind die zwischen 1973 und 1974 entstandenen Polaroidaufnahmen des Altmeisters der amerikanischen Fotografie der 1930er Jahre, Walker Evans, die bisher nur Spezialisten bekannt waren. Die Entdeckungslust des 70-jährigen Fotografen, der mit dieser großartigen Serie seine lange Laufbahn krönte, ist förmlich zu spüren.

Hochkarätige Leihgaben aus dem Musée d’Orsay, Centre Pompidou, National Gallery of Art in Washington, Whitney Museum in New York und zahlreichen Privatsammlungen machen das Nachdenken über diese letzten Werke großer Künstler absolut lohnenswert. Und es ist keineswegs so, dass nur die ältere Generation die Meditation nötig hätte. Für viele jüngere Besucher dürfte der Wille, in fortgeschrittenem Alter trotz Krankheit ein neues künstlerisches Leben anzufangen, ein Novum sein.

(„Letzte Bilder, Von Manet bis Kippenberger“, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Katalog in Hirmer Verlag, 39,90 Euro, Infos: www.schirn.de)



E. Manet, Roses, 1883, (Repro: Dr. Milan Chlumsky)
Erschienen am 13.5. (gekürzt)



Text Nr. 15  11.3.2013

Himmelblau und Schwarzweiß

Der diesjährige Internationale Welde-Fotografie-Preis hat ein hohes Niveau

Von Milan Chlumsky

Es könnte eine Idylle à la Magritte sein: Wattewolken schieben sich vor das Fenster, als ob sie einen fröhlichen Tag ankündigen wollten. Eine kleine Schale steht auf dem Boden, bedeckt mit Staub. Und in der Wand sieht man Gewehreinschüsse und wegbröckelten Putz. Nein, es ist kein surrealistisches Bild, es ist eine Aufnahme aus dem Gaza-Streifen, unmittelbar nachdem die israelische Luftwaffe Vergeltungsanschläge geflogen hatte. Gemacht hat sie der in Wiesbaden lebende und aus Berlin stammende Fotograf Heinrich Voelkel. Auf einem anderen Bild sieht man die bombardierte Straße mit völlig zerstörten Häusern. Eine Wohnung ohne Vorderwand findet sich da, in der oberen Etage steht eine palästinensische Frau in einem Zimmer und schaut hilflos auf den Fotografen. Das Zuhause ist keins mehr.

16 Fotografen aus verschiedenen Länder wurden in diesem Jahr für die sogenannte „Longlist“ ausgewählt, darunterJessica Backhaus, Thekla Ehling, Andreas Herzau, der für zahlreiche deutsche Magazine tätig ist oder Andreas Müller-Pohle. Sie alle waren mit ihren Bildern bereits in der einen oder anderen Ausstellung in der Galerie Zephyr sehen; hinzu kommen Fotografen aus Helsinki – Nelli Palomäki (mit sehr schönen großen schwarzweißen Kinderporträts) und Niko Luoma, aus Prag Bara Prásilová mit  rätselhaften Kompositionen oder auch Max de Esteban aus Barcelona mit seinen bis auf ein „technisches Skelett“ reduzierten Radiogrammen.

In der Heidelberger Alten Feuerwache wurde diese „Longlist“ präsentiert. Das Publikum konnte seine Stimme für den Publikumpreis abgeben. Die Bekanntgabe des Hauptpreises wird am  kommendem Dienstag erfolgen, die Bilder der fünf Besten werden vom 12. April bis 10. Mai in der Volksbank Speyer ausgestellt.  Der Welde Hauptpreis ist mit 5000 Euro dotiert und mit einer Einzelausstellung im Oktober in der Mannheimer Galerie Zephyr verbunden.

Bara Prásilova, N. 41 (Foto Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 12.3., ungekürzt)



Text Nr. 16 13.3.2013


Art Karlsruhe Preis 2013 für die Mannheimer Galerie Falzone

 

Die Mannheimer Galerie Angelo Falzone hat bei der diesjährigen Art Karlsruhe den mit 15.000 Euro dotierten Art-Karlsruhe-Preis 2013 gewonnen. Sein schön gestalteter Auftritt, den der Galerist mit dem in Stuttgart lebenden Künstler Claude Wall inszenierte, wurde als Bester unter den 200 am Wettbewerb beteiligten Galerien ausgezeichnet. „Nach 23 Jahren Galerietätigkeit und 18 Jahren der Zusammenarbeit mit Claude Wall freue ich mich sehr über diese Anerkennung“, kommentierte Angelo Falzone die Entscheidung der Messe-Jury. (chl)



Text Nr. 17  14.3.2013

Wenn Statuen zu sprechen beginnen

Die Mannheimer Kunsthalle stellt ihre Skulpturensammlung in ein neues Licht

Von Milan Chlumsky 

„Eigentlich ist der Abriss die einzig mögliche Lösung“, sagt Bogomir Eckert, Bildhauer und Professor an der Hochschule für Bildende Kunst in Braunschweig, den die Kunsthalle Mannheim vor zwei Jahren gebeten hat, die umfangreiche Sammlung an Skulpturen neu zu präsentieren. Das hat er mit Bravour getan. Dafür wurden die künstlichen Räumteilungen des 1983 geöffneten Mitzlaffbaus wieder beseitigt, so dass überaus deutlich wird, wie schwierig es – außer im Hauptsaal (Vettersaal) – ist, hier größere Bildhauerarbeiten auszustellen. Die Decken sind schlicht zu niedrig.

Nun beherbergt ein sechs Meter hohes Regal 150 Skulpturen aus den unterschiedlichen  Perioden der Bildhauerkunst. Selbstverständlich kann der Betrachter nicht alles sehen, und wahrscheinlich lohnt es sich auch nicht, zu unterschiedlich ist die Qualität. In den anderen 20 Räumen mit rund 2000 Quadratmetern auf den drei Etagen des zum Abriss stehenden Mitzlaffbau sind etwa 350 weitere Skulpturen der Sammlung der Kunsthalle ausgestellt und in einer neuen experimentellen Form miteinander „vernetzt“. Die komplette Sammlung besteht aus etwa 850 Skulpturen, einige – wichtige - davon finden sich im Außenbereich.

Den aus dem ex-jugoslawischen Maribor stammenden Ecker hat schon immer das Verhältnis zwischen Skulptur, Raum und der Rolle des Betrachters interessiert. Auch in seiner jetzigen Intervention in der Kunsthalle hat er diese „Dreieckbeziehung“  in fast jedem Raum neu interpretiert. Dazu hat er Bildhauerkollegen wie Thomas Hirschhorn, Roman Signer, Thomas Rentmeister, John Bock und Kiki Smith eingeladen, die Ecker und dem Ausstellungsteam nicht nur beratend halfen, sondern auch Arbeiten speziell für die jetzige Präsentation anfertigten.

Zwei Beispiele von vielen zeigen, wie man zu einem „neuen Sehen“ dieser überaus reichen Sammlung kommen kann. Die Kunsthalle besitzt beispielsweise eine der schönsten Bronzeskulpturen des italienischen Bildhauers Marino Marini (1901-1980), „Miracolo“ aus dem Jahr 1953. Marini hat häufig das Verhältnis zwischen Mensch und Pferd thematisiert. Die Kunsthalle besitzt mit dieser Skulptur eine seiner zentralen Arbeiten, eine Zwischenstufe zu einer anderen Variante, der abstrahierenden „Miracolo-Skulptur“, die vor der Neuen Pinakothek in München steht.

Fasziniert von dem sich aufbäumendem Pferd, betrachtet man die Kühnheit der Skulptur, in der sich der Reiter nur kraft seiner Beine im Sattel hält. Eine fast filigrane Reiterfigur scheint die große Masse des Tieres zu beherrschen – dies war eine der Schlussfolgerungen, mit der Marinis Miracolo im Gedächtnis blieb. Die Skulptur stand immer am Boden. Bogomir Ecker hat sie nun auf einen massiven Sockel gehievt und somit ermöglicht, die Figur des Reiters aus der Nähe zu betrachten. Überraschend entdeckt man die grenzenlose Angst, die sich in seinem Gesicht spiegelt. So wird klar, dass das Pferd dabei ist, den Reiter abzuwerfen und dass sich dieser zwar aus allen Kräften wehrt, das Unvermeidliche jedoch nicht verhindern kann. 

Zu einer Neuentdeckung wird auch das futuristische Hauptwerk von Umberto Boccioni (1882-1916), „Forme uniche della continuità nello spazie“ (Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum - 1913), Inbegriff der Dynamik und Bewegung des italienischen Futurismo. Es ist auf eine Stahlplatte fixiert, die frei aus der Wand in den Raum greift. Bocccionis Skulptur scheint zu schweben und ist nicht mehr wie zuvor fest auf einem Sockel fixiert. Sie weist darauf hin, dass ein Fußballspieler eine ferne Inspirationsquelle für den Maler war, der sich 1912 urplötzlich entschlossen hat, zur Bildhauerei zu wechseln. Spielerisch ergänzt wurde Boccioni durch das  raumgreifende Mobile von Alexander Calder, gefolgt von Yves Klein wunderschönem blauen „Sieg der Samothrake“, die in diesen Zusammenhang noch stärker an die antike Skulptur mit ihren im Wind fliehenden Gewändern im Pariser Louvre erinnert.

Konsequent „vernetzt“ geht es auch im nächsten Raum weiter, denn hier zeigt eine Fotografie das Experiment von Marcel Duchamps „Die aufsteigende Luftsäule“ („Pistons de courant d’air“, 1914), die Luftströmungen buchstäblich sichtbar macht. Man wird zu einem weiteren experimentellen Raum geleitet, wo die von Ecker entworfene schwarze Schalldämmung die Tonalität der Stimmen verändert, was auch die dort gezeigte „Kinetische Konstruktion“ (Construction Cinétique, 1953) von Antoine Pevsner in ein ganz anderes Licht stellt.

Schlüssig wird diese Art von „Vernetzung“ in sämtlichen Ausstellungsräumen verfolgt, so dass verständlich wird, wie anders Skulptur präsentiert werden kann und wie sich dabei ihre „verborgenen“ Seiten nach und nach offenbaren. So kann schon ein Sockels eminent wichtig für das Verständnis eines Werkes werden. Was passiert, wenn die filigrane, aber zugleich große „Mante, grande“ (Gottesanbeterin, großes Modell, 1946) von Germaine Richier von einen massiven Holzsockel „ummantelt“und teilweise dadurch verdeckt wird: wirkt sie dadurch massiver oder im Gegenteil um so fragiler und filigraner? Der Zuschauer entscheidet.

Man sollte sich ausreichend Zeit nehmen, um wenigstens einige der zahlreichen Facetten der einzelnen Werke sowie ihre Korrespondenzen in diesem neuen Kontext aufzuspüren. Dem Team um Bogomir Ecker mit der Kunsthallendirektorin Ulrike Lorenz und der Ausstellungskuratorin Stefanie Patruno ist ein Kunststück gelungen: der Sammlung der Mannheimer Kunsthalle neues Leben „einzuhauchen“, deren Spuren sich mit Sicherheit in den – hoffentlich rechtzeitig fertiggestellten – Neubauräumen der neuen Kunsthalle 2017 finden werden. Dass eine Skulpturen-Ausstellung eine Gänzehaut provozieren kann, ist eine ganz neue Erfahrung.

Die Ausstellung ist heute ab 11 Uhr eröffnet.

(„Nur Skulptur!“, Kunsthalle Mannheim, Katalog im Kehrer Verlag Heidelberg erscheint in den nächsten Tagen, bis 17.11. Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)



Marino Marini, Miracolo (Reiter, Detail), Kunsthalle Mannheim (Foto Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 16.3., um mehr als die Hälfte gekürzt)


Text Nr. 18 14.3.2013

Beinahe Kunst

Das schweizerische Künstlerpaar Sabina Lang und Daniel Baumann im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Alle Stellwände im Hauptausstellungsraum des Hack-Museum wurden entfernt, so dass mehr Licht hereinkommt, die manchmal seltsame Verschachtelung ist verschwunden. Hier hat das Künstlerpaar Lang und Baumann jetzt mächtige Schläuche gezogen und zum Teil unter der niedrigen Decke befestigt, so dass sie in regelmäßigem Abstand entweder dem Fußboden, der Decke und den Fenstern bis zum oberen Rand folgen.

In die Nylon-Schläuche wird von mächtigen Kompressoren Luft gepresst, so dass ihr Volumen konstant bleibt und die Oberfläche praktisch unbeweglich. Das Ganze wird vom Geräusch der Elektromotoren begleitet.

An der großen Stirnwand und am großen hinteren Panel hat das Paar geometrische Muster in lebhaften Farben angebracht. Leider passen sie weder zu der Installation noch zu dem inzwischen eng wirkenden Raum, denn sie werden durch die an Gasindustrieanlagen erinnernde Schlauchanordnung teilweise verdeckt. Das war es dann auch.

Die großen Pariser Warenhäuser wie die Galeries Lafayette bedienen sich für ihre Werbung solcher aufblasbarer Installationen an den Fassaden, um ihre Kunden anzulocken. Meist funktionieren sie als Designelemente, die ein Logo ergänzen oder es besonders hervorzuheben versuchen. Ihre Funktion ist eng definiert, ihre Form – genauso wie im Hack-Museum – eng an die Architektur angelehnt. Glaubte man früher, es würde reichen, Designobjekte von ihrer pragmatischen Funktion zu „befreien“, damit sie in die Kunstdomäne „wandern“, so erweist sich dies in der gegenwärtigen Präsentation als unzureichend.

Bei der Pressekonferenz wurde auf frühere Kunstaktionen des Paares hingewiesen: die schöne Installation des auf Pfählen stehenden Einzimmerhotels „Hotel Everland“, das im schweizerischen Neuenburger See installiert war. Das Einzimmerhotel wanderte dann nach Leipzig und schließlich auf das Dach des Pariser Palais de Tokyo, mit wunderbarem Blick auf den fast gegen überstehenden Eiffelturm.

Noch weitere Beispiele wurden genannt, um zu belegen, dass auch diese Installation in die Kunstschublade Eingang findet: leider vergeblich, auch wenn man die fabelhafte schweizerische Präzision, was den gesamten Entwurf angeht, bewundern muss. Aber das letzte Bisschen fehlt.

(„L/B Struktur und Zufall“, Wilhelm-Hack-Museum, bis 12.5., Ein Katalog erscheint am 20. April zur Langen Nacht der Museen, Infos: www.wilhelmhack.museum)

Sabina Lang, Daniel Baumann, Im Hack-Museum (Foto: Dr. Milan Chlumsky)


(Erschienen am 20.3., ungekürzt)


Text Nr. 19 19.3.2013

Malerei pur

Johan Holtens kluge Ausstellungspolitik in der Kunsthalle Baden-Baden 

Von Milan Chlumsky

Nach seinem Wechsel in die Kunsthalle Baden-Baden hat der einstige Heidelberger Kunstvereinsdirektor Johan Holten seine Suche nach neuen Entwicklungen in der Kunst der Gegenwart fortgesetzt. So hat die Kunsthalle im vergangenen Jahr mit der zwischen Afrika und Europa angesiedelten Installation der in Kenia geborenen Künstlerin Wangechi Mutu die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz der Kunst gestellt. „Bilderbedarf“ hieß die folgende Ausstellung, deren Ausgangspunkt ein Bild von Gerhard Richter war, das 1968 kurze Zeit in Prag gezeigt wurde. Nach dem Überfall der Tschechoslowakei durch die Armeen des Warschauer Paktes brachte man das Gemälde, das Richters Onkel in Wehrmachtuniform zeigte, in Sicherheit. Ursprünglich für die Gedenkstätte für das Dorf Lidice (1942 von den Nazis dem Erdboden gleichgemacht) gedacht, blieb das Bild  30 Jahre verschollen. So hatte fast jedes Bild in dieser Ausstellung eine bewegende Geschichte zu erzählen.

Nach diesen „politischen“ Themen wählte Holten mit der amerikanischen Malerin Elizabeth Peyton jetzt die pure Malerei. Die 1965 geborene Künstlerin ist für ihre Porträts bekannter Musiker berühmt geworden, die sie meist in voller Aktion zeigt. Mit wenigen schnellen Linien gelingt es ihr, den Gesichtsausdruck, die Gestik eines Musikers und dadurch auch die Atmosphäre eines Konzerts zu erfassen. Egal ob in Öl, mit Kohlestift oder in Aquarell, die Expressivität dieser Bilder ist beeindruckend.

Einige Kritiker warfen Peyton zunächst vor, dass sie sich fotografischer Vorlagen bedient hat und dass die Fotografie manchmal doch authentischer und expressiver ist als die Umsetzung mit Ölfarben. Doch Peyton überlegt genau, wie sich die Spannung, die durch die Wirkung der Musik auf die Zuhörer entsteht, bildlich umsetzen lässt. Und als 2005 ihr Bild von John Lennon für 800.000 US Dollar verkauft wurde, verstummte die Kritik gänzlich.

Im Aquarell genügen ihr wenige Farblinien, um ein ausdruckstarkes Porträt von David Bowie, Kurt Cobain, Pete Doherty, Jonas Kaufmann oder Jessye Norman zu skizzieren. Dabei geht es nicht darum, ein „fotorealistisches“ Porträt zu machen, sondern jenen Augenblick festzuhalten, in dem der Sänger oder Musiker beim Konzert zum ersten Mal vor sein Publikum tritt. Eine spannungsvolle Erwartungshaltung charakterisiert diese großformatigen Bilder.

Je genauer man die zwanzig Jahre ihres Wirken beobachtet, desto klarer tritt Peytons Fokus auf das Androgyne mancher Musiker hervor, als ob diese Eigenschaft auch ihre Musik mitbestimmen würde. Fernab von den Hochglanzcovers der Musikmagazine wie „Rolling Stone“ oder „Hello“ ist das Bestreben nach ausdruckstarken und zugleich atmosphärisch genauen Porträts ihr Markenzeichen.

Begonnen hat Peyton damit, klassische Heroen der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts in Kreide oder Kohle zu malen. Bei ihrer ersten Ausstellung 1993 im Londoner Chelsea Hotel zeigte sie Napoleon und die Windsor-Familie. Um ihre Werke zu sehen, musste man an der Rezeption nach dem Schlüssel fragen. Eine Ausstellung für die Eingeweihten.

In Baden-Baden zeigt sie nun etwa 30 Gemälde und großformatige graphische Arbeiten. Darunter sind auch Bilder, in denen bekannte Musiker in die Haut von Wotan and Brünhildeoder Tristan und Isolde schlüpfen. Längst kümmert sich Peyton nicht mehr um die Kritik, sie würde nur Celebrities porträtieren. In einem Interview sagte sie kürzlich: „Ich weiß ja, worum es in diesen Bildern geht. Sie zelebrieren das Kunstschaffen und Menschen, die ihre Gefühle zum Ausdruck bringen. Das ist es, woran ich glaube. Also dachte ich, warum es verbergen?“

(„Elizabeth Peyton, Here She Comes Now“, Kunsthalle Baden-Baden, bis 23.6., der Katalog kostet in der Ausstellung 32,00 Euro, Infos: www.kunsthalle-baden-baden.de)



 

E. Peyton, Blur Kurt, 1994 (Foto: Kunsthalle Baden-Baden)

Erschienen am 20.4. (ungekürzt)


Text Nr. 20 21.3.2013

Der Fotograf, der seine Arbeit liebte

Robert Häusser und seine Auftragsbilder

Von Milan Chlumsky

Wenn man die vielfältigen Gründe Revue passieren lässt, warum der Mannheimer Robert Häusser zu den größten Fotografen der Nachkriegszeit in Deutschland und in der Welt zählt, steht an oberster Stelle die Liebe zu diesem Metier, die ihn zeitlebens begleitete. Darauf folgt eine sehr intensive Auseinandersetzung mit sämtlichen technischen Bedingungen, ohne die ein analoges Foto flau und nichtssagend wäre. Dazu gehört eine genaue Kenntnis der Kameraeigenschaften (mit einer Leica fotografierte man anders als mit einer Hasselblad), der verwendeten Objektive und des eingesetzten  Schwarzweißfilms. Ein weiterer Grund ist die Robert Häusser eigene Sensibilität für das Licht, das aus einem langweiligen Motiv ein spannendes Foto machen kann.

Und schließlich wurde der von ihm selbst entwickelte Film in sehr differenzierter Weise in seiner Dunkelkammer auf Fotopapier belichtet: „... ein Schwarzweißfilm ist wie eine Partitur, es gibt viele Möglichkeiten, sie zu nutzen“, bemerkte der Fotograf oft. In der Tat gelang es ihm, durch ein gekonntes Spiel zwischen der Belichtungszeit und der speziellen Technik der Abwedelung der zu dunklen Negativpartien kontrastreiche fotografische Bilder zu erzeugen, die neben einem „informativen“ Charakter auch eine künstlerische Note beinhalten. Robert Häusser verstand es, die schwarzen Bildpartien im Verhältnis zu der weißen Fläche fast auf die extremste Stufe zu pushen, ohne dabei – und das war die größte Kunst im Fotolabor – die Details zu vernachlässigen.

Seine Schüchternheit erlaubte ihn zunächst nicht, auch Menschen auf seine Negativfilme zu bannen. Nicht nur deshalb sind viele seiner in den 1950er und 1960er Jahren entstandenen Aufnahmen menschenleer. Nach und nach nahm er auch Menschen – meist bei der Arbeit – auf.

Der Mannheimer machte im Bereich der industriellen Fotografie ebenso prägnante schwarzweiße Bilder wie mit seinen künstlerischen Aufnahmen, für die ihm 1995 der Nobel-Preis der Fotografie, der Hasselblad-Award verliehen wurde. Die schöne Ausstellung in den Reiss-Engelhorn-Museen gibt zum ersten Mal einen intensiven Einblick in die Auftragsarbeiten, die immer variantenreicher wurden und ein sehr breites Spektrum umfassen: von Chemieanlagen der BASF über Kinderoperationen im Speyerer Krankenhaus bis zum Klavier- oder  Harfenbauer und U-Bahnarbeiten in München. In den meisten Aufnahmen ist Häussers Wille zur ausgewogenen und dennoch abstrahierenden Bildkonstruktion spürbar, die in den meisten Fällen auch anschaulich durch die Art der Aufnahme betont wird. Eine Tunnelröhre der Münchener U-Bahn etwa ist so aufgenommen, dass sie sich perspektivisch nach hinten verengt und eine Gruppe von dort stehenden Menschen die Proportion und die Größe genau wiedergibt.

In der Ausstellung sind Aufnahmen zu sehen, die Robert Häusser bei der Arbeit zeigen, und meist gleich daneben die Ergebnisse dieses manchmal schwierigen, manchmal sogar  gefährlichen Balancierens in der Höhe. Sie ergänzen sich gegenseitig und geben auch darüber Auskunft, dass es in den Zeiten, als es noch kein Photoshop gab, nötig war, sämtliche Hilfsmittel in den Dienst des Endresultats zu stellen: und das konnte der 1924 in Stuttgart geborene Fotograf wie kein anderer.

Beeindruckend ist, wie dezent und dennoch extrem präzise Häusser die Regie in der Bildkomposition führte. Eine Laborantin scheint fast hinter den verschiedenen Glassgefäßen in einem Versuchslabor der BASF verschwunden zu sein. Wenn man jedoch das Bild länger betrachtet, bemerkt man ihre dunkle Schutzbrille und sieht, wie gekonnt das Licht nur eine Gesichtshälfte beleuchtet und welch unglaubliche Linienführung durch die einzelnen Glassröhrchen im Raum entsteht.

Ein Viertel der Fotografien in der Ausstellung ist der BASF gewidmet: Sie sind anregende Beispiele für Häussers Fähigkeit, die verschiedenen Perspektiven so zu wählen, dass sich jedes seiner Bilder gründlich von den anderen unterscheidet. Scheinbar mühelos bilden die Röhren in der Erdölraffinerie die gewagtesten abstrakten Bilder mit fein abgestuften Tonalitäten. Nicht minder spannend ist seine konsequente Nutzung der Perspektive, die er, wie in dem in USA aufgenommenen Bild der Faserherstellung, zu einer kunstvollen Collage nur aus den beiden „Nichtfarben“ Schwarz und Weiß komponierte.

Der Leiter des Forums internationale Photographie, Claude Sui, hat von den Originalnegativen schöne und kontrastreiche Abzüge anfertigen lassen. Robert Häusser hat jede einzelne Aufnahme begutachtet und gegebenenfalls korrigieren lassen. Gäbe es einen Hasselblad-Award für fotografische Auftragsarbeiten, Robert Häusser wäre einer der ersten Anwärter.

(„Robert Häusser ... im Auftrag, Fotografien aus Handwerk und Industrie“,  Forum Internationale Fotografie, REM, Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag , 39,90 Euro, bis 12.1.2014)

(Gekürzt erschienen 23.3. an Mannheimer Seite der RNZ, Foto RNZ Mannheim)


Text Nr. 21  23.3.2013

Horizonte durchleiten

Die japanisch-europäische Künstlerin Leiko Ikemura in der Kunsthalle Karlsruhe

 Von Milan Chlumsky

Die 1951 in der japanischen Provinz geborene Malerin und Bildhauerin Leiko Ikemura verließ mit 21 Jahren Japan, um in Spanien zu studieren. Es schien ihr, dass die Universität Osaka ihr nicht die Möglichkeiten anbieten konnte, die sie als Studentin der spanischen Literatur für erstrebenswert hielt. Ohnedies war das Leben im Nachkriegsjapan sehr hart, mit zahlreichen Einschränkungen und Entbehrungen verbunden. In Salamanca begann sie bildhauerisch zu arbeiten, bevor sie sich an der Akademie in Sevilla einschrieb und dort auch Malerei studierte. Ihre nächste Etappe war Zürich, wo sie erste Ausstellungen und Erfolge feierte. 1985 zog sie nach Köln um, 1991 wurde sie Professorin an der Universität der Künste in Berlin.

Leiko Ikemura hat eine eigene, ganz besondere bildhauerische und malerische Manier entwickelt, die weder japanisch noch europäisch ist, sondern Merkmale der westlichen und der östlichen Kunst vereint. Sie formt oft halb abstrakte, horizontal liegende Figuren, in denen sich ein Gesicht oder auch ein Körper aus einer scheinbar amorphen Masse herauszuschälen scheint. Die deutlich konturierten Terrakotta-Plastiken sind nicht – wie in der westlichen Kunst üblich – rundum „geschlossen“, sondern an manchen Stellen „offen“ (wie etwa die „Liegende in Engelblau“, 1997). Außerdem greift Leikemura typisch japanische Motive auf, etwa die beliebte Silhouette des Fujijama, in dem sie ein Gesicht versteckt („Fuji-Face“, 1912).

Das Zentrum der gegenwärtigen Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle bildet die umfangreiche Porträtserie „Artist, Popes & Terrorists“, in der sich neben der einem Porträt von Frida Kahlo beispielsweise das Bild der RAF-Terroristin Astrid Klein und des Papstes Johannes Paul II finden. Auf Papier aquarelliert, betont Ikemura nur einige Gesichtszüge der Porträtierten: Augenbrauen, Mund, Ohrpartie, während andere Partien verschwimmen. Die Personen sind zwar relativ gut zu erkennen, dennoch deutet die Künstlerin an, dass das wahre Ich doch verborgen bleibt. Sie beruft sich – auch in einem ihrer Porträts – auf Diego Velázquez’ berühmtes Bildnis des Papstes Innozenz X (1650), doch macht zugleich unmissverständlich deutlich, dass man sein wahres Ich nie kennen wird, denn als Papst ist er keine Privatperson mehr und muss sich entsprechend verhalten.

Noch zu Beginn des 21. Jahrhunderts gilt für offizielle Treffen der westlichen und japanischen Politik und Ökonomie, dass die Wortwahl bei der bilateralen Besprechung mit äußerster Vorsicht geschehen muss. Wörter wie „Kamikaze“, „Terrorist“ oder Anspielungen auf die Rolle des japanischen Kaisers im zweiten Weltkrieg gelten als tabu. Unter diesem Aspekt ist die rätselhafte, wunderbar gemalte Serie der „Marine“ mit den beiden darunter eingereihten Bildern „Kamikaze“ und „Warship“ letztendlich eine Aufforderung der Künstlerin an ihr Land, sich mit diesem schwierigen Thema auseinander zu setzen. Zumal das Bild des sich senkrecht auf ein Schiff stürzenden Flugzeugs (1980) direkt auf die 2006 entstandene Arbeit „Warship“ hinweist. Aber auch abgesehen von diesen geschichtlichen Referenzen ist die „Marine“-Gemäldereihe eine großartige Malerei, die sich in der „Yellow-Reddish Landscape“ und  „Orange Yellow Horizon“ (alle 2007) fortsetzt.

Einem spannenden bildhauerischen und malerischen Werk stehen nicht minder interessante zeichnerische Blätter gegenüber, die meistens monochrom sind. Sie scheinen meistens aus einer schnellen Handbewegung zu entstehen, mit denen Ikemura Gesichtsprofile, Berge oder Horizonte wie nebenbei mit einer großen Leichtigkeit ausformt. Das Fließende ist genauso ein Charakteristikum ihrer Arbeit wie die „Durchlässigkeit“ des Horizonts: „Obwohl der Raum unendlich ist, existieren Linien in unserem visuellen Leben .... Wir gleiten durch den Horizont, ohne es zu wissen, “ sagt Leiko  Ikemura. 

(„Leiko Ikemura, i-Migration“, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, bis 16.6., Katalog bei Hatje Cantz 35.- Euro, Infos: www.kunsthalle-karlsruhe.de)

Leiko Ikemura, Nada, 2009, (Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 4.4. 2013, ungekürzt)

 

Text Nr. 22 13.4.2013


Das Landschaftsbild ist nicht revolutionär

Die Bestände der Reiss-Engelhorn-Museen sind um die Sammlung Schacherer reich

Von Milan Chlumsky

Sie nannten ihn den Voltaire der Kunst, heute würde der Titel „perfekter Netzwerker“ eher passen. Johann Georg Wille, geboren 1715, war einer der bedeutendsten Kupferstecher seiner Zeit, dessen Karriere in Paris mit einem einzigen Porträt begründet wurde: das des Marschalls Louis-Charles-Auguste Fouquet de Belle-Isle, eines französischen Generals und Ministers. Wie ein Lauffeuer breitete sich in den Pariser Hofkreisen die Bewunderung für Willes Art, ein Porträt auf eine Kupferplatte zu übertragen und durch perfekte handwerkliche Kenntnisse etwa 80 davon gedruckte Blättern in sehr guter Qualität als eine künstlerisch wertvolle „Carte de visite“ dem Porträtierten zur Verfügung zu stellen. Wille konnte an der angesehenen Adresse in der Rue d’Observatoire unweit der Pariser Ecole de Médecine ein Atelier eröffnen, in seiner Nachbarschaft wohnte zeitweise auch der Philosoph und Autor der berühmten Enzyklopädie Denis Diderot. 

Wille hatte zahlreiche Schüler, er verstand es bestens, sie in Diensten der europäischen Höfe zu platzieren – und damit auch indirekt Einfluss auf die künstlerische Wertschätzung seines eigenen Werkes auszuüben, was seinen Ruhm in ganz Europa begründete. Königlicher Kupferstecher des französischen Königs Ludwig XV, des Preußischen Königs Friedrich II und des Königs von Dänemark Friedrich V ist Wille bestens mit den Gepflogenheiten der europäischen Königshöfe vertraut: seine Kupferstiche finden eine enorme Verbreitung. Vor allem die Kopien berühmter holländischer Meister der früheren Jahrhunderte erfreuen sich einer großen Beliebtheit.  Napoléon Bonaparte lässt ihn zum Mitglied des Institut de France werden und schlägt ihn zum Ritter der Ehrenlegion. Doch der in der Nähe von Gießen geborene Wille stirbt 1808 verarmt in Paris, die Revolution braucht seine Kunst nicht mehr.

Die Reiss-Engelhorn Museen besitzen jetzt zwei bezaubernde Stiche von Wille aus den Jahren 1756 und 1762 – also aus jener Zeit, als Willes Bekanntheit schon weit über die Grenzen Frankreichs hinausreichte. Die an der holländischen Malerei orientierten Drucke „Der ruhende Wanderer“ und „Der Jäger und die Bauerin“ scheinen auf den ersten Blick nur am Rande ein Zeugnis von der großen Kunst der Bildanfertigung zu liefern, bevor sie von der Fotografie verdrängt wurde. Zwischen dem 15. und der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert war diese Kunst eines der wichtigsten Medien, um die künstlerische Karriere zu begründen und zu fördern.

Die beiden kleinformatigen Blätter gehören zu einem Konvolut von etwa 700 druckgraphischen Blättern und Zeichnungen, die die Witwe des Sammlers Karlheinz Schacherers 2011 dem Mannheimer Altertumsverein geschenkt hat. Ursprünglich betrafen die Interessen des Sammlers vor allem die Künstlerfamilie Kobell und den österreichischen Maler und Kupferstecher Franz Edmund Weirotter, die im 18. Jahrhundert am Kurpfälzischen Hof tätig waren. Nach und nach erwarb Schacherer auch ältere Blättern – etwa von Claude Lorrain  und von den großen niederländischen Künstlern des 17. Jahrhundert (Jan Both, Herman van Swanevelt und Adriaen van Ostade). Das 18. Jahrhundert glänzt mit Arbeiten von Wille oder auch seines Schülers Adrian Zingg (1734-1816), der als der Wegbereiter der Romantik gilt.

Der gebürtige Schweizer wurde 1764 an die neu gegründete Akademie in Dresden berufen, wo er möglichst genaue und nicht idealisierte Darstellungen etwa der Sächsischen Schweiz zeichnete: im Übrigen soll der Begriff „Sächsische Schweiz“ auf ihn zurückgehen. In seiner Zeit hatte Zingg einen großen Anteil an der Entstehungsgeschichte der sogenannten „Dresdner Romantik“, die auch Caspar David Friedrich beeinflusste.

Die gegenwärtige Präsentation der etwa 100 Blätter wird kongenial mit 24 Bildern aus dem Besitz der REM ergänzt und macht die vierteilige Ausstellungskonzeption sehr plausibel. Das 16. Jahrhundert versteht die Landschaft als eine Art von idealistischem Mobiliar, das als Kulisse für religiöse, symbolische oder allegorische Bilddarstellungen dient – für die Szenen aus der Bibel hat die Landschaftsdarstellung höchstens eine illustrierende Funktion. Mit der Hinwendung zur niederländischen Malerei tritt das erzählerische Moment in den Vordergrund: Familienszenen, Bauernfeste und das Alltagsleben dominieren. Das 18. Jahrhundert kennt die Wiederkehr zu einer idealisierenden Landschaftsdarstellung (Sehnsucht nach Arkadien), in der die römischen Motive – auch unter dem Einfluss der dort tätigen deutschen Künstler – überwiegen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert wendet sich wieder das Blatt: die Rückkehr zur Natur ist angesagt, Stimmungen und Zeichnen in freier Natur sind die wichtigsten Merkmale des „neuen Stils“, dem neben Wille auch Ferdinand Kobell, Adrian Zingg sowie der Deutschrömer Jakob Philipp Hackert angehören. 

Auch wenn man sich noch etwas zu gedulden hat, bis der Katalog zu dieser Ausstellung Mitte Mai fertig wird, so ist doch ersichtlich, dass diese Präsentation nur ein erster Einblick in die offensichtlich sehr qualitätsvolle druckgraphische Schenkung sein kann. Weitere Präsentationen sollen folgen.

(„Faszination Landschaft. Die Sammlung Schacherer des Mannheimer Altertumsvereins“, REM Mannheim, bis 14.7., Infois: www.rem-mannheim.de)


Adrien van Ostade, Das Konzert um 1644, (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 19.4., ungekürzt)




Text Nr. 23  22.4.2013

Weniger ist mehr

Alba D’Urbano und Dagmar Varady im Ludwigshafener Kunstverein

Von Milan Chlumsky

 Ein Fotograf wird während eines Waldbrandes in Kalifornien von den Flammen eingeschlossen. Die CO2-Dämpfe töten ihn. Später wird seine Kamera gefunden, die letzten Bilder werden im Internet veröffentlicht. Für kurze Zeit ist dies eine der meist reproduzierten Fotografien. Ebenso schnell wird das Ereignis jedoch vergessen. In der gleichen Hitparade finden sich Aufnahmen zur Naturkatastrophen, Terroranschlägen und Gräueltaten. Diese „Worldpressphotos“ leben von unmittelbarer Aktualität und möglichst dramatischen und blutigen Ereignissen.

Solche Fotos kann man natürlich in eine Installation integrieren. So hat es die aus Italien stammende Künstlerin und seit 1984 in Deutschland lebende Künstlerin Alba D’Urbano jedenfalls gemacht. Ihre Serie von abfotografierten kriegerischen Auseinandersetzungen (am 15.Mai 2005 in Bagdad) kreist um das Thema Blut (und Blutvergießen): sowohl durch die reproduzierten Fotos wie auch mit Hilfe der Installation von zusammengeklebten Fernsehbildschirmen, durch die rote Flüssigkeit zirkuliert. 

Man kann aber auch Reproduktionen von Goethes Italienreise wählen, die von Goethe selbst oder einem seiner Begleiter (Tischbein) stammen und auf die zahlreichen Editionen dieses Klassikers der Deutschen Literatur hinweisen. Diese Bibliotheksbücher sind wie viele andere auch durch häufige Ausleihe abgenutzt und aus dem Leihverkehr aussortiert. Sie enden auf Flohmärkten oder im Müll. In der Installation von Dagmar Varady bildet diese Installation zusammen mit jener von Alba D’Urbano einen geschlossenen Kreis: D’Urbanos Ankunft zum Kunststudium in Deutschland, Varadys (imaginäre) Reise nach Italien, unter anderem auf Goethes Spuren. 

Doch die ursprüngliche Idee war eine andere: Da die neben dem Ludwigshafener Kunstverein stehende Stadtbibliothek schon gegen Ende vergangenen Jahres umgebaut werden sollte, hatten die Künstlerinnen die Bibliotheksleitung gebeten, jene Bücher, die aussortiert werden sollten, aufzubewahren. Dazu kamen jene Regale, wo in den 1960er Jahren Bücher eingeordnet waren, samt eines genauen Aufstellungsgrundrisses von 1963. Ihr ursprünglicher Plan sah vor, nach einer Zeitspanne von 50 Jahren eine Neuordnung des Wissens vorzunehmen, in dem jene aussortierten Bücher nach und nach einen entsprechenden „neuen“ Regalplatz bekommen würden. So wäre eine Verschiebung in der „Archäologie“ des Wissens sichtbar, schon deshalb, weil etliche der Bücher an Aktualität eingebüßt haben, etwa an Reisebücher oder Ratgeber. Da sich aber die Umbauarbeiten verzögerten, mussten die beiden Künstlerinnen ihren Plan revidieren.

So haben sie nun vor jedem Regal eine beachtliche Menge von ausrangierten Büchern nach thematischen Schwerpunkt sortiert: Geographie, Gesundheit, Schönheit, Fitness, Politik usw. Jedes Buch wurde einzeln gesichtet und dem entsprechenden Themenkreis zugeordnet. In einem weiterem Schritt sollen Schüler einer Ludwigshafener Schule aus dem gestapelten „Bücherfriedhof“ einige Bücher auswählen und diese eventuell zerlegen und mit einigen „neueren“ verbinden... Der Zerstörungsprozess soll – durch freie Assoziationen – neue Bücher entstehen lassen. Die beiden Künstlerinnen haben damit ein umfassendes Installationsprogramm um die „Archäologie des Wissens“ entworfen.

Dazu kommen im Kunstverein weitere Arbeiten, die nur indirekt mit dem ursprünglichen Plan zu tun haben. So hat beispielsweise Alba D’Urbano eine erneute Reise durch Berlin auf Video festgehalten, die eine mehr oder minder genaue Replik ihrer Reise von 1984 sein sollte. Der Zusammenhang mit der Bücherwelt bleibt jedoch nebulös. Dies trifft ebenso bei Dagmar Varady zu, die beispielsweise einen Film von Pier Paolo Pasolini partiell in eine „Grisaille-Version“ (d.h. nach Farbeliminierung eine Reduktion auf die Silhouetten der handelnden Personen) umgewandelt hat. 

Summa summarum bleibt zwar ein Bezug zu dem, was die Künstlerinnen bewegt, sichtbar. Aber die Zusammenhänge, die sich zwischen dem geschriebenen Wort im zum Teil „veralteten“ Buch und ihren Bildern herstellen und somit die gegenwärtige mediale Problematik umreißen sollten, bleiben erklärungsbedürftig . Es scheint eher so, dass die beiden Künstlerinnen über die ganze Ausstellung gern eine breite Palette von Assoziationen, die sie in ihrem alltäglichen Leben bewegen, legen würden – nur ist ihnen dabei die notwendige Stringenz abhanden gekommen.

(Alba D'Urbano und Dagmar Varady, Wissen“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 30.6., Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)


 Foto: Dr. Milan Chlumsky: Blick in die Ausstellung
(Erschienen am 24.4.,  etwas gekürzt)



Text Nr. 24  22.4.2013

Vital, fröhlich und philosophisch

(Im Lokalteil Heidelberg: Ankündidung der Ausstellung von Pieter Sohl in der Kanzlei Tiefenbacher)

Pieter Sohl, Nach dem Hagel, 2012, Photo: Dr. Milan Chlumsky

Erschienen am 2.5. (ungekürzt)


Text Nr. 25 29.4.2013


Nicht real – surreal 

Figurenwelten in der Skulptur, Malerei, Zeichnung und Collage – die neue SAP Kunstausstellung

Von Milan Chlumsky

Ein geflügeltes Reh, ein Hase mit zwei Köpfen, ein seltsamer Jugendlicher, dessen schwarze Kapuze sein Gesicht verdeckt, ein junges Mädchen mit Sonnenbrille, dessen Kopf sich spaltet, wobei die beiden Gesichtshälften ihre Brillengläser behalten, ein rot punktierter Adler in menschlicher Gestalt hält den Globus fest in seinen Krallen – die Deutungen dieser Kunstwerke sind derart vielfältig, dass sie den Kern nie treffen. Es sei denn, all dies sind nur Tagträume und die Weltkugel dreht sich ruhig weiter. Oder doch nicht?

Der surrealistische Papst André Breton, hätte, würde er noch leben, vergessen, weiter an seiner Pfeife zu ziehen, so herrlich surreal scheint die neue SAP-Kunstausstellung auf den ersten Blick zu sein. Sie ist der Figur gewidmet. Die handwerkliche Perfektion der sechs Künstler, die im Schulungszentrum ausstellen, im Umgang mit Holz, Farbe, Pastellkreide sowie verschiedenen Textilstoffen und Collageflächen ist beeindruckend.

Einige haben bei prominenten Professoren studiert – so Johannes Lauter, der Meisterschüler bei Stephan Balkenhol ist, oder Ilona Herreiner, die Meisterschülerin bei John Bock an der Karlsruher Akademie war, dann nach Berlin zog und wieder zurück in die Nähe von Augsburg ging, wo sie geboren wurde. An der SAP-Ausstellung ist sie mit vier rätselhaften „Voodoo“-Kindern (Voodoo Child) beteiligt, die allesamt ein Schild vor Augen tragen und eher an Außerirdische als an jene halbnackten Kinder in Lomé in Talomé erinnern, die - entsprechend - verkleidet, den dortigen  Voodoo-Fetischmarkt bedienen.

Gemälde und Zeichnungen der aus Germersheim stammenden und in Ludwigshafen lebenden Maria Kropfitsch thematisieren eine sich am Rande der Realität befindliche Figur, die dabei ist, „ihren“ Lebensraum so wenig präzise wie nur möglich zu halten: „Mein Bildraum ist meist nicht geographisch real, sondern angedeutetes Dazwischen, eher eine seelische Ebene. Mit Bleistift, Buntstift und Papier suche ich die Auseinandersetzung mit Fragen der menschlichen Existenz, begegne Ängsten und Gefühlen.“ Dies gelingt der großartigen Zeichnerin dann umso stärker, wenn die menschlichen Proportionen in einem offensichtlichen Widerspruch zum riesigen Raum stehen oder wenn Tiere durch Mimik „menschliche Gefühle“ ausdrücken.

Evelyn Weinzierl war ebenfalls Meisterschülerin bei Stephan Balkenhol in Karlsruhe. Sie versteht es, aus einem Baumstamm drei Meter hohe Figuren – meist Frauen – zu formen und dabei die klassischen skulpturalen Standbeinvorschriften gelegentlich außer Kraft zu setzen. Wo sich eine Figur nach vorne beugt, beugt sich die andere entsprechend nach hinten und nur dank des soliden Podestes, das zu der Skulptur gehört, können sie die Gravitation überlisten. Meistens haben auch ihre Figuren eine besondere Mimik und da, wo sie bewusst neutral gehalten ist, wird die Welt der inneren Empfindungen – Trauer, Nachdenklichkeit oder Befremden – durch eine besondere Körperhaltung angedeutet.

Johannes Peters Zeichnungen in Pastellkreide und besonders seine dunkel bekleideten Figuren  verlangen nach geduldigem Sehen (und möglichst viel Tageslicht!), um das eine oder andere Detail zu entdecken. Petra Johanna Barfs Collagen scheinen einer vergangenen Postkartenwelt der 1940er und 1950er Jahre zu entspringen. Doch die „Handlungen“ ihrer Protagonistinnen bleiben rätselhaft. „Morgengrauen“ oder „Deutsche Landschaft“ sind nur vordergründig begreifbar.

Es gibt natürlich Qualitätsunterschiede zwischen einzelnen Arbeiten dieser jungen Künstler, die alle in den siebziger Jahren geboren wurden, doch ihre Werke zeugen von einer lebendigen Szene der figurativen Kunst heute.

(„SAP-Kunstausstellung: Figurenwelten – Skulptur, Malerei, Zeichnung@Collage“, bis 30.9., Internationales Schulungszentrum der SAP in Walldorf, Infos: http://www.sap.com/germany/news-reader/index.epx?PressID=20768)


Johannes Lauter, o.T., 2006, Detail (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
Erschienen am 22.5. (nicht gekürzt)



Text Nr. 26  3.5.2013


Städte bauen – deutsch-französische Architektur zwischen 1800 und 2000

„Interferenzen“ – eine überraschende Ausstellung in Straßburg

Von Milan Chlumsky

Der elsässische Fotograf Charles Winter hat 1870 das Ausmaß der Zerstörung der wichtigsten Stadt im Nordosten Frankreichs – Straßburg - akribisch festgehalten. Nicht nur die Randbezirke wurden fast vollständig zerstört, die Altstadt selbst hat ebenfalls schwer gelitten. Am 10. Mai 1871 kapitulierte Frankreich und Elsass und Lothringen wurden (teilweise) Deutschland zugesprochen. Berlin machte sich daran, die Stadt von Grund auf zu erneuern: 1877 wurden zwei Projekte zur Erneuerung der Stadtstruktur eingereicht, vom Berliner Architekten August Orth und vom Straßburger Stadtarchitekten Jean-Geoffroy Conrath. 10.000 neue Gebäude sollten nach Conraths Plan in einem  neuen Stadtviertel – der Neustadt - entstehen, samt großer Grünflächen (etwa dem heutigen Parc de Contades).

Siebzig Jahre lang hatte man an der verschiedenen Plätzen der Neustadt – das Viertel grenzt an das Europaparlament -  gebaut, doch bald empfand man einige Gebäude als „überholungsbedürftig“ und dachte über den Abriss nach. Erst Ende der 1980er, Anfang der 1990er stellte man sie unter Denkmalschutz. So sind dann doch einige der Neustadt-Villen gerettet worden und zeugen von der Baukunst vor allem um die Jahrhundertwende. Zahlreiche davon sind Werke deutscher Architekten, die auch noch nach 1918 – als das Elsass wieder französisch wurde – dort tätig waren. Jetzt soll das ganze Viertel in die Unesco Kulturerbeliste aufgenommen werden.

Besucher sollten einen ausgiebigen Spaziergang durch dieses Viertel machen, bevor sie die dicht bestückte Ausstellung „Interferenzen“ im Musée d’Art Moderne anschauen. Sie zeigt zunächst die drei großen Achsen, die das Bauen in den zwei Jahrhunderten seit 1800 revolutionierte und fortan prägten: die Nutzung von Stahl, die Erfindung von Beton und schließlich die Kombination von beidem – den Eisenbeton. Doch zunächst drehte sich alles um das Erbe der Gotik und um das neue Bauen, das vor allem in Paris vom Hin- und Herpendeln zwischen der monumentalen Architektur Napoléons und den antiken (vor allem hellenistischen) Einflüssen gekennzeichnet ist. 

Karl-Friedrich Schinkel machte bei seiner Rückkehr aus Süditalien einen Abstecher in die Seine-Metropole und wurde dabei Zeuge der großartigen Anspannung, die der Krönung Napoléons zum Kaiser 1804 vorausgingen. Einige hielten fortan die Einflüsse, die er bei dieser ersten Reise von der französischen Architektur für eigene Entwürfe nutzte, für unbedeutend. Doch das zwischen 1822 und 1830 gebaute Alte Museum in Berlin ist von jenen Napoleonischen Bauten, die Schinkel gesehen hatte, geprägt. Und sicherlich spielte auch die Tatsache, dass dieses neue Gebäude in Berlin gerade jene Kunstwerke beherbergen sollte, die Napoléon bei seinen Raubzügen in deutschen Ländern geplündert hatte, eine nicht minder bedeutende Rolle.

Bei seinem zweiten Besuch 1826 in Paris sind es die neuen Techniken, die Schinkel beeindrucken: etwa jene Gusseisenplatten im Fußboden der großen Halle in der Pariser Börse, die durch den darunter zirkulierenden heißen Dampf die Wärme gleichmäßig im Raum verteilen. Schinkel verstand, dass auch ein klassizistisches Gebäude hochmoderne Elemente haben darf. Das Renouveau der von der Antike für immer festgelegten Bauregeln gerät in Wanken.

Ein anderer Aspekt, der quer durch diese Ausstellung zu verfolgen ist, ist das Bild der industriellen Revolution. Von Adolph von Menzel über Lyonel Feininger bis Ludwig Meidner und Franz Radziwill, von Gustave Caillebotte über Claude Monet, Camille Pissaro bis Ernest Meissonier, Robert Delaunay und Fernand Léger werden sowohl industrielle Produkte wie auch industrielle Bauten abgebildet. Das betrifft nicht nur den Eiffelturm von Delaunay, den Pont de l’Europe und die Gare Saint Lazare von Caillebotte und Monet (samt der dazu gehörenden Hausmannschen Bauten im Hintergrund), sondern auch etwa die apokalyptischen Visionen eines Ludwig Meidner, der die Stadt als einen Feuer und Vernichtung spuckenden Architekturkoloss begreift. Erst viel später werden seine Befürchtungen in den Wohnsilos in Pariser Randbezirken mit hoher Kriminalität konkretisiert.

In den 1920 und 1930er Jahren ist ein direkter Umgang zwischen Künstler und Architekten nichts Ungewöhnliches. Um die Pariser Revue „Esprit Nouveau“ von Amadée Ozenfant und Charles-Édouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier) scharen sich hervorragende Architekten und Künstlern. In der ersten „Esprit Nouveau“ Ausgabe im Oktober 1920 ist nicht nur für Jean Arp, sondern auch für Willi Baumeister, Moholy Nagy,  Kurt Schwitters und Walter Gropius ein Platz reserviert –ein bemerkenswerter kultureller Austausch zweier Nationen, die sich noch zwei Jahre zuvor erbittert bekämpft hatten...

Dem Straßburger Museum für Moderne Kunst und dem Frankfurter Architekturmuseum, das den Part diesseits des Rheins übernahm, ist es gelungen, mit etwa 400 Exponaten, 16 Bildschirmen mit Videos zu den jeweiligen Exponaten sowie Erläuterungen zu geschichtlichen, architektonischen und kulturellen Hintergründen eine kaum überschaubare Palette an Gemeinsamkeiten und Unterschieden in bautechnischen und urbanen Projekten beidseits des Rheins zu entwerfen. Hinzu kommen neun näher beleuchtete Bauvorhaben in verschiedenen Zeitabschnitten von 1800 bis 2000. Eine extrem reiche und komplexe Ausstellung, die gut zum 50-jährigen Jubiläum des Elysée-Vertrages passt.

(„Interferenzen/Interférences – Architektur: Deutschland-Frankreich, 1800 – 2000“, Museum für Moderne und Zeitgenössische Kunst in Straßburg, bis 21.7., Katalog , 450 Seiten, 500 Abbildungen, 59.- Euro. Infos: www.musees.strasbourg.eu. Ab 3.10. 2013 bis 12.1.2014 wird die Ausstellung im Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt/Main gezeigt).


Anonyme, Place de l'Université, Strasbourg (Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 25.5., leicht gekürzt)




Text Nr. 27  3.5.2013

Die Sache mit dem "Kung-Fu-Fighting"

Eine Ausstellung über die Shaolin Mönche in den Reiss Engelhorn Museen in Mannheim

Von Milan Chlumsky  

 

Als der amerikanische Schauspieler David Carradine in den 1970er Jahren in 48 Folgen den Shaolin-Mönch Kwai Chang Caine verkörperte, war die Welt noch in Ordnung. Carradine verstand es, der Welt mitzuteilen, dass Kung-Fu eine waffenlose Technik der Verteidigung ist und dass es allein durch ein Höchstmaß an Konzentration möglich ist, das Böse zu besiegen und die Schurken zu töten. Durch Carradine wurde die Story amerikanisiert, sie beruht jedoch auf mehr oder minder nachweisbaren Tatsachen. So auch, dass die Rache von Caine fürchterlich ist, als sein blinder Lehrer und Meister von den Anhängern des chinesischen Königshofes getötet wird. Gebannt verfolgten Jugendliche in der ganzen Welt seine Kämpfe, so dass man sogar in den neunziger Jahren den alternden Carradine mit erneuten Folgen zu sportlichen Hochleistungen animierte. Auch wenn diese zweite Auflage nicht den Erfolg der ersten hatte, so hat sie doch dazu beigetragen, dass die Kung-Fu Kampfkunst in unzähligen Varianten in der westlichen Welt heimisch wurde.

Der Ursprung dieser nur der Selbstverteidigung dienenden Kampfkunst ist eng mit dem Namen des Songshan Shaolin Klosters in der Nähe von Dengfeng (ein Bergdorf in der in Zentralchina gelegenen Provinz Henan) verbunden. Im Jahr 495 nach Christi soll ein indischer Mönch vom chinesischen Kaiser mit genügend Finanzmitteln ausgestattet gewesen sein, um im Songshan Gebirge ein Kloster zu bauen. Unter der Leitung dieses Mönches wurde es zu einem Zentrum der buddhistischen Lehre in China und für Sutra-Übersetzungen in die chinesische Sprache berühmt. Während der Ming-Dynastie rekrutierte sich aus der Songshan Mönchsgemeinde eine schlagfertige Armee von 2500 Kriegern. Doch dann - im 18. Jahrhundert - begannen die Fürsten die Kung-Fu Krieger zu fürchten, der Tempel wurde geplündert und zerstört, viele Mönche kamen ums Leben. Es ist jedoch nicht sicher, ob dieses Shaolin Kloster Opfer der Plünderung war oder ein anderes, weiter südlich (Fujian) gelegenes, das wahrscheinlich das eigentliche Zentrum nicht nur  des Zen-Buddhismus, sondern auch der verschiedenen Formen der "Shaolin Kampfkunst"  war.

Im 20. Jahrhundert (1928) wurde das Kloster in der Nähe von Dengfeng erneut zerstört, denn hier wurden erbitterte Kämpfe zwischen verschiedenen Kriegsfürsten Zentralchinas ausgetragen.  1949, nach der Gründung der Volksrepublik China durch Mao Zedong, wurde zunächst eine kleine Mönchsgemeinde in diesem Kloster geduldet. Doch während der chinesischen Kulturrevolution 1966 wurden auch diese  Mönche vertrieben und das Kloster abermals zerstört. Erst der Erfolg des Films Shaolin Tempel (1982)  leitete ein Umdenken ein. Die chinesische Regierung ließ den Tempel neu errichten, den Mönchen wurde eine begrenzte religiöse Freiheit gewährt und die chinesische Denkmalpflege nahm das Shaolin Kloster in die Liste ihrer schützenswerten Denkmäler auf.

Die enorme Popularität der wiederentdeckten Kung-Fu Kampfkunst ließen in der Umgebung des Shaolin Klosters hunderte von verschiedenen Kampfschulen entstehen, die untereinander um die Gunst der Touristen buhlten. Das Kloster selbst bekam 1999 mit dem jungen Shi Yongxin (geboren 1965) einen neuen Abt, der es verstand, sich mit den führenden Parteifunktionären der Provinzregierung so gut zu stellen, dass er auch - als einziger Angehöriger einer religiösen Gemeinschaft in China - in das chinesische Volksparlament gewählt wurde. Diesen schwierigen Spagat - auch was die Prinzipien der buddhistischen Lehre angeht – hat er offensichtlich mit ausgeklügelter Diplomatie gemeistert. Einer der wichtigen Gradmesser - auch unter der chinesischen Parteiführung – ist der finanzielle Erfolg. Shi Yongxin ist es gelungen, sämtliche Schulen der Shaolin Kampfkünste aus der Klostergegend zu verbannen, sich auch international als der wahre Wächter der Shaolin Lehre und der Kung-Fu Kampfkunst zu positionieren und mit Hilfe der lokalen Parteifunktionäre strebt er gegenwärtig die alleinige Herrschaft über das Shaolin-Label an, um zu steuern, wer im Ausland sowohl die Lehre wie auch die Kampfkunst offiziell ausüben darf: seine Intervention unlängst in Kaiserslautern offenbart, wo es darum ging, einen "falschen“ Shaolin-Meister zu entlarven, dass ihm dies gelungen ist.

Dies alles sollte wissen, wer die Ausstellung über die Shaolin-Mönche in den Reiss-Engelhorn-Museen anschaut und sich dabei in die Fotografien der in Mannheim lebenden Fotografin Sabine Kress und in die erklärenden Texte des in Heidelberg lebenden Autors (und einstigen Spiegelredakteurs) Felix Kurz vertieft. Die schönen Farbfotografien scheinen eine heile Welt des Mönchdaseins zu zelebrieren, einige der Katalogtexte deuten zwar die alleinige Machtposition von Shi Yongxin an, ignorieren aber den Zwiespalt vollkommen, mit dem das Mönchdasein in einem kommunistischen System organisiert wird, genauso wie die Riege der Kung-Fu Kämpfer gedrillt wird. Dass es sich um zwei verschiedene Pole der Klosteraktivitäten handelt, die Show für die Touristen und die Glaubensausübung, wird in der Ausstellung nicht sichtbar. Sicherlich darf man die kalligraphischen Künste von Shi Yongxin bewundern, mit dem  jüngsten Mitglied der Gemeinde, dem 5-jährigen Shi  Xiaosong, schmunzeln und von den athletischen Darbietungen vom Shi Yanbo, der scheinbar der Schwerkraft trotzt, begeistert sein. Ist es aber die alleinige Wahrheit?

Wie in allen religiösen Gemeinden, gibt es diejenigen, die das Gemeinleben organisieren und jene, die sich gern unterordnen, um durch Meditation das gewünschte Gleichgewicht zu finden. Und in der Tat dokumentiert Sabine Kress in ihren Fotografien diese Inbrunst, genauso wie es ihr gelingt, die Kampfkünste der jungen Männer im Bild festzuhalten, ohne jedoch zu erwähnen, dass sie eigentlich der Mönchsgemeinde nicht angehören. Dass dieses Kloster tonangebend in der Welt wurde, verdankt es der strengen und diplomatischen Vorgehensweise des Abtes Shi Yognxin, der mit modernsten Kommunikationsmitteln (Handy, I-Pad etc.) das florierende „Unternehmen" führt. Die Welt der Kung-Fu Fighter ist zwar eine friedfertige, aber doch eine sehr anspruchsvolle Schule der Selbstbeherrschung, die heute von Profis ausgeübt wird. Die Voraussetzungen für die höchste Art der Kung-Fu Kampfkunst (Selbstbeherrschung, Friedfertigkeit) sind die gleichen wie vor 1500 Jahren.

   ("Die Shaolin Mönche, Fotografien von Sabine Kress und Texte von Felix Kurz“, Reiss-Engelhorn Museen Mannheim, bis 8.9., Der Katalog ist in der Edition Braus, Berlin, erschienen und kostet 29,95 Euro, infos: www.rem-mannheim.de)

Sabine Kress, Shaolin Mönche, Die Apotheke, (Foto REM)
(Erschienen am 29.5., stark gekürzt)


Text Nr. 28  3.5.2013


Haus ohne Fenster mit löchrigem Dach

Die Retrospektive des humanistischen Fotografen Willy Ronis in Münster

Von Milan Chlumsky

Alles fängt mit einem Baguettebrot an, das fast genauso groß ist wie der kleine Knirps selbst. Es ist der Sohn der Pariser Fotografen Willy Ronis, er strahlt, während er nach Hause läuft, in die Kamera. Knapp ein Jahr später, 1949, wird ein anderes Foto entstehen, diesmal im provençalischen Gordes, wo Ronis für einen Apfel und ein Ei ein Haus erstanden hat, das eher einer Ruine gleicht. Das Dach hat viele Löcher. Hier fotografiert Ronis den berühmten Rückenakt seiner Frau, die sich vor dem nur mit Holzläden geschlossenen Fenster in einem Becken wäscht. Fließendes Wasser und elektrisches Licht gab es damals nicht, und schon deshalb ist die Szene mit dem Krug vor dem Fenster und einem Stuhl zum Prototyp eines ursprünglichen Lebens am Mittelmeer geworden. Die als „Nu provençal“ bekannte Fotografie gehört zu den ausdrucksstärksten Aufnahmen eines Fotografen, der eigentlich Musiker werden wollte, und nur wegen des frühen Todes seines Vaters, dem er immer nach Kräften geholfen hatte, zu einem der wichtigsten Vertreter der humanistischen Fotografie wurde.

Die Eltern von Willy kamen aus Russland und Litauen – der Vater aus Odessa, die Mutter aus Riga. Sie war Klavierlehrerin, der Vater hatte zunächst als Retoucheur in einem Fotostudio gearbeitet, bevor er am Boulevard Voltaire ein eigenes Studio eröffnen konnte. 1936 starb der Vater und der junge Ronis, wie er fortan hieß, veröffentlichte seine erste Fotografie: es ist der aufflammende Arbeiterkampf in den großen Industrieanlagen in Paris, der ihn fasziniert. Frauen spielen in eine wichtige Rolle in seiner Serie „Front Populaire“.

1937 kaufte Ronis sich eine erste Rolleiflex und beschloss, als Fotoreporter zu arbeiten. Während des Krieges schlug er sich in Südfrankreich durch, gestaltete Dekorationen für einige Filmproduktionen, unterrichtete auch kurze Zeit in einem Ausbildungszentrum für Textilarbeiter. Bekannte haben ihm geholfen, aus seinen Papieren das Wort „Jude“ zu entfernen.

 Die Rückkehr nach Paris 1944 war für ihn eine Befreiung. Keine andere Stadt liebte er so wie seine Geburtstadt und kein anderes Pariser Viertel kannte er so genau wie das XX. Arrondissement, wo er nie ohne Kamera aus dem Haus ging. Ronis trat in die (neben Magnum) berühmte „Agence Rapho“ ein, für die er bis zu seinem Tod 2009 über 60 Jahre lang arbeitete. Die Liste der Auszeichnungen ist lang. Noch mit 89 Jahren wechselte er, da er nicht mehr gut laufen konnte, wechselt er das Genre und fotografierte eine schöne Serie weiblicher Akte, alle im natürlichen Licht – das heißt so, wie er immer schon fotografiert hatte, ohne irgendwelche Labortricks und künstliche Lichtadditive.

Willy Ronis gehörte zusammen mit Henri-Cartier Bresson, Izis, Robert Doisneau, Brassaï, Edouard Boubat und René Burri zu den berühmten Vertretern der französischen Nachkriegsfotografie, die man als „photographie humaniste“ bezeichnet. Wie bei Cartier-Bresson, Doisneau und Boubat steht der Mensch im Zentrum seiner Arbeiten: mal lustig, mal traurig, mal nachdenklich und in seinen Träumereien verloren. Das Pariser Quartier Belleville in den 1950er und 1960er Jahre ist das Viertel kleiner Handwerksbetriebe, Läden und typisch Pariser Bistros.

Ronis war von der flämischen Malern – vor allem von Breughel – fasziniert. Er verstand sofort, dass das Licht bei diesen Malern nicht da ist, um ein Porträt, eine besondere Atmosphäre oder eine Physiognomie zu schaffen. Es ging ihm darum, die richtige Beleuchtung zu erahnen, mit der es möglich war, das eigene Empfinden durch die Fotografie mitzuteilen. Es ist, als ob Ronis nicht seinen Modellen gegenüber stehen würde, sondern im Gegenteil, dass er sich ganz einfach und unbemerkt dazu gesellt. Drei Verben charakterisieren seine fotografische Arbeitsweise: beobachten, mitfühlen und aufnehmen (observer, ressentir, recevoir).

Das Kunstmuseum Pablo Picasso in Münster zeigt jetzt die erste Retrospektive von Willy Ronis in Deutschland überhaupt – 80 Aufnahmen aus mehr als 60 Jahren eines großen fotografischen Abenteuers, in dem der Fotograf-Flaneur nie ein Stativ benutzt hat. Der Heidelberger Kehrer Verlag hat zu dieser Ausstellung einen wunderbaren Katalog gestaltet.

(„Willy Ronis, eine Retrospektive“, Kunstmuseum Picasso in Münster, bis 1.9. 2013, der Katalog kostet  39,90 Euro, Infos: www.kunstmuseum-picasso-muenster.de)


Willy Ronis, Verliebte an der Bastille, 1957, (Foto Kunstmuseum)

(Erschienen am 15.6., ungekürzt)


Text Nr. 29  28.5.2013

Die Idylle könnte trügen

Arbeiten der Künstlerin Katja Hess in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Die Malerin Katja Hess war bereits an vielen Ausstellungen in der Metropolregion beteiligt. Einer der Höhepunkte war sicherlich die 2010 gezeigte Schau in der Slevogt-Galerie in der Villa Ludwigshöhe: Ihre inspirierende Bilderreihe mit Motiven und Anspielungen auf Slevogt ergänzten die schöne Präsentation des bis heute nicht hoch genug geschätzten Werks dieses wunderbaren Koloristen.

Katja Hess hat sehr viele Themen ausprobiert, darunter auch eine Serie über die Varietät von Torten und Kuchen. Einige Arbeiten aus dieser Reihe finden sich in der - vom Mannheimer Kunstverein organisierten – Ausstellung in der Räumlichkeiten der Berufsgenossenschaft Nahrungsmittel und Gastgewerbe in Mannheim, doch das Hauptthema bilden Porträts von Menschen verschiedenen Alters in verschiedenen Lebenssituationen. Es können ältere Menschen an einem Strand, junge Frauen beim Einkaufen sein, Porträts von ihr bekannten und nahen Menschen ebenso wie Passanten, die Hess flüchtig gesehen und schnell gezeichnet hat.

Dies alles atmet eine Atmosphäre von Entspannung, von unbeschwerten sonnigen Sommermonaten und einer Welt, die vollkommen in Ordnung ist. Dabei möchte Katja Hess, dass diese Bilder als politisch verstanden werden: Die scheinbare Idylle trügt, unter der Oberfläche gärt es, die Gefahren in der Welt potenzieren sich. Die von ihr gezeichneten Idyllen sind zerbrechlich, die Porträts und Personen eines gewissen Rentenalters sind höchstens Momentaufnahmen, Tod und Krankheiten lauern überall, so die pessimistische Internetbotschaft zu dieser Reihe, die Hess „Versuchungen“ nennt.

Doch auch wenn jedes ihrer Bilder eine kleine Geschichte zu erzählen scheint, wirken sie insgesamt eher harmlos und wie positive Kommentare zum Status quo der gegenwärtigen Konsumwelt. Hess scheint alles mühelos  von der Hand zu gehen, als ob sie neben ihrer Staffelei eine ganze Reihe von Fotografien parat hätte und sowohl Gesten, Gesichtsausdrücke und entsprechende Situationen im Nu auf die Leinwand zaubern würde. Insbesondere im Vergleich mit einigen ihrer fast monochrom wirkenden Bilder, in denen ein hoher Grad von Spannung  zu spüren war und die eine Dramatik in sich hatten, die diesen „glücklichen Bildern“ eindeutig fehlt.

So hinterlässt die Ausstellung gemischte Gefühle: die souveräne Technik dient der Beschreibung einer eher ephemer wirkenden Sommerzeit, der sich nicht ohne weiteres einen politischen Hintergrund andichten lässt. Der objektive Blick dieser guten Zeichnerin findet hauptsächlich in den ortsgebundenen  „Milieubeschreibungen“  (Manhattan) ihren adäquaten Ausdruck, denn diese Bilder haben keine ad hoc Erklärungen nötig.

(„Katja Hess, Versuchungen“, Mannheimer Kunstverein im BGN- Gebäude, bis 25. Juli, Infos: www. mannheimer-kunstverein.de)

Katja Hess, Auf dem Markt, 2012, (Foto:Dr. Milan Chlumsky)



Text Nr. 30  5.6.2013


Die Erbacher – eine mittelalterliche Zuliefererfamilie

In Erbach wird an das Schenkenamt der Wittelsbacher erinnert

Von Milan Chlumsky 

Das frühe Mittelalter kannte vier wichtige Hofämter: Schenk, Truchsess, Marschall und Kämmerer, und jedes für sich war unentbehrliches Teil eines funktionierenden Ganzen der damaligen Fürstenfamilien. Hoch angesehen, dienten sie Fürsten, Grafen oder dem König. Da diese Ämter erblich waren, und sie dem Herrscher in der Regel über lange Zeit treue Dienste leisteten, gewannen sie oft auch deren Vertrauen. Die Amtsinhaber waren privilegiert und wurden nicht selten in den adligen Stand erhoben. In den meisten Fällen waren sie sehr vermögend und trugen dazu bei, den Hof zu finanzieren.

Im 13. Jahrhundert bekam die Familie von Erbach das Hofamt des Schenken verliehen. Beinahe sechs Jahrhunderte versorgten sie die Wittelsbacher mit  Wein, verwalteten ihre Keller und kümmerten sich  um Weinberge und Ländereien. Im Laufe der Zeit gelang es ihnen, eine herausragende Position am Heidelberger Hof (vor allem nach der 1532 erfolgten Grafenerhebung) einzunehmen. Die Hochzeit zwischen Graf Georg II und Elisabeth von Pfalz-Simmern, einer Schwester des Wittelsbacher Kurfürsten Friedrich III, sicherten den Schenken von Erbach einen direkten Einfluss auf das Geschehen am Hof, denn sie gehörten fortan dem kurfürstlichen Hochadel an.

Somit  verfügte die Familie, die vom legendären Stammvater Einhard und seiner Frau Imma (einer angeblichen Tochter Karl des Großen) abstammen soll, über exzellente Verbindungen zur Heidelberger Universität und zu den gebildeten Kreisen in der kurfürstlichen Residenz. Dennoch hat die weit verzweigte Familie Erbach nicht nur in Frieden mit den Wittelsbachern gelebt. Es kam sogar so weit, dass ihre Position am Hof an einem seidenen Faden hing: im zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts drohte die Familie auszusterben, 21 der 22 Kinder aus vier Ehen von Graf Georg III starben, nur ein einziger Sohn, Albrecht I, überlebte.

Im Schloss Erbach  sind  jetzt in den allgemein zugänglichen Räumen etwas mehr als 30 Exponate integriert, die den Aufstieg der Familie unter den Wittelsbachern eindrücklich dokumentieren. So wird man sich zum Beispiel wundern, wie selbstverständlich die Zugehörigkeit zum Adel für die Ewigkeit in die Grabplatten von  Schenk Konrad III und seiner Frau, der Gräfin Gertrud von Ziegenhain (beide starben 1279) gemeißelt ist, obgleich sie noch ein Ministerialamt ausübten: der auf der rechten Grabplatte abgebildete Falke durfte damals nur von den Adeligen als Zeichen der Rangzugehörigkeit verwendet werden. 

Erasmus und dem Fürstbischof Dietrich wird ein besonderes Kapitel gewidmet: Erasmus war der letzte Angehörige der alten Erbacher Hauptlinie, ein begeisterter Turniergänger und Mitglied einer Heidelberger Turniergesellschaft. Außerdem zählte er zu den bedeutendsten Bauherren der Erbacher. Der Mainzer Erzbischof Dietrich von Erbach stand mit dem Kurfürsten Ludwig IV von der Pfalz in engem Kontakt, denn als Dekan des Kurfürstenkollegs hatte er zweimal an Königswahlen teilgenommen.  Sowohl  bei den Wahlen von Albrecht II wie auch Friedrichs III war seine Stimme entscheidend, und er ermöglichte damit die Rückkehr der Habsburger auf den Thron. Als Humanist und toleranter Kirchenreformer gehörte er zu den Erbachern, die sich um einen stetigen politischen Ausgleich in jenen unruhigen Zeiten bemühten.

Die Ausstellung endet mit einem Blick auf die Regentschaft von Graf Franz I., der bislang als einer der wichtigsten Kunstsammler in der Familie Erbach betrachtet wurde. Doch dieser sorgte sich ebenfalls darum, wie es um seine Untertanen bestellt war. Seine Liebe zur Elfenbeinschnitzerei, die er selbst erlernt hatte, führte dazu, dass er 1783 einen  Zunftbrief für dieses Handwerk erließ und es intensiv förderte.

Die Eröffnung der Ausstellung „Die Schenken von Erbach“ leitet die Festivitäten zum 600-jährigen Jubiläum der Wittelsbacher-Ära ein, das in 45 Städten und Orten in Süddeutschland durch Ausstellungen, Vorträge, Konzerte und historische Führungen zelebriert wird. Der Aufstieg der Wittelsbacher 1214 und die Auflösung der Kurpfalz 1803 bilden die Eckpunkte der großen Schau in drei Bundesländern (Baden-Württemberg, Rheinland-Pfalz und Hessen), die offiziell am 8. September in Mannheim  mit der Ausstellung „Die Wittelsbacher am Rhein, Die Kurpfalz und Europa“ in den Reiss-Engelhorn-Mueen eröffnet wird.

(„Die kurfürstlichen Schenken von Erbach, Eine Dynastie im Dienste der Wittelsbacher“, Schloss Erbach im Odenwald,  bis 2.3. 2014, die Ausstellung kann nur im Rahmen einer Führung besichtigt werden. Infos unter: www.wittelsbacher2013.de)

 

Der schreibende Einhard, Grandes Chroniques de France (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 6.6.2013, ungekürzt)


Text Nr. 31  10.6.2013

Multiples Postkarten Schalplatten und der Sammler Heinz Beck

Das Hack-Museum zeigt seine bis dato verborgene Schätze 

Von Milan Chlumsky

„Die Kunst auf die Straße!, Kunst für Alle!“ lauteten ein verbreitete Slogans Ende der 1960er Jahre. Und es war auch die Zeit junger, an der Kunst interessierter Leute, die selbst – meist neben dem Studium – dazu beitragen wollten, dass diese Förderung in die Erfüllung geht. Fast exemplarisch hierfür ist das Engagement des jungen Jurastudenten Klaus Staeck, der sich stark für die Kunst interessierte und 1965, nach seinem 2. Staatsexamen, die Edition „Tangente“  gründete, die sich sehr bald einen Namen in der deutschen Kunstszene mit verschiedenen Auflageobjekten – von Panamarenko, Roth, Vostell, Spoerri bis Beuys – machte. Staeck selbst begann 1970 seine politisch engagierte Plakatte und Postkarten zu editieren. In seiner gegenwärtigen „Edition Staeck“ in Heidelberg hat er mehr als 300 politische Plakate in Programm und eine beeindruckende Postkartenedition, die mit den – oft schwierigen – Anfängen der Produzentengalerie eng verzahnt ist.

Auch wenn in den 1960er und 1970er die Druckgrafik eine ungleich wichtigere Rolle als heute gespielt hatte, und von den meisten der jungen Verleger, die erkannt hatten, dass die Kunst ihre Museumnische zu verlassen hat, und das sie zu sehr günstigen Preisen veräußert werden muss. Klaus Staeck verkaufte beispielsweise die Druckgraphik von den damals renommierten Wolf Vostell oder von Blinky Palermo für 25 bis 35 Mark (heutiges Wert 3000 Euro) – selbstverständlich eigenhändig vom Künstler signiert.  Nicht selten bewilligten die jungen Verleger den meisten nicht betuchten studentischen Jungsammlern eine Ratenzahlung, denn auch 25 DM waren seinerzeit viel Geld. Doch das Konzept mit den Studentenclubs in den meisten Universitätsstädten, wo Staeck Ausstellungen und Lesungen organisiert hatte, erwies sich als sehr intensives Selbstausbeutungsunternehmen. Doch nach den Studentenrevolten 1968, die sehr viele Künstler zu kostengünstigen Auflagenobjekten inspirierten, waren die verschiedene Produzentengalerien auf die Mithilfe von Sammler und Galeristen angewiesen.

Der Dortmunder Rechtsanwalt und Sammler Heinz Beck (1923-1988) gehörte zu den engagiertesten Persönlichkeiten der deutschen Kunstszene, der mit großer Leidenschaft diese Kunstobjekte sammlete, eine meist enge Freundschaft mit den Künstlern pflegte und sie nicht selten dazu animierte, für ihn Auflageobjekte zu produzieren. 1988, als er kurz von seinem Tod, dem Wilhelm Hack Museum rund 2600 solcher Objekte vermachte, ahnte er vermutlich nicht, dass er damit einen Grundstein für eine aufsehenerregende Auseinandersetzung mit der Kunst der 1960er und 1970er Jahre legte, die ihresgleichen sucht: den sämtliche  Kunstbewegungen dieser Jahre sind hier vertreten, dazu ein umfangreiches Archivmaterial, das nur durchrgearbeitet wurde.

Zum 25 Jubiläum der Schenkung haben die wissenschaftlichen Mitarbeiter des Wilhelm-Hack-Museums in zweijährigen Forschungsarbeit diese ungeheure Fülle am Material und Information in einer sehr schönen und aufregender Präsentation ausgewertet und dabei um Leihgaben aus Galerien und Museen erweitert, wo es nützlich und notwendig erscheint. So sind etwa 380 Werke und 60 archivarische Dokumente von 243 Künstler und Künstlergruppe zusammengetragen, die die Entwicklung der modernen Kunst der 2. Hälfte des letzten Jahrhunderts entscheidend prägten: genannt für alle seit Josph Beuys, dessen Biographie in der letzten Zeit entscheidende Korrekturen erfahren hat.

Die Ausstellung beginnt mit dem Blick in das Düsseldorfer Wohnzimmer von Heinz Beck und einer dokumentarischen Fotoleinwand, an der Beck bedeutende Verleger,  Produzenten von Auflagewerken, Kunstvermittler, Sammler traf.

Es folgt ein thematischer Rundgang durch die in der Sammlung produzierten Multiples, Kunstobjekte und Graphiken: etwa die Heidelberger Edition Staeck, die Pariser – von Daniel Spoerri gegründete Edition Matt ,  den Tanglewood Press in USA. Zum anderen haben viele „avantgardistische“ Galerien diesen Auflagenobjekten eine große Aufmerksamkeit gewidmet: Leo Castelli in New York, selbstverständlich Andy Warhol und seine „Factory Additions“,  Rolf Fricke in Kassel der in Rheinland angesiedelte VICE-Versand mit Wolfgang Feelisch, der Kölner Edition Hundertmark – und vielen anderen.

Für die Liebhaber der damaligen „alternativen“ Musikszene hat man einen Blick in die Becksche Schallplattensammlung aufbereitet. Das Wilhelm-Hack-Museum hat seine prall gefüllte Pandora-Büchse aufgemacht – bleibt zu hofen, das der Djin sein Unwesenen intensiv treiben wird und viele Besucher zu dieser schönen Ausstellung locken wird.

(„Gut aufgelegt. Die Sammlung Heinz Beck“, bis 25. August, Katalog in Wienand Verlag Köln, 29,80 Euro. Ein Bestandkatalog mit dem Gesamtbestand von Heinz Beck wird noch in diesem Monat erscheinen. Infos: www.hack-museum.de)


.


Warhol, Marylin (Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 17.6. gekürzt)


Text Nr. 32  10.6.2013


Wer nicht träumen kann 

Emil Nolde in Baden-Baden

Von Milan Chlumsky

 „Ausflüge ins Traumhafte, ins Visionäre, ins Phantastische stehen jenseits von Regeln und kühlem Wissen. Es sind freie, herrliche Gefilde und Gebiete voll Reiz und Charme in lichtem und tiefem und leichtem geistigen Erleben. Wer nicht träumen und schauen kann, kommt nicht mit.“ 1943 hat Nolde am Rande seiner „Ungemalten Bilder“ diese Zeilen notiert, nachdem ihn 1937 der nationalsozialistische  Bann getroffen hatte. Als einer der Hauptprotagonisten der Münchener Präsentation der „Entarteten Kunst“ wurden mehr als 1050 seiner Bilder aus deutschen Museen beschlagnahmt, der Künstler wurde aus der Reichskunstkammer 1941 ausgeschlossen und erhielt Malverbot. Nolde malte weiter, an die 1300 kleine Aquarelle, aber auch Ölgemälde entstanden. 

Dabei wähnte sich der dänische Staatsbürger (1920 fiel jener Teil Schleswig-Holsteins, in dem er wohnte, per Volksentscheid an Dänemark)in Sicherheit. Denn er war in der rechts angesiedelten nationalsozialistischen Arbeiterpartei Nordschleswigs, die nach Hitlers Machtübernahme mit der NSDAP fusionierte. Diese Mitgliedschaft nutzte Nolde herzlich wenig, obwohl er Goebbels einen Bittbrief schrieb. Hitler fand Noldes Bilder abscheulich und lehnte seine Bitte, weitermalen zu dürfen, ab. Die folgenden Jahre der Vereinsamung dienten Nolde vor allem dazu, zu seinen Anfängen zurück zu kehren, sich seiner Liebe zu jenen Landschaften zu vergewissern, die ihn am meisten inspirireren - das flache Land Nordfrieslands, das Wasser der Elbe.

Nolde hatte zunächst viel Glück gehabt.Im Gewerbemuseum in Sankt Gallen in der Schweiz, wo er im gewerblichen Zeichnen und Modellieren Unterricht erteilt hatte, stellten sich erste Erfolge ein. Nolde, der begeisterter Bergsteiger war, entwarf Postkarten, in denen er die Begeisterung für die Berge karikierte: die Nachfrage war überwältigend. Er konnte es sich leisten, sich als freier Künstler der Malerei zu widmen und zu reisen. Zwischen 1898 und 1902 besuchte er viele europäische Metropolen, in Paris schrieb er sich an der berühmten privaten Kunstschule Académie Julian ein, um seine künstlerische Ausbildung zu vervollständigen. 1901 verbrachte er längere Zeit in Kopenhagen und lernte Ada Vilstrup kennen, eine Schauspielerin, die über 45 Jahre nicht nur seine Frau und Muse, sondern vor allem seine treue Beraterin sein würde. Wenn Nolde wenig oder gar nichts verkaufte, war sie es, die sich nicht zu schade war, von einem Ort zum anderen zu tingeln und mit ihrem Gesang etwas Geld zu verdienen.

1905 gelang ihm ein anderer Durchbruch. Mit seinen Druckgraphiken - unter anderem  Lithographien, in denen christliche Motive dominieren, und Radierungen - eröffnete er auch für seine Freunde, die Maler der Brücke, in deren Reihen er 1906 eintrat, ein neues Experimentierfeld. Sie wurden in den Jahren 1905 bis 1912 seine Hauptbeschäftigung. Das Treffen mit Edvard Munch in Berlin bedeutete für Nolde den Eintritt in die Berliner Gesellschaft, wo er vor allem die Wintermonate mit seiner Frau verbrachte. 1909 wurde er Mitglied der Berliner Seccession, die er jedoch, nachdem Werke eines seiner Kollegen ausjuriert wurden, gleich wieder verließ. Er zählte fortan zu den Begründern eines neuen - expressionistischen - Stils.

Im Herbst 1913 begab sich Nolde auf eine ausgedehnte Reise in die Südsee, von der er im August 1914 zurückkehrte: Der Erste Weltkrieg war soeben ausgebrochen. Er zog sich in das deutsch-dänische Grenzland zurück, wo er 1926 ein Haus bauen ließ. Die Villa Seebühl in der unberührten nordfriesischen Landschaft bewohnte er bis zu seinem Tod 1956. Mit seiner Frau kultivierte er einen farbenprächtigen Blumengarten, der in seinen Gemälden ein Echo findet und ihn zu neuen Farbharmonien inspirierte.

Mit 60 Ölgemälden und mehr als 20 Lithographien wird jetzt in Baden-Baden an Noldes Leidenschaft für leuchtende Farben erinnert. Er liebte die Blumen in allen Erscheinungsformen: das leuchtende Rot der blühenden Mohnblumen wie das Gelb der welkenden Iris. In seinem Garten hat er die beiden Buchstaben fur A (Ada) und E (Emil) aus verschiedenen Blumensorten geformt und sie wiederholt - wie in seinem 1922 entstandenen "Blumengarten" - mit Öl auf die Leinwand übertragen. Zahlreiche sind seine Äußerungen zu ihrer Schönheit, eines seiner "heimlich" (1942) gemalten Bilder heißt "Großer Mohn(Rot, Rot, Rot): "Die Farben waren mir ein Glück. Es war, als ob meine Hände sie liebten."

("Emil Nolde, Die Pracht der Farben, bis 13.10., Katalog 29,00 Euro, Infos: www.museum-frieder-burda.de)


Emil Nolde, Großer Mohn , 1942 (Foto: Museum)

(Erschienen am 29.6., ungekürzt)




Text Nr. 33  20.6.2013


Der Formfinder des Zeitlosen

Der Bildhauer Klaus Horstmann-Czech wird 70

Von Milan Chlumsky

Ende Juli 1945 wurden alle Deutschen in der nordtschechischen Stadt Ústí nad Labem (Aussig) zusammen getrieben und über die Elbebrücke nach Deutschland gejagt. Es gab an die 2.000 Tote in nur wenigen Tagen, die Gräueltaten sind  bis heute nicht restlos aufgeklärt. Auch der zweijährige Klaus Horstmann befand sich unter den Trägern der weißen Armbinde – einem Erkennungszeichen für Deutsche am Ende des Krieges. 1948 kam er mit seiner Familie nach Heidelberg. Hier begann er eine graphische Ausbildung, die er von 1965 bis 1968 in Berlin fortsetzte.

Mit 31 Jahren zog es ihn nach Italien, wo er sich an der Accademia di Belle Arti di Perugia anmeldete. Noch heute erinnert er sich lebhaft, wie er eine erste Marmorkugel, die er in mühsamer Handarbeit aus Marmor angefertigt hatte, durch den Corso in Perugia nach Hause trug – das Motiv der Kugel wird ihn auch in den folgenden Jahrzehnten beschäftigen. 1975 kehrte Horstmann, der aufgrund seiner Herkunft das Wort Czech an seinen Namen hängte, nach Berlin zurück, schrieb sich an der Akademie der Schönen Künste in Berlin ein, wo er bis 1978 in der Klasse von Bernhard Heiliger studierte. Anschließend war er Dozent an der Freien Universität Berlin, beteiligte sich an zahlreichen Ausstellungen und erhielt den Preis der Stadt Salzburg. 1985 zog der Bildhauer nach Heidelberg um, wo er auf dem Kohlhof lebt, wenn er nicht in seinem zweiten Atelier in Marina di Carrara in Italien arbeitet.

Bekannt wurde Klaus Horstmann-Czech mit seiner Arbeit „Die durchlaufende Kugel in drei Phasen“, die er bereits 1974 entwarf und die er zunächst in Gips und Polyesterlaminat (1977), später auch in Aluminium (1991) anfertigte. Mit Sicherheit ist es eine der schönsten Skulpturen des Bildhauers, denn sie vereint die beiden großen konstitutiven Elemente der Bildhauerei – die Bewegung und die Plastizität: Eine Kugel, die scheinbar unter einer teppichähnlichen Fläche verschwindet, um an der gegenüberliegenden Seite wieder zu erscheinen. Es ist ein Kunstwerk, das Offensichtliches und Geheimnisvolles vereint, eine Bewegungsdynamik andeutet und dennoch in der Mitte im absoluten Stillstand verharrt. Alles Momente, die die Vorstellungskraft anregen und verschiedene Interpretationen ermöglichen. Diese Arbeit stellt ein fast klassizistisches Beispiel von innerer Dynamik in der konstruktivistischen Bildhauerei dar.

In Heidelberg befinden sich eine ganze Reihe von Arbeiten im öffentlichen Raum: in der Fußgängerzone sind die „Flower“ aus kreisförmig ausgerichteten Bronzeelementen mit dazwischen hervorsprudelndem Wasser (1978) zu sehen, die große Brunnenanlage „Atlantis“ steht in der Orthopädischen Klinik in Heidelberg-Schlierbach, „Panta Rhei“ (2004) im Skulpturenpark MLP, „Catenan“ (2009) vor dem Chemie-Institut der Universität Heidelberg und unlängst installierte er seine „Hommage an Goethe“ (2013), die auf die Initiative der einstigen Stadtbüchereidirektorin Regine Wolf-Hauschild zurückgeht.

Weitere Skulpturenprojekte konnte der Bildhauer in Weimar (die erste Version von „Hommage an Goethe“ – 1999), Berlin, Ulm, Neckargemünd, Eppelheim, Buddusò (Sardinien), Teulada, Vincenza (beide Italien) und in Silkebord (Dänemark) realisieren. Auch in seiner Geburtsstadt Ústí nad Labem hat sich Horstmann-Czech engagiert. Auch wenn eine von ihm (und dem Heidelberger Architekten Patrick Lubs) auf dem dortigen Marienberg entworfene Kapelle (aus Geldmangel) 2008 nicht  realisiert werden konnte, so ist der Bildhauer doch stolz darauf, dass das Städtische Museum ihm drei Jahre später einen ganzen Saal für seine Arbeiten gewidmet hat. Mit 14 Skulpturen aus allen Schaffensperioden konnten sich die Besucher ein Bild vom Werk Horstmann-Czechs machen.  Die Stadt Ústí nad Labem machte ihn zu ihrem Ehrenbürger. 

Mit der Ernennung zum Ehrenprofessor an der Kunstakademie in Florenz und einer Ausstellung in der Berliner Galerie Villa Köppe wird der Bildhauer Klaus Horstmann-Czech geehrt, der heute seinen 70. Geburtstag begeht.


Klaus Horstmann-Czech, Katenon, 2010. Uni-Campus, Heidelberg (Foto:Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 22.6., leicht geküzt)



Text Nr. 34  23.6.2013


Galerie Zimmermann: BU


In den 1950er Jahren entwickelte der 1920 geborene Maler Gerhard Hoehme einen besonders eigenwilligen Stil der Abstraktion. Dieser war die Grundlage für einen der vielschichtigsten Werkkomplexe des deutschen Informels. Möglicherweise kam die Inspiration zu den Farb-Feld-Experimenten aus seiner Passion für die Fliegerei. Der junge Hoehme war Jagdbomberpilot im Zweiten Weltkrieg gewesen. Seine Gemälde gehören in die Kategorie der so genannten „shaped canevas“, haben also ein unregelmäßiges Format, das eine verschiedenartig „dicke“ Oberflächenstruktur ausweisen kann. Zugleich war Hoehme ein sensibler Aquarellist, dessen Arbeiten auf Büttenpapier zu den poetischsten in der deutschen abstrakten Malerei gehören.

Die Mannheimer Galerie Zimmermann zeigt bei ihrer gegenwärtigen Accrochage noch bis zum 6. Juli einige dieser Aquarelle sowie Gemälde und Objekte der Galeriekünstler Johannes Geccelli, Georges Noël, Williy Wernz, Simon Raab und Bernd Zimmer. Unsere Abbildung zeigt das Aquarell von Gerhard Hoehme, o.T. 1986/ (oder das Acrylgemälde von Bernd Zimmer, Waldlichtung, See, 2010.) MCh


Bernd Zimmer  Walldichtung See 2010 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 29.6. ungekürzt)



Text Nr. 35  25.6.2013


Sie wurden auffällig

Die Fotografieprojekt „Nicht zurechnungsfähig“ in der Galerie Zephyr der REM

Von Milan Chlumsky

Am 30. März 1981 zog der junge Amerikaner John Hinckley Junior vor dem Hilton Hotel seine kleinkalibrige Pistole und feuerte mindestens sechs Schüsse ab. Eine davon prallte von dem kugelsicheren Fenster des Präsidentenwagens ab. Eine durchschlug Ronald Reagans Lunge. Eine schnelle Operation rettete ihm das Leben. Die anderen Kugeln trafen einen Geheimdienstagenten und einen Polizeiagenten sowie den Sprecher des Weißen Hauses, James Brady, der schwere Lähmungen davon trug.

Der Prozess gegen John Hinckley endete mit seiner Einlieferung in das Saint Elisabeth Hospital mit Sicherheitsverwahrung. Als Motiv seines Attentats gab er die Liebe zu der Schauspielerin Jodie Foster an. 1999 wäre er beinahe in die Freiheit entlassen, hätte man nicht das heimlich in seine Zelle geschmuggeltes Material über Jodie Foster gefunden. Fünf Jahre später wurde ihm dennoch eine besondere Besucherregelung zugestanden.

Der amerikanische Fotograf Robert Mack (Jahrgang 1947), hat sich, als er Anfang der 1980er Jahre für sein Projekt „Not guilty by Reason of Insanity“ (Nicht zurechnungsfähig) recherchierte, mit dem Vater des Attentäters getroffen, um Näheres über seinen Sohn zu erfahren. Später schrieb ihm der Vater einen Dankesbrief, denn Mack hatte genau verstanden, dass diese psychisch gestörten Menschen auf Hilfe angewiesen sind, auch wenn es nicht in unserer Macht steht, schlimme Verbrechen, die sie begangen haben, zu tilgen. Sie nur zu bestrafen ist keine Lösung.

Mack erhielt die Erlaubnis, in einer geschlossenen Anstalt in Maryland an der Ostküste der USA zu fotografieren. Nach kurzer Zeit war ihm klar, dass es unumgänglich sein war, noch jemandem an seiner Seite zu haben, mit dem er sich – nicht nur was die Fotografie betraf – auszutauschen, zu groß war die psychische Belastung. Die etwas jüngere Fotografin Grace Zaccardi beschloss, mit Mack an diesem Projekt zu arbeiten.

Beide waren überrascht, dass sie fast problemlos von den etwa 180 Insassen akzeptiert wurden. Auch wenn die beiden Fotografen sich weigerten zu erfahren, welche Straftaten die von ihnen aufgenommenen Männern begangen haben, haben sie am Ende doch gewusst, dass einige der Insassen alle Mitglieder der eigenen Familien ausgelöscht hatten oder andere unbeschreiblich brutale Verbrechen begangen hatten. Der Betrachter sondiert die Porträtierten unwillkürlich danach, wem man ein Gewaltverbrechen zutrauen würde und wem nicht, und kann sich dabei gewaltig irren, wie im Fall einer jungen Mannes, der  - da an Schizophrenie erkrankt – nur zur Beobachtung in der Anstalt war, die sich eher als ein Krankenhaus denn als Gefängnis versteht.

Diese sehr unter die Haut gehenden Fotografien sind nur ein einziges Mal vor 25 Jahren im Museum in Baltimore gezeigt wurden. Dass sie erst jetzt, mehr als 30 Jahre nach ihrer Entstehung, wieder in die Öffentlichkeit gelangen, zeugt davon, wie schwierig in der forensischen Psychologie der Umgang mit solchen psychischen Erkrankungen ist.  Schon der französische Psychologe und Philosoph Michel Foucault hat in seinem Buch „Überwachen und Bestrafen“ (Surveiller et punir) ein ernüchterndes Panorama des gesellschaftlichen Umgangs mit psychisch kranken Straftätern analysiert, und eine eventuelle Verbesserung in einer grundlegenden Reform der Jurisprudenz gesehen.

Indes bleiben die vielen eindringlichen Blicke der „Not guilty“ Kranken im Gedächtnis haften, auch wenn wir ihre Namen nicht kennen, die Schuld, die sie auf sich geladen haben, ignorieren und ihre möglichen Sehnsüchte nur erahnen können – etwa nach Geborgenheit (manche befestigen mit einem Riemen ein kleines Transistorradio an ihren Köpfen, damit sie wenigsten mit ihrer Musik  allein bleiben).

(„Nicht zurechnungsfähig, Fotografien von Robert Mack und Grace Zaccardi“, Galerie Zephyr der Reiss-Engelhorn Museen, bis 25.8., Katalog 36,00 Euro, Infos: www.zephyr-mannheim.de und  www.rem-mannheim.de)



(Im Hospital, Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.6., stark gekürzt)


Text Nr. 36  30.6.2013

Faszination der Natur oder die Sammelleidenschaften       

Neuer Katalog zur Sammlung Schacherer in den Reiss-Engelhorn-Museen

Von Milan Chlumsky

Kurfürst Carl Theodor ließ den dreigeschossigen Flügel seiner Mannheimer Residenz 1760 umbauen, um darin eine umfangreiche Sammlung von Zeichnungen und Druckgraphik unterzubringen. Er folgte damit dem Geschmack europäischer Höfe, die die Kunst der Druckgraphik entdeckt hatten und zunächst Reproduktionen von bekannten Gemälden, später Handzeichnungen und Grafik  zu sammeln begannen. Ein 1781 in Mannheim angefertigtes Inventar listete 59.439 graphische Blätter und 8.728 Handzeichnungen auf; davon sollten 373 Blätter von