Text Nr. 51    20.7. 2013

Herbstlaub und frühlingshafter Kopf

Der 94-jährige Rudolf Scharpf zeigt in Ludwigshafen seine Arbeiten aus den letzten 20 Jahren

Von Milan Chlumsky

„2002/2003 habe ich den Holzschnitt aufgegeben. Denn es verlangte viel Kraft und die habe ich nicht mehr“, erzählt der 94-jährige Rudolf Scharpf, der noch vor einem halben Jahr über „seiner“ Galerie im sechsten Stock gewohnt hat und immer, wenn jemand klingelte, die sechs Stockwerke hinunter und wieder hinauf ging. Doch dann machte ihm das Gehen Probleme, er zog in eine Parterre-Wohnung um.

Jetzt möchte er wieder seine Staffelei aufstellen, denn „ ... die kleinen Zeichnungen kann man so mit der Hand machen, für die großen braucht es die Bewegung des Arms, aber für die ganz großen muss man vor der Staffelei stehen und den ganzen Körper bewegen“. Vehement ist Scharpfs Demonstration, als ob er es nicht abwarten könnte, mit Filzstiften, Bleistift oder Tusche die 50 x 70 großen Blätter zu bearbeiten.

Für die jetzige Ausstellung seiner Arbeiten aus den letzten 20 Jahren (inklusive seiner 1996 entstandenen Arbeiten, als er Ehrengast in der Villa Massimo in Rom war) hat der Direktor des Wilhelm-Hack-Museums, Reinhard Spieler, drei Sektionen mit Scharpfs Arbeiten vorbereitet: Den größten Part nehmen Holzschnitte ein, gefolgt von Filzstiftzeichnungen sowie Bleistift und Acrylarbeiten. Die meisten Arbeiten sind einfarbig, zum Teil collagiert und sehr sauber gearbeitet, so dass man nah an das Bild treten muss, um zu sehen, dass es es mehreren Bildteilen besteht.

Es ist nicht so, dass sämtliche Arbeiten Scharpfs monochrom wären. In seiner Wohnung blättert er in einem seiner zahlreichen Skizzenbücher, die sowohl Aquarell- wie auch aus Buntstiftblätter enthalten. Doch seine Präferenz gilt eindeutig der Monochromie und dem „schwarz-weißen Universum“. Dies schließt sowohl die Landschaften wie auch Porträts und aktuelle Themen, etwa in der Filzstiftzeichnung „Joint“, ein.

In den meisten Fällen sind diese Arbeiten das Ergebnis eines inneren Schaffensprozesses, der die „äußere Realität“ als Anlass für die „psychische Momentaufnahme“ nimmt. Abstrahierende Elemente gehören genauso dazu, wie etwa wirklichkeitsnahe Porträts von Menschen, die ihm besonders nah oder besonders wichtig sind. So findet man an der Wand in seiner Küche eine wunderbare Porträtserie, die von seiner großen Begabung zeugen, mit nur wenigen Strichen das Substantielle seines Gegenübers zu erfassen. Die zeichnerische Gabe zeigte sich schon früh, 18 zog es Scharpf nach Paris, wo er sich, an der Akademie Julian weiterstudierend, in den Kreisen der Pariser Avantgarde wiederfand.

Schon ein Jahr später etablierte sich der Neunzehnjährige als freischaffender Künstler in Ludwigshafen. Der Krieg machte ihn zu einem entschiedenen Pazifisten. 1946 beteiligte er sich an einer ersten Kunstausstellung in Ludwigshafen. 1949 wurde er Mitglied der Pfälzer Sezession, Sammler und Galerien ermöglichten ihm ein bescheidenes, dennoch zufriedenes Leben. Es folgte ein Umzug nach Alicante in Spanien, später nach Teneriffa, schließlich nach Bordeaux.

1981 schenkte er das elterliche Haus im Hemshof der Stadt Ludwigshafen, mit der Auflage, dort eine Galerie für junge Kunst dauerhaft zu etablieren. Es folgte die Gründung der Rudolf-Scharpf-Galerie, die vom Wilhelm-Hack-Museum betreut und genutzt wird. 

Die gegenwärtige Ausstellung von etwa 40 großformatigen Arbeiten ist eine Hommage und zugleich ein Dank des Museums an den jung gebliebenen Künstler, dessen Werk von der Liebe zu Menschen und zur Natur inspiriert ist. Aber auch von der Furcht, der Mensch könnte mutwillig seine Zukunft verspielen, was wiederum die angstvollen Erlebnisse seiner Kriegszeit in den Vordergrund treten lässt.

(„Rudolf Scharpf : Herbstlaub. Arbeiten auf Papier 1990-2012“, bis 8.9., der Katalog mit 75 schwarzweißen Abbildungen kostet 10 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)


Rudolf Scharpf und Annika Wind (Mannheimer Morgen) in Scharpfs Wohnung in LU, Ende Juli
(Photo: Dr. Milan Chlumsky)


(Erschienen am 31.7., leicht gekürzt)



Text Nr. 52    2.8. 2013


Robert Häusser gestorben.

Von Milan Chlumsky           

„Heute riecht es nach Bildern“, so lautete ein Eintrag im Tagebuch von Robert Häusser an einem sehr kalten Tag im Februar 1984 in der norddeutschen Stadt Nordhorn. Sie hatte ihm ein Kunstpreis verleihen – die einzige Bedingung dabei war, dort ein Monat zu bleiben und zu arbeiten. In einem kleinen, aber warmen Haus durfte der Fotograf nach getaner Arbeit seine Zeit verbringen und Eintragungen in sein Tagebuch machen. Selbstverständlich blieb viel Zeit dazu, über die Schwarzweiß-Fotografie nachzudenken, waren die Tage doch kurz und das Licht oft sehr spärlich. Die schwarze Erde, der Moor, faszinierten ihn: . „Das war also das Moor?... Es ist nur ein kleines Stück Landschaft, still und verschlossen. Sie öffnet sich, wenn ich ihr aufgeschlossen und einfühlsam begegne. Dann weiß ich mehr. Dann habe ich manche Erkenntnis gewonnen. Auch für mein Leben,“ schrieb er kurz bevor der kalte Monat zu Ende war und er nach „sein Mannheim“ zurückkehren dürfte. Das „Moortagebuch“, das zu seiner Ausstellung 2009 in den Reiss-Egelhorn-Museen editiert wurde, gehört nach wie vor zu den schönsten Bücher der schwarzweißen Landschaftsfotografie, die in Deutschland in den letzten Jahren erschienen sind. Und eines der einfühlsamsten des 1924 in Stuttgart geborenen Fotografen, der zwar schon als siebenjähriger mit der Fotokamera hantierte, doch nie auf die Idee gekommen wäre, eines Tages zu einem der größten Fotografen nach dem 2. Weltkrieg in Deutschland zu zählen.

Die Liebe zur Fotografie begann richtig 1940, als er aus dem Nachlass eines gefallenen Nachbarn eine Rolleicord bekam. Obwohl er nach dem Retour aus der amerikanischen Gefangenschaft auf dem Hof seiner Eltern in Mark Brandenburg sehr intensiv aushelfen musste, si vergrößerte er seine Aufnahmen schickte sie an westliche Zeitungen. Sie veröffentlichten sie. Fortan nahm er Teil an Ausstellungen – so auch 1950 an der ersten Photokina in Köln. Doch die Familie geriet zunehmend politisch unter Druck, man beschloss 1952 heimlich nach Westen auszuwandern. Gern erzählte Robert Häusser über seine abenteuerliche Ausreise auf einem Moped, mit ein Paar Habseligkeiten und seinen Fotografien in einem kleinem Koffer, den er dabei hatte.

In Mannheim begann 1957 mit Aufbau eines Studios für Fotografie die große Karriere von Robert Häusser, der sich zuvor einen Namen mit seinen tadellosen Auftragsarbeiten gemacht hatte. In den 1960er Jahren veröffentlichte er zunehmend „künstlerische“ Fotografie im Auftrag von namhaften Zeitungen und Zeitschriften, sowie erste Fotobücher, die Zeit für die reine Auftragsarbeit in seinem Studio wurde aber immer knapper. 1968 schloss er sein Studio und widmete sich ausschließlich der künstlerischen Fotografie, die – Anfangs von düster und dramatischer Arbeitsphase gezeichnet, immer heller und leichter im Ausdruck wurde, bis sie eine ganz große Bannbreite an Motiven und melodischen Tonalitäten ereichte.

Diese Phasen begründete den sogenannten „mythischen Realismus“, der Häussers fotografische Sehen am adäquatesten ausdruckte. Hauptsächlich Gegenstände und Landschaften bilden die Quintessenz seiner Fotografie, die Menschen sind eher selten. 1995 wurde ihm als ersten (und bis jetzt einzigen) Deutschen den „International Award on Photography“ der schwedischen Hasselblad Foundation verliehen, ein Äquivalent des Nobelpreises in der Fotografie.

Aus Anlass seines 80sten Geburtstages hat ihm das Forum Internationale Photographie der Reiss-Engelhorn-Museen seine 100ste Ausstellung ausgerichtet. Denn seit Jahrzehnten in Mannheim ansässig, war es für die Reiss-Engelhorn-Museen eine große Ehre, den gesamten Nachlass von über 64000 Negativen zu übernehmen, es zu betreuen und für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Zuletzt zeigte man seine Auftragsarbeiten, vor zwei Jahren seine Bilder der Berliner Mauer und immer wieder waren seine Bilder teil großer Ausstellungen, so auch im letzten Jahr Über die Geburtsstunde der Fotografie.

Für Robert Häusser wird es nicht mehr nach Bilder riechen: 88-jährig ist er jetzt in Mannheim gestorben.

Robert Häusser: Haus des Tagelöhners, 1962(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen gekürzt und leider auch ohne Pointe, am 6.8. 2013)



Text Nr. 53   03.08. 2013




Nie ein Werk allein

Die Sammlung Garnatz macht aus der Städtischen Galerie in Karlsruhe einen Kunstmagneten 

Von Milan Chlumsky

Am Anfang stand das Gemälde „Babylon-dithyrambisch“ (1975) von Markus Lüpertz. Er übersetzte den Begriff „dithyrambisch“ (in der griechischen Poetik handelte es sich um einen hochgeschätzten Gesang zu Ehren von Dionysos) – durch die Betonung der Leuchtkraft der Farben, von der er überzeugt war, dass sie Synonyme für Lebensfreude und Lebenskraft sind. Eine Haltung, die vielen Malern eigen war, vor allem den „Jungen Wilden“. Bei Lüpertz dürften sich – was auch der Begriff „dithyrambisch“ insinuiert, schwärmerische Momente mit einer wilden Begeisterung gepaart haben. Viele seiner Bilder aus den 1960er und 1970er Jahre trugen dieses Epitheton, so auch das 1968 gemalte Bild mit dem sonst eher profanen Titel „Wäsche auf der Leine“.

Symptomatisch ist es, dass gerade dieses Bild am Anfang der formidablen Sammlerkariere eines noch jungen Ehepaars stand, das nicht steinreich war: Eberhard und Ute Garnatz (beide sind Juristen) haben die meisten Werke – heute sind es an die 700 von etwa 50 Künstlern – mit Ratenzahlungen abgestottert. Man hätte zwar dieses oder jenes gewinnbringend verkaufen können, doch die beiden fühlen sich als Kunstliebhaber und nicht als Spekulanten.

Köln, wo sie ihr Domizil haben, schien ihnen damals von allzu viel Kunstfilz durchdrungen. Dies war der Grund, warum sie schon 1996 der Karlsruher Stadtgalerie angeboten haben, einen großen Teil ihrer Sammlung als Leihgabe zur Verfügung zu stellen. Nach 10 Jahren, 2006, haben sie – mit noch mehr Leihgaben – um weitere 10 Jahre verlängert. Jetzt bildet die Sammlung einem reichen und bemerkenswerten Fundus an deutscher Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sämtliche wichtigen Künstler sind hier vertreten: Markus Lüpertz, Georg Baselitz, Per Kirkeby, Günther Förg, Sigmar Polke, Jörg Immendorff, Rosemarie Trockel, A.R. Penck und Marlene Dumas. Die schon vor einiger Zeit in die Sammlung gelangten Fotografien von Candida Höfer, Thomas Struth, Anna und Bernhard Johannes Blume, Bernd und Hilla Becher zeugen von der wachsenden Interessensbreite der beiden Sammler. Viele der Künstler kennen sie persönlich, mit vielen verbindet oder verband sie eine enge Freundschaft, so etwa auch mit dem vor knapp drei Jahren gestorbenen Sigmar Polke.

Polke ist in der jetzigen Präsentation der Sammlung in der Stadtgalerie reichlich vertreten mit 15 großformatigen Arbeiten, darunter auch jene Serie von 21 Fotografien aus den 1990er Jahren, die radioaktive Strahlung visualisieren. Polke legte einfach radioaktives Gestein für kurze Zeit auf fotografisches Papier, die daraus entstandenen abstrakt-amorphen Gebilde entsprechen ganz und gar seiner künstlerischen Haltung, die der gängigen Auffassung vom schöpferischen Genie zuwider laufen. Hier ist es die Strahlung selbst, die Kunst „produziert“, in anderen seiner Bilder verwendete er dagegen nur alltägliche und meiste unbedeutende Dinge und Materialien, die er unverändert ließ bzw. nur auf einem Bildträger fixierte.

Diese beständige Auseinandersetzung Polkes mit dem etablierten Kanon der Kunst beeindruckte auch die beiden Sammler. So scheint es logisch, dass sie wenig Sinn darin sehen, nur ein einziges Werk von einem Künstler zu besitzen – es besagt meist nur wenig oder gar nichts über die Persönlichkeit selbst. Sie aber spielt in der modernen Kunst eine immer größere Rolle. Diese Konsequenz führte aber beispielsweise auch dazu, dass die Garnatz zwei Bilder von Gerhard Richter verkauft haben, denn es hätte ein drittes dazu gehören müssen, um die Entwicklung sichtbar zu machen. Aber 100.000 DM waren für sie damals zu viel Geld. Aus dem Erlös der Bilder haben sie dann Baselitz und Polke gekauft.

So findet man neben Immendorfs „Café Deutschland IV“ (1978) eine bedeutende Anzahl von Gemälden (und einer Skulptur) von Georg Baselitz, flankiert von einer schönen Bildserie von A.R. Penck, Arbeiten von Rosemarie Trockel und einem bedeutenden Konvolut der Industrie- und Wohnbauarbeiten von Bernd und Hilla Becher, sowie einer schönen Serie von Industrieaufnahmen von Albert-Renger Patzsch (Zeche Germania, 1954).

Zu jedem Bild könnten die Sammler mehrere Geschichten erzählen. Wie sie beispielsweise die Regel ihres Einkaufslimits von 20.000 DM überschritten haben, wenn ihnen eine Arbeit gefiel und sie sich Geld leihen mussten, um sie zu bezahlen, oder warum sie nur ein oder zwei Bilder in der Sammlung als unzureichend betrachten haben und sie lieber wieder verkauften: „... weil sich die Idee eines Künstlers nie in einem Werk allein entfaltet.“

Wer diese neue Präsentation der Sammlung betrachtet, wird in vielen Fällen Kontinuität finden, manchmal aber nicht (etwa bei Barbara Kruger oder Cindy Sherman), was aber überhaupt nicht tragisch ist. Der Wert der Sammlung wird heute auf etwa 40 Millionen geschätzt. Ute und Eberhard Garnatz haben der Städtischen Galerie auch einige Arbeiten geschenkt – diese ind in der Ausstellung der eigenen Bestände in der oberen Etage ebenfalls zu sehen. Generös und bemerkenswert.

(„Sekt für alle, Malerei, Fotografie, Skulptur aus der Sammlung Garnatz“, Städtische Galerie Karlsruhe, bis 13.10., eine zweite Ausgabe des Katalogs von 1996 kostet 10 Euro, Infos: www.staedtische-galerie@karlsruhe.de

Markus Lüpertz, Babylon-dithyrambisch", 1975, Sammlung Garnatz

(Foto: Städtische Galerie Karlsruhe)
(Erschienen am 26.8.)


Text Nr. 54   03.08. 2013


Rembrandt und die Landschaft

Rembrandts Radierungen im Frankfurter Städel

Von Milan  Chlumsky

Rembrandt van Rijn (1606 - 1669) ist als großartiger Meister der farbigen Palette bekannt, auch als Zeichner großformatiger Landschaften ist der gebürtige Leidener zu Ruhm gekommen. Sein druckgrafisches Werk ist vornehmlich den Experten geläufig. Sie schätzen vor allem jene beiden großen Perioden, als sich Rembrandt der Radierung widmete: in einer ersten Schaffensperiode zwischen 1640 und 1645 sowie einer zweiten zwischen 1648 und 1652.

1640 hatte Rembrandt in Amsterdam ein großes Haus gekauft, in dem er auch seine Schüler in Zeichnung und Malerei unterrichtete. Bald nach diesem Umzug erkrankte jedoch seine Frau Saskia und starb kurze Zeit später. Es  wäre nahe liegend, dass sich diese schwierige Zeit in Rembrandts druckgrafischen Arbeiten widerspiegeln würde. Doch es findet sich kein Hinweis, dass der Tod seiner geliebten Muse in irgendwelcher Art und Weise seine Arbeiten beeinflusst hätte.

Bekanntermaßen hat Rembrandt sehr viel in der ländlichen Umgebung Amsterdams gezeichnet. Diese  Zeichnungen dienten in vielen Fällen als Vorlage für sein    druckgrafisches Werk. Doch der Maler kombinierte manchmal erfundene, manchmal  sogar von anderen Malern entliehene Motive in seine zusammengesetzten Landschaften, die er später auf eine Druckplatte bannte. Es ging ihm also nicht um eine genaue topographische Wiedergabe der flachen Landschaft um Amsterdam, sondern vielmehr um einen Ausdruck der Atmosphäre und des Lichts. Dies zeichnet nicht nur seine Druckgrafik aus, sondern vor allem auch seine Zeichnungen.

 Die gegenwärtigen Untersuchungen zu Rembrandts Werk zählen nur sechs bis acht Gemälde mit ausschließlich landschaftlichen Motiven. Es bleibt ein Rätsel, warum er bei der relativ großen Zahl von Zeichnungen und Radierungen so wenig Landschaftsmotive für ein Gemälde verwendete. Der Pariser Louvre hat etwa 2756 Grafiken von Rembrandt analysiert, doch konnte man keine Hinweise auf eine direkte Verbindung zwischen der Druckgrafik und einem Gemälde finden. Dies bestätigt erneut, dass Rembrandt keineswegs eine genaue Wiedergabe der ihn umgebenden Landschaft beabsichtigt hatte.

In der Radierung „Die Brücke des Jan Six“ aus dem Jahr 1645, in der sich offensichtlich zwei Männer auf eine Holzbrücke unterhalten, bleibt die Landschaft mit zwei kleinen Booten bewusst vage gehalten. Auch die Baumkronen und Büsche sind nur angedeutet, die Kirche im Hintergrund ist nur annähernd skizziert. Natürlich werfen solche Radierungen eine Reihe von Fragen auf. Rembrandt hatte an die 20 Schüler, denen er Zeichenunterricht erteilte. Die Tatsache, dass ganze Bildpartien nur skizzenhaft entworfen sind, kann darauf hindeuten, dass er mit diesen Blättern eher pädagogische Ziele verfolgte. Sie könnte aber auch von Rembrandts Bestreben zeugen, den beiden auf der Brücke diskutierenden Personen das Hauptgewicht zu verleihen und zugleich die atmosphärische Leichtigkeit eines schönen Sommertag zu unterstreichen.

Spannend sind ebenfalls die unterschiedlichen grafischen Strategien, die Rembrandt nutzte, um sein Ziel zu erreichen: beispielsweise die mehrfache  Ätzung der Druckplatte, die Art und Weise, wie durch überlagerte Schraffuren Hell und Dunkel zusammenwirken oder, wie es in der zweiten Periode sehr oft auf der Fall war, die Nutzung der Kaltradierung, die zu ganz neuen Effekten in der Lichtwiedergabe führte. Dieses einfache Kratzen mit einer spitzen Nadel in die Platte ermöglichte Rembrandt eine Annäherung an seine reife technische Erfahrung in der Wiedergabe der Atmosphäre, die in seinen Zeichnungen so geläufig ist.

Die Ausstellung im Städel  zeigt vor allem einen Meister der schnellen Landschaftswiedergabe und großen Experimentator auf dem Gebiet der druckgrafischen Landschaft. Bis auf ein einziges Blatt sind in der Sammlung des Museums sämtliche Radierungen Rembrandts vertreten. Da er sie selten verkaufte, gibt es verhältnismäßig wenige Drucke von jeder Platte. Offen ist, ob er der alleinige Autor all dieser Entwürfe ist oder ob auch seine Schülern am Werk waren. Dafür würden die skizzenhaften Andeutungen in manchen Radierungen sprechen. Doch wie eine Zeichnung aus seinem Atelier verrät, auf der man Rembrandt die Arbeiten seiner Schüler korrigieren sieht, ist es durchaus möglich, dass die skizzenhaften Arbeiten dazu dienten, den zukünftigen Künstlern den richtigen Weg zur Darstellung von „Atmosphäre“ zu zeigen.

So ist diese Ausstellung vor allem eine ausgezeichnete Einführung in den weniger bekannten Teil von Rembrandts Werk. Die grafischen Bestände im Städel wurden seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts kontinuierlich erweitert.  Die letzte Akquisition datiert aus dem Jahr 2007, es handelt sich um den seltenen Abzug des „Schlafenden Hundes“ aus dem Jahr 1640. Nach einer ersten Präsentation vor zehn Jahren ist diese Schau eine der umfangreichsten, die dem Radierer Rembrandt  im Städel gewidmet wurden.

(„ Rembrandt. Landschaftsradierungen aus dem Städel Museum“, bis 24. November, Infos: www. städelmuseum. de)


Rembrandt van Rijn: Der Heilige Hieronymus in italienischer Landschaft, um 1635 Radierung, Kaltnadel, Kupferstich, 259 x 210 mm, (Foto Städel Museum, Frankfurt am Main)

(Erschienen am 7.9., ungekürzt)


Text Nr. 55   13.9. 2013

Dem Verschwinden trotzen

„Arbeiten aus dem Depot“ im Mannheimer Rathaus

Von Milan Chlumsky 

1998 starb der Mannheimer Maler Hans Graeder knapp 80-jährig. Den Mannheimern ist er mit seiner legendären Präsentation einer zusammen mit dem Fotografen Horst Hamann entworfenen Schau handgefertigter Diapositive, die auf den Wasserturm projiziert wurden, im Gedächtnis geblieben. „Der Wasserturm Mannheim wurde zum Leuchtturm“, hieß es damals in der Presse. Die Gestaltung von Diapositiven, die an große Leinwände projiziert wurden oder als Vorlage für ein großformatiges Bild dienten,  geht einerseits auf die große Experimentierfreudigkeit des Malers, andererseits auf seinen knapp zehnjährigen Aufenthalt in den USA zurück, wo er beispielsweise im kalifornischen San Diego ein Wandbild von 30 Metern Länge gestaltete oder in Phoenix/Arizona 15 Wandbilder (zwei x drei Meter groß) zu einem Mosaik zusammenfügte.

In Amerika war Graeder sehr gut „vernetzt“ - der Schriftsteller Henry Miller zählte zu seinen Freunden. Obwohl inzwischen amerikanischer Staatsbürger und in den dortigen Künstlerkreisen bekannt, kehrte er 1964 doch nach Mannheim zurück. Nach seinem Tod durfte die Witwe in dem von der Stadt Mannheim zur Verfügung gestellten Atelier weiterhin wohnen. Doch als auch sie im vergangenen Jahr starb, musste die Wohnung ausgeräumt werden. Tausende von Grafiken und unzählige Gemälde füllten das Atelier. Es drohte ein globaler Verlust, hätte sich nicht Dr. Jochen Kronjäger, der ehemalige zweite Direktor der Mannheimer Kunsthalle, eingeschaltet und mit der von ihm 2005 mitbegründeten Unterstiftung „Künstlernachlässe Mannheim“ begonnen, die Nachlässe der Mannheimer Künstler zu sichern und wissenschaftlich zu erschließen, so auch Teile von Graeders Werk.

Dabei möchten er und die 16 freiwilligen Helfer, dass die Werke von inzwischen 10 Mannheimer Künstlern nicht einen musealen Depot-Tod sterben, sondern immer wieder in der Öffentlichkeit erscheinen. So wurden in Mannheim und im Rhein-Neckar-Raum, etwa im Museum Theo Kerg in Schriesheim, Werke von Gabriele Dahms (1944 – 1999), Norbert Nüssle (1932 – 2012), Peter Schnatz (1940 – 2004), Franz Schömbs (1909 – 1976), Ilana Shenhav (1931 – 1986) und Trude Stolp-Seitz (1913 – 2004) gezeigt, jetzt sind noch Arbeiten von Will Sohl, Walter Stallwitz, Herbert Halberstadt, Elisabeth Bieneck-Roos und Gabrielle Dahms sowie von Hans Graeder dazu gekommen. Eine Auswahl dieser Werke ist gegenwärtig im Rathaus der Stadt Mannheim (ehemalige E 5 Galerie) zu sehen, die alle von hoher künstlerischer Qualität sind.

Die Mannheimer verfügen zwar über eine große Industriehalle in Rheinau, wo bis jetzt etwa 450 Kunstwerke untergebracht sind, doch der Platz ist nicht unendlich. Hinzu kommt, dass es neben Gemälden und Grafik Kunstwerke von größeren Formaten gibt, die man unbedingt erhalten möchte, etwa die von Walter Stallwitz (geboren 1929) im Laufe des Jahres 1963 bemalten 16 Klassenzimmer-Türen in der ehemaligen Sickinger Schule in Mannheim, die vor zwei Jahren geschlossen und abgerissen wurde. Es war der erste Kunst-am-Bau Auftrag der Stadt Mannheim überhaupt.

Die Aktivitäten des Künstlernachlässe-Teams erschöpfen sich nicht in der Lagerung der Kunstwerke. Neben reger Ausstellungstätigkeit geht es um die wissenschaftliche Bearbeitung der im Depot gelagerten Bestände sowie um das Erstellen von Werkverzeichnissen und dazugehörenden wissenschaftlichen Publikationen. So wurde der einstige Heidelberger Student Norbert Nüssle noch kurze Zeit vor seinem Tod im letzten Jahr Zeuge der Präsentation seines gesamten Werkverzeichnisses in der Mannheimer Kunsthalle, an dem das ganze Team mehrere Jahre gearbeitet hatte. Damit ist Mannheim erheblich weiter als die meisten Kommunen in Deutschland.

(„Arbeiten aus dem Depot“, Künstlernachlässe Mannheim im Rathaus der Stadt Mannheim, bis 31.8. 2014, Infos: www.kuenstlernachlaesse-mannheim.de.)




So bearbeitete Hans Graeder seine Dias.
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 24.9., ungekürzt)


Text Nr. 56   12.09. 2013


Magnum – eine Frage des fotografischen Stils

Der Fotofestival „Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg“ in seiner fünften Ausgabe

Von Milan Chlumsky

Für die einen ist Magnum eine Champagnerflasche mit anderthalb Litern des köstlichen Perlweins bester Qualität. Für die anderen eine Handfeuerwaffe, die in der gleichnamigen amerikanischen Krimiserie einst zum Einsatz kam. Oder ein Eis, das ein gewisses Renommée hat. Fotoexperten verbindet damit in erster Linie die in Paris gegründete und dort ansässige Fotoagentur Magnum, die seit 1947 einen besonderen fotografischen Stil pflegt, der seit Anbeginn eine Symbiose zwischen Kunst und Bilddokument als das eigentliche Charakteristikum der fotografischen Arbeit bezeichnet. Eine Flasche Champagner soll bei der Namensgebung eine Rolle gespielt haben. Die bis in die 1960er Jahre vorwiegend in Schwarzweiß, seitdem in Farbe (egal ob analog oder digital) aufgenommenen Bilder der Magnum-Mitglieder bestimmen bis heute die hohen Standards einer qualitätsvollen Fotoreportage oder Dokumentarfotografie – bis heute ein Ideal für junge aufstrebende Fotografen aller Kontinente.

In die Magnum-Kooperative wird man von den übrigen Mitgliedern mit zwei Dritteln Mehrheit gewählt. Nicht nur die Professionalität, sondern vor allem die humanistische Ausrichtung, die den Zugang zu den Ereignissen auf diesem Globus charakterisieren, waren und sind das gemeinsame Ziel jener 85 Fotografen, die heute in dieser Agentur tätig sind und sie mit 40 Prozent des Erlöses von jedem verkauften Bild (oder Bildrechten) auch unterstützen. Seit mehreren Jahren ist jedoch von einer finanziellen Krise die Rede, die goldenen Zeiten der großen Bildstrecken in Zeitungen und Illustrierten sind vorbei. Vor drei Jahren hat daher die Leitung von Magnum einen Teil ihres Archivs an das Konsortium MS Capital LP veräußert, das sich verpflichtet hat, die etwa 185.000 Fotografien zu digitalisieren und zugänglich zu machen.

Dass also diese fünfte Ausgabe des Fotofestivals gerade Magnum als agens movens gewählt hatte, scheint im vielerlei Hinsicht eine folgerichtige Entscheidung: die große fotografische Kunst, die von den Gründungsmitgliedern Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David „Chim“ Seymour und George Rodger als Voraussetzung für ein neues Verständnis der Bildreportage postuliert wurde, wird sofort sichtbar, auch wenn neue, junge Mitglieder nicht die gleichen Ideale verfolgen wie die schon vor dem Zweiten Weltkrieg tätigen Fotografen.

Die über 70 Fotografen aus 27 Ländern zeigen an acht verschiedenen Ausstellungsorten (Kunsthalle Mannheim, Stadtgalerie Mannheim, Zephyr/REM Mannheim, Kunstverein Ludwigshafen und Heidelberg, Sammlung Prinzhorn und Halle 02 in Heidelberg) an die 1.300 Arbeiten, die in der Regel thematisch zusammenhängen – so etwa die Situation in Afghanistan im Heidelberger Kunstverein. Hier wird anhand von Aufnahmen von Abba, Eve Arnold, Thomas Dworzak, Steve McCurry, Chris Steel-Perkins und Tim Hetherington die historische Entwicklung angedeutet, die zum Sturz der Monarchie 1973 führten und den langwierigen Krieg bis in die jüngste Vergangenheit begründete.

In der Prinzhorn Sammlung werden sowohl Fotografien wie auch Kunstwerke zum Thema Isolation und Eingesperrtsein („Locked up/Die Zelle“) gezeigt, in der Halle 02 wird das Migrationsthema aufgegriffen. Einige Magnum-Fotografen wurden eingeladen, über Deutschland im Wahljahr 2013 zu berichten, darunter auch der vielfach ausgezeichnete italienische Fotograf Paolo Pellegrin, der den diesjährigen Erich- Salomon-Preis der Deutschen Gesellschaft für Fotografie erhält.

Diese fünfte Ausgabe mit dem Titel „Grenzgänge, Magnum, Trans-Territories“ verspricht einer der Höhepunkte in der schon zehnjährigen Geschichte des Fotofestivals zu werden. Die RNZ wird über die Einzelausstellungen berichten.

(5. Fotofestival „Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg, „Grenzgänge, Magnum, Trans-Territories“ wird heute um 11 Uhr eröffnet und dauert bis 10. November. Der Katalog kostet 20 Euro. Infos: www.fotofestival.info)


 

Allessandra Sanguinetti, aus der Serie Konversion, Mannheim, 2013
(Foto: Magnum)
(Erschienen am 14.9., ungekürzt)

 

Text Nr. 57   12.09. 2013


Fotofestival die Erste: reichen die Fotos allein nicht?

Battleground/Afghanistan im Heidelberger Kunstverein

 

Von Milan Chlumsky

Es ist schwierig, die Geschichte eines Landes wie Afghanistan annähernd zu verstehen und sie nicht auf nur Stammeskämpfe zu reduzieren. Und es ist noch schwieriger zu akzeptieren, dass die meisten dort geführten Auseinandersetzungen aus dem Verkauf von riesigen Mengen von Opium finanziert werden: ein unendliches Übel, dessen Opfer die Afghanen sind. Sei es, dass sie in Kriegsauseinandersetzungen verletzt oder gar getötet werden, sei es, dass sie selbst drogenabhängig werden.

Der Heidelberg Kunstverein hat sich vorgenommen, im Rahmen des Fotofestivals die Geschichte Afghanistan von 1972 bis 2008 zu dokumentieren. Die Ausstellung beginnt mit Aufnahmen aus den letzten Jahren des konstitutionellen Königreiches und endet mit Bildern vom schlafenden GI, dessen Träume oder Albträume unsichtbar bleiben. In einer Fotoreportage, die vor Jahren erschien, hat man einen nicht mehr ganz jungen Mann aus Kabul gefragt, wovon er, der 1978 – im Jahr vor dem Angriff der Sowjetunion auf Afghanistan – geboren wurde, am meisten träumt: „Von einem grünen Land“, antwortete er. Seine Kindheit, seine Jugend und sein Erwachsenenalter in Kabul war von Kampf - und Waffengeräuschen geprägt.

Die Fotografen der Pariser Agentur Magnum, die diese fünfte Fotofestivalausgabe bestreiten, zeigen chronologisch das Geschehen in Afghanistan: die Zeit nach dem Sturz des Königshauses (Eve Arnold), die Ausrufung der Republik 1973 bis zum Einmarsch der Sowjetischen Armee 1979, ihre zehnjährige Okkupation (Abzug der Russen 1989), der grausame Krieg zwischen verfeindeten afghanischen Milizen, die Einnahme von Kabul durch die Mudschaheddin 1992. 1995 starteten die Taliban eine Großoffensive gegen die Hauptstadt und eroberten sie 1997. Nach den von Osama bin Laden dirigierten terroristischen Angriffen, die im Anschlag auf das New Yorker World Trade Center am 11.9. 2001 gipfelten, wurde die Invasion in Afghanistan im Oktober 2001 im Rahmen eines Militärbündnisses gestartet. Die Situation dort bleibt bis heute angespannt, vor allem weil sich Teile des westlichen Militärbündnisses aus Afghanistan zurückziehen. Der Anteil von Opiumhandel am afghanischen Bruttosozialprodukt betrug 2006 46%. Dies dürfte sich seitdem kaum geändert habe.

Während die US-amerikanische Fotografin Eve Arnold sich der Rolle der Frau im damaligen afghanischen Königreich widmete, gelang es dem amerikanischen Fotografen Steve McCurry im Mai 1979, mit Hilfe zweier afghanischer Flüchtlinge als Afghane verkleidet vier Monate lang den Kampf der Mudschaheddin gegen die Sowjets zu dokumentieren. Auch der iranische Fotograf Abbas fuhr nach Kabul, um dort das Wirken der kommunistischen Regierung aufzunehmen. Beiden Fotografen sind in den Folgenjahren nach Afghanistan zurückgekehrt, um meist unter schwierigen Bedingungen weiter zu arbeiten. McCurry wurde von den Djihadisten, die in ihm einen Ungläubigen sahen, mehrmals bedroht – und von Afghanen gerettet. Abbas fotografierte das Kriegselend der vom Krieg Versehrten im Auftrag des Roten Kreuzes, und der deutsche Fotograf Thomas Dworzak (seit 2004 Mitglied von Magnum) dokumentierte die Kämpfe der Taliban.

Der wohl bedeutendste Kriegsfotograf James Nachtwey ist in der Ausstellung nicht vertreten. Der Mann, der wie Robert Capa möglichst nah am Geschehen ist und nie mit einem distanzwahrenden Zoomobjektiv arbeitet, war von 1986 bis 2011 Mitglied von Magnum. Seine Reportage 1996 aus Afghanistan wurde weltweit publiziert, und die Aufnahme einer verschleierten Frau, die in einer Steinwüste von Gräbern um ihren Bruder trauert wurde zum weltweit verstandenen Symbol für das Leid der Zivilbevölkerung. Wie viele Todesopfer es bisher gab, lässt sich kaum beziffern. Man schätzt, dass etwa drei Viertel aller getöteten Afghanen von der Hand der Taliban starben. Und die 10 Millionen immer noch versteckten Minen werden (hauptsächlich in und um Kabul) weiter Tausende von Opfern fordern. 

In diesem Kontext nehmen sich – ihre Qualität bleibt unbestritten – die „Zusatzausstellungen“ zur „Battleground/Afghanistan“ genannten Hauptausstellung etwas anämisch aus: Teppiche aus der Sammlung Saladin, Alighiero Boettis in Auftrag gegebene Knüpfarbeiten mit Kriegsmotiven, die 40-minütige Komödie „Der Heiratskandidat“ mit afghanischen Darstellern oder die „filmische Belebung“ des Kinderspiels des Reifen-Treibens, das es hierzulande nicht mehr gibt, aber in Afghanistan eine beliebte Kinderfreizeit ist. Sie alle beantworten nicht die Frage, welche Perspektive das Land hat, wenn die alliierten Truppen das Land verlassen.

(„Battleground /Afghanistan“, 5. Fotofestival Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg. Grenzgänge. Magnum: Transterritories. Bis 10.11., Katalog 20,00 Euro. Infos: http://www.fotofestival.info/de. Ein Film über James Nachtwey wird am 1.10. gezeigt)


 FotografThomas Höpker (Schirmherr des Fotofestival) und Andréa Holzherr (Kuratorin und Sekräterin der Agentur Magnum, Paris bei der PK im KV Heidelberg)
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Leider gekürzt erschienen am 17.9.)



Text Nr. 58   15.09. 2013

Die Zelle, die Flucht  

Fotografie jenseits des Mainstreams: Sammlung Prinzhorn, Halle 02 

Von Milan Chlumsky 

Die Zeichen- und Objektausstellung neben der Schau der Magnum-Fotografen in der Heidelberger Sammlung Prinzhorn ist die einzige im Kontext des diesjährigen Festivals, die wirklich sinnvoll ist. Denn sie thematisiert rigoros den Blick „in die Zelle“ wie auch den Ausblick „aus der Zelle“ und erhellt damit ein wenig jene schwierige Frage von der Inkommensurabilität zweier Welten: der vor und jener hinter den Gittern. Der Magnum-Fotograf Jean Gaumy war der erste französische Fotograf, der die Erlaubnis bekam, in französischen Gefängnissen zu fotografieren. Sein 1983 erschienener Bildband „Les Incarcérés“ (Die Eingesperrten) weckte in Frankreich ein großes Unbehagen, zumal die vielen Reformen der französischen Justiz in den 30 Jahren zuvor keine sichtbaren Erfolge zu verzeichnen hatten. Gaumy spürte, dass auch die genaueste fotografische Abbildung nicht die Welt hinter Gittern erreichen kann: „Die meisten Dinge, die ich in den Gefängnissen fühle, sind nicht sichtbar: Ich stoße hier an die Grenzen des Sujets, aber auch Dokumentarfotografie an sich. Vor allem die Zeit, diese Zeit der Abgeschiedenheit, ohne Abwechslung, monoton, zum Verzweifeln...“. Seine Aufnahme eines Häftlings in einem Gefängnishof in Rouen (1979) lässt erahnen, was er damit meint.

Ähnlich verhält es sich mit Aufnahmen aus psychiatrischen Anstalten rund um den Globus, mit Martine Franks – die Frau des verstorbenen Magnum-Gründers Henri Cartier-Bresson – Fotografien aus der psychiatrischen Klinik in Davao auf den Philippinen oder den einfühlsamen Porträts der spanischen Fotografin Cristina Garcia Rodero aus Georgien. Sie versuchen das Unverständliche verständlich zu machen. Vor allem stellen sie eindringlich eine Frage: Wie soll die Gesellschaft mit solchen Patienten umgehen und wie soll sie sich gegenüber der gängigen Weise der Wegsperrung sowohl von Kriminellen wie auch psychisch Versehrten verhalten. Am Ende bleibt meist der Schmerz ob solcher Bilder und der dahinter verborgenen Geschichten.

So wurde Mustafa-al-Sherif 1995 ohne jegliche Gerichtsverhandlung in Gaddafis Gefängnis geworfen. An die 30 Mal haben seine Ehefrau und die Tochter die 24-stündige Reise aus Bengasi nach Tripolis auf sich genommen, um ihm Essen, etwas Kleidung, Medikamente und Shampoo zu bringen. Die Gefängniswärter ließen sie meist in der brühenden Hitze bis zu vier Stunden warten, dann nahmen sie ihr Paket entgegen. Von einem aus dem Gefängnis Entlassenen haben sie gehört, dass die Wärter alle Geschenke gestohlen haben. Dann, 2009, durften sie endlich erfahren, dass Mustafa schon seit 14 Jahren tot war. Was übrig blieb, sind möglicherweise die wenigen Zeichnungen an der Wand, die der britische Fotograf Stuart Franklin (die Aufnahmen von der Studentenrevolte auf dem Tiananmen Platz in Peking 1989 stammen ebenfalls von ihm) dort vor zwei Jahren aufnahm.

Konsequent daher, dass die Prinzhorn Sammlung solchen Fotografien jene Patientenbilder gegenüber stellt, deren gestalterische Entwürfe als „Ausbruchsversuche“ (oder zumindest Andeutungen einer Kommunikation mit der Außenwelt) sind. Am eindrucksvollsten sind jene von Julius Klingebiel (1904 – 1965), der 1939 in einer Göttinger Psychiatrieanstalt eingeliefert wurde und seit 1950 in einer Zelle von 9,25 Quadratmeter Größe untergebracht war. Hier begann er, die Wände mit eigenen Zeichnungen zu überziehen, die als ein Versuch, die Trennung von der Außenwelt zu überwinden und die Ausgrenzung durch die Wände aufzuheben, zu deuten sind. Klingebiel malte zehn Jahre lang eine eindrucksvolle Zahl an Tieren, Menschen, Gebäude, Geräten und Symbolen der Erlösung und Befreiung gemalt, die jetzt in einer Rekonstruktion seiner Zelle in der Ausstellung zu sehen sind.

Demgegenüber wirkt die Ausstellung des jungen chinesischen Fotografen Liu Jie aus Peking in der Halle 02 etwas farblos. Er hat sich – dank eigener Erfahrung – der Veränderung in der chinesischen Bevölkerung angenommen, wo immer mehr Männer und jüngere Leute wegen besseren Arbeit- und Verdienstmöglichkeiten in die Städte ziehen, während Alte und Kinder in den sich zunehmend entleerenden Dörfern zurückbleiben. Stühle neben den „zu Hause“-Gebliebenen sollen diese Entwicklung symbolisieren. Demgegenüber stehen dann Aufnahmen von ebendiesen Angehörigen, die jetzt in den Städten arbeiten und sich nach ihrer Heimat sehnen. Das ist tragisch, aber leider nicht besonders einfallsreich ins Bild gesetzt.

(„Locked up/ Die Zelle“, Sammlung Prinzhorn und „Liu Jie, Migrant Nation“, Halle 02 – Kunsthalle, bis 10.11., Infos: http://www.fotofestival.info, der Katalog aus dem Kehrer Verlag kostet 20 Euro)

 

Cristina Garcia Rodero, Georgien, 1995 (Foto: Magnum)

(Erschienen am 18.9. etwas gekürzt)



Text Nr. 59   16.09. 2013


Mephisto am Werk

Achim Freyer im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Es gibt Künstlerbiographien, die geradezu erschlagend sind, so wie jene Achim Freyers: Operninszenierung am Opernhaus Zürich (als eine der besten Opernproduktionen des Jahres ausgezeichnet), Inszenierung des Neuen Mannheimer Rings von Wagner am Nationaltheater Mannheim, Inszenierung an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, Ausstellung im Kunstverein Schwetzingen, Eröffnung des Kunsthauses der Achim-Freyer Stiftung in Berlin, Konzept für die Kabale und Liebe Produktion des Berliner Ensembles, Ausstellung im Kunstverein Mannheim. Was offensichtlich für drei Künstlerleben ausreichen würde, meistert der 79-jährige scheinbar mit links und klettert dabei auf ein hohes Podest im Mannheimer Kunstverein, um mit Hilfe seiner „schwarzweißen“ Alchemie seinen Part zur Ausstellungseröffnung beizusteuern. Denn natürlich ist der Künstler ganz in schwarz gekleidet, während er zum Licht emporsteigt und sich wie auf der Bühne Gedanken über die Farbimplementierung der beiden „Nicht-Farben“ macht: „Schwarz ist in Schwarz ... ist nicht// in Weiß ... weiß es ... weiß ich?“

Klar ist, dass es beim Zuschauer liegt, die zum Teil großformatigen Schwarz-weiß-Bilder zu deuten. Ist es ein Zufall, dass eine Großleinwand zunächst wirkt, als ob der Künstler mit wüsten Pinselstrichen über die Fläche jagte und erst beim zweiten aufmerksamen Betrachten einen Zentaurenkampf entdeckt, der stark an Böcklin erinnert? Natürlich ist Freyer ein erfahrener Bühnenbildner und kennt sich in der Welt der Deutungen (und Andeutungen) bestens aus. Doch das Bild spricht für sich, die Dynamik der Komposition ebenfalls.

Das Universum des 1934 in Berlin geborenen Achim Freyer, der zunächst an der Meisterschule für Grafik und Buchgewerbe in Berlin studierte, bevor er Meisterschüler für Bühnenbild bei Bertolt Brecht wurde, umfasst nicht nur die Domänen der Illustration in der Bühnenausstattung und der Raumerschaffung, sondern auch der Lichteffekte und der Akustik, was die Oper angeht. Auf der anderen Seite stehen die Regierolle und nicht zuletzt die Malerei und die Objektkunst selbst. Die Palette des künstlerischen Könnens des zweimaligen documenta-Teilnehmers (6 und 8) ist beeindruckend, sie reicht von sehr zärtlichen Bildern bis zur heftigen gestischen und tachistischen Malerei.

Obgleich das Ausstellungsthema schwarz-weiß ist, so schmuggelten sich in Mannheim dennoch einige Farben in die Palette hinein: Blau und etwas Rot, was lediglich darauf hinweist, dass die Summe aller Farben Schwarz ergibt. Freyer geht genauso souverän mit seinen (meist schwarzen) Objekten um, die lose auf dem Boden liegen oder auch an der Wand befestigt sein können, wie etwa die beiden Objekte der Arbeit „Twin“.

Eine ungewöhnliche, gelegentlich zauberhafte Ausstellung, die manche Reminiszenz an die Oper und an große Theaterstücke weckt. Man braucht nur die Deckeninstallation aus Holz „Dorf“ zu betrachten.

(„Achim Freyer, Schwarz ist auch Weiß, Mannheimer Kunstverein, bis 13.10., Infos: www.kunstverein-mannheim.de)


Achim Freyer bei seiner Performance im Kunstverein Mannheim
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen ohne Bild und leicht gekürzt am 23. 9.)


Text Nr. 60   16.09. 2013

Schreiten oder doch fliehen?

Magnum Fotografen in den Krisengebieten in der Kunsthalle Mannheim

Von Milan Chlumsky 

Als Sebastiao Salgado 1994 die Agentur Magnum verließ, um mit seiner Frau eine eigene Fotoagentur zu gründen, haben ihn viele als Geizhals kritisiert, war doch bekannt, dass sich seine Bilder rund um den Globus hervorragend verkaufen. Es schien, unverständlich, dass er noch mehr Geld dafür wollte. Dabei floßen die meisten Gelder damals an eine humanitäre Organisation – Ärzte ohne Grenzen – die er mit Erlösen aus seinen Fotografien unterstütze. Salgado gehört zu den wichtigsten Fotografen der Gegenwart und mit seinen Reportagen aus der Sahel-Zone und des Flüchtlingselends der Äthiopier hat er Maßstäbe der humanitären Fotografie gesetzt. 1979 war er in die Agentur Magnum berufen worden, mit den meisten seiner Kollegen verstand er sich prächtig. Nach 15 Jahren verließ er sie, um sich seinem großen Projekt über die Menschheit (Genesis), auf dem er bis heute arbeitet, zu widmen.

Die Kunsthalle Mannheim zeigt nun Magnum-Fotografen in Kriesengebieten. Salgado in diesem Kontext zu ignorieren bedeutet,  sich mit  einer enormen Lücke zufrieden zu geben. Zu sehen ist auf der einen Seite die "ältere Riege" der Magnum Fotografen, die das Elend der Flüchtlinge aufnahmen, von der Erniedrigung jeder Sorte und den Gefahren berichteten, die diese unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg durchliefen. Sie waren besonders vom Schicksal der Kinder und der alleinstehenden Frauen in Deutschland nach dem Kriegsende berührt:  Robert Capa und Herbert List, Werner Bischof und David Seymour, George Rodger und Heunri-Cartier Bresson, Inge Morath und René Burri – allersamt Magnum Fotografen der ersten Stunde, zählen dazu. Auf der anderen Seite steht die jüngere Generation, die sich gegenüber der Berichterstattung im Fernsehen mit ihren Aufnahmen durchsetzten mussten, meist in Farbe fotografierten und in der Regel ebenfalls aus intimer Kenntnis des Geschehens die verschiedenen Flüchtlichgsdramen aufnahmen. Dennoch ist durch Salgados  Bilder eine Zäsur entstanden, die vordegründig die vorwiegend in schwarzweiß gemachten Reportagen durch farbige Fotos ersetzte und eher auf die "Nebenplätze" fokussierte.

In der Mannheimer Kunsthalle werden - aus Platzmangel - die Fotografien (in den meisten Fällen Vintage-Prints) der "Klassiker" im oberen Teil des Vetter-Forums gezeigt, während die neueren Arbeiten auf unterschiedlich großen Holzblöcken aufgezogen und auf einem lange Regal aufgebaut sind. Die Namen finden sich auf der Rückseite und jeder Besucher wird aufgefordert, diese in die Hand zu nehmen und zu betrachten. "L'homme qui marche" (Der Mensch, der schreitet) ist der Titel der beinahe überall in Krisengebieten stattfindenden Dramas: man flieht, irgendwo hin, nur weg vom Kriegsgeschehen. 23 Magnum-Fotografen (sie haben meist in mehreren Ländern fotografiert)  sind hier vertreten, ein wenig willkürlich ausgewählt. Ein Beispiel für alle - Paolo Pellegrin - mit seinen aufrüttelnden Aufnahmen aus dem Irak, die ihm sowie seinem im Heidelberger Kehrer Verlag erschienenen Reportagebildband viele internationale Preise bescherten: er allein hätte - neben den "Altmeistern" - eine besondere "Nische" verdient. Dies gilt aber auch für viele andere, die eindrucksvoll nicht die Menschen, die gehen, sondern die, die fliehen, aufgenommen hatten:Jean Gaumy in Bangladesch, Cristina Garcia Rodero in Mazedonien und im Kosovo, Patrick Zachmann  in Frankreich - jene Flüchtline die auf eine illegale Einwanderung nach England warten und in der Nähe des "Eurotunnels" auf französischer Seite campieren.... Sie alle hätten es verdient, mit einer Einzelshow gewürdigt zu werden.

So bleibt sowohl der Ausstellungstitel (Uprooted/Exil) sehr vage, das Fehlen einiger großer Namen ist bedauerlich, das Fehlen zusammenhängender Reportagen beinahe unentschuldbar, die Auskunft über die Art und Weise, was die einzelnen Fotografen fokussierten und was sie bewegte, mehr als unterbelichtet. Schade drum.

("Uprooted/Exil", Kunsthalle Mannheim, bis 13.10., Katalog im Kehrer Verlag 20,00 Euro, Infos: www.fotofestival.com)



Leonard Reed, Arabische Flüchtlinge, Grenze Jordanien, 1967

(Foto: Magnum)

(Erschienen am 30.9. etwas gekürzt)


Text Nr. 61   20.09. 2013


Der Zwang zum Banalen

In der Mannheimer Stadtgalerie und in der Galerie Zephyr trifft das Schöne aufs Banale

Von Milan Chlumsky

Es ist beruhigend zu wissen, dass auch Magnum-Fotografen vor dem Banalen manchmal kapitulieren. In unserer Welt, in der das Gesehene sehr oft erst dadurch wahr wird, weil es fotografiert wurde, ist die Bilderproduktion derart angestiegen, dass es kaum Gegenstände oder Landschaften gibt, die nicht aufgenommen worden wären. Auch die sich über verschiedene soziale Onlineprogramme ausbreitende Bilderflut macht es schwierig, zu gänzlich neuen Ansichten zu gelangen. Und es gehört ein "scharfes Auge" dazu, banale Themen so in Bild zu setzen, dass sie etwa Neues erzählen.

Sechs Magnum Fotografen hat man nach Deutschland eingeladen, damit vier von ihnen (Paolo Pellegrin - Italien,Olivia Arthur- England, Peter van Agtmael - USA und Moises Saman - Israel) Deutschland im Wahljahr 2013 aus ihrer Sicht fotografieren. Die anderen zwei - Alessandra Sanginetti - USA und Donovan Wylie - Belfast, Irland - bekamen die Aufgabe, den Abzug der amerikanischen Soldaten aus der Rhein-Neckar-Region zu dokumentieren. Jeder hatte andere Vorgaben, aber alle müsste eine Bedingung erfüllen: Die Aufnahmen sollen die junge Magnun-Generation repräsentieren und die Fotografen sollen keine Wurzeln in Deutschland haben.Dadurch soll ein wenn nicht ganz objektiver, so doch unabhängiger Blick auf Deutschland ermöglicht werden.

Die schwierigste Aufgabe hatte ohne Zweifel der Ire Donovan Wylie, der sich für die Architektur von Militärobjekten interessiert, zu leisten: der extremen Eintönigkeit der Militärsiedlungen der Amerikaner in Mannheim und Heidelberg zu dokumentieren und sich an einer Typologie des Immergleichen zu versuchen. Die Wohnblöcke der Colemans Baracks in Mannheim glänzen durch ihre architektonische Unauffälligkeit, die Technische Werkstätten der Taylor Barracks ebenda tuen es ihnen gleich. Sauber aufgenommen und der Zentralperspektive verpflichtet, bestätigen sie die Unaffäligkeit des Banalen: Das Provisorium ist jetzt zu Ende, das Leben findet nach wie vor anderswo statt.

Demgegenüber steht die aufregende Dokumentation von Alessandra Sanguinetti, der es gelungen ist, Kontakt mit den kurz vor dem Abzug stehenden Soldaten aufzenehmen, sie (und ihre Familienangehörige) zu befragen und zu fotografieren, wobei sie nicht zögerte, ungewöhnliche Blickperspektiven zu wählen. Die Soldatin Kristina Busch wird von hinter aufgenommen, die Afroamerikanerin Rayeshone Johnson-Reed mit ihrer Tochter auf dem Arm, einem ungewissen Schicksal nach der Rückkehr in die USA entgegenblickend. Solche Aufnahmen sind bei den jungeren Magnum-Fotografen eher selten, in denen persönliche Empfindungem (oder Ängste) zum Ausdruck kommen. Sanguinetti hat sicheres Gespür für die Darstellung ähnlicher Zustände - nicht umsonst sieht man in ihr eine der besten Fotografinen der Gegenwart.

Ähnliches hätte man in dem Porträt des seit 18 Jahren arbeitslosen Schiffsbauingenierurs  Bernd Nieman von Moise Saman auch erwaten können. Stat dessen findet man sich von scharf gezeichneten schwarzweißen Porträt des inzwischen 65-jährigen, von dem man aber genauso gut behaupten könnte, dass er die vergeudenene Jahre nicht bedauert, sondern seinen kritischen Blick auf die Zukunft richtet. Auch bei der Britin Olivia Artrhur (sie ist in Rheinland geboren und verbtrachte hier als Kind einige Jahre mit ihrer Familie), die den Karneval im Ruhrgebiet fotografierte, finden sich einige zwar eher zufällige schöne Aufnahmen, die jedoch auf keinen Fall auf eine mögliche politische Wende in Wahljahr 2013 denken lassen.

Dies gelingt auch den anderen Fotografen nur bedingt: Aufnahmen von afghanischen Flüchtlingen in Würzburg, Klassenbesuch im Konzentration Dachau oder der Börse in Frankfurt (Peter von Agtmael), schwarzweise Aufnahmen der Landschaftsabschnitte zwischen Hamburg bis zur Ostseekünste und Rügen (Moises Saman) sprengen nicht den üblichen Rahmen einer gängigen Reportage, die - vermutlich stark gestrafft - prägnanten ausfallen würde. Denn von jeden Fotografen hatte die Kuratorin Andréas Holzer 100 Aufnahmen ausgewählt, die in ihrer Gesamtheit extrem disparat wirken.

Einzig Paolo Pellegrin, der sich als Ziel gemacht hatte, das Kohleabbaugebiet in ostdeutschen Welzow, wo der schwedische Energiekonzern Vattenfalll 500 Milionen Tonen Braunkohle abbauen, darf mit seiner Reportage zu jener Riege von Magnum Fotografen zählen, die immer wieder mit beeindruckenden Reportagen von ihren Reisen zurückkehrten. Pellegrin hat die radikalen Eingriffe in der immer flacher werdenden Landschaft auf seinen schwarzweißen Panoramabilder beeindruckend wiedergegeben. Allein durch die ganz feine schwarzweiß Skala geling es ihm (er ist für seine politischen Reportage, die ihm zehnmal die Nominierung zum World Press Photo Award gebracht haben, bekannt), vom Ausmaß der Naturzerstörung kund zu tun.

Pellegrins Reportage bleibt daher lange im Gedächtniss haften, genauso wie es seine Aufnahmen aus den Krisengebieten im Mittleren Osten sind. Das Gleiche gilt für die New Yorkerin Allessandra Sanguinetti. Den anderen jungen Magnum-Fotografen gelingt es nicht, einen aussagekräftigen Bild über Deutschland zu liefern - der gelegentlich aufblitzende Schönheit einiger Landschaftsaufnahmen beispielsweise von Moises Saman steht eine ganze Reihe von nichtsagenden, ja banalen Bildern, die man ebenso gut in Facebook oder Instagram finden kann.

("Insight out/Konversion, Alessandra Sanguinetti, Donovan Wylie", Stadtgalerie Mannheim, "Deutschlandreise, Olivia Arthur, Paolo Pelegrin, Moises Saman, Peter van Agtmael", REM/Zephyr - Raum für Fotografie, Mannheim, bis 13.Oktober; Katalog im Heidelberger Kehrerverlag 20,00 Euro, Infos: www.fotofestival.info)



Olivia Arthur, Ein Karnevalist auf einem Dorffest in Stommeln bei Köln, 2013
(Magnum Fotos)
(Erschien am 11.10. nicht gekürzt)



Text Nr. 62   09.09. 2013

Grundlegend verändert

Im Wilhelm-Hack-Museum fragt das Fotofestival nach dem Zuhause

Von Milan Chlumsky

Etwas Grundlegendes hat sich im vergangenen halben Jahrhundert verändert. Ein Beispiel: Der 1918 geborene amerikanische Fotograf Wayne F. Miller bekam 1946 und 1948 ein Guggenheim-Stipendium bekommen, um das Leben der Schwarzen im Norden der USA zu fotografieren. Sohn eines Arztes und einer Arzthelferin in Chicago, sollte er zunächst eine Bankerlaufbahn ansteuern. Stattdessen schrieb er sich 1941 an der Art Center School in Los Angeles ein, 1942 wurde er in die Armee berufen. Er hatte Glück: er durfte dem großen amerikanischen Fotografen Edward Steichen während der Kriegshandlungen der US Navy assistieren. So gehörte er zu den ersten Fotografen, die Aufnahmen im zerstörten Hiroshima machten.

Mit „The Way of Life of Northern Negro“ hat Miller  – noch vor der legendären Ausstellung „The Family of Man“ von Edward Steichen – eine grandiose Dokumentation über das Leben von Schwarzen in Armut und Würde zusammengestellt: „Im Allgemeinen waren die Schwarzen in Chicago sehr freundlich und offen. Man kam leicht mit ihnen ins Gespräch, sie öffneten mir ihre Türen, luden mich zu sich nach Hause ein. Wenn man mich nach meiner Kamera fragte, sagte ich ganz einfach, dass ich Menschen fotografieren wolle. Eine weitere Erklärung war dann nicht mehr notwendig. Und wenn ich eine interessante Szene oder Situation entdeckte, versuchte ich nicht, mich oder meine Kamera zu verstecken, denn das hätte für Verärgerung und Misstrauen gesorgt. Stattdessen sprach ich mit den betroffenen Leuten und sagte: ‚Beachten sie mich einfach nicht. Machen sie einfach mit dem weiter, was sie gerade gemacht haben’.“ Und es hat funktioniert – Miller hat ein wunderbares  Fotobuch, „Chicago’s South Side“, machen können, in dem nicht nur schwarze Tagelöhner abgebildet wurden, sondern auch Prominente wie Ella Fitzgerald, Paul Robeson oder Duke Ellington.

Heute öffnen Menschen ihre Türen immer seltener, und wenn man ohne „Erlaubnis“ fotografiert, ist dies zuweilen vor Gericht zu klären. Ein Anrecht auf Gastfreundschaft gibt es nicht, auf das eigene Bild schon.

Wayne F. Miller war auch einer der ersten, der ein ganz privates Fotoprojekt veröffentlichte: das erste Jahr eines Kindes („A Baby’s First Year“) wurde auf zehn Seiten in LIFE publiziert (Oktober 1958) und enthusiastisch aufgenommen. Man hätte ebenso mit diesen „privaten Aufnahmen“ die Ausstellung im Hack Museum beginnen können: „No place like home/Zuhause“ heißt dieser sehr disparate, aber auch spannende Fotofestivalpart zu einem schwierigen Begriff. Wo ist das Zuhause von jenen, die beschlossen haben, einfach „zu verschwinden“ und für niemandem mehr da zu sein? Der amerikanische Fotograf Alec Soth reiste zwischen 2006 und 2010 quer durch Amerika und stöberte in entlegenden Gegenden nach diesen Aussteigern. Dabei filmten ihn zwei Kollegen. „Somewhere to Disappear“ dokumentiert das tiefe Misstrauen, das die Psyche dieser Menschen beherrscht.

Beeindruckend ist auch die DDR-Serie des deutschen Fotografen Thomas Hoepker (des einstigen deutschen Präsidenten von Magnum und Schirmherrn dieses fünften Fotofestivals), der in Ostberlin Ehepaare in ihren Wohnungen aufgenommen hatte: eine unglaubliche bourgeoise Saga aus den Jahren 1973-1974, in der auf einem Kaffeetisch einer Ostberliner Familie einfach zu viele Kuchenstücke für drei oder vier Personen bereitstehen und die Gastgeber selbstbewusst ins Objektiv blicken. Die Fotografie zeigt nicht, dass sich in dem Plattenbau auch im Hochsommer die Heizung nicht abstellen ließ oder dass der Baulärm ein Gespräch in der Wohnung unmöglich machte ...

Tausend kleinere und größere Geschichten erzählen diese Fotografien – von der Liebe in dunklen und kalten Januartagen in Ostgrönland (Jacob Aue Sobol), von der Enge in den Slums in Mumbai (Indien), Jakarta (Indonesien) und Caracas (Venezuela) von Jonas Bendiksen, vom einfachen Familienglück (Harry Gruyaert und Christopher Anderson) oder auch von der Spießigkeit dieser Welt, egal auf welchem Kontinent man sich befindet (Martin Parr).

Was also zunächst als der unspektakulärste Teil des diesjährigen Fotofestivals erscheint, zeigt am überzeugendsten die Brüche in der Gesellschaft (Elliott Erwitt und Bruce Gilden in den USA der 1960er Jahre und während der Immobilienkrise 2010), aber auch ein ganz anderes Zugang zur Privatheit eines fotografischen Bildes, das beliebig manipulierbar ist: Facebook und andere social media haben sämtliche Verhaltensweisen global verändert.

(„No place like home/Zuhause“, Wilhelm-Hack-Museum, Katalog 20 Euro, bis 13. 11. Infos: www.wilhelmhack.museum)



Christoph Anderson, Marion on bed, 2009, Magnum Fotos
(Erschienen am 15.10. ungekürzt)



Text Nr. 63   02.09. 2013

Lehrstunde

Im Ludwigshafenem Kunstverein zeigt man, dass die Jugend schon immer rebelliert hat

Von Milan Chlumsky

Haben sie heute schon von ihren Eltern gehört, dass sie unmöglich aussehen? Dass die Frisur zum K... ist und dass sie sich mit so was nirgendwo zsehen lassen können. Und überhaupt, als wir jung waren , war alles anders ... Seelig, wer das glaubt. Die Magnum Fotografen strafen dies alles als Lüge. Vor dem Disco hat man damals genau abgewogen, wessen Haartolle schöner ist. Elvis Presley hatte so eine. Und Tattoos gab es so wie so nicht, behaupten heute viele. Ein grandioser Irrtum. 1959 hat der junge amerikanische Fotograf  Bruce Davidson  von einer Jugendgang gehört (The Jokers), die sich Abends und Nachts vor einem Candy Store in Brooklyn regelmässig traf. Die Zeitungen berichteten darüber, weil es dort wüste Schlägereien geben sollte. Einige Jungs zogen mit den etwa 16-jährigen Mädchen am Strand von Coney Island. Man witterte eine potentielle Gefahr für die Moral. Die Behörden schickte Jugendarbeiter, sie sollten das regeln. Etwa Tausend junge Leute zählten damals dazu. Bruce Davidson (etwa zehn Jahre älter als die meisten der Jugendclique) hat sich ihnen problemlos anschließen können und hat es verstanden zu zeigen, dass die Proteste keine gewöhnliche Reaktion gegenüber der Eltern waren, sondern eine Rebellion gegenüber das amerikanische "Establishment". Im Zeichen des Koreakrieges formierte sich erste, den aktiven Wiederstand prädigende, Generation junger Leute (Make love not war!). Der Höhepunkt war der Protest gegen den Vietnamkrieg, die die Hippies mit einer Hasch-Zigarette begleiteten.

In den 1960er Jahren war es vor allem die Popmusik und die inzwischen legendären Bands, die die Massen mobilisierten. Beatles, Rolling Stones, Creedence Clearwater Revival aber auch die Exoten wie Captain Beefheart und Bachman Turner Overdrive dominierten die Szene. Die Wochenschauen in Kinos berichten über bewusstlose Teenager, nur weil sie "zu Nah" an George Harrison oder Ringo Starr kamen. Dabei waren es Mädchen, die auf den ersten Blick die größte "Befreiung" erlebt haben: 1962 kam die Antibabypille auf den Markt, damit  waren die jungen Frauen zum ersten Mal in der Lage, über ihr Sexualleben selbst zu bestimmen. Enorme Umwälzungen im gesellschaftlichen Leben waren die Folge, die sich in der immer breiter werdenden der Solidarität mit Frauen, die abgetrieben haben, geäußert hatte (§ 218): "Mein Bauch gehört mir", war der gängige Slogan.

In der Fotografie (und selbstverständlich in der Musik) haben diese Jugendgruppen (Blumenkinder, Hippies, später Teds, Punks, Skinheads und Hoolligans) das geeignete Medium gefunden, in dem sie ihre Ideale in einer geballten Form wiederfanden. Erst ein Jahrzehnt später wurde aus dieser eher anarchistischen Aufbegehrung, eine vielschichtige, dennoch strukturierte und engagierte Bewegung, die mit Hausbesetzungen, Protestforen (etwa gegen die Atomkraft) und großer Friedensbewegungswelle den "grünen Terrain" bereitete. Zugleich wuchs in den 1990er Jahren die No-Future-Genneration auf, die ersten Neo-Nazistischen Gruppierungen, erschienen, begleitet vom Zuzug von (meist arbeitslosen)  Jugendlichen wie Erwachsenen aus ärmeren Ländern der Europäischen Union, die nach dem Mauerfall theoretisch allem europäischen Bürgern offen stand. Die Jahrtausendwende ist durch den globalen Umbruch infolge der digitalen "Revolution" gekennzeichnet. Social Media (Facebook, Twitter, etc.) wurden das Kommunikationsmedium der Jugend.

Im Ludwigshafener Kunstverein hat man sich eine originelle Präsentation der Arbeiten der Magnum-Fotografen aus diesen Jahren ausgedacht:  auf drei großen Bildflächen wird sequentiell eine wunderbar komponierte Slideshow gezeigt, die durch Assoziationen, aber auch kunstvoll zusammengestellte Gegensätze die damalige Zeit in meist schwarzweißen Fotografie sehr eindringlich präsentiert. Unterlegt mit der passenden Musik der großen Bands von damals wird diese Zeit lebendig: obwohl Fotografien weder riechen noch sprechen können, evoziert diese Musik neben etwa der speziellen Gesangart von Peter Tosh auch den Duft der Marihuana, der über die Köpfe des zahlreichen Publikums wehte. Oder lässt die Feuchtigkeit der verregneten Wege in Roskilde aufsteigen, wo sich viele Jugendliche zu Live-Konzerten zusammen fanden.

Von etwa 45 Magnum-Fotografen stammen die Bilder in dieser Slide-Show. Einige, wie jene von den Franzosen Marc Riboud (Studentenproteste) oder Raymond Depardon (Fotografien aus Afrika)  und Dennis Stock (amerikanische Biker Gangs) sind um die Welt gegangen. Von anderen hätte man sich gewünscht, man würde etwas mehr von ihnen erfahren. So auch von Raymond Depardon, der zahlreiche jüngere Fotografen in Frankreich beeinflusste und lange Zeit eine Kolumne in einer französischen Zeitung hielt, wo er über Hintergrunde der jeweiligen Aufnahme berichtete. Darüber hinweg war er 1966 auch Mitbegründer einer zweiten, weltweit bekannten Fotoagentur Gamma, für die er Bilder aus der ganzen Welt lieferte, so auch über den Besuch von Robert Kennedy in Afrika. Erst 1978 kam er zu Magnum, die Agence Gamma, die die "digitale Wende" nicht schaffte, verschwand in den 1990er Jahren.

Die Präsentation in dem verdunkelten Raum ist ein Beweis dafür, dass man Fotografien auf einer anderen spannenden Art präsentieren kann. Prädikat:sublime.

("Kunstverein Ludwigshafen, Community", etwa 45 Magnum Fotografen, Auswahl der Fotografien: Barbara Auer und Andréa Holzherr, die Projektion wurde von Olivier Koechlin zusammengestellt, Musik  DJ Jens Wienand, bis 13 Oktober, Katalog aus dem Kehrer Verlag 20 Euro, bis 13 Oktober).




Dennis Stock, Venice Beach Rock Festival California, 1968, Magnum Fotos.
(Erschienen am 16.10., um die Hälfte gekürzt, unverständlich, manches dann auch falsch gekürzt. PS. Raymond Depardon war der Gründer von Gamma und nicht von Magnum, ein Korrigenda ist am 17. 10. erschienen).



Text Nr. 64   13.10. 2013



Zwischentöne

Die Galerie Arthea in Mannheim zeigt „Silent Poems“

Von Milan Chlumsky

Robert Thiele arbeitet in New York und in Miami; seine Arbeiten zeigte er zwei großen Präsentationen im Miami Art Museum (2002 und 2010) und in wichtigen New Yorker Galerien. Werner Schmidt hat ein sechsmonatiges Stipendium nach New York geführt, und Gabi Streile wurde 2002 mit dem Hanna-Nagel-Preis für zeitgenössische Künstlerinnen des Heidelberger Kurpfälzischen Museums ausgezeichnet. Referenzen, die für sich sprechen. Alle drei stellen nun in der Galerie Arthea am Rosengarten aus.

Robert Thiele beschäftigt sich mit dem Phänomen der Wahrnehmung: einerseits mit der „Nicht-Farbe“ weiß, andererseits mit der Wirkung von Unschärfe. So kann sich hinter der maurisch anmutenden Dekoration eines Objektes oder unter einer feinen Plexiglasfolie ein „Bild“ finden, das auch bei näherem Betrachten nicht schärfer wird. Die weiß gebeizte Oberfläche mit ihren „dekorativen“ Öffnungen lädt dazu ein, hineinzuschauen und zu entdecken, was sich im Innern versteckt. Dadurch wird der Blick zurück zu der Frage gelenkt: Wie ist es gemacht? Die Präzision von Thieles Arbeiten wird dadurch noch deutlicher.

Werner Schmidt hat vor Jahren an die hundert Äpfel in seinem Atelier verfaulen lassen, um daraus natürliche Farbpigmente zu extrahieren.  Aus dieser Pigmentierung und einer speziellen Mischung aus Öl und Leim ergibt sich eine Farbigkeit, die wahrscheinlich von niemandem zuvor ausprobiert wurde. Diese besondere „Chemie“, die Schmidts Farben erzeugen, ist jedoch kein Selbstzweck. Es gibt zwar zahllose Farbnuancen, doch eine sehr begrenzte Zahl, wenn es darum geht, die genaue Korrespondenz zum dominierenden Farbton in einem Bild zu finden. In seiner vierteiligen Arbeit „Who is afraid of red, yellow and blue“ (2003) in Anspielung auf das berühmte Gemälde von Barnett Newman weist Schmidt auf die vier Tageszeiten hin: Morgen, Mittag, Abend, Nacht, also eine grau-schwarze Komponente mehr als bei Newman. Schmidt hat in seiner langen Laufbahn viele Techniken ausprobiert – zuweilen besteht der Auftrag aus mehr als 40 Schichten – und doch immer wieder den Einklang mit den Empfindungen geschaffen, die von der Aura der Dinge, der Töne oder besonderen Eindrücke zeugt.

Während Werner Schmidt eine lange Karriere als großer Farbexperimentator hinter sich hat, sind die Arbeiten von Gabi Streile in der Regel sehr expressive Landschaftsbilder, in denen das Licht, die Modulation der Landschaft und vor allem die Resonanz, die durch die sich beständig wechselnde Farbigkeit entsteht, harmonisch zusammenfinden.

(„Gabi Streile | Robert Thiele | Werner Schmidt, Malerei und Skulptur“, Arthea, Galerie am Rosengarten in Mannheim, bis 11.11. Infos: www.arthea.de)


Robert Thiele TO 869 2011, (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erscheinen am 17.10., ungekürzt)


Text Nr. 66  23.10. 2013


Schmuckstücke

Das Wilhelm-Hack-Museum zeigt in sechs Räumen seine Schätze 

Von Milan Chlumsky

Wenn sich die Kunstgeschichte für einige Stunden von der Erdoberfläche verabschieden würde, könnte der Besuch der Ausstellung „Hackordnung #5“ dem des sehr jungen naiven Lesers ähneln, der soeben mit Jules Verne die ersten Schritte auf dem Mond getan hat und nicht aufhört, sich zu wundern.

Der Betrachter würde den Weg von einer getreuen Wiedergabe der Außenwelt im Gemälde verlassen und sich darauf zu konzentrieren, was er bei dem Blick auf ein Objekt, einen Menschen oder eine Landschaft empfindet. Er würde sich fragen, woher der Künstler die Freiheit zu entscheiden nahm, dass seine Gefühle sich anders als durch konventionelle Symbole (Liebe gleich mit einem Pfeil durchbohrtes Herz) ausdrücken lassen.

Die Vielzahl der Gründe, warum wir gerade vor den schönsten dieser Bilder am heftigsten die Veränderungen gegenüber überkommenen Modellen in der Kunst empfinden, sind vielfältig. Einerseits werden Formen aufgebrochen und neue zusammengefügt: In der Ausstellung sind zwei wunderbare weiblichen Akte von Alexander Archipenko zu bewundern. Andererseits spielt die „wahrgenommene“ Farbigkeit eine große Rolle. Sehr frisch wirken die beiden Franzosen, Albert Gleizes und Auguste Herbin, sehr melancholisch dagegen Karl Hofers „Harlekin mit gefakteten Armen“, sehr überraschend das beinahe monochrome „Urteil des Paris“ von Ernst Ludwig Kirchner.  Letztendlich gewinnt mit Malewitsch die „Empfindung der Gegenstandslosigkeit“  die Oberhand, sein „Quadrat“ quält viele Künstler bis heute.

Die geometrische Form ist Auftakt für eine schier endlose Auseinandersetzung mit verschiedenen geometrischen Figuren, die von einer „Zufälligen Verteilung auf weißem Grund“ (François Morelet), über „Komposition mit Rot, Schwarz, Blau und Gelb“ (Piet Mondrian) bis zu einer gelben „Pyramide“ (Roy Lichtenstein) führen. Doch auch hier dominiert bald die Farbe: Robert Delaunay malte eine farbenfrohe „Luftschraube“ (Hélice), Otto Freundlich eine im Raum strahlende „Komposition“.

Sam Francis erlaubte sich darauf zu achten, mit welcher Gestik er Farbfelder auf der Bildoberfläche verteilte, Jackson Pollock ließ mit seinem „Comet“ die energisch auf der Bildoberfläche verteilten Farbspritzer durchpflügen und Asger Jörn malte einen überall strahlenden „Sonnenkopf“ (Tête Solaire). Aber auch in der Dunkelheit der Nacht kann man weiter träumen, etwa mit dem Bild „4 Vögel und 5 fliegende Untertassen“ (4 Oiseaux et 5 soucoupes volantes) von Max Ernst, bevor man zu der „Erzählung von Stempeln und Staubgefässen II oder III“ (Conte de pistils et d’étamines II ou III) schreitet, die der gebürtige Tscheche Frantisek Kupka mit Sicherheit geträumt haben musste - diese Wörte klingen so angenehm für das Ohr. Man kann aber auch von Pablo Picassos „Tête de Femme“ (Frauenkopf) stehen bleiben und in die „fehlenden“ Räume weiterträumen, bis auch die Farben wie von allein in Erscheinung treten.

Aber ... dann wacht man auf, ist nicht mehr jener kleine Passagier, der gern Phileas Fogg bei seiner Umrundung der Welt in 80 Tagen zuschaute, sondern ein einfacher Betrachter, der von der Schönheit der in dieser „Hackordnung #5“ gezeigten Bilder begeistert ist und begreift, welche Juwelen das Hack-Museum in seinen etwa 10 000 Werke zählenden Sammlung hat. Und sich wundert, dass einige dieser Kostbarkeiten in so starker Farbigkeit strahlen, als ob die Leinwand eben erst getrocknet wäre und die Farbharmonien noch perfekter als je zuvor ertönen würden. Es ist natürlich alles ein subjektives Empfinden, aber eines der schönsten, den eine „hackordnung“ je erzeugt hat – eine gelungene Präsentation einer wunderbaren Schmuckschatulle. 

(„hackordnung #5“, Präsentation der Sammlung des Wilhelm-Hack-Museums, bis 14.9. 2014, Infos: www.wilhelmhack.museum)



Karl Hofer, Harlekin, 1921/22, Wilhelm Hack Museum
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 26.11. ungekürzt)

 


Text Nr. 67  21.10. 2013

Keine Entscheidung über Nacht

Die Malerin Trude Stolp-Seitz in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden – eine Ausstellung in Mannheim

Von Milan Chlumsky

Es ist ihr sicherlich schwer gefallen zu beschließen, nur Künstlerin zu werden. Denn mit 22, aufgrund ihrer religiösen Gesinnung, entscheidet sie, vor allem für die Allgemeinheit da zu sein.  Zunächst als examinierte Gesundheitsfürsorgerin, später als Säuglingspflegerin in verschiedenen Institutionen zwischen Ludwigshafen, Mannheim, Ladenburg und Umgebung. Ihre künstlerische Begabung scheint sie für immer als reine Privatsache anzusehen. Trude Stolp-Seitz, im Juli 1913 geboren, erbte von ihrem Vater die künstlerische Hand und das scharf sehende Auge. Ihr Vater, der Lehrer Fritz Seitz war selbst begabter Maler und Musiker, der leider zu früh starb – Trude war damals zwei Jahre alt. Die Aura des Künstlerischen begleitete sie aber von ihrer Kindheit an, auch wenn sie sich alles selbst erarbeiten musste.

1946 hat sie es als Autodidaktin gewagt, ihre Bilder zu der ersten Nachkriegsausstellung in Ludwigshafen einzureichen – sie wurde zugelassen und konnte in illustrer Gesellschaft (etwa mit Rudolf Scharpf und Ernst Graser) zum ersten Mal ihre Arbeiten öffentlich zeigen.  Ein Jahr später schrieb sie sich an der Freien Akademie in Mannheim und wurde in die Meisterklasse von Paul Berger-Bergner zugelassen. Sie war natürlich zunächst sehr stark von ihm beeinflusst, doch sie lößte sich nach und nach von ihm ab.

Außerdem hatte sie Glück: 1950 heiratete sie den Ludwigshafener Prokuristen Hans Stolp, der ihren künstlerischen Willen vorbehaltlos forderte und sie in ihrer Malerei unterstützte. Doch sie arbeitete weiter und erst 1958, nach reiflicher Überlegung, beschloß sie, sich ganz der Malerei zu widmen. Etwas später folgre dann die Entscheidung, die realitätsnahe Abbildungsweise zu verlassen und sich auf eigene Empfindungen vor allem in der Landschaftsmalerei zu verlassen. Ihre Nähe zur informellen Malerei ist offensichtlich, doch immer wieder erscheinen im Verborgenen einige „realistische Elemente“, die offensichtlich als starke Impulse für die Bildkomposition dienten. Sie sind es auch, die über die „Farbatmosphäre“ des Bildes entscheiden, wobei ihr temperamentvoller Naturell sich auch in der Malgestik offenbart.

Die Gemeinnützige Stiftung des Mannheimer Kunstvereins, die die Nachlässe Mannheimer Künstler betreut, kümmert sich ebenfalls um den malerischen Nachlass von der 2004 gestorbenen Trude Stolp-Seitz. Die wissenschaftliche Bearbeitung ihres Oeuvre aber alles andere als einfach ist. Gerade die jetzige Ausstellung in der inzwischen als „Nebenstelle“ des Kunstvereins fungierenden schönen Eingangsräumen der BGN (Berufsgenossenschaft Nahrungsmittel und Gewerbe in der Dynamostraße) zeigt, wie schwierig ist es, die verschiedenen künstlerischen Perioden zu bestimmen. TSTS, wie sie ihre Bilder signierte, hatte nie ein Datum unter ihre Unterschrift gesetzt. Grosso modo kann man zwar zwischen der frühen – gegenständlichen-  und der späteren – informellen Malweise (ab Mitte 1960er Jahre) unterscheiden, doch etwas genaueres zum Entstehungsjahr und -Ort zu sagen ist so gut wie unmöglich.

Aufwendiges recherchieren anhand von Pressebesprechungen, Katalogartikeln und eventuellen persönlichen Dokumente wird daher nötig sein, um beispielweise annähernd die Gründe für ihre Rückkehr zu einer mehr oder minder gegenständlichen Malerei am Ende ihres Lebens nachzuvollziehen. Die beinahe plötzliche Absage an Abstraktion, eine mehr oder minder deutliche Verformung der Oberfläche und letztendlich auch ein Verzicht auf die starke Emotionalität ihres malerischen Duktus werden sichtbar. Auch wenn sie sich 1990 in ein Mannheimer Altenheim zurückzieht, bedeutet das nicht, dass sie auf ihre sehr expressive Farbigkeit verzichtet.

Es ist eine schöne Ausstellung mit lauter „ohne Titel“ – Bildern. Doch der Besucher kann sich seine Geschichten dazu erfinden.

(„Trude Stolp-Seitz, Oberflächen,“ Mannheim BGN, Dynamostr. 7 – 11, bis 5.12., Geöffnet: Mo-Do: 8 bis 18, Fr. 8 bis 12 Uhr, Infos: www.kuenstlernachlaesse-mannheim.de)

 Trude Stolp-Seitz, o. T., o. J.

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 23.10., ungekürzt)


Text Nr. 68  23.10. 2013


Der europäischste der deutschen Maler

Eine große Ausstellung in Stuttgart würdigt Willy Baumeister

Von Milan Chlumsky

Willi Baumeister wurde lange als Künstler betrachtet, der sich vor allem in Deutschland um die abstrakte Kunst verdient gemacht hat. Doch sein Anteil an den Errungenschaften der abstrakten Kunst in Europa vor der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten war viel größer und wichtiger, als allgemein bekannt ist, wie jetzt eine Stuttgarter Ausstellung zeigt.

Der plötzlicher Tod 1955 mitten einer intensiven schöpferischen Phase in seinem Stuttgarter Atelier, seine pädagogische Tätigkeit in den Nachkriegsjahren und seine theoretische Schriften wie „Das Unbekannte in der Kunst“ von 1947 schienen in der Rezeption jene Jahre zu überdecken, in denen Baumeister zu den bekanntesten und gefragtesten deutschen Künstlern zählte – nicht nur in Frankreich, wo er zeitweilig studierte, sondern auch in Italien und Spanien. Dass er beispielweise von der französischen Kritik in den 1920 und 1930er Jahren genauso hoch geschätzt wurde wie etwa le Corbusier oder Fernand Léger, scheint inzwischen vergessen zu sein.

Mit 16 schon hatte sich der Lehrling Baumeister in der Zeichenklasse der Königlichen Württembergerischen  Akademie der Bildende Künste eingeschrieben, denn zum einfachen Dekorationsmaler fühlte er sich nicht berufen. 1910 wechselte er in die „Komponierklasse“ von Professor Adolf Hölzel, der den jungen Mann nach Kräften förderte. 1911 verbrachte er drei Monate in Paris, wo er als Student im Cercle International des Beaux-Arts erste Kontakte mit der neuen französischen Kunst hatte. Doch es war Paul Cézanne, den er am meisten bewunderte und am intensivsten studierte.

Baumeisters Stil war anfangs noch betont gegenständlich, er orientierte sich am allgemeinen internationalen Trend. Erst 1919 – nach dem Kriegsdienst– begann er mit ersten abstrakt-geometrischen Versuchen. 1922 realisierte er drei konstruktivistische „Mauerbilder“ für den Architekten Richard Döcker, die auf der Internationalen Werkbundausstellung in Stuttgart gezeigt wurden. Das war für Baumeister der internationale Durchbruch: „Der Mensch macht eine Mauer. Die Mauer gibt ihm die Fläche. Die Fläche ist das Urmittel, das erste elementare Mittel der Malerei. Nach dem Kriege fertigte ich einfache Bilder, ausgehend von der Wand, von der Mauer. Teile waren darin reliefartig erhöht, andere waren flächig. Ich nannte diese Bilder "Mauerbilder". ... Ich dachte mir eine damals noch nicht vorhandene neue Architektur als Träger dieser Mauerbilder, die aus den elementaren Mitteln gebildet waren“, erinnerte er sich später.

Die Vertreter der französischen Avantgarde  - Fernand Léger, Amédée Ozenfant und Le Corbusier – waren von den Arbeiten Baumeisters begeistert. Mit Fernand Léger stellte Baumeister in der berühmten Berliner Galerie „Der Sturm“ aus. 1924 luden ihn Le Corbusier und Ozenfant nach Paris ein. Eine erfolgreiche internationale Karriere begann: 1930 erschien die erste französische Monographie aus der Feder des international beachteten Kritikers Will Grohmann. In Deutschland hatte Baumeister inzwischen eine Professur an der Frankfurter Städelschule inne. 1933 wurde er entlassen, die Nationalsozialisten verhängten 1941 ein Berufsverbot. Ungeachtet seiner immer noch im Ausland andauernden Ausstellungstätigkeit – bis 1939 in Museen in Galerien und Museen in Spanien, Italien, Schweiz  und England – traf ihn dieses Verbot hart. Er begann an seinem theoretischen Opus Magnum zu arbeiten: „Das Unbekannte in der Kunst“. 1946 erhielt Baumeister eine Professur an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart.

Der imposante Nachlass von Willi Baumeister befindet sich seit 2005 in der Obhut des Kunstmuseums Stuttgart. Bei der Aufbereitung zeigte sich sehr deutlich, welche wichtige Rolle der Maler in der Vorkriegsjahren in Europa gespielt hatte, etwa als Mitglied der Künstlervereinigung „Abstraction – Création“. Lebenslange Freundschaften mit Kandinsky, Schlemmer, Mondrian, dem Ehepaar Delaunay, Brancusi, Jawlensky und vor allem mit Fernand Léger machen die Intensität des Austausches sowie seinen Einfluss in der Domäne der europäischen abstrakten Kunst sichtbar.

Das Kunstmuseum stellt jetzt über drei Stockwerke den „Internationalen Baumeister“ zum ersten Mal und sehr schlüssig vor: von früheren, an den Impressionismus angelehnten Kunstwerken bis zu seinen letzten Arbeiten, die auf der documenta 1955 in Kassel gezeigt wurden. Zahlreiche Dokumente befreundeter Künstler, Briefe der wichtigsten Galeristen und Museumsdirektoren, sowie Schriften von führenden europäischen Kritikern machen deutlich, welcher Wertschätzung er sich erfreute. Diese komplexe Persönlichkeit pflegte einerseits eine akribische Auflistung der meist in Serien gefertigten Gemälde, Skizzen, Holzschnitte und fotografierte sich gern selbst mit seinen Werken. Andererseits war er ein offensichtlich warmherziger und sehr freundlicher Mensch. Auf jeden Fall ist die Anzahl von Werken, die ihm Kollegen schenkten oder gegen seine Arbeiten austauschten, absolut fabelhaft – sie sind Teil dieser Ausstellung. Fazit: Es gilt einen unbekannten Willi Baumeister zu entdecken. 

(„Willi Baumeister International“, Kunstmuseum Stuttgart, bis 2.3. 2014, Katalog mit zahlreichen Abbildungen, 39 Euro, Infos: www.kunstmuseum-stuttgart.de)


(Foto: Museum)

(Erschienen am 9. 11., ungekürzt)



Text Nr. 69 4.11. 2013

Bereiter neuer Wege in der Malerei

Théodore Géricault zum ersten Mal in einer Ausstellung in Deutschland – in der Schirn in Frankfurt 

1814 hat der 23-jährige französische Maler, Jean-Louis André Théodore Géricault, eine erste Skizze eines „ Verwundeten Kürassier“ angefertigt. Es war in jenem Jahr als die Napoleonische Epoche endgültig zu Ende ging, während sich die Kolonnen der Verwunderten und Versehrten aus Schlachtfelden Europas zurückzogen – ihre Prozession nahm kein Ende. Die Kriegsbegeisterung, die dem napoleonischen Feldzug nach Moskau vorausging, hatte auch den Maler erfasst. Sein 1812 gemalter „ Offizier der kaiserlichen Gardenjäger beim Angriff“ zelebriert noch den Stolz der großen Nation, die sich unverwundbar göaubt. Doch jetzt, zwei Jahre später, ist alles anders: zu Fuß, seinen Pferd noch bändigt, schaut der „Verwundete Kürassier“ nach hinten. Angst hat er offensichtlich nicht, eine blutende Wunde sieht man aber nicht.

Géricaults Freunde haben seinen Sinn für das Symbolhafte und das Reale immer wieder betont: für die einen ist er der Begründer der französischen romantischen Schule, für die anderen des Realismus in der Malerei, zumal er genauer als jeder anderer seiner Zeit ausgiebige Anatomiestudien gemacht hatte, die ihm erlaubten, sowohl den Menschen und das Tier (vor allem Pferde) genauestens abzubilden. Doch das „Spirituelle“ schien schon in den jüngsten Werken des aus komfortablen finanziellen Verhältnissen stammenden Normanden Géricault zum Vorschein gekommen zu sein.

So bilden diese beiden Gemälde eine Anklage der napoleonischen Kriege, die das endgültige Ende der Ära des stolzen aus Korsika stammenden Kaisers einleiteten: die Waterloo-Schlacht bedeutete das Aus seiner paneuropäischer Herrschaft. Géricault, in dem er bei dem Kürassier darauf verzichtet, eine offene Wunde darzustellen, macht deutlich, dass diese unsichtbare Wunde für das Leid vielen Namenlosen steht, die für immer von dem Krieg gezeichnet sind. Der Blick des namenlosen Soldaten – Géricault verzichtet ebenfalls darauf, eine bekannte Persönlichkeit als Modell für sein Gemälde zu wählen – richtet sich nach hinten, in die Vergangenheit.

Die Jury, die darüber entschied, welche Bilder französischer Künstler für die Louvre-Galerie angekauft werden, hat sich gegen den jungen Mann entschieden, nur wenige Tage nach dem Sturz Napoleons. Wir können nur rätseln, ob sie Vorsicht walten ließen wollten oder die genauen Absichten von Géricault erahnten. Wie auch immer: da der Maler nicht auf irgendein Verkauf seiner Werke aus finanziellen Gründen angewiesen ist, scheint ihm die Anerkennung von Kollegen wichtiger als irgendeiner Jury.

Auf der anderen Seite sind seine Versuche, eine Annerkennung durch in den offiziellen Pariser Künstlerkreisen, fast immer gescheitert. Das gilt auch für sein berühtmestes Bild, „Der Floß der Medusa“, ein knapp 5 x 7 Meter großes Ölbild (heute im Musée du Louvre), den er 1818 nach gründlichen Vorbereitungen, zu malen beginnt. Zahlreiche anatomische Studien, die Zeugnisse von Überlebenden, die Géricault halfen, die genauen Umstände zu rekonstruieren, sowie ein kleines Modell des Floßes in seinem Atelier sollten die Authentizität der  Ereignisse unterstreichen. Denn zwei Jahre zuvor ist die Fregatte „Medusa“ mehr als 140 Kilometer vor der Küste Mauritaniens auf einer Sandbank hängen geblieben (später stellte sich heraus, dass der inkompetente Kapitän alles falsch gemacht hatte). Mindestens 147 fanden Platz auf dem selbstgebastelten Floß und trieben 15 Tage ohne Wasser und Essen im Meer. Viele sind verrückt geworden, es gab auch Fälle von Kannibalismus.

Géricault versprach sich einerseits Durchbruch mit der Darstellung dieser Tragödie, andererseits war er selbst von dem skandalösen Ereignis, das internationale Aufmerksamkeit erfuhr, fasziniert. Nur selten war die mangelnde Kompetenz so offensichtlich, noch nie hat sich aber ein solches Ereignis für eine eventuelle Darstellung so eindringlich geboten, wie in diesem Fall. War die Reaktion des Pariser Publikums genauso gespalten, wie bei der Nachricht über die Katastrophe selbst (einige waren sehr skeptisch, dass man von Inkompetenz sprechen kann und sprachen vom), erfuhr die Ausstellung des Bildes in London, wo Géricault es 1819 nach Paris zeigte, einen enormen Zuspruch. Doch die viele Monate ununterbrochener Arbeit haben Spuren hinterlassen: der Maler ist buchstäblich ausgebrannt. Besuche im Krankenhaus, um an den Leichen jedes Detail zu studieren, die er für seinen „Floß“ braucht. Abgetrennte Gliedmassen, die er angeblich im seinen Atelier aufbewahrt, um sie zu zeichnen und ev. in seinen Bildern zu verwenden, dann genaue Studien von Pferden (Géricault ist ein begeisteter Reiter) und schließlich der Glaube, die Form des Schädels bestimmt den Charakter, schon deshalb war höchste Präzision vonnöten. 

Dazu kamen private Skandale – eine Liaison mit der nur sechs Jahre älteren Tante, die mit der Geburt eines Sohnes (man gibt ihm natürlich weg) abrubt endet und die Famillien alles vertuschen, ein Reitunfall, der ihm an Bett fesselt und einen Tumor an der Wirbelsäule angeblich verursacht, an dem er, 32-jährig, im Januar 1824 stirbt. Unaufhörlich mit einem Skizzenbuch unterwegs entstehen unzählige Skizzen, so genau wie möglich – von Geisteskranken, Hingerichteten, Katzen, Löwen und immer wieder Pferden. Am Lebensende ähnelt er jenen Getöteten, die er selber malte oder skizzierte.

Die Frankfurter Schirn widmet Géricault eine erste große Ausstellung in Deutschland überhaupt. Die Kenner seines Oeuvres wissen, dass „Der Flos der Meduse“ nicht auszuleihen ist: mit einer feinen Firnissschicht aus Asphalt überzogen, verfinstert sich das Bild unter Lichteinfluss jedes Jahr etwas mehr. Daher können nur solche Bilder zu Ausleihe kommen, wo andere Firniss benutzt wird. Eine Reihe von Skizzen erläutern aber seinen Drang nach genauen Darstellung des Lebens wie auch des Todes, oft mit makabrem Beigeschmack. 

Die meisten seiner großen Bilder gehören der französischen Romantik an, demgegenüber sind vor allem seine Skizzen durch eine permanente Recherche des möglichst Genauen Vorboten eines neuen Realismus. So auch im Fall des brutalen Mordes am Kaiserlichen Prokuristen Antonin Bernardin Fualdès in Rodez, die die französische Justiz lange beschäftigte. Auch wenn Géricault selber nicht dabei war, versucht er sich an einer genauen Rekonstruktion. So geben die etwa 130 Exponate in der Schirn einen umfassenden Einblick in dieses, an der Schwelle der Romantik und des Realismus stehenden Oeuvres, das in Delacroix und Courbet seine Vollendung finden wird.

(„Géricault, Bilder auf Leben und Tod, Kunsthalle Schirn, bis 26. Januar 2014, Katalog 29,80 Euro, Infos: www.schirn.de)



(Th. Géricault, Skizze zum "Flos der Meusa", 1818/19, Musée du Louvre, Paris)
(Photo: Kunsthalle Schirn)
(Erschienen am 7.8., ungekürzt)



Text Nr. 70  15.11. 2013


Neuer Direktor im Hack Museum

René Zechlin übernimmt ab Mai 2014 die Leitung

Von Milan Chlumsky

Es ist kein einfaches Erbe, das René Zechlin, der knapp 40-jährige Kunstvereindirektor aus Hannover, ab Mai nächsten Jahres antreten wird: Seine Aufgabe wird es sein, das traditionsreiche konstruktivistische Museum so auszurichten, dass es für die Ludwigshafener attraktiv und interessant ist, denn nur die Bürger dieser Industriestadt sind Garanten einer gut funktionierenden Kulturlandschaft, die sich jedoch in ständiger Wandlung befindet. So ist ein Großteil der Mitarbeiter des Chemieriesen BASF ausländischer Herkunft, sie finden nur selten den Weg ins Museum.

Der noch amtierende Direktor, Reinhard Spieler, war beständig bemüht, durch zahlreiche Aktivitäten die Bürger und vor allem Jugendliche an das Museum zu binden. Das erfolgreiche Projekt des „Art-Gartens“ neben dem Museum ist ein Beispiel dafür. Auch die museale Struktur hat sich gründlich verändert, die sehr erfolgreiche Präsentation der eigenen Schätze in der Ausstellungsreihe „hackordnung“ ist eines der vielen neuen Museumsformate. Erfolgreich war der bisherige Direktor ebenfalls in der Wahl jüngerer Künstler, die er meist im „Display“, dem neuen Videoraum des Hack-Museums zeigte.

Auch der neue Direktor wird allerhand neue Ideen generieren müssen. René Zechlin, der im Frankfurter Kunstverein als Kurator arbeitete (bis 2004), half dann in der irischen Stadt Cork half, eine neue Galerie in einer ländlichen Gegend erfolgreich zu etablieren, bevor er eine der ältesten Kunstinstitutionen in Deutschland, nämlich den Kunstverein Hannover (gegründet 1832) im denkmalgeschützten Künstlerhaus in Hannover, 2008 als Leiter übernahm. Viel Zeit und Mühe war auf die Finanzierung der fünf bis acht jährlichen Ausstellungsprojekte aufzuwenden, da kam Zechlin sein Studium der Betriebswirtschaftslehre (neben Kunstgeschichte und Philosophie in Stuttgart) gerade Recht. Dies dürfte auch ein Grund gewesen sein, warum man sich in Ludwigshafen für ihn statt für einen reinen Kunsthistoriker entschied.

In einer ersten Vorstellung betonte Zechlin, dass er die Bemühungen von Reinhard Spieler, was die Integration in die Stadtkultur Ludwigshafens und das Einbeziehen von jungen Menschen in das Museumsgeschehen angeht, fortsetzen möchte. Was die reine Ausstellungstätigkeit betrifft, so wird René Zechlin erst 2015 sein eigenes Programm verwirklichen können, denn der Ausstellungsplan für das nächste Jahr steht selbstverständlich bereits. Der neue Direktor steht vor großen Herausforderungen.

Eine ganze Reihe von neuen Ansätzen wird notwendig sein, um die eben nicht leichte Rolle einer nach allen Seiten offenen Umorientierung des Museums zu gewährleisten, während Reinhard Spieler in ein wohl ausgestattetes Haus mit einer großen Museumsgemeinde nach Hannover wechselt.

René Zechlin, Der Neue Direkktor des WHM

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen 16.11. ungekürzt)


Text Nr. 71  25.11. 2013

Arthea Bildunterschrift

 

 

In Argentinien hat der Kameramann Sven Lützelkirchen, Jahrgang 1975, im vergangenen Jahr eine Serie von mehr oder minder großen rostigen Autos aufgenommen. Er hat sie sauber auf einem tiefschwarzen Hintergrund platziert, ihnen die Reifen (und gelegentlich auch Stoßstangen) abgenommen und sie dadurch in einen leeren Raum befördert. Auch in seiner zweiten Serie „Werke“ hat der Kölner verschiedene Industrieanlagen in „Einzelteile“ zerlegt und sie dann makellos auf einer weißen Oberfläche zusammengelegt. Während die Serie „Coches“ auf mögliche Geschichten – eine Ente hat auch in Argentinien einen besonderen Status - deutet, ist die Serie der Industriebauten eher eine Stilübung im Freistellen und Ebenenmontieren in Photoshop. 

 

Die Bronzefiguren von Hannes Hemke (geboren 1967) reihen sich in die klassische figürliche Menschendarstellung ein. Der Kölner Bildhauer versucht immer, sie als lebendiges Ganzes darzustellen. So vermittelt die „Figur, die im Wind steht“, dass sich die Figur tatsächlich gegen den Wind stemmt, der „Wartende“, der auf einer Mauer sitzt, ist tatsächlich nach vorne gebeugt, seine Hände sind auf typische – wartende – Weise gefaltet. Die beiden Kölner zeigen ihre Werke noch bis zum 7. Dezember in der Mannheimer Galerie Arthea. Infos: www.arthea.de

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Sven Lützelkirchen, Aus der Serie "Coches"

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 26.11., ungekürzt)


Text Nr. 72  25.11. 2013

Ein Rest Zufall

Klaus Lomnitzer in einer SAP-Ausstellung

Von Milan Chlumsky 

Die großformatigen Bilder und Collagen von Klaus Lomnitzer haben ihren Ursprung in der Glasmalerei. Wie die großen Meister von einst, die behutsam eine Farbschicht nach der anderen auf das Glas auftrugen, malt der 1970 in Marburg geborene Künstler eine Acrylschicht nach der anderen auf die Rückseite einer PVC-Folie. Hier aber enden die Parallelen zu der Glanzzeit der Glasmalerei des Mittelalters, in denen die genau dosierten „Schmelzfarben“ dann bei hohen Temperaturen gebrannt wurden und damit den Kirchenfenstern eine fabelhafte Leuchtkraft verliehen.

Bei genauen Hinsehen handelt es sich bei  Lomnitzer um die Technik der Hinterglasmalerei, denn diese wird ausschließlich in der Aufsicht betrachtet: es ist eine Variante der Glasmalerei, jedoch werden hier statt lichtdurchlässigen Farben nur solche verwendet, die kein Licht durchlassen. Dies war vor allem im 16. Jahrhundert für christliche wie auch profane Themen beliebt und breitete sich in Mitteleuropa – Böhmen, Österreich und Bayern – damals aus. Nach einer Periode der relativen Stille waren es vor allem Amateure, die seit den 1970er Jahren diese Technik wieder belebten.

Die Verwendung der dünnflüssigen Acrylfarben und der lange Prozess der Trocknung zwischen den sukzessiven Farbaufträgen führen dazu, dass verschiedene Strukturen am Ende anders aussehen können als ursprünglich beabsichtigt. Waren in den früheren Arbeiten die Bezüge zu konkreten urbanen Landschaften oder zur Natur sichtbar, bevorzugt er in seinen neueren Arbeiten abstrakte (gelegentlich auch amorphe) Formen, die auf eine stärkere Verbindung zu akustischen Phänomenen verweisen.

Indem Lomnitzer seit Ausstellung im Ludwigshafener Kunstverein vor zwei Jahren (die RNZ berichtete) zu einer Art von Collagetechnik übergegangen ist, veränderte sich vieles in seiner Arbeitsweise: die großen Bilder sind nicht mehr rechteckig, sondern bestehen aus mehreren übereinander gelegten verschiedenartig bemalten PVC-Folien. Sie formen jetzt ein Gebilde, das allein einer inneren Rhythmik verpflichtet ist. Hier ist die Musik die Hauptquelle einer auf Klangassoziationen aufgebauten Bildkomposition.

Stärker als früher noch spielt der Zufall eine Rolle, denn sowohl die Struktur wie auch die Farbkorrespondenzen zwischen den verschiedenen übereinander gehängten Folien lassen sich nur zu einem gewissen Grad beeinflussen. Der Künstler kann nicht nur an mehreren Folien zugleich arbeiten, er kann auch freier zwischen verschiedenen Entwürfen kombinieren: wie in den älteren Arbeiten, so auch hier sind Erfahrung und die „künstlerische“ Intuition unabdingbare Voraussetzung.

Lassen sich kognitive Prozesse, etwa das Schachspiel, soweit programmieren, dass der Mensch am Ende der Unterlegene sind, bilden die sehr komplexen Vorgänge wie die Intuition oder auf nicht sprachlichen Mustern aufgebaute Kommunikation und Kombinatorik noch ein unerforschtes Terrain. Bei Lomnitzer können möglicherweise IT-Spezialisten eine neue Inspirationsquelle finden. Für alle anderen bleibt ein visuelles Vergnügen übrig.

(„Klaus Lomnitzer – Memotope“, SAP Kunstausstellung, bis 31.3., Infos: www.sap.de/kunst)

 


Klaus Lomnitzer, o.T, (foolmoons, 2003)

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 28.11., ungekürzt)


 Text Nr. 73  28.11. 2013

Zwischen Figürlichkeit und Abstraktion

Die letzte große Ausstellung der Ära Spieler im Hack-Museum

Von Milan Chlumsky

Gründlich hat Reinhard Spieler, der scheidende Direktor des Wilhelm-Hack-Museums in Ludwigshafen, die Orientierung des Hauses verändert. Was hätte es geholfen, mit einem in Deutschland einzigartigen konstruktivistischen Museum zu werben, wenn das Haus leer blieb und die Einheimischen es sogar zu meiden schienen? Neue Wege mussten her. So entstand zum Beispiel ein Kunst-Garten, der von vielen Ludwigshafenern schließlich als von eine von ihnen gepflegte und erweiterte Kunstinstitution begriffen wurde. Jetzt verlässt der seit über sechs Jahren amtierende Museumschef die Stadt in Richtung Hannover, wo er das renommierte Sprengel-Museum leiten wird.

Aus Ludwigshafen verabschiedet sich Reinhard Spieler mit  einer wunderbaren – zwischen Abstraktion und Figürlichkeit – angesiedelten Ausstellung des aus Amsterdam stammenden und in London lebenden Malers Michael Raedecker. Dieser hat einen Umweg über die Modebranche hinter sich, bevor er an der Rijksakademie in Amsterdam und am Goldsmiths College in London Kunst studierte.

Der Umweg über die Mode führte auch dazu, dass Raedecker Wolle zu benutzen begann, hauptsächlich darum bemüht, der meist monochrom gehaltenen Oberfläche seiner Bilder ein Relief zu verleihen. Damit ist zwar ein Vorgang beschrieben, aber nicht die Gründe, die Raedecker dazu führten, aus einem sehr begrenzten Motivrepertoire zu schöpfen: alleinstehende Häuser, Verließe, scheinbar unüberwindbare Mauern samt Toren, die aus echtem (Furnier-)Holz bestehen, auch Wäsche an der Leine oder ein Bett reichen ihm, um der klassischen Malerei mit eigenen malerischen Mitteln eine  Absage zu erteilen. Vor knapp zehn Jahren formulierte er diese Auffassung bei einer Ausstellung in Salzburg so: „Um die historische Last der Malerei abzuschütteln, muss ich sie ignorieren und mit ihr spielen.“  

Dabei haben die ständigen Begleiter – Wolle und Fäden – keinesfalls eine untergeordnete Bedeutung, die nur dazu dienen würde, die Reliefartigkeit der Oberfläche zu erhöhen. Sie gehören zu den bildkonstituierenden Elementen, wie etwa die Zeichnung und die – meist – monochrome Farbe. Das Zusammenspiel all dieser Elemente wird spannend, wenn man beispielsweise zu bestimmen versucht, wo die Figuration endet und die Abstraktion beginnt. So auch in dem Bild „open“ (2010), wo sich eine Art von Atrium schwebend in einem luftleeren Raum zu befinden scheint. Sobald man aber versucht, die Reliefartigkeit der Fäden zu verfolgen, die eigentlich der Figürlichkeit zugehörig sind, gerät man sehr schnell in nicht näher definierte, abstrakte Bildfelder, ohne genau bestimmen zu können, wie dieser Übergang anfängt und wo er endet.

Schon am Bauhaus wurde Textil- und Webdesign unterrichtet, die Grenzen zur Malerei waren fließend.  Aber auch Künstler wie Joseph Beyus, Rosemarie Trockel und Sigmar Polke experimentierten (und experimentieren) mit Textilien als Bestandteilen der Malerei. Am Ende überrascht am meisten die Plastizität von Raedeckers Gemälden. Faden und Zeichenlinie bilden eine Einheit.

Der scheidende Museumsdirektor nimmt die Ausstellung nach Hannover mit. Ein Bild aber bleibt. Das Hack-Museum erhält dank der großzügigen Spende einer Stiftung ein Werk von Michael Raedecker für seine Sammlung: die über 2 x 3 Meter große Darstellung eines Vorhangs, von dem man zunächst annimmt, dass er einen Blick nach außen zeigt. Die Gardinen sind jedoch zugezogen, so dass sich die Frage stellt, was das Bild mit dem Titel „logic“ (2011) eigentlich bedeutet. Man beginnt zu vermuten, dass es sich im Gegenteil um einen Blick von außen nach innen handeln könnte und startet eine Suche nach Indizien, die dafür sprechen. Die graue, fast durchgehend monochrome Farbe liefert keine Anhaltspunkte. Insofern ist Roederes Vorhaben, Ballast in der Malerei abzuschütteln, in diesem Bild konsequent umgesetzt: Der Künstler erteilt der klassischen flämischen Malerei mit ihren farbenfrohen Stillleben und reichen Lichtspielen auf dem Meer eine drastische Absage.

Die Ausstellung wird heute (Samstag!) um 19 Uhr eröffnet.

(„Michael Raedecker, turn“, Wilhelm Hack Museum bis 23.2.2014, eine Broschüre zur Ausstellung kostet 10 Euro, ein Katalog erscheint im Dezember, Info: www. wilhelmhack.museum) 


Michael Raedecker, option (Detail)
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 28.12., ungekürzt)


Text Nr. 74  25.11. 2013

Authentisch und ursprünglich?

Robert Häussers Autobiographie „Geschichten mit und ohne Fotografie“ im Wunderhorn Verlag

Von Milan Chlumsky

In einer grundlegenden Abhandlung über das fotografische Schaffen Robert Häussers anlässlich der Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle 1984 schrieb der renommierte Kunsthistoriker J. A. Schmoll, genannt Eisenwerth: „Dem Kenner von Person und Schaffen Häussers mag sein fotografisches Tun höchst vielgestaltig erscheinen: da ist freie und angewandte Fotografie (....), Phantastisches und Nüchternes, Schwarz-Weiß – und Colorfotografie, da sind Landschaften und Industrieanlagen, Bildnisse, Gegenstände und Szenen, harte Wirklichkeit und Traum. Aber im Kern ist sein fotografisches Werk komprimiert auf schwarz-weiße Kamerabilder unverwechselbarer Prägung, kontrastreich und formsicher...“

Häusser erlag mit fünfzehn oder sechzehn Jahren dem Zauber einer Form- und Farbreduzierung der ihn umgebenden Welt: und dies in völliger Einsamkeit auf einem Gut in Mark Brandenburg, wo die Familie nach dem Wegzug aus Häussers Geburtsstadt Stuttgart ums nackte Überleben kämpfte. Ohne es zu ahnen, scheint der junge Fotograf sehr früh eine Harmonie in dem unendlichen Spektrum der Grautöne gefunden zu haben, in dem er die beiden Gegenpole – schwarz und weiß – gegeneinander aufspielt. Seine sehr lange Fotografenkarriere, die 2009 mit dem Schattenbild „Mein letztes Bild“ nach knapp sechzig Jahren ein Ende findet, stand ihm bevor.

In seiner soeben erschienen Autobiographie widmet sich der Anfang August dieses Jahres verstorbene Fotograf zunächst seinen Lehrjahren in Stuttgart und in Esslingen am Neckar. Hier machte er hauptsächlich Passfotos, was ihn natürlich unendlich langweilte. Erst nachdem er bei einem Fotografen der in Stuttgart erscheinenden Zeitung „NS-Kurier“ einen ersten Einblick in die Arbeit eines Fotojournalisten bekam, änderte sich dies. Sehr anschaulich und detailliert beschreibt Häusser die ersten Kriegsjahre, als er von einer Kriegswitwe in der Nachbarschaft die Rolleiflex ihres gefallenen Mannes bekam. Sie bildete den Grundstock einer noch nicht sicheren Karriere. Häusser wurde eingezogen, bekam in den letzten Kriegstagen den Befehl, in Mannheim-Sandhausen mit einigen Halbwüchsigen die Autobahn und eine Brücke zu verteidigen und mit fast leeren Händen die amerikanischen Panzer zu stoppen. Es folgten schreckliche Monate der Gefangenschaft in Südfrankreich, bevor er im Frühjahr 1946 und zu seiner Verlobten, die bald darauf seine Frau wurde, nach Mannheim zurück kehrte. Doch die Eltern befanden sich immer noch auf einem Gut in Uckermark, es ging ihnen denkbar schlecht. Das junge Paar beschloss, ihnen zu helfen. Der Vater empfing die junge Braut mehr als kühl.

Robert Häusser wurde Bauer, seine Schilderung der Feldarbeit ist um einiges anschaulicher als jene sporadischen Zeilen, die er seiner fotografischen Ausbildung bei dem berühmten Professor Walter Hege an der Kunstschule in Weimar, der ihn „Ehrfurcht vor dem Objekt“ lehrte, widmet: „Was ich von Weimar und von Hege hauptsächlich mitgenommen habe, war der Eindruck seiner inneren Haltung. Später habe ich, eingedenk seiner Worte, immer versucht, mit meinem Bildern einer inneren Wahrheit näher zu kommen, bis zum heutigen Tag.“ Und in der Tat ist diese Treue zu einer festen inneren Überzeugung über die eigene fotografische Anschauung eine seiner Konstanten geworden, die ihn nicht nur – wie er sehr eindrucksvoll zeigt – zur Flucht aus der damaligen Ostzone nach West-Berlin animierte, sondern auch den zunächst bescheidenen Anfang 1952 als Fotograf im völlig zerbombten Mannheim zu überstehen half. Bald konnte er für die Gemeinnützige Wohnungsbau-Gesellschaft in Mannheim fotografieren. Ein gebrauchter VW half, der zunehmenden Aufträge Herr zu werden.

1972 gab Häusser sein erfolgreiches Fotoatelier auf, um sich ausschließlich der künstlerischen Fotografie zu widmen – dank zahlreicher Einzelausstellungen und Museumserwerbungen. 1995 erhielt er den „Internationales Preis der Fotografie“ der Haselblad Stiftung, 2000 den „Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft der Fotografie“, auch dies eine illustre Auszeichnung.

So amüsant und manchmal auch ergreifend all diese „Geschichten – mit und ohne Fotografie“ sind, hätte man sich doch einen tieferen Einblick in viele angedeutete Sachverhalte und Situationen gewünscht. Wie waren eigentlich die Menschen, mit denen er es zu tun hatte? Walter Hege, der ihn während seines einjährigen Studiums in Weimar geprägt haben soll, Otto Steinert, der Gründer der „subjektiven Fotografie“, der Häussers Fotografien schätzte, oder Fritz L. Gruber, der Gründer der Photokina, der Häusser schon zu der ersten „Photokina“ 1950 nach Köln einlud? Und warum gibt es so wenig zu sagen über die Reise mit dem Mannheimer Maler Edgar Schmandt nach Lissabon, an die sich dieser noch gut erinnert, während der Fotograf nur die eher kurze erste Nacht in der Stadt schildert. Schmandt zeichnete dort Menschen, Häusser fotografierte, es sollte eine gemeinsame Ausstellung geben. 1959 zeigte Häusser im Mannheimer Schloss dann „Menschen in Lissabon“, Schmandt jedoch „Menschen in Toulon“ in den Nebenräumen.

Es wäre spannend zu erfahren, ob es einen Zusammenhang zwischen Häussers Wendung zur künstlerischen schwarzweißen Fotografie und dem Aufkommen der Farbfotografie (auch in den Printmedien) gab, die eventuell nach einer Neuorientierung des Fotostudios verlangten? Es gibt aber leider auch kein Wort zu der „Colorfotografie“, von der noch Eisenwerth spricht.

Häusser hatte vor einigen Jahren begonnen, auf einer elektrischen Schreibmaschine seine „Geschichten“ zu schreiben. Der Wunderhorn Verleger Manfred Metzner half, so weit es möglich war, diverse Kapitel durchzugehen und zu redigieren. Da wurde auch die Idee geboren, einige der nicht publizierten Kinderfotos von Häusser zu veröffentlichen. Das Buch endet mit Häussers Hinweis, dass „... das Manuskript meines erzählerischen Buchs im Schriftstil nicht geändert  werden darf, damit die Authentizität und Ursprünglichkeit meines Erzählstils erhalten wird. Ich will keinen literarischen Formstil.“ Unter dieser Prämisse hätte man jedoch mehr Authentizität und letztendlich auch Ursprünglichkeit erwarten dürfen: das ist leider ein Manko dieses interessanten Buches. 

Robert Häusser, Schwarz und Weiß, Geschichten – mit und ohne Fotografie, Wunderhorn Verlag Heidelberg, 2013, ISBN 978-3-88423-433-4, Preis: 24,80 DM)

 

(Einer der letzten öffentlichen Auftritte von Rudolf Häusser anlässlich der Präsentation seines "Moortagebuchs" im FIP in Mannheim, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 5.12., ungekürzt)

 


Text Nr. 75  29.11. 2013

Schuhkartons auf Sigmund Freuds Couch

Nina Wallentin erhält den Kuratoriumspreis des Mannheimer Kunstvereins

Von Milan Chlumsky

Lange konnte sich Nina Wallentin nicht entscheiden, was sie machen wollte. Zwei verschiedene Ausbildungen kann sie vorweisen, die jedoch mit Kunst nichts zu tun haben: eine als Werbekauffrau und eine als landwirtschaftlich-technische Assistentin. Sie arbeitete an der Uniklinik in Tübingen, dann an der Universität Hohenheim, wo sie an pilzresistenten Getreidekreuzungen forschte. Doch allzu glücklich war sie damit nicht. Sie schrieb sich an der Freien Kunstakademie in Mannheim ein und probierte alles aus, was dort unterrichtet wird: Zeichnung, Ölmalerei, Skulptur, Fotografie. Doch das alles war es nicht. Was sie suchte, konnte sie nicht mit Gewissheit sagen. Es war etwas wie ein Traum, der es nicht „ans Tageslicht“ schaffte. 

Doch eines Tages bekam der Traum eine feste Kontur: die Gestaltung verschiedener Räume, die Wallentin sich zunächst auf Papier notierte. Mit dem Aufschreiben war es aber nicht getan, das Sprachliche und das Visuelle stimmten nicht überein. Sie hatte die Idee, den Raum nachzubauen – in einer ganz kleinen Version, in einem Schuhkarton. Und damit der Traum nicht immer wiederkehrt, beschloss sie, dieses neue Interieur zu fotografieren und dann zu zerstören: „tRaum“ heißt die Serie, die sie 2010 begonnen hat und bis heute fortsetzt.

Was zunächst in der fotografischen Reihe überrascht, ist die enorme Varietät der möglichen Räume, die von einer fürstlichen Kammer bis zu einem Kellerverlies reichen. Auch die kleinsten Details müssen in dem Schuhkarton stimmen: Die Gardinen müssen richtig an einer Miniaturgardinenstange aufgehängt sein, die kleinen Schränke, Tische und Stühle genauestens arrangiert und der Fußboden mit Fliesen, Teppichen oder Parkett ausgestattet. Nur den perfekt rekonstruierten und ausgestatteten Raum – vom Keller über die gute Stube und das Bad bis zum Dachboden duldet Wallentin.

In ihrer Aufnahmeserie stehen am Ende einer gründlichen Überlegung über die Zusammensetzung einzelner Elemente unzählige Versuche, die beste Beleuchtung zu erreichen. Manchmal sieht es so aus, als das Sonnenlicht alles ausleuchten würde und sich auf dem Fußboden spiegelt, während bei anderen Interieurs das Gefühl einer fortgeschrittenen Nacht entsteht.

Der Psychoanalytiker Sigmund Freud, der die Abgründe der menschlichen Seele kannte, schrieb 1905: „Die Umwandlung zur Darstellungsfähigkeit, Verdichtung und Verschiebung sind die drei großen Leistungen, die wir der Traumarbeit zuschreiben dürfen.“ Es sind zweifelsohne jene drei Schritte, die auch die Arbeit von  Nina Wallentin auszeichnen. Zu Recht hat man ihr den diesjährigen Kuratoriumspreis des Mannheimer Kunstvereins zuerkannt und ihr mit einer schönen Ausstellung dazu gratuliert.

(„Nina Wallentin, Miniaturträume“, Mannheimer Kunstverein, bis 19. Januar 2014. Die Ausstellung wird am Sonntag, den 1.12. um 11 Uhr eröffnet).

 

Nina Walentin, tRaum 40-10, 2013

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)


Text Nr. 76  28.11. 2013

Die Überlagerung der Ebenen

Susa Templin, Welde-Kunstpreisträgerin für Fotografie Susa Templin in der Galerie Zephyr

Von Milan Chlumsky

Im vordigitalen Zeitalter musste man mit Schere, Messer, Pinsel, Bleistift und Klebstoff herumwerkeln, um eine gelungene fotografische Collage zu produzieren. Heutzutage gibt es zahlreiche Bildbearbeitungsprogramme, mit denen das Gleiche viel leichter zu erreichen ist, indem einfach sukzessive verschiedene Ebenen übereinander gelagert werden. Kommt man aber auch zum gleichen Ergebnis? Die Antwort bleibt strittig. Und das umso mehr, wenn man die Ausstellung der diesjährigen Preisträgerin für Fotografie des Welde-Kunstpreises Susa Templin besucht.

Sie greift nämlich – wie alle Klassiker der Collagekunst – zu Schere und Klebstoff, um aus meist farbigen Architekturaufnahmen neue, oft bizarre Räume zu entwerfen, in denen kaum ein Raumelement so vorzufinden ist, wie es in Wirklichkeit war. Schräge Wände oder Teile der Möblierung finden eine neue Ordnung, in denen jedoch jede kausale Verwebung außer Kraft gesetzt wird. Diese fotografischen Schnipsel einer imaginären Räumlichkeit werden erneut fotografiert, dann eventuell zerschnitten und nochmals neu zusammen gesetzt.

Dieses Verfahren, dem manchmal ein Hauch von Selbstzweck anhaftet, ist eine Fortsetzung eines langen Prozesses, der offensichtlich während eines langjährigen Aufenthaltes in New York seinen Anfang nahm. Susa Templin hatte zuvor an der Universität der Künste in Berlin und an der Städelschule in Frankfurt studiert, ihr Aufenthalt als Stipendiatin der Hessischen Kulturstiftung in New York stand ganz im Zeichen einer räumlichen und skulpturalen Auseinandersetzung mit der neuen Umgebung, in der deutlicher als anderswo die Koordinaten der Breite und der Höhe zum Vorschein kommen. Neben der räumlichen Bestimmung, die ihren Widerhall in einfachen Papiermodellen oder auch komplexen Raumentwürfen aus Karton oder Fotopapier samt collagierten Fotografieteilen findet, sind es letztendlich reale Räume, die Templin nach ihrem Geschmack neu arrangiert.

„Totale Wohnung“ (2013) ist eine beeindruckende Installation, die wie eine Einleitung zu Templins Zugang einer Raumordnung stehen könnte. Hier nahm sie ein Wohnungsinterieur einer leeren Plattenbauwohnung auf, reproduzierte es fotografisch im Maßstab eins zu eins und baute es als von oben nach unten hängende Fotobahnen in der Galerie wieder auf, wobei jedoch Wände „gebrochen“ und verschoben wurden. Sollte in diesem Fall die Rauminstallation den realen Raum getreu dokumentieren, entlarven die verschobenen Wände die Installation einerseits als Illusion, andererseits aber auch als eine ganz andere Möglichkeit, mit der vorgegeben Raumordnung umzugehen.

So auch in einem anderem Raum, dem Templin den Titel „Triangle of Need“ gab und in dem tatsächlich eine Vorstellung von freiem Raum, angenehmer Atmosphäre, Luftigkeit und uneingeschränktem Raumgefühl angedeutet wird: große weiße Rahmen stehen zwar im Weg, sie lassen sich aber durchschreiten, die hell blauen Räumlichkeiten in den beiden den Raum abschließenden Fotografien wirken einladend, was nicht überall der Fall ist.

Die Juroren des diesjährigen Welde-Kunstpreises haben mit Susa Templin eine Künstlerin gewählt, die sowohl in ihren Fotografien, in ihren Installationen wie auch in ihren Raummodellen ein komplexes Beziehungsgeflecht, in dem der Mensch nicht fehlt, auffächert. Ist ein Teil der visuellen Rätselhaftigkeit gewidmet, wie in der Farbfotografie „Geometrie des Raumes“ (2011), wo man zwar die Künstlerin  mit einer Rolleiflex sieht, gleichzeitig jedoch der Raum durch mehrere Spiegel völlig verrätselt wird, zeugt ein anderer Ausstellungsteil von einer konkreten, von keiner wie auch immer bearbeiten visuellen Filterung berührten Wirklichkeit: Ein Mann, der nur bis zum Torso zu sehen ist, steht auf einer Leiter und ist offensichtlich dabei, eine mehr oder minder beschädigte Decke in einer Altbauwohnung einzureißen („Geometry of Space“, 2008-2010).

Susa Templin verdeutlicht also, dass ein Raum letztendlich eine sehr labile Konstruktion sein kann – es sei denn, man fixiert ihn mittels einer Fotografie.

(„Susa Templin, Real Estate, Die Preisträgerin des Internationales Welde-Preises für Fotografie 2013“, Galerie Zephyr, REM, bis 26.1. 2014. Katalog im Heidelberger Kehrer Verlag, 39, 90 Euro, die Editionsmappe „Susa Templin: Räume“ mit sechs Blättern zur Ausstellung kostet 28,00 Euro. Infos: www. zephyr-mannheim.de)   

 


Susa Templin, Triangle of Need, Foto: Zephyr
(Erschienen am 2.12., stark gekürzt)




Text Nr. 77  03.12. 2013

Die verwirrte Welt

Ulu Braun zeigt im Ludwigshafener Kunstverein die Erde am Rande der Sinnlosigkeit

Von Milan Chlumsky

Am Anfang ist man einfach amüsiert. Eine Siegerehrung auf einer Aschenbahn lässt der Künstler Ulu Braun in seinem Video „Park“ auf einer großen Leinwand stattfinden. Den zweiten und dritten Platz erlangen normale Sportler, den ersten aber eine sitzende Figur, die  eher einer antiken Ausgrabungsstätte entsprungen ist und eine seltsame Fackel in der Rechten und einen Dynamitstab in der Linken hält. Daneben scheint sich ein Mann aus der Tiefen der Erde durch die Aschenbahn ans Tageslicht zu graben, während ein Mädchen hindurch schwimmt, als wäre es Wasser. Daneben treffen sich Biker vor einem Lagerfeuer, im Hintergrund befindet sich eine andere Aschenbahn, wo ganz offensichtlich soeben ein Trabrennen stattgefunden hat. Am Horizont ist eine Großstadt zu sehen, am linken Rand ein Schlossgarten, hier ist ein Soldat dabei, ein Wasserbassin zu überwachen. 

Auf den ersten Blick handelt es sich in diesem Video um surreale Landschaften, in denen Absurdes an der Tagesordnung ist. Der in Berlin lebende Videokünstler Ulu Braun (Jahrgang 1976) greift in seinen kunstvoll collagierten Arbeiten scheinbar banale Themen aus den Bereichen Tourismus und Freizeit, urbane Architektur und Umwelt, Globalisierung und Ökologie auf, wie auch andererseits die Erscheinungsbilder all dieser Phänomene in den Medien. Doch am Anfang seiner sehr aufwändig und sorgfältig komponierten Collagen stehen das Originale und Unverfälschte.

In Brauns Arbeit „Vertikal“, in der es per Treppe meist immer aufwärts geht, verwendet er auch Sequenzen aus alten Schwarz-weiß-Filmen. Jede dieser Sequenzen ist natürlich mehr als nur eine flüchtige Dokumentation der Fortbewegung zu einer höheren Etage. Man denke etwa an Alfred Hitchcock, bei dem schon der Aufnahmewickel eine besondere Bedeutung hatte und zu entsprechender Spannung führte.

Alle diese „Kniffe“ sind dem jungen Videofilmer geläufig. Wenn Braun also – neben einigen Fotografien – zwei sehr große Videoprojektionen zeigt, dazu auch die Arbeit „Vertikal“ und die sehr befremdlich wirkende Serie „Birds“ (hier werden Greif- und Jagdvögeln Physiognomien anderer Tiere ganz oder teilweise übergestülpt), dann ist dies mehr als nur eine surreale und poetische Verfremdung  von Naturphänomenen oder vom Verhalten des Menschen in der Natur. Denn in Brauns Endlosschleifen werden am Ende Horrorszenarien eines Untergangs angedeutet, die Gänsehaut einjagen können. So wie in der zweiten großen Videoprojektion „Westcoast“, wo ein asiatischer Schwimmer dabei ist, an Abfällen im Meer zu ersticken oder wo Tiere sich nicht mehr von allein erheben können, so sehr sind sie von der verseuchten Erde schon vergiftet.

Ulu Braun erzählt in all seinen Videos unzählige Geschichten, die zunächst ganz harmlos wirkten. Massen von süßem und salzigen Wasser vermischen sich, ein Elch wird mit einer Bürste im Wasser gekämmt. Ein Bauer (in Japan?) steigt auf einen Berg und sammelt Abfälle. Doch  zugleich werden diese einfachen Geschichten dicht durchdrungen von anderen, komplexen Erzählungen. Aus dem scheinbar Einfachen erwächst eine furchterregende Monstrosität: ein Greifvogel nimmt die Physiognomie eines Schweins an und zerlegt einen Tierkadaver.

Nicht alle Geschichten sind so unheimlich. Aber nur wenige von Brauns Arbeiten sind in letzter Konsequenz harmlos, schon wegen des Prinzips einer unendlichen Wiederholung. Er entwirft eine Welt, die zu implodieren droht. Da darf den Besuchern ruhig bange werden.

(„Ulu Braun, Land of Confusion“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 19.1., Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)


Ulu Braun, Fotocollage
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 8.12. ungekürzt)



Text Nr. 78  04.12. 2013

Der Bildmultiplikator

Claude Wall stellt bei Angelo Falzone in Mannheim aus

Von Milan Chlumsky

Es soll in Paris üblich gewesen sein, dass man sich nach dem Tod eines Künstlers großzügig dort bediente, wo die Kontrolle am schwierigsten war, nämlich bei seiner Druckgraphik. Nicht selten sind Druckplatten renommierter Künstler in kleinen Druckereien liegen geblieben, irgendwann machte man etwas Ordnung in seinem Bestand, schaute, ob die Druckplatte noch brauchbar waren und fertigte einige Abzüge an. Der Drucker hütete sich natürlich, die Blätter zu signieren. Am besten war es, wenn die Lithographie (oder der Holzschnitt) so unmittelbar an Personen oder Landschaften in Gemälden großer Maler erinnerten, dass sie sofort erkannt wurden.

Das trifft beispielsweise für Auguste Renoir zu, dessen Frauenporträts eine unverwechselbare Handschrift aufweisen. Der Künstler Claude Wall konnte für eine erträgliche Summe eine Akt-Lithographie erwerben und inszenierte sie – wie immer auf einer mit Holzleim bearbeiteten Bildoberfläche – inmitten eines unendlichen Ozeans: „Seestück mit Renoir“. Somit ist Renoirs Akt aber nur ein Teil eines Universums, das in Walls Ausstellung in drei verschiedenen Varianten zu finden ist. Der Künstler platziert verschiedene auf dem Flohmarkt (oder bei Auktionen) erstandene Bilder in einem neuen Kontext platziert und zwar so, dass sie mit anderen Varianten korrespondieren.

Das gilt auch für die großartigen Druckgraphiken aus Japan aus dem 19. und 20. Jahrhundert. Sie werden umso mehr geschätzt, je seltener sie auf dem Markt werden. Wall hat mit diesen Blättern ein „Japanisches Interieur“ gestaltet, das perfekt in der Trompe l’Oeil Technik ausgeführt ist. In der Ausstellung verweisen sie auf zwei andere Graphiken, in denen die Bezüge doch eine Kennerschaft voraussetzen.

Die Kunstmesse in Karlsruhe vergab in diesem Jahr den Art Karlsruhe Preis an den Galeristen Angelo Falzone und an den Künstler Claude Wall, denn gemeinsam hatten sie ein Konzept der Korrespondenzen zwischen den Werken ausgearbeitet. Basierten diese in Karlsruhe auf einem Verhältnis zweier Bilder, so sind es in der gegenwärtigen Ausstellung drei Ebenen, die miteinander ein oft subtiles Spiel treiben.

Die Ausstellung lässt sich jedoch auch als komplexes Rätsel mit mehreren Stufen betrachten. Es gibt einen Bezug zu den von Claude Wall benutzten „Originalen“ verschiedener Künstler, es gibt aber auch einen Bezug zu den verschiedenen „Rahmenbedingungen“, die beispielsweise den Renoir-Akt im Meer auf ganz andere Weise als etwa bei Botticelli erscheinen lassen. Und es gibt einen Bezug zwischen den jeweiligen „Environments“ von Claude Wall, die selbstverständlich auch untereinander „kommunizieren“. Die gut 40 Arbeiten in der Ausstellung bilden daher ein komplexes Beziehungsgeflecht, das nicht immer leicht zu enträtseln ist.

Es könnte scheinen, dass Claude Walls Werk Teil einer intellektuellen Kunst ist, in der es ausschließlich um Futter für das Hirn und nicht für die Augen geht. Doch das Gegenteil ist wahr: Der Bildmultiplikator hat eine sichere Hand, um für visuelles Plaisir zu sorgen.

 („Claude Wall, ... für Entbehrung ist keine Belohnung ausgesetzt ...“, Galerie Angelo Falzone in Mannheim, bis 28. Februar 2014, Infos: www.galerie-falzone.de)

 

Claude Wall,Braunbär (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 24.12., ungekürzt)



Text Nr. 79  09.12. 2013


Über die flämische fijnschilderij

Eine bemerkenswerte Ausstellung in der neu eröffneten Stuttgarter Staatsgalerie

Milan Chlumsky

Im königlichen Garten der Prager Burg errichtete Rudolf II 1583 eine Menagerie. Zur Burgseite wurde eine große Mauer mit  einer überdachten Galerie gezogen, so dass sie gegen die dort gehaltenen Raubtiere wie Löwen, Leoparden, Geparden, Tiger und Bären  Schutz bot. Viele Tiere liefen hier angeblich frei umher, und in der Volière waren zum ersten Mal Vögel zu sehen, die man aus fremden tropischen Ländern mitgebracht hatte. So auch der inzwischen ausgestorbenen Paradiesvogel, dessen Knochen im Prager Nationalmuseum zu sehen sind. Es gibt ein großes Bild dieses Paradiesvogels, gemalt vom flämischen Maler Roelant Savery (1576 – 1639), der 1604 aus Utrecht an den Prager Hof kam und dort knapp zwölf Jahre blieb. Über 250 Tiergemälde sollte er in dieser Zeit in der Menagerie und den beiden anderen, unter der Burg liegenden ehemaligen großen Jagdrevieren (Stromovka und Hvezda), die nunmehr zu Parks wurden malen. Savery fertigte hier auch unzählige Tierstudien an, die er später in seinen berühmten „Bildern aus den Paradies“  verwendete.

Für Menschendarstellungen holte er sich Hilfe beim Maler Cornelis van Haarlem. Das 1618 entstandene Bild „Adam und Eva in Paradies – der Sündenfall“ wurde anhand von Saverys Prager Vorlagen gänzlich im Atelier gemalt. An die fünfzig verschiedene Tierarten sind hier harmonisch versammelt, während Adam und Eva in klassischer Darstellungsweise in jenem Augenblick zu sehen sind, als Eva Adam den Apfel vom Baum der Erkenntnis überreicht. Man mag sich – bei dem ansonsten so präzise malenden Savery - wundern, dass sein Widder drei Hörner hat. Es war möglicherweise doch ein Tribut an das Exotische, das in jedem Bild seinen Platz haben musste.

Roelant Savery galt als der größte Maler in Utrecht, zumindest bis 1628, als seine Trunksucht seinen gesellschaftlichen Abstieg einleitete. 1639 starb er dort verarmt, die Zeitzeugen haben ihn zuvor für verrückt erklärt. Doch die vier von ihm gemalten Paradiesvögel behalten bis heute ihr Geheimnis. Mit Sicherheit hätte er für diese Spezies im „Sündenfall“ Verwendung gehabt, warum er ihn nicht gemalt hatte, ist unklar. Das Bild gelangte – über Umwege über Russlands Eremitage und England - in die sogenannte „Hohenbuchau Collection“ und schließlich als Dauerleihgabe im Lichtenstein Museum: jetzt ist es in der schönen Präsentation im Staatsmuseum in Stuttgart zu sehen. 

Die Mitarbeit zwischen Roelant Savery und Cornelius van Haarlem ist nicht die einzige Perle in dieser Sammlung. Es gab Maler, die zusammen gearbeitet haben, oder auch jene, die Figuren von Kollegen einfach übernahmen und mehr oder minder getreu in ihren Gemälden verwendeten, wie der Grottenmaler Joos de Romper der Jüngere (1564 – 1635), der sich an den Figuren von Jan Breughel der Ältere (1568 – 1635) in dem Bild „Ein Eremit vor der Grotte“ orientierte. Das Eremitendasein und die Grotte waren ein sehr beliebtes Motiv in den zwischen Katholizismus und Protestantismus hier und her gerissenen Niederlanden: de Romper war für die Landschaft zuständig, Breughel letztendlich für die Figuren, ihre Gebärden und die „zeitgenössische“ Bekleidung. De Romper soll an die 54 Grottenbildern gemalt haben, seine Landschaftsdarstellungen waren teilweise von der Erinnerung an die Alpen, aber auch von jenen Bildern von Breughel d. Ä., der dieser bei seiner Rückkehr aus Italien 1595 anfertigte, inspiriert.

Scheinbar leichter hat es sich da der in Siegen geborene Peter-Paul Rubens (1577 – 1640) gemacht, als er einen Kapuzinermönch porträtierte. Seine ganze Aufmerksamkeit gilt dem Gesicht und dem  leicht melancholischen Blick. Vom Katholiken Rubens ist bekannt, dass er in Antwerpen viele Freunde unter den Geistlichen hatte und zahlreiche von ihnen porträtierte. Diplomatische Dienste führten ihn nach Spanien und England, wo er für seine Verdienste zum Ritter geschlagen wurde. Doch diese Reisen hinderten ihn nicht daran, in jeder freien Minute zu malen, auch wenn er sich – wie bei dem Auftrag von Maria di Medici, den Luxemburgpalast in Paris mit  Darstellungen aus wichtigsten Lebensereignissen der französischen Regentin auszuschmücken – in den meisten Fällen nur um die Skizzen kümmerte und die Ausführung seinen Schülern überließ. Das wenig bekannte „Porträt des Kapuzinermönches“ dürfte um 1635 entstanden sein und zeigt die große Meisterschaft des schon an der Gicht leidenden Malers – ein ausgezeichnetes Spätwerk, in dem Rubens seinen fabelhaften Umgang mit Licht (hier von einer Kerze) exemplarisch vorführt.

Überhaupt ist die flämische Malerei des 17. Jahrhundert eine hohe Schule der Lichtführung – das gilt uneingeschränkt für Porträts, Stillleben mit Tieren oder Früchten, aber auch für die Landschaft. Es genügt, die beiden Gemälde von Jakob und Salomon de Ruisdael genau zu betrachten. Das vom wilden Wasser beherrschte Bild „Wasserfall in einer felsigen Landschaft“ und jenes von Salomons Blick auf die „Flusslandschaft mit Fähre und Blick auf Gorinchen in der Ferne“, also jener Gegend, wo die Flüsse Waal und Maas zusammenfließen, wirken allein durch die Lichtführung unmittelbar und lebendig.  Es lohnt sich, in beiden Gemälden die feinsten Details anzusehen, mit denen das Licht Details hervorhebt, wie etwa das in einer Lichtung gehende Paar oder die Unterschiede in der Darstellung der beiden auf einem Kran über den Fluss transportierten Pferde.

Mit etwa 80 (von etwa 100) hervorragenden Gemälden, die das Ehepaar Otto Christian Fassbender und seine Frau im Stillen für ihre „Hohenbuchau Collection“ in den letzten 30 Jahren gesammelt haben, ist diese Ausstellung in der Staatsgalerie ein Beweis dafür, dass es immer noch möglich ist, aus Liebe und Begeisterung Kunst zu sammeln, ohne notgedrungen Millionär zu sein und die Werke nur als Kapitalanlage zu betrachten. In der Stuttgarter Präsentation ist „flämische fijnschilderij“ in ihrer schönsten Form zu sehen.

(„Breughel, Rubens, Ruisdael, Schätze der Hohenbuchau Collection“, Staatsgalerie Stuttgart, bis 23.2. 2014,  Katalog 34,90 Euro, Infos: www.staatsgalerie.de)



 Salomon van Ruisdael, Flusslandschaft mit Fähre und einem Blick auf Gorinchen in der Ferne, 1647,
Repro: MChl
HOHENBUCHAU COLLECTION, Dauerleihgabe an LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vienna
© LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vienna

(Erschienen am 14.12., ungekürzt)


Text Nr. 80  12.12. 2013

Bis nicht mehr als Asche übrig bleibt

Die Ausstellung „Nach dem Krieg“ in der Stadtgalerie Mannheim

Von Milan Chlumsky

Der Titel „Nach dem Krieg“ ist irreführend. Denn der Krieg in Syrien geht weiter, die Assad-Truppen bekämpfen die christlichen, islamischen, kurdischen und säkularen Milizen, Al-Qaida Kämpfer mischen mit und bekämpfen die eine oder andere der verschiedenen Kampfbrigaden, die jeden Tag mehr werden und zum Teil von ausländischen Söldnern (auch jungen Europäern) Unterstützung erfahren. Zu den Grundregeln gehört, dass man sich nichts schenkt und mit der gleichen Brutalität wie der Gegner vorgeht. Von der zivilen Bevölkerung wird nur am Rande Notiz genommen.

Der Berliner Fotoreporter Benjamin Hiller wagte eine Reise über die Türkei nach Syrien, um in den von Rebellen besetzten Gebieten zu fotografieren. Seine Reise (vom 24. Februar bis 20. März dieses Jahres) führte ihn hin bis in die Stadt Deir-ez-Zor, wo sich eine Tragödie wie in Aleppo abspielt. Egal, ob die Altstadt von Aleppo zum Weltkulturerbe gehörte oder nicht, ob die Stadt Deir-ez-Zor zuvor eine prosperierende, friedliche Stadt war – die Trümerhaufen sehen überall gleich aus. Hiller ist es gelungen, mit einem Freund und Kameramann die einmonatige Odyssee unverletzt zu überleben: dafür wurden sie von der türkischen Administration bei der Rückkehr auf üble Weise behandelt. Obwohl als deutsche Staatsbürger in einen beinahe europäischen Staat eingereist, wurden sie in Abschiebehaft genommen und mit einem Einreiseverbot in die Türkei für zwei Jahre belegt.

Hillers Tagebuch und Fotografien sind ein beredtes Zeugnis davon, wie schon im Mittelalter die Religionskriege verliefen – bis heute hat sich daran nichts geändert. Der Fundamentalismus ist auf dem Vormarsch und es wird zunehmend schwieriger, sich in der komplexen Lage zu orientieren. Am Ende werden, wie es auch Hillers Aufnahmen zeigen, Kinder mit einem Gewehr am Straßenrand sitzen und darauf warten, dass der Leichnam des Vaters vom Krankenhaus zum Friedhof transportiert wird. Die Mutter blickt teilnahmslos ins Objektiv, das Töten wird weitergehen.

Insofern bildet dieser Teil den stärksten Part der Ausstellung, in dem vor allem die Arbeiten des inzwischen fast in Vergessenheit geratenen und im August 2009 gestorbenen Malers Walter Raum dem Titel „Nach dem Krieg“ entsprechen. Raum hatte während des Zweiten Weltkriegs begonnen, Kunst zu studieren. Als 17-jähriger wurde er eingezogen. Seit dieser Zeit sind Krieg und Tod sein wichtigstes Thema, das ihn, neben seiner beständigen Auseinandersetzung mit den Entwicklungen des Informel, ständig begleitete. 

Ganz anders dagegen der bosnische Künstler Izudin Porovic, der 1993 aus dem ehemaligen Jugoslawien nach Mannheim flüchtete und in einer ganzen Reihe von Bildern den Verlust der Heimat dokumentiert. „Nie wieder Krieg“ gehört zu den vermutlich meist zitierten Sätzen dieser Flüchtlinge, die die Zeiten davor und danach erlebt haben. „Spuren und Erinnerung“ heißt die Bilderreihe, die Porovic dem Thema Bosnien-Krieg widmete. Seine Gemälde, in denen er Materialien aus den Schauplätzen des Krieges verwendete (Maschendrahtreste, ein Frauenschuh, Granatsplitter oder Teile verbrannter Hoftore und Türen), sind nicht plakativ, eher still und zurückhaltend.

Das lässt sich vom Selbstverstümmelungsvideo des österreichischen Aktionskünstlers Günter Brus, in dem der Künstler einem ultimativen Postulat so nah wie möglich kommen will, keinesfalls behaupten. Originalton Brus in seiner berühmten „Progression“, in der die Stufen des künstlerischen Daseins festgelegt werden: „Maler ‚suiziert’ sich – und wird weltberühmt.“ Angesichts der Fotoreportage von Benjamin Hiller aus Syrien und  Porovics Erlebnissen aus Bosnien ist dies eher ein verzichtbarer Ausstellungsteil, auch wenn Brus’ Performance als Strafe für die Rolle Österreichs während des Zweiten Weltkriegs verstanden werden kann.

Ein Krieg ist zu Ende, einer dauert an, ein anderer wird ausbrechen. Seit  Zehntausend Jahren ein immer wiederkehrendes Szenario: Besserung ist nicht in Sicht.

(„Nach dem Krieg, Günter Brus, Benjamin Hiller, Izudin Porovic, Walter Raum“, Stadtgalerie Mannheim, bis 26. 1. 2014, Info: www. stadtgalerie-mannheim.de)



Benjamin Hiller,
Deir-ez-Zor, Syria, 2013
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 21.12., ungekürzt)



Text Nr. 81  12.12. 2013

Im Zeichen der Liebe

Das Wilhelm-Hack Museum stellt das Programm für 2014 vor

Von Milan Chlumsky

Vier große Ausstellungen plant das Hack-Museum Ludwigshafen im kommenden Jahr, die nicht nur ein Magnet für das Publikum der Metropol-Region, sondern auch für Kunstliebhaber aus ganz Deutschland und Nachbarn aus Frankreich und der Schweiz sein sollen. Nicht ironisch soll diese Ausstellung über die Liebe ("Love") konzipiert sein, auf jeden Fall nicht so, wie es unlängst ein schweizerisches Museum tat, sondern verschiedene  Positionen der modernen Kunst seit 1970 zum Thema zeigen. Erstaunlicherweise wird in der zeitgenössischen Kunst alles, was unmittelbar mit  Liebe - diesem existentiellen menschlichen Gefühl - zu tun hat, im Vergleich zum 20. , 19. oder 18. Jahrhundert  seltener behandelt, obgleich sich die medialen Mittel enorm erweitert haben. Ob dabei die zentrale Frage beantwortet werden kann, warum die heutigen Künstler eher distanziert zum Thema Liebe stehen, ist fraglich (Vernissage am 21.3.).

Auf jeden Fall hat man sich ein wahrhaft romantisches Begleitprogramm ausgedacht, in dem es eine „Nacht der singenden Balkone“ geben wird, wo jedoch die Rollen vertauscht werden. Die Herren sollen auf den Balkons stehen, die Damen unten auf der Straße singen.

Das „Delta Beben. Regionale 2014“ wird eine leicht veränderte dritte Edition des seit 2010 alle zwei Jahre stattfindenden Kunstprojekts sein, das sich vor allem den Künstlern der Region widmet. Diesmal werden die Direktoren der fünf beteiligten Kunstinstitutionen aus Mannheim und Ludwigshafen (Heidelberg ist nicht dabei) fünf Kuratoren anderer Institutionen sowie zwei Kunstkritiker auffordern, jeweils zwei Künstler zu nominieren, diese dann dürfen wiederum selbst je einen Künstler einladen. Alle Sparten der modernen Kunst sind zugelassen. Außerdem sollen zwei Künstler Werke für den Außenraum schaffen und sich eng an das gut funktionierende Außenraumprojekt „Hack and the City“  anlehnen. 

Schließlich werden am 21.9. zum ersten Mal in Deutschland die vier Preisträger des wohl wichtigsten französischen Kunstpreises – des Prix Marcel Duchamp – ihre Werke im Hack-Museum ausstellen. In Frankreich kann der Preis jedem Künstler unter 40 Jahre ohne Rücksicht auf seine Nationalität verliehen werden. Die einzige Bedingung ist, dass der Wohnort in Frankreich liegen muss. Der vierte Preisträger wird erst im Februar nächsten Jahres feststehen.

Als vierte Ausstellung läuft zurzeit bereits jene von Michael Raedecker, die Reinhard Spieler im Sprengel-Museum in Hannover übernehmen wird ... ein gelungener Prolog zu seiner neuen Wirkungsstätte. Das gut eingeführte Video-Programm dis/play wird fortgesetzt (mit drei weiteren Videoarbeiten) und die Scharpf-Galerie wird ebenfalls ihr bewährtes Ausstellungsprogramm Junger Kunst fortsetzen. Sehr stark in den Vordergrund werden die partizipatorischen Aktivitäten des Museums rücken: „Hack and the City“ und „hack-museumsgARTen“ basieren auf einer direkten Mitwirkung der Ludwigshafener.

Wenn Reinhard Spieler zum 1. Februar 2014 nach Hannover wechselt, kann er dem  neuen Direktor René Zechlin (s. auch RNZ vom 16.11.) ein spannendes Ausstellungsprogramm für das kommende Jahr.

(Erschienen am 13.12., leicht gekürzt)


Text Nr. 82  12.12. 2013

Wer ist hier frivol?

Jean-Honoré Fragonard in der Kunsthalle in Karlsruhe

Von  Milan Chlumsky

Er hält sie in seinem linken Arm fest, sie scheint sich mit dem rechten zu wehren. Er schiebt den Türriegel so, dass niemand hineintreten kann. Sie schließt die Augen. Das Bett hinter dem Paar ist in relativer Unordnung, ein Stuhl ist umgefallen. Die französische Kritik sah in dem wohl berühmtesten Tableau des 18. Jahrhunderts „ Le Verrou“ (Der Türriegel) je nach moralischer Ausrichtung und eigener Vorstellungskraft eine Vergewaltigung oder eine sogenannte „scène galante“ (eine erotische Szene).

Eine harmlose Liebesszene war es jedenfalls nicht, da waren sich in der Öffentlichkeit in jenem bald endenden Jahrhundert der Aufklärung (le siècle des lumières), alle einig. Das 74x94 cm große, zwischen 1774 und 1778  gemalte Bild, das sich heute im Pariser Louvre befindet, bedeutet jedoch auch – eben durch die beabsichtigte Möglichkeit verschiedenartiger Auslegung – eine profunde Zäsur, die die galante Gesellschaft schon deutlich spürt und die in der französischen Revolution 1792 ihren Höhepunkt erreichen wird.

Für den Maler Jean-Honoré Fragonard war das Bild der Beginn einer neuen, fulminanten Karriere, in der die Erotik und das Frivole die Hauptrolle spielten. Dabei galt der 1732 im südfranzösischen Grasse geborene Maler zunächst als einer der größten Hoffnungen der Historienmalerei. Der gerade 14-Jährige hatte die Chance gehabt, bei den beiden größten Malern seiner Zeit in die Schule zu gehen: zunächst beim eher konservativen Jean-Siméon Chardin (die Karlsruher Kunsthalle zeigte sein Werk vor einigen Jahren in einer bemerkenswerten Ausstellung), wo er  relativ kurze Zeit blieb, und dann beim  eher progressiven François Boucher, der am ehesten als sein direktes Vorbild in der Malerei des „schönen Geschlechts“ gelten darf und der ihn so gut es ging auf seine Malerlaufbahn bereitete.

Seine Begabung war offensichtlich: Fragonard gewann mit 20 Jahren den „Grand Prix de Peinture de l’Académie Royale“ (Großer Preis in der Malerei der Königlichen Akademie). 1765 schließlich wurde er selbst in die Akademie aufgenommen. Doch der ganz große Erfolg bleibt ihm verwehrt. Es fühlt, dass er in der Historienmalerei an seine Grenzen gestoßen ist. Da sind ihm seine „scènes galantes“ lieber, zumal sowohl die Pariser Adligen wie auch die neue junge Bourgeoisie ihm diese Bilder aus der Hand entreißen, kaum ist die Farbe getrocket. 

Der Maler hat jetzt eine Wohnung im Louvre, wird in die „Vorstandsetage“ berufen, er wird einer der „conservateur“, heute würde man sagen, ein Manager. Doch die Revolution 1792 ändert alles. Viele seiner adeligen Kunden sterben unter der Guillotine, für ihn selber ist die glorreiche Louvreperiode 1805 zu Ende: er muss den Louvre verlassen. Ein Jahr später stirbt er.

Wie keinem anderen ist es Fragonard gelungen, vor dem Hintergrund eines vermeintlich libertären, frivolen oder fast explizit erotischen Ton, das Ende einer ganzen Epoche subtil aufzuzeichnen. Die französische Revolution änderte nicht nur radikal die materiellen Verhältnisse in Frankreich, auch sämtliche bis dato geltenden Regeln in der Kunstwelt wurden außer Kraft gesetzt, bis Napoléon seine Macht festigte und durch seinen „Code Napoléon“ eine neue gesellschaftliche Ordnung etablierte. Da war jedoch kein Platz mehr für Fragonard.

Mit etwa 85 Werken – Zeichnungen, Ölstudien und Bildern – ist Fragonard nun erstmals so umfassend in Deutschland zu sehen. Dabei kommt ein subtiler Maler der zeichnerischen und malerischen Leichtigkeit, aber auch großer Zurückhaltung und noch größerer Andeutungen zum Vorschein. Seine Lehrer und Vorbilder waren viel „direkter“. Man denkt etwa an François Bouchers „Die Toilette der Venus“ (1746) oder an Tizians „Venus vor dem Spiegel“ (um 1555), die Fragonard während seiner Italienaufenthalte höchstwahrscheinlich auch gesehen hatte.

Zentrales Bild der Karlsruher Ausstellung ist die „Liebesinsel“ (um 1770, Gulbenkian Foundation, Lissabon), in der Fragonard sein malerisches Können als Landschaftsmaler grandios ausbreitet. Der Gegensatz von hellen und dunklen Partien scheint den wahren Fragonard zu zeigen: die Geheimnisse befinden sich in den verschatteten, angedeuteten, die wahre Poesie der Landschaft in jenen hellen und in der Sonne strahlenden Bildpartien, die das Leben mit all seinen Annehmlichkeiten zelebrieren. Der Maler hat eine große Freiheit in seiner Malerei und Zeichnung errungen, er gehört nicht mehr zu jenen, die historische Vorlagen sklavisch verfolgen müssen.

Seine erotischen Blätter und Gemälde sind weitaus weniger explizit, als etwa in der Malerei der Renaissance oder im Werk seiner unmittelbaren Vorgänger und Nachfolger Boucher und Watteau. Was Jean-Honoré Fragonard jedoch wie kein anderer konnte, war, Vieldeutigkeit so meisterhaft wiederzugeben, dass es dem Zuschauer obliegt, sich für die frivole und erotische oder die zurückhaltende und keusche Deutung zu entscheiden. Das Mysterium seiner „Türriegel“ dauert an und symbolisiert zugleich das Ende einer Epoche: das Rokoko herrscht in der Malerei und der Musik.



Jean-Honoré Fragonard, Die Liebesinsel, um 1770, (Museu Calouste Gulbenkian © Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon)
(Repro: Dr. Milan Chlumsky)


(„Fragonard, Poesie & Leidenschaft, Karlsruher Kunsthalle, bis 23.2., Katalog 29,90 Euro, Infos: http://www.kunsthalle-karlsruhe.de/de/ausstellungen/fragonard.html, vielfältiges Begleitprogramm)

(Erschienen am 28.12., ungekürzt)


Text Nr. 83 12.12. 2013

Vor der Schönheit steht der Schweiß

Für die Mannheimer Kunsthalle beginnt 2014 eine neue Epoche

Von Milan Chlumsky

Anfang Dezember ging eine dreijährige Periode der Instandsetzung eines ersten Abschnitts der Mannheimer Kunsthalle – des Jugendstilbaus – mit der Eröffnung der  Ausstellung von Otto Dix und Max Beckmann zu Ende. Doch kaum waren die neuen Aufstellungssäle mit ihrer modernen Technik eingeweiht, ist es schon wieder notwendig, die in dem Mitzlaff-Bau stehenden Skulpturen zu verpacken und abzutransportieren. Dieser Teil der Mannheimer Kunsthalle wird komplett neu aufgebaut. Die etwa 850 Skulpturen müssen in ein provisorisches Quartier ausweichen, die Spitzenwerke der klassischen Moderne kehren dagegen zu Ostern 2014 in die jetzt freien Tageslichträume im Jugendstilbau zurück. Hier wird bis 2016 die Sammlung der klassischen Moderne ihren festen Platz haben, die Wechselausstellungen werden wie gewohnt im Erdgeschoss stattfinden. Eine riesige Herausforderung für das gesamte Kunsthallen-Team, bei dem bis hin zur Direktorin Ulrike Lorenz alle beim Skulpturentransport anpacken werden.

Schon am 18. April 2014 soll dann unter dem Titel „Arche. Malerei der Moderne in der Kunsthalle Mannheim“ eine Auswahl von etwa 200 Gemälden, allesamt Spitzenwerke der klassischen Moderne, präsentiert werden. In acht Räumen werden neben dem ganz hochwertigen Pretiosen auch wenig bekannte Gemälde aus der Sammlung gezeigt, vor allem aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Auch das wichtigste Gemälde der Mannheimer Sammlung, „Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko“ von Edouard Manet, wird wieder zu sehen sein. Die neue Präsentation rückt die kostbare eigene Sammlung mit thematischen Schwerpunkten ins rechte Licht. Den herausragenden Einzelstücken wird selbstverständlich ein „Logenplatz“ reserviert.

Ab dem 9. Mai wird dann die Retrospektive der französischen Bildhauerin Germaine Richier zu sehen sein. Die Kunsthalle besitzt ihre berühmte Skulptur „Die Große Gottesanbieterin“ aus dem Jahr 1946. Während Arbeiten aus dieser und auch den späteren Perioden relativ bekannt sind, wurde Richiers Gesamtwerk aus den früheren Jahren bis 1959 bisher kaum in einer Museumsausstellung vorgestellt. Deshalb werden in dieser Retrospektive etwa 50 Skulpturen und 20 Grafiken und Zeichnungen aus allen ihren Schaffensperioden gezeigt. So wird sichtbar, wie ihr Parcours von einer klassisch ausgebildeten Bildhauerin (bei dem Rodin-Schüler Antoine Bourdelle) zu einer Vertreterin des magischen Realismus verlief, nicht ganz unähnlich der Entwicklung von Alberto Giacometti.

Eine weitere spannende Ausstellung wird jene von Franz Bernhard sein, dessen Skulptur „Großen Mannheimerin“ beim Planetarium in der Skulpturenmeile in Mannheim herausragt. Im Heidelberger Skulpturenpark in Schlierbach werden ebenfalls im nächsten Jahr seine Arbeiten zu sehen sein. Im nächsten Jahr wäre er 80 Jahre alt geworden. Aus dem Anlass werden zum ersten Mal in der Kunsthalle auch kleinere Arbeiten sowie 30 Zeichnungen von ihm gezeigt. Die Ausstellung wird am 12. September eröffnet.

Höhepunkt des Jahres ist zweifellos die Ausstellung von Edouard Manet, Pierre-Auguste Renoir und Paul Cézanne. Zu den erlesenen Kunststücken aus der eigenen Sammlung kommen Leihgaben aus bedeutenden internationalen Museen aus den USA, Frankreich und Großbritannien dazu, ergänzt durch Bilder von Gustave Courbet, Camille Pissarro, Claude Monet und Vincent van Gogh. Die Schau beginnt am 26. September.

Ab 21. November werden in einer Ausstellung von Olafur Eliasson, der das Lichtobjekt „Starbrick“ in der Kuppelhalle des Jungstilbaus kreierte, Lichtobjekte gezeigt. Das Jahr 2015 wird mit einer Ausstellung eröffnet, das sich den doppelseitigen Bildern widmet: „Der doppelte Kirchner. Die zwei Seiten der Leinwand“. Anlass ist, dass bei der Restaurierung des Gemäldes „Gelbes Engelufer, Berlin“  (1913) von Ernst Ludwig Kirchner ein anderes Bild auf der Rückseite zum Vorschein kam: „Marokkaner“ (1909 /1910).

Natürlich gehört es zu den Aufgaben eines Museums, seinen Bestand zu schützen und zu restaurieren. In Mannheim haben die freiwilligen Helfer in den Jahren 2009 bis 2011 etwa 140.000 Euro beigetragen und somit die Restaurierung wichtiger Bilder ermöglicht, die in der „Arche“-Ausstellung zu sehen sein werden. Auch andere Spenden haben geholfen, so etwa von der Heinrich Vetter Stiftung oder von den BildPaten, die sich für die Restaurierung eines  Einzelbildes einsetzen. 

Die gegenwärtige Gurlitt-Debatte über die richtige Form der Provenienzforschung spielt auch in Mannheim eine große Rolle. Seit Ende 2011 werden jene Werke systematisch erforscht, die zwischen 1933 und dem Ende des Krieges in die Kunsthalle kamen. Ein besonderes Augenmerk gilt ebenfalls Werken, die bis 1999 aus dem Kunsthandel erworben wurden. Bei 613 Gemälden und Skulpturen konnten die Herkunftsnachweise nicht lückenlos dokumentiert werden, in der graphischen Sammlung gibt es  ebenfalls 531 bedenkliche und 1722 zu prüfende Inventarnummern. Es ist die Aufgabe des neuen Provenienzforschers Mathias Listl, diese Fragen soweit wie nur möglich zu klären.

(Erschienen am 20.12., mit Manets "Erschießung", ungekürzt)


Text Nr. 84 12.12. 2013

International beachtet und hochgeschätzt 

Das Forum International für Photographie in Mannheim hat ein überaus erfolgreiches Jahr hinter sich

Von Milan Chlumsky

Das Forum Internationale Photographie, kurz FIP, das zu den Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim gehört, hat ein sehr bewegtes Jahr hinter sich. Höhepunkt war sicher die  weit beachtete Ausstellung „Die Geburtsstunde der Fotografie – Meilensteine aus der Gernsheim-Collection“, in der die erste erhaltene Fotografie der Welt gezeigt wurde. Sie lockte Interessierte und Wissenschaftler aus ganz Europa in die Quadratestadt. Hinzu kam die Präsentation des Lebenswerks des Mannheimer Fotografen Robert Häusser, als ob man geahnt hätte, dass dies eine letzte Hommage an den schwerkranken Fotografen werden sollte. Die noch andauernde Ausstellung im REM „Im Auftrag ... Fotografien aus Handwerk und Industrie“ zeigt die große Bandbreite des fotografischen Könnens Robert Häussers, der in der Landschafts- genauso virtuos wie in der Industriefotografie agierte.

Ein Großteil dieser herausragenden Ereignisse in den vergangenen Jahren ist mit dem Namen Claude Sui verbunden, dem Direktor des FIP und Mitglied der Jury der Hasselbad Stiftung im schwedischen Göteborg, die über die alljährliche Vergabe des gleichnamigen Preises entscheidet. Der Kunsthistoriker hat seine Dissertation über Robert Häusser geschrieben, woraus eine enge Freundschaft mit dem Fotografen entstand. Die Überführung von mehr als 64.000 Negativen Häussers, ihre allmähliche Aufarbeitung und die daraus resultierenden Ausstellungen geschahen unter der Ägide von Claude Sui. Er war es auch, der die erfolgreiche Präsentation der Hasselbladpreisträger bewerkstelligte (Weltstars der Fotografie – Die Preisträger der Hasselblad Foundation, 2009), in der er Häussers Fotografie in den internationalen Kontext der herausragenden Fotografen aus aller Welt stellte.

Die Betreuung des Nachlasses des großen Fototheoretikers deutscher Herkunft, Helmut Gernsheim, der den Reiss-Engelhorn-Museen zugesprochen wurde (der andere Teil – das 19. Jahrhundert - ging an die amerikanische Universität in Austin, Texas) hat Claude Sui ebenfalls internationale Anerkennung gebracht. Dies war unter anderem der Grund, weshalb er erreichte, was keinem europäischen Kurator zuvor gelungen war: die erste erhaltene Fotografie der Welt nach Deutschland zu holen. Ausgiebige Gespräche in den Gremien der Austin University, wo diese Aufnahme aufbewahrt wird, waren nötig, bis Sui die Zusage zu einer Ausleihe bekam. Hinzu kamen komplizierte Verhandlungen mit den Wissenschaftlern des kalifornischen Paul Getty Museums, in deren Obhut sich diese erste Fotografie, was die konservatorischen Maßnahmen angeht, befindet. Sie waren es schließlich, die spezielle Behälter entwickelten, damit sowohl der Transport wie auch die richtige Klimatisierung während der Ausstellungszeit gewährleistet wurden.

Die Aktivitäten Claude Suis wurden aufmerksam von der Royal Photographic Society  –sie steht unter der Schirmherrschaft der englischen Königin Elisabeth II – in London beobachtet. Sie vergibt alljährlich einen Kuratorenpreis, den Colin-Ford-Award, so genannt nach einem herausragenden Kurator und dem ersten Direktor des National Museum of Photography, Film & Television in britischen Bradford, und verlieh ihn 2013 an Claude Sui.

Ungeachtet dessen steht das FIP vor neuen Herausforderungen. Es geht darum, den reichen fotografischen Nachlass der Geschwister Reiss, der während ihrer zahlreichen Reisen im 19. Jahrhundert entstand, in seiner Vielfalt zu präsentieren, das Werk Robert Häussers noch intensiver auf der internationalen Bühne zu etablieren und schließlich Fotografieausstellungenim Kontext anderer Großereignisse des REM vorzustellen, so etwa bei der für November 2014 geplanten Ausstellung über Ägypten; ein Land, das die Geschwister Reiß mehrmals besuchten. Mit einer reichen Kollektion an Fotografien waren sie nach Mannheim zurückgekehrt. Bei Claude Sui sind sie zweifellos in guten Händen.


Claude W. Sui bei einer Ausstellung von Robert Häusser
(Photo: Dr. Milan Chlumsky)
Erschienen am 2.1.2014 (ohne Bild)



Text Nr. 01  19.01. 2014

Ein kostbares Dokument

Rosch-ha-Schanah Predigt von 1839 an die Jüdische Kultusgemeinde übergeben

 Von Milan Chlumsky

„Nach dreivierteljährigem körperlichen Leiden betrat gestern unser DR. Rehfuß die Kanzel zum ersten Male, und konfirmierte 4 Knaben aus dem hiesigen Lyceum und der höheren Bürgerschule. Die Feierlichkeit, welcher eine große Menge Zuhörer beiwohnte, ging mit einer solchen Begeisterung, mit einem so erhebenden Eifer und warmer Liebe für Religion und Gerechtigkeit vor sich, dass alle Herzen durchdrungen wurden, und das Andenken an diese Stunde bleibend sein wird", so berichtete die „Allgemeine Zeitung des Judentums“ über den letzten Gottesdienst, den Carl Rehfuß hielt. Schwer krank, von Schwindel- und Ohnmachtsanfällen geplagt, sammelte der 49-jährige alle seine Kräfte, um – neben anderen drei Knaben – auch seinen Sohn zu konfirmieren. Keine fünf Monate später, am 18. Februar 1842 starb Rehfuß, eine der großen Persönlichkeiten der jüdischen Gemeinde Heidelbergs im 19. Jahrhundert.

Er war erst fünf Jahre alt, als sein Vater – er war Rabbiner in Altdorf – starb. Die Mutter heiratete erneut, der Stiefvater hatte für den Jungen nichts übrig. Überragend in der Schule, litt er oft an Hunger – ein Zustand, der sich auch nicht änderte, als er 1819 an der Universität in Heidelberg  zu studieren begann. Nach dem Studium der deutschen, lateinischen französischen, hebräischen und chaldäischen Sprache erhielt Carl Refuß „... durch Großherzogliches Ministerialreskript vom 19. Oktober 1821 No. 11779, nach erstandener Prüfung, das Amt und den Titel eines Israelitischen Oberlehrers und Predigers“ erhielt. Eine Garantie für eine feste Anstellung war dies nicht, im Gegenteil, Rehfuß musste selber dafür sorgen, dass er seine eigene „Lehranstalt“ gründete. Die Bezirks-Stiftungsschule in Heidelberg renovierte er in eigener Regie, ein Jahr später begann er dort zu unterrichten.

Seine liberalen Ansichten waren vielen ein Dorn im Auge. Sein Bemühen, das orthodoxe Judentum menschlich und offen zu machen, stieß  oft auf Widerstand. Dennoch hatte er eine treue Anhängerschaft, die von seiner breiten Bildung, seiner Freundlichkeit und Aufopferungsbereitschaft begeistert war. 1823 errichtete er mit seinen bescheidenen Mitteln einen Betsaal für die sabbatliche Andacht, der jedoch ein Jahr später von der Regierung geschlossen wurde. Und kurze Zeit später erkrankte der durch viele Entbehrungen geschwächte „freisinnige Lehrer“ an Tuberkulose. Seine geistige Vitalität blieb unangetastet. Im August 1834 wurde er zum Dr. phil. an der Heidelberger Universität promoviert. Auch ließ er es sich nicht nehmen, trotz seiner Schwäche noch Lesungen zu halten, so auch die Predigt an Rosch-ha-Schanah 1839, die dann gedruckt wurde.

Die Predigt dokumentiert nicht nur das Ringen um eine bessere Koexistenz zwischen verschiedenen Glaubensauffassungen innerhalb des Heidelberger Judentums, sondern bezeugt auch das hohe Maß an Bildung und uneingeschränkter Nächstenliebe, die Rehfuß eigen waren. Das seltene Druckwerk wurde von Professor Paul Fenton, der an der Pariser Sorbonne lehrt und zugleich an Hohen Feiertagen Kantor der Heidelberger Gemeinde ist, in einem französischen Antiquariat gefunden. Der Heidelberger Verleger Klaus Kehrer erwarb sie und überreichte sie jetzt aus Anlass ihres zwanzigjährigen Jubiläums als Geschenk an die Jüdische Kultusgemeinde.

 

Der Heidelberger Verleger Klaus Kehrer (r.) übergab die Rosch-ha-Schanah Predigt an die Jüdische Kultusgemeinde, vertreten durch den ersten Vorsitzender Dr. Vadim Galperin (l.) und Janusz Pawelczyk-Kissin, Gemeinderabbiner. (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 22.1.2014, ungekürzt)


Text Nr. 02  19.01. 2014


Das Heidelberger jüdische Gemeindezentrum feierte sein 20. Jubiläum

Von Milan Chlumsky

Mit einem romantischen Scherzo des polnischen Komponisten Henryk Wieniawsk begann in der neuen Synagoge der Festakt zum 20jährigen Bestehen des jüdischen Gemeindezentrums in Heidelberg. Der junge begabte Leo Esselson evozierte mit seiner Geige gefühlvoll die tiefe Nostalgie dieser Musik, Vincent Gatke begleitete ihn am Klavier.

Der erste Vorsitzende der Jüdischen Kultusgemeinde Dr. Vadim Galperin begrüßte die Gäste, bevor die baden-württembergische Ministerin für Integration, Bilkay Öney, in ihrer Rede an das Schicksal der Heidelberger Juden seit dem Mittelalter erinnerte. Sie ist es auch, die das Integrationsprojekt „Vielfalt gefällt! 60 Orte der Integration“ mit Nachdruck unterstützt, hat doch mehr als ein Viertel der Bevölkerung Baden-Württembergs einen Migrationhintergrund. In Heidelberg hat sich Ella Kehrer, Mitglied der jüdischen Gemeinde, mit mehreren Ausstellungen und Workshops dieses Projekts angenommen.

Der Heidelberger Bürgermeister für Integration, Wolfgang Erichson, skizzierte die geopolitische Entwicklung des Heidelberger Judentums und zeigte, wie viele hervorragende Intellektuelle das kulturelle Leben bereicherten. Auch die Entwicklung in den letzten Jahren zeigt eine erfolgreiche Integrationskurve, die natürlich vom Bau des jüdischen Gemeindezentrums in der Weststadt vor 20 Jahren profitiert. 

Der Landesrabbiner von Baden, Mosche Flomenmann, wies auf die ungebrochene Gültigkeit der Thora-Gesetze hin, konnten doch viele der aus der Sowjetunion emigrierten Juden zuvor ihren Glauben nicht ohne Einschränkungen ausüben und den damit verbundenen Ritualen folgen. Der Vorstand der hiesigen Jüdischen Gemeinde bemüht sich um eine engere Zusammenarbeit mit der Evangelischen und der Katholischen Kirche in Heidelberg – ein Engagement, das die beiden Gäste des Festakts, Dr. Marlene Schwöbel-Hug für die evangelische Kirche und Pfarrer Johannes Brandt für die Katholische Kirche ausdrücklich begrüßten. Der Gemeinderabbiner Janusz Pawelczyk-Kissin brachte schließlich eine humorvolle Note in die Versammlung und bedankte sich bei den zahlreichen Gästen. Das Klezmer Quartett Heidelberg beendete die auch historisch spannenden zwei Stunden in der Synagoge.

Noch bis Ende März 2014 ist die sehenswerte Fotografieausstellung „Geschichte und Gesichter“ für das Publikum geöffnet. Angela Weil zeigt Aufnahmen von der Konstruktion der Neuen Synagoge, Viktoria Mirkin stellt ihre Porträts von jungen und älteren Gemeindemitgliedern aus.



v.l.: Ella Kehrer, Organisatorin der  Fotoausstellung und des Integrationsprojektes “Einheit mit Vielfalt”, Dr. Vadim Galperin, 1. Vorsitzender der JKG Heidelberg, Bilkay Öney, Ministerin für Integration, Baden-Württemberg (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 22.1.2014, ohne Foto)

 

 


Text Nr. 03  19.01. 2014

Alles einfach kompliziert

Carsten Sievers Arbeiten in der Rudolf-Scharpf Galerie in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

Am Anfang  ist eine mit Graphit auf Transparentpapier gemalte Linie. Das könnte simpel sein, wäre das Transparentpapier nicht bis zu 25 Quadratmeter groß. Carsten Sievers beginnt es dann beispielsweise so zu falten, dass sich die Linie kreuzt, aber nicht überdeckt. So entsteht ein teilweise transparentes Gebilde mit einer großen Tiefenwirkung. Entscheidet er sich dafür, dass die Linie beim Falten teilweise überdeckt wird und sich auf eine andere Weise kreuzt, entsteht ein fast „barockes“ Gebilde, vollkommen verschieden von der ersten Variante. Schließlich kommt es aber auch darauf an, wie weit die Faltung voranschreitet und ob sie als abgeschlossen oder noch unfertig betrachtet werden kann. Sievers nutzt alle Möglichkeiten für das Endformat von 32 x 38 bis zu 174 x 140 Zentimetern.

Seiner Ausstellung in der Rudolf Scharpf Galerie hat der 1969 in Frankfurt am Main geborene Künstler den Titel „und“ gegeben, als pars pro toto seines Ringen um die „Erzeugung einer neuen Intensität“. Eine Zeichnung soll nicht nur „als autonome Zeichnung funktionieren“, sondern sie hat eine „Geschichte und eine Zukunft – dann, wenn sie mehr ist als nur Zeichnung. Ausgangspunkt für eine weitere Zeichnung, für eine weitere Skulptur. Ein dichter Nukleus“.

Gern vergleicht Sievers die gestalterischen Möglichkeiten mit denen der Sprache. Die Wörter basieren auf einer fest definierten und begrenzten Anzahl von Buchstaben, doch ihr „Gestaltungsmechanismus“ ermöglicht eine unendliche Reihe von Ausdrucksmöglichkeiten. Sie zu intensivieren ist Sievers Hauptanliegen, denn jedes „und“ eröffnet eine neue Reihe von Möglichkeiten.

Sievers hat  zunächst Architektur studiert, bevor er an die Hochschule der Bildenden Künste in Berlin wechselte. Doch nicht unbedingt die Bildende Kunst selbst betrachtet er als Antriebsmotor für seine Arbeiten, sondern Musik und Tanz. Und auch die Dichtung, in der es um die „Materie der Sprache“ geht, wie etwa in Heinrich von Kleists „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden.“ So werden „... in einem Forsythe-Ballett ... komplette, konsistente choreographische Strukturen zum Einsturz gebracht“, also Brüche offengelegt, die weiterführen können – oder auch in die Sackgasse.

Eine der erstaunlichsten und rätselhaftesten Arbeiten ist eine längliche Anordnung  (s. unsere Abbildung)  von kleinen Messinggewichten, fixiert auf einer selbst ausgeschnittenen schmalen Holzspanplatte, die mittels einer feinen Halterung an der Wand befestigt ist. Ihr Titel lautet: „Doch auf, schreite nun fort, und singe des hölzernen Pferdes Schaffung“. Es ist ein Auszug aus dem 8. Gesang der Odyssee von Homer, in der der blinde Sänger Demodokos den Trojanischen Krieg besingt. Carsten Sievers hat diesen Vers in sein spezielles „Alphabet“ aus verschiedenartig platzierten Messinggewichten „übersetzt“, das auf von ihm selbst erfundenen „sprachlichen Zeichen“ basiert. Gedichte, verschiedene Sätze sind Teil der Reflexion über die schwierige, da konventionelle Verbindung zwischen den von ihm erfundenen Buchstaben und dem Inhalten, den er so kodieren wollte. Meinte er zunächst, dadurch zu einer neuen „Intensität“ in der Kunst zu kommen, so verstand er allmählich, dass dieser Weg in eine Sackgasse führt: Viele Stunden von Routinehandwerk sind nötig , um einen Satz zu bilden, und wenig Fortschritt nur kann es in dieser minimalistischen Anordnung geben. Wie bei der Forsythes Choreographie kam es zum Bruch, und Sievers entschied sich, diesen Weg nicht fortzusetzen.

Was also auf den ersten Blick so einfach und dabei nicht minder poetisch aussieht – und das gilt auch für die anderen minimalistischen Reliefsarbeiten und Zeichnungen -, erweist sich letztendlich als komplexe Werke, die einer sehr genauen Überlegung entspringen. Und interpretierte man beispielsweise die Odyssee-Installation zunächst als eine Notenfolge, lag man nicht ganz falsch: der Gesang von Demodokos schien wie von allein zu ertönen.

(Carsten Sievers, ‚und’, Rudolf-Scharpf-Galerie Ludwigshafen, bis 21.4., Katalog im Kerber Verlag, 15 Euro. Infos: www.wilhelmhack.de)



Carsten Sievers, Zitat nach Homer (Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am  23.01.2014 ungekürzt)



Text Nr. 04  19.01. 2014


Das Licht, der Raum, der Spiegel

Frank Piasta zeigt seine neue Arbeiten in der Mannheimer Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

In barocken Schlössern hat man sich in Ermangelung ausreichender Beleuchtung mit Spiegeln beholfen. Damit wurde tagsüber das Licht in dunkle Ecken geleitet, etwa auf die Treppen. Eine Nebenwirkung war der Trompe l’Oeil-Effekt dieser Spiegelung: Der Raum sah viel größer aus, als er tatsächlich war. Was aber am meisten überraschte, war die Veränderung der räumlichen Proportionen und der farblichen Ausstattung. Noch heute lässt sich beispielsweise im Spiegelsaal in Versailles dieses Phänomen beobachten – es reicht, wenn sich die Sonne kurze Zeit hinter den Wolken versteckt, um das Gefühl zu haben, sich in einem ganz anderen Raum zu befinden, ungeachtet der zahlreichen Leuchter, die ansonsten für dezente Stimmung sorgen.

Diesem Phänomen widmet sich der 1967 in Bochum geborene und in Frankfurt lebende Maler Frank Piasta. In seinen neuen Arbeiten geht es ihm verstärkt darum, die Wahrnehmung des Lichtes so weit wie möglich in die Pupille des Betrachters zu transportieren, teilweise, weil das einfallende Licht sehr unterschiedlich wahrgenommen wird, teilweise auch, weil nur bei einem bestimmten Betrachtungswinkel auch tiefer liegende Strukturen in den verschiedenen Bildschichten sichtbar werden. Selbstverständlich muss der Betrachter dabei die notwendige Geduld aufbringen, um diese „minimalistischen“ Verschiebungen auch wahrzunehmen.

Piasta erzielt diese Effekte vor allem, indem er dünne Schichten von Silikon mit Farbpigmenten auf ein Spiegelglas aufträgt. Da Silikon ursprünglich farblos ist und beim Auftrag eine eher „flache“ und matte Wirkung erzeugt, sind es die Farbpigmente allein, die das Bild letztendlich hervorbringen. Doch da der Farbauftrag sehr dünn ist, reflektiert der Spiegel die Farben, die im Raum vorherrschen, so dass dieser dadurch quasi permanent verändert wird. Es ist eine fragile Balance, in der das allmähliche Durchdringen der verschiedenen Farbschichten die entsprechende optische Wirkung hervorruft: denn der Spiegel an sich hat keine Farbe, er reflektiert nur.

Der Maler benutzt ebenfalls größere Aluminiumplatten, die in der Tiefe silbrig wirken. Dadurch entsteht eine andere Wirkung, weil Aluminium zugleich bestimmte Farbtöne absorbiert und reflektiert. Auch hier spielt das einfallende Licht eine entscheidende Rolle, weil es die Farbschichten umso intensiver wiedergibt, je stärker es ist.

Frank Piasta war Meisterschüler bei Kuno Gonschior, der sich seit den 1960er Jahren intensiv mit den Problemen der Wahrnehmung auseinandersetzte. Seine „flirrenden Strukturen“ waren der Beginn einer langjährigen Beschäftigung mit der Farbwirkung, in der es vor allem um die sinnliche Erfahrung der Farbe ging und nicht um die Illustration diverser Farbtheorien. Wie sein Lehrer erforscht Piasta die sinnliche Erfahrung der Farbe. Beiden ist eigen, dass sie ihre Arbeiten in den Bereichen zwischen Real- und Illusionsraum ansiedeln, Gonschior jedoch stärker die Raum- statt der Oberflächenwirkung betont.

(„Frank Piasta, altus“, Galerie Peter Zimmermann in Mannheim, bis 15.2., Katalog mit neueren Arbeiten ist im letzten Jahr erschienen und kostet 15 Euro, Infos: www.galerie-zimmermann.de)


Frank Piasta, o.T. 2013 (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 1.2., ohne Abbildung)



Text Nr. 05  24.01. 2014

Die hohe Schule der Komposition

Die Sammlung des Heidelberger Verlegers Günter Braus im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Mit ihren surrealistischen Fotografien könnte sie Salvator Dalí Konkurrenz machen. Flor Garduño wurde in Mexico geboren und durfte dem Altmeister der mexikanischen Fotografie Manuel Alvarez Bravo assistieren. Sie fand eine Stelle als Fotografin beim Erziehungsministerium, lieferte Aufnahmen für Unterrichtsbücher ab und reiste viel. 1982, mit 25 Jahren, zeigte sie ihre erste Ausstellung in Mexiko-Stadt. 1985 erschien ihr erstes Buch und machte sie schlagartig bekannt. Als ihr das schweizerische Magazin DU 1992 eine ganze Monatsausgabe widmete, wurde klar, dass Flor Garduño auch in Europa angekommen ist. Im selben Jahr erhielt sie in Deutschland den Kodak-Preis.

Mit ihrer Aufnahmeserie Witness of Time über Menschen und Tiere in ihrer natürlichen Umgebung hatte Flor Garduño weltweiten Erfolg. Auch der Heidelberger Verleger Günter Braus veröffentlichte ein schönes Buch mit ihren Fotografien: „Flor“ erschien 2001. Darin findet sich auch jenes geheimnisvolle Foto eines im relativ dunklen Raum sitzenden älteren Mannes mit einer hinter ihm stehenden Frau (Tochter? Ehefrau?), die ein außerhalb des Bildes stattfindendes Geschehen beobachten. Die Frau ist leicht nach vorn gebeugt, der Mann aufrecht sitzend: eine wunderbare Komposition, die das geheimnisvolle Geschehen da draußen, im Licht, potenziert.

Das Original ist nun in der Ausstellung der Sammlung von Günter und Doris Braus im Mannheimer Kunstverein zu sehen. Insgesamt 154 Fotografien, in der Mehrzahl schwarzweiß, werden hier gezeigt, allesamt Bilder von Menschen: bei der Arbeit, in ihrer Privatheit, in ihrer Einsamkeit. Sie zeigen das ganze Panorama menschlicher Befindlichkeiten.

Es sind sehr lustige Fotos darunter, etwa jene von Martin Pudenz, der viele Jahre mit den chemischen Verfahren der Frühzeit der Fotografie experimentierte, zum Beispiel mit Bromöldruck. Zu Braus’ Sammlung gehört die bekannte Serie von vier Aufnahmen mit dem amerikanischen Schauspieler Anthony Quinn. Pudenz hatte ihn gebeten, so zu tun, als ob er kutschieren würde. Das Pferd ist ein Stuhl, der gezogene Wagen, auf dem Quinn sitzt, ebenfalls. Quinn schwingt nichtsdestotrotz beherzt die Peitsche. Man ahnt es: Beide, der Fotograf und der nicht mehr so junge Schauspieler hatten beim Shooting großen Spaß. Am anderen Ende der Emotions- und Genreskala liegen Umbos kleine dokumentarische Aufnahme „Flüchtling“ von 1945 oder Bruce Gildens Bild aus Haiti, das 1992 von Naturkatastrophen und bürgerkriegsähnlichen Ausschreitungen geplagt wurde.

Zu den Menschenbildern gehören eine Reihe schöner Porträts: Günter Grass von Rolf Phillips, Jean Tinguely von Livio Piatti oder Marylin Monroe von George Barris. Dazu kommt eine bemerkenswerte Serie von Aktfotografien – beginnend mit Helmut Newton und endend mit Karin Szekessy – und eine nicht minder bemerkenswerte Porträtreihe von zwei Junggesellen – in ihrer angestrengten Ernsthaftigkeit ausgesprochen komisch wirkend – des ungarischen Fotografen Janós Stekovics, der vor allem im ländlichen Milieu fotografierte.

Die bemerkenswerte fotografische Sammlung von Menschenbildern resultiert aus der über dreißigjährigen verlegerischen Tätigkeit von Günter Braus. In vielen Fällen hat er mit den Fotografen selbst an der besten Bildauswahl gearbeitet, sie beraten, was am besten passt und was nicht. Daraus sind unzählige persönliche Freundschaften entstanden. Viele der Fotografien, die in die Sammlung kamen, sind ein Dank der Künstler für die fruchtbare Zusammenarbeit.

Die Ausstellung ist reichlich bestückt, ruft aber nach genauem Hinsehen: Neben der aufmerksamen Betrachtung der verschiedenen Themen und Motive lässt sich hier ausgezeichnet die hohe Schule der fotografischen Komposition studieren – nicht nur bei Flor Garduño.

(„Bilder von Menschen, Sammlung Braus“, Mannheimer Kunstverein, bis 9.3., Die Ausstellung wird am morgigen Sonntag, den 26.1. um 11 Uhr eröffnet, Infos: www.kunstverein-mannheim.de)

(Erschienen am 1.2., leicht gekürzt, Bilder bei der Ed. Braus)


Text Nr. 06  7.2. 2014


Amour, Absinth, Abschiedsschmerz im Künstlerdorf Montmartre

Die Frankfurter Kunsthalle Schirn feiert die Pariser Bohème um 1900

Von Milan Chlumsky

Jeden Montag präsentierten sich an die 600 junge Frauen auf der Place Pigalle. Sie waren meist zwischen 16 und 25 Jahre alt und hofften, für den einen oder anderen Maler als Modell zu posieren. Der junge ambitionierte Journalist Émile Zola schrieb Anfang der 1860er Jahre an Paul Cézanne, den ein Jahr älteren Freund aus dem gemeinsam besuchten Collège Bourbon in Aix-en-Provence, der nach einem kurzen Aufenthalt in Paris der Hauptstadt den Rücken gekehrt hatte: „Tagsüber malt man sie und abends liebkost man sie.“ Die Malerateliers lagen nicht weit entfernt. Da hier einst die Stadtmauern verliefen, war auf der anderen Seite, auf Montmartre, alles wesentlich billiger: die Miete für Ateliers, der Wein, die Mädchen und das (Tanz-)Vergnügen.

Meist waren die Künstler genauso arm wie die Models, die sih ein paar „sous“ zu ihrer Arbeit als Wäscherin oder Putzfrau hinzu verdienen wollten. Die Künstler – wie etwa Amadeo Modigliani - waren schon glücklich, wenn sie sich eine warme Malzeit leisten konnten, bezahlt wurde oft mit Zeichnungen oder Gemälden. So tat es auch Vincent van Gogh, der zwischen 1886 und 1888 bei seinem Bruder Theo wohnte und von einigen wenigen „erotischen“ Zeichnungen abgesehen, vor allem die noch „unbebaute“  Montmartre-Anhöhe (la butte) mit ihren Mühlen malte. Rund zehn Jahre später ließ sich der junge Pablo Picasso in dem schäbigen „Bateau Lavoir“ (Waschboot“) nieder, einem verwahrlosten Holzhaus, das den Behausungen von Waschfrauen am Seine-Ufer ähnelte, um dort der neuen Kunst – dem Kubismus – den Weg zu ebnen. Hier malte er seine berühmten „Demoiselles d’Avignon“. Hier entstand auch eine freie Ateliergemeinschaft mit Juan Gris, Amadeo Modigliani, Kees van Dongen, Max Jakob, Pierre Reverdy, die engen Kontakten zu den schon arrivierten Künstlern wie Bracque, Matisse, Cocteau, Apollinaire hielten.

Picasso konnte sich glücklich schätzen, dass er keine große Not wie etwa Modigliani litt. Sein Vater schickte ihm regelmäßig ein wenig Geld, außerdem lebte eine ganze katalanische Malergemeinde in der Nähe; sie führte ihn in die Künstlerkreise Montmartres ein. Sehr bald schaffte er es, durch seine ganz neue Malweise auf sich aufmerksam zu machen, der renommierte Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler wurde sein früher Förderer.  Auch er war jedoch über den Zustand der Ateliers im Bateau Lavoir entsetzt: „Das Atelier von (Juan) Gris war vielleicht sogar noch schlimmer als das von Picasso. Die Tapete hing in Fetzen von der Wand. Die Zeichnungen waren mit einer dicken Staubschicht bedeckt, und die Gemälde lagen zusammengerollt auf einem durchgesessenen Sofa“. Der Hunger und alle denkbaren Entbehrungen gehörten zur künstlerischen Haltung eines „Bohémien“ dazu. Die Kompensation war die Inspiration, die Paris den Künstlern bot.

Vincent van Gogh glaubte felsenfest, sich hier endlich von seiner „holländischen Palette mit ihren grauen Tönen“ lösen zu können. Die Landschaftsstudien und Gemälde, die in der Nähe von Montmartre entstanden, zeigen tatsächlich, dass er immer mehr Licht und Farbe in seine Arbeiten ließ. So war diese Zeit, in der er zahlreiche Maltechniken ausprobierte, der Anfang seines unverwechselbaren Malstils mit parallelen, dynamisch aufgetragenen Malstrichen. Man findet sie nicht nur in seinen Montmartre-Landschaften, sondern auch in seinem Selbstporträt aus dem Jahr 1887, das der großen Arles-Periode vorausging. Doch auf Dauer hielt es der Sonderling in der hektischen Hauptstadt nicht mehr aus, das Leben in der gemeinsamen Wohnung mit seinem jüngeren Brüder und seiner Frau gestaltete sich als schwierig. Zudem litt er unter Alkoholproblemen und Montmartre mit seinen kleinen Spelunken und Variétés war der falsche Platz, um sich in Abstinenz zu üben.

Van Gogh gehörte zu den schärfsten Beobachtern der  sozialen Unterschiede – nicht nur mit den Bauernporträts aus seiner Jugend, sondern vor allem durch seine ausgeprägte Außenseiterposition eines nicht angepassten Künstlers. Er empfand Solidarität mit den Frauen auf der Straße, die von ihrem Arbeitslohn nicht leben und die Familie nicht  durchbringen konnten: „Besagter unterwürfiger Hure gehört mehr meine Sympathie als mein Mitleid. Ausgestoßen und abgelehnt von der Gesellschaft, wie Du und ich es als Künstler sind, ist sie gewisslich unsere Freundin und Schwester.“

Aber auch Picasso verstand sehr bald, was dieser Kampf ums Überleben bedeutete: In seinem Bild „Femme de Saint-Lazare par clair de lune (La mélancolie)“ aus dem Jahr 1901 zeigt er eine Prostituierte, die vor einer medizinischen Untersuchung in sich gekehrt ist – den Mythos von einer glücklichen und sorglosen „Grisette“ haben sowohl Picasso wie Henri de Toulouse-Lautrec nachdrücklich in ihren Gemälden und Zeichnungen dementiert. Toulouse-Lautrec zeichnete lange Zeit in verschiedenen „Maison close“, wo ihm seine Kleinwüchsigkeit (verursacht durch eine Erbkrankheit) eine besondere Beobachterrolle in der weiblichen Welt ermöglichten.

Alles andere als „glamourös“ sind diese Prostituierten, über die der junge Toulouse-Lautrec auch mit Vincent van Gogh sprach, bevor dieser nach Arles aufbrach. In den 1890er Jahren wurden zahlreiche neue Cabarets auf Montmartre eröffnet, für die Zeitschrift „Le Chat Noir“, der zu einer Art zweitem Wohnsitz wird, zeichnete und malte er dort alltägliche Szenen, gestaltete später Werbeprospekte, half bei der grafischen Gestaltung von Magazinen, die verschiedene dieser Vergnügungslokale herausgaben, illustrierte Programmblätter wie etwa für die humoristische Zeitung „Le rire“  - eine relativ gut honorierte Zeichentätigkeit, die auch Pablo Picasso für die Zeitschrift „Gil Blas“ erfolgreich praktizierte.

In der Kunsthalle Schirn blickt man in einer sehr schönen Ausstellung auf die Jahre zwischen 1885 und 1910, als Montmartre nicht nur ein Vergnügungsdorf wurde, sondern ein lebendiger künstlerischer Schmelztiegel für Maler, Grafiker, Bildhauer und Literaten aus ganz Europa, die hier der Kunst des 20. Jahrhunderts entscheidende Impulse gaben. Diese sehr gelungene Auswahl von etwa 200 hochkarätigen Gemälde und Grafiken geben zusammen mit zahlreichen Fotografien einen sehr lebendigen Eindruck von einer zunächst unbebauten Landschaft am Rande der Metropole.  Montmartre wurde zum Synonym der Freiheit zu lieben und zu leben, sich mit Alkohol zu ruinieren und an Geschlechtskrankheiten zu sterben. Fernande Olivier, die Geliebte und Frau von Pablo Picasso hat ein beredtes Zeugnis über das Leben im Bateau Lavoir hinterlassen. Als das Leben dort nach dem Bau der Kirche Sacré Coeur (die Pariser nannten sie weißen Zuckerkuchen) teuer wurde, zog die Künstlergemeinschaft weiter ins Montparnasse-Viertel. Dort trennten sich auch die Wege von Pablo und Fernande.

( „Esprit Montmartre, Die Bohème in Paris um 1900“, Schirn Kunthalle Frankfurt, bis 1.6. Info: www.schirn.de, umfangreiches Begleitprogramm,  Der Katalog kostet 34,00 Euro.)



(Pablo Picasso, cca 1905, Tate, London, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 8.2., etwas gekürzt)


Text Nr. 07  27.2. 2014

Der Kontemplative

Lange Schlangen vor dem Centre Georges Pompidou in Paris – Retrospektive des großen Fotografen Henri Cartier-Bresson

Von Milan Chlumsky

Mit Vorliebe wird bei Henri Cartier-Bresson vom „entscheidenden Augenblick“ gesprochen und dazu gerne das Beispiel jenes hinter dem Bahnhof Saint Lazare über eine Pfütze springenden Mannes angeführt – hauptsächlich deshalb, weil sich dessen Bewegung wunderbar im Wasser spiegelt („Derrière la Gare Saint-Lazare“, Paris, 1932). Wäre die Aufnahme den Bruchteil einer Sekunde vorher erfolgt, wäre ein unvollkommenes Spiegelbild im Wasser zu sehen gewesen, eine Sekunde später aber wäre der Mann in der Pfütze gelandet und die Spiegelung dahin. Diese Kunst, im entscheidenden Augenblick abzudrücken, spitzten einige sogar zum unglücklichen Begriff des „fotografischen Schusses“ zusammen – eine Konnotation, die zu dem Humanisten Cartier-Bresson so gar nicht passt.

Eine solche Definition lässt einen wesentlichen Aspekt der fotografischen Tätigkeiten des 1908 geborenen Mannes, der Anfang der 1930er Jahre immer noch seine Berufung sucht, außer acht: Henri Cartier-Bresson war nicht nur ein sehr schnell agierender Fotoreporter. Er war immer auch ein Flaneur, ein kontemplativer und die Welt um sich herum sehr genau beobachtender Fotograf, der es verstand, intuitiv den wichtigsten Moment einer Abfolge von Ereignissen zu erahnen und aufzunehmen beziehungsweise später aus einer Reihe von Kontaktabzügen das entscheidende Bild auszuwählen.

Viele Reportagefotografien zeichnen sich ebenso wie die kontemplativen Landschaftsausnahmen dadurch aus, dass an verschiedenen „Orten“  einer einzigen Aufnahme mehrere Geschehen stattfinden: Man denke etwa an die Szenerie an der „Schleuse von Bourgival“ (1955), wo neben der Familie mit drei Erwachsenen und einem Kind auch zwei Hunde zu einem wunderbaren und sehr komplexen kompositorischen Wechselspiel von Blicken beitragen.

Es ist diese kontemplative Art, die der eigentlichen Karriere als Reportagefotograf vorausging. Sie begann 1933, als Cartier-Bresson sich eine Leica kaufte und nach Italien aufbrach. Die Kamera begleitete ihn über vierzig Jahre lang. Cartier-Bresson wählte die verschiedensten Motive, seine Bilder entstanden während sehr unterschiedlicher Umstände – von der Einsamkeit in der Natur bis hin zum Gedränge innerhalb einer großen Menschenmenge (Ghandis Begräbnis, Indien, 1948). Es versteht sich von selbst, dass die Aufnahmen von unterschiedlicher Wichtigkeit sind. Der Fotograf musste die Abzüge aber meistens in einer einheitlichen Größe (zwischen 18 x24 bis 20x30 cm) halten, denn sie dienten in der Regel als Vorlage für ein Repro in einer Zeitschrift.

Im Centre Georges Pompidou ist jetzt eine große Retrospektive mit über 500 Fotografien von Henri Cartier-Bresson zu sehen, die – bis auf wenige Ausnahmen – dasselbe Format haben und gedrängt nebeneinander hängen. Hier und da ist ein kleiner Text zu finden, etwa zum „Genie der Komposition“  oder zur sehr künstlichen Ausstellungsaufteilung in drei große Abschnitte: 1926  bis 1935 Beginn der Fotografie, Anlehnung an die surrealistische Bewegung, gefolgt vom politischen Engagement zwischen 1936 bis 1946, als sich Cartier-Bresson auch dem Kino widmete, und schließlich eine dritte von 1947 bis 1970 währende Periode, von der Gründung der Fotoagentur Magnum bis zum Ende seiner Laufbahn als Reportagefotograf. Mittendrin sind Ausschnitte von Cartier-Bressons Mitarbeit beim Filmregisseur Jean Renoir zu sehen, wo er den nächsten Kameracut annoncieren durfte oder sich als Komparse betätigte...

So werden die wesentlichen Züge seiner lebenslangen Beschäftigung mit dem (nicht nur fotografischen) Bild gelegentlich auf das Anekdotische reduziert, die Gewichtung zwischen den Fotografien aus verschiedenen Lebensphasen jedoch außer acht gelassen und stattdessen beispielsweise die Miniaturaufnahmen seiner (sehr privaten) Afrikareise hoch stilisiert. Das Bestreben, möglichst Vintage-Abzüge von Cartier-Bresson zu zeigen, führt zu einer gewissen Monotonie, die nicht nötig gewesen wäre. Die glänzende Retrospektive zu Cartier-Bressons 85. Geburtstag 1993 im Pariser Palais de Tokyo etwa legte auch durch die wechselnde Größe der Abzüge gelungene Akzente auf die verschiedenen Werkphasen.

Doch auch wenn die aktuelle Konzeption den Besuch etwas mühsam macht, ist jede Ausstellung des 2004 verstorbenen Fotografen ein Augenschmaus und ein großes Ereignis: durch die subtile Wirkung seiner Bilder, bei denen fast immer seine Wahl aus den Kontaktabzügen die schönste und auch die interessanteste ist.

(„Henri Cartier-Bresson“, Centre Georges Pompidou, Paris, bis 9. Juni, Katalog 49,90 Euro. Infos: www.centrepompidou.fr. Es empfiehlt sich, Tickets vorab im Internet zu kaufen. Selbst dann ist mit längeren Wartenzeiten zu rechnen.)


Henri Cartier-Bresson, Brie, 1968  (Repro: Dr. Milan Chlumsky)


Text Nr. 08  27.2. 2014

Aus Liebe zu Paris

Eine wunderbare Ausstellung von Brassaï im Pariser Rathaus

Von Milan Chlumsky

Etwas älter als drei Jahre war Guyla Halász, als sein Vater, ungarischer Professor für französische Sprache und Literatur in der Stadt Brassó, für ein Jahr nach Paris fahren konnte, um dort an der Sorbonne zu unterrichten. Ein Glück für den Knirps: Art Nouveau (Jugendstil), das Paris von Marcel Proust, Sarah Bernard, Alphonse Mucha, Pablo Picasso oder Constantin Brancusi breitete sich vor seinen Augen aus. Eleganz, Leichtigkeit, Parkpromenaden mit Orchestermusik, Dandys und schöne Frauen – diese Erinnerung trug der Junge über Jahre in sich. Erwachsen und zu den wichtigsten Fotografen der 1920er und 1930er Jahre in Frankreich zählend, wird Halász, der sich jetzt Brassaï nennt, nach Paris zurückkehren und bis an sein Lebensende Bilder dieser „Belle Epoque“ sammeln.

Nach dem Zerfall der KuK-Monarchie nach dem Ersten Weltkrieg war Brassó rumänisch geworden. Halász, der kein rumänisch sprach, sondern nur ungarisch, fühlte sich am falschen Ort. Daher wechselte er so schnell wie möglich nach Budapest zum Studium an der Kunstakademie. Dann ging er nach Berlin, doch alles zog ihn nach Paris. 1924 landete er endlich in der französischen Hauptstadt, besorgte sich das Gesamtwerk von Marcel Proust, übersetzte ihn für sich und lernt auf diese Weise französisch. 

Mitglied eines ungarischen Schriftstellerzirkels, begegnete er dem amerikanischen Schriftsteller Henry Miller, Jacques Prévert und Léon-Paul Fargue. Im Montparnasse-Viertel, wo er inmitten vieler Künstler lebte (unter anderem auch Picasso), versuchte er das (Nacht-) Leben mit Stift und Pinsel festzuhalten. Doch für das, was er zeichnen wollte, war er zu langsam. Sein Freund, der ungarische Fotograf André Kertész, riet ihm, es mit einer Kamera zu versuchen. Er zeigte ihm auch, was er damit umging - der Fotograf Brassaï war geboren.

Des Nachts zog er durch Paris, fotografierte Prostituierte und ihre Freier, hielt in Bistros an und stellte die Kamera blitzschnell auf ein Stativ, um die nichtsahnenden Liebenden mit Hilfe von Bistrospiegeln von allen Seiten zu fotografieren. Oder er wartete, bis der Nebel die Stadt umhüllte, und fotografierte dann von der Seite den einsamen Mann auf einer Bank, der, in sich versunken, nach und nach in dem frühmorgendlichen Nebel verschwand. Die Nachtpromenaden waren dann zu Ende, wenn er die 24 Glasplatten, die er für die Nacht brauchte, belichtet hatte. Mehr wäre zu schwer und zu unhandlich gewesen. 1932 erschienen diese Fotografien in der Revue „Arts et Métiers Graphiques“. Mit dieser Ausgabe von „Paris de Nuit “ (Paris in der Nacht) begann die großartige fotografische Karriere von Brassaï.

Nie hat er eine Fotoreportage gemacht, dafür aber eine wunderbare, von den Surrealisten angeregte Serie von Grafitti-Aufnahmen. Er schrieb über befreundete Künstler, und seine „Gespräche mit Picasso“ geben die intimsten (und die klügsten) Einblicke in das Leben und Schaffen des großen Spaniers bis heute. In seinen Büchern „Künstler meines Lebens“ und „Erinnerungen aus meiner Kindheit“ glänzte er mit einem schönen und eleganten Schreibstil.

Jetzt widmet ihm das Pariser Rathaus eine sehenswerte Ausstellung mit vielen Originalfotografien (vintage prints). Sämtliche seiner bekannten Bilder auch aus seiner skandalumwitterten Aufnahmereihe „Geheimes Paris der 1930er Jahre“ sind zu sehen, sowie die zauberhafte Serie des nächtlichen Paris, das niemand vor ihm so intensiv und so poetisch erforscht hatte wie er.  Verglichen mit der Henri Cartier-Bresson-Schau im Centre Pompidou ist diese letzte Ausstellung der großen Fotografen der französischen Hauptstadt (nach Izis, Robert Doisneau, Willy Ronis) unter dem scheidenden Pariser Bürgermeister Bertrand Delanoë ein musterhaftes Beispiel einer gelungenen und besucherfreundlichen Präsentation.

(Brassaï, pour l'amour de Paris, Hôtel de ville/Rathaus Paris, bis 29.3. , täglich außer sonntags von 10 bis 19 Uhr, der Eintritt ist frei. Info: http://quefaire.paris.fr/brassai)

 

Brassai, André et Paulette, Paris 1949 (Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 22.3., ungekürzt)

 

 

Text Nr. 09  01.3. 2014


Des Zeichners Glück, des Malers Unglück

Frankreich entdeckt nach 25 Jahren Gustave Doré neu mit Ausstellungen in Straßburg und Paris

Von Milan Chlumsky

1847 besuchte die aus Straßburg stammende, damals im ländlichen Bourg-en-Bresse lebende Familie Doré die französische Hauptstadt. Der 15-jährige Gustave Doré, den man schon mit zwölf als guten Zeichner apostrophierte, hatte bereits die Kunst des Lithographierens erlernt. Zufällig entdeckte er in Paris eine Serie von Lithographien in der Vitrine eines Verlagshauses. Am nächsten Morgen täuschte er der Familie vor, er sei krank. Schnell fertigte er eine Reihe von Zeichnungen an, kehrte zu dem Verlagshaus zurück, fragte nach dem Verantwortlichen und legte ihm selbstbewusst seine Zeichnungen auf den Tisch: „So sollten, meiner Meinung nach, die Illustrationen aussehen.“

Gustave Doré war in das Büro des berühmten Charles Philippon geplatzt, einem der wichtigsten Herausgeber der satirischen politischen Blätter in Frankreich (zu seinen Mitarbeitern gehörte auch Honoré de Balzac). Philippon betrachtete den jungen Mann zunächst amüsiert. Dann sah er die Zeichnungen und holte die Kollegen in sein Büro: sie sollten sagen, was sie davon hielten. Niemand wollte glauben, dass der junge Gustave der Urheber war. Man gab ihm Tusche und Papier, und binnen weniger Minuten machte der Junge weitere Zeichnungen.

Ein Redaktionsmitglied suchte den Vater auf und bat ihn, einen Vertrag für den Minderjährigen zu unterzeichnen. Gustave wechselte auf ein Pariser Gymnasium und gehörte mit 16 Jahren zu den bestbezahlten Illustratoren Frankreichs. Der „junge Genius“, wie ihn der Schriftsteller Théophile Gautier nannte, dessen innovative Kraft allseits bewundert wurde, verdiente bereits mehr als der berühmte Honoré Daumier, der Vater der französischen Karikatur.

Schon als Teenager hatte Doré an die 2000 satirische Zeichnungen und Lithographien veröffentlicht, mit 22 Jahren begann er, Bücher zu illustrieren. So wie er einst bei Philippon hereinplatzte, ging er zu Louis Hachette, den wichtigsten Buchverleger Frankreichs. Er schlug ihm vor, eine Edition von Dantes Inferno mit übergroßen Druckblättern (Groß-Folio) zu illustrieren. Sie sollte statt für 15 bis 20 Francs (so der übliche Preis für illustrierte Bücher, auch jene von Doré) für 100 Francs in einer exquisiten Ausgabe verkauft werden. Hachette hielt Doré für einen Fantasten. Dennoch bewilligte er eine große Ausgabe mit 70 Illustrationen in einer Auflage von 100 Exemplaren; mehr wollte er nicht investieren. Doré sagte, er würde die ganze Auflage von mindestens 200 Exemplaren selber finanzieren. Es blieb bei hundert. Wenige Wochen später landete ein Telegramm folgenden Inhalts auf Dorés Tisch: „Erfolg! Kommen Sie schnell! Ich bin ein Trottel!“, Absender: Hachette.

Dorés Illustrationen von zahlreichen Märchen und Romanen (Von Don Quixote bis zum Baron Münchhausen) hatten in Frankreich einen überwältigenden Erfolg. Doch im Ausland kannte ihn kaum jemand. Dann eroberte er mit einer großen Ausstellung von mehr als 200  Groß-Folios und mehr als 2000 Lithographien vor Weihnachten 1865 London. Illustrationen zu den englischen Dichtern Milton und Tennyson folgten. Eine große Edition der Bibel nahm er ebenfalls sofort in Angriff, in 23 Sprachen wurde sie mit seinen Illustrationen aufgelegt.

Doch der Illustrator wurde nicht glücklich. Der Autodidakt, der über 20 Jahre lang als einer der wichtigsten Künstler Europas galt, hat nie an einer Akademie studiert – und wäre gern als großer Maler in die Annalen getreten. Je größer sein zeichnerischer Erfolg wurde, desto stärker wurde Dorés Betrübtheit über die mangelnde Anerkennung als Maler. Ende der 1860er Jahre begann er wie ein Besessener zu malen, sein wichtigstes, 6 x 9 Meter großes Werk „Christus verlässt das Prätorium“ entstand 1869 und ist in Straßburg zu sehen.

Zwei große Ausstellungen – eine im Museum für Moderne Art in Straßburg und eine im Musée d’Orsay in Paris – widmen sich dem Zeichner und dem Maler Gustave Doré. Während in Straßburg das Innovative und Revolutionäre in seinen Zeichnungen, Lithographien und Aquarellen im Vordergrund steht (und als Ursprung der französischen Comics – „la bande dessinée“ – interpretiert wird), widmet sich das Musée d’Orsay nach mehr als einem Vierteljahrhundert Abstinenz von Doré seinem malerischen Werk. Auch hier dominiert die ebenso große zweite Version des „Christus“ (das Werk befindet sich im Musée des Beaux Arts in Nantes) das malerische Werk Dorés. Neben religiösen und historischen Themen sind vor allem Landschaften aus den Alpen, aus Schottland, sowie Gemälde mit religiösen oder historischen Motiven im Musée d’Orsay zu sehen. Verglichen jedoch mit den etwa 100.000 Zeichnungen, Lithographien, Holzschnitten und Aquarellen sind die etwa 133 Gemälde – auch wenn sie manchmal sehr große Formate haben – doch ein eher unwichtiges Kapitel in der Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Von den Impressionisten wollte Doré nichts wissen, neue Impulse für die Malerei lieferte er nicht. Dorés zeichnerischer Erfolg dagegen ist nach wie vor faszinierend, bis in die Gegenwart beeinflusste er zahlreiche Zeichner und Illustratoren.

(„Doré & Friends, Zeichnungen, Illustration, Comics, Kino“, Musée d’art moderne et contemporain in Straßburg, bis 25.5., „L’imaginaire au pouvoir“ /Macht der Bilder/, Musée d’Orsay, Paris, bis 11.5. Infos: www.musees-strasbourg.eu und www.musee-orsay.fr)

 

Gustave Doré, La gloire étouffant le génie, Gips, 1878, Musée Henri-Boez Maubeuge - Ausstellung Musée d'Orsay

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 29.3., ungekürzt)



Text Nr. 10 05. 3. 2014

 

Baden im Farbenmeer

Emil Nolde im Frankfurter Städel

Von Milan Chlumsky

„Ich teile dieses Gefühl (der feierlichen Ergriffenheit) nicht, denn mir sind die Bilder, ihre schemenhafte Formen und ihre krassen Farben, unangenehm. Die Gestalten gleichen bunt hergerichteten Gespenstern, die in einer fernen Unterwelt zu einem licht- und schattenlosen Dasein verdammt sind....Da ich die Bilder nicht mag, komme ich mir hier, eingekeilt zwischen den Festgenossen, wie ein Schwindler vor, der sich mit falschem Paß in einen Klub geschmuggelt hat. Damit es niemand merkt, stecke ich auch ein Feiergesicht auf, ernst und blöde ...“.

In Dresden Hamburg, Kiel, Essen und Wiesbaden finden 1927 große Feierlichkeiten zum 60. Geburtstag von Emil Nolde. Nur selten fallen solche kritischen Worte, zumeist  wird Nolde als einer der größten Künstler seiner Zeit gefeiert: „Das Werk eines reichen Lebens steht vor uns. Es schauen zu dürfen ist einer der größten Eindrücke, die es heute gibt. Wir lieben seine Bilder auch diesmal, da sie in so großer Zahl vor uns hängen. Wir lieben sie, weil sie groß und schwer, manchmal plump und derb, immer aber von einer gewaltig und vollströmenden Kraft getragen sind ... Nolde lehrt die Konzentration und das Gesammeltsein“.

Julius Meier-Graefe hat Nolde in der Frankfurter Zeitung an seinem Geburtstag gnadenlos exekutiert, Hildebrand Gurlitt dagegen zeigte sich in der Vossischen Zeitung tief bewegt ob der Schönheit dieser Bilder. Meier-Graefe, der die Impressionisten in Deutschland bekannt und beliebt gemacht hatte, über Courbet, Cézanne, van Gogh und Degas ausgiebige Monographien verfasst hatte, Hans von Marees Zeichenkunst bewunderte, konnte mit dem Nordländer Nolde und seinen feurigen Blumenbildern nichts anfangen. Anders als Hildebrand Gurlitt, der Vater des vorverurteilten Cornelius Gurlitt.

Meier-Graefe, der seit 1896 mehr in Paris als in Berlin lebte, argumentierte grundsätzlich aus der kunsttheoretischen Sicht argumentiert und entdeckte neben den Impressionisten auch Caspar-David Friedrich für die moderne Kunst: das hinderte ihn aber nicht, weder die Avantgarden des beginnenden neuen Jahrhunderts noch den Expressionismus zu begreifen. Und Nolde, dessen erste Schritte in der wunderbaren Ausstellung im Städel jetzt zu sehen sind, hatte um 1910 seinen unverwechselbaren Stil gefunden, wie seine Seestücken und nordischen Landschaften aus dieser Zeit belegen.

Gurlitt dagegen ließ sich nicht entgehen, eine große Nolde-Ausstellung im König Albert Museum in Zwickau, dessen Direktor er seit 1925 war, nach der Präsentation zu Noldes 60. Geburtstag zu organisieren. Bald hatte der Direktor mit erzkonservativen Kreisen zu kämpfen, die es nicht gut hießen, Maler wie Beckmann oder Nolde auszustellen, zumal die finanzielle Ausstattung des Museums zu wünschen übrig ließ. Gurlitt verkaufte hie und da ein Gemälde des 19. Jahrhunderts, um den Betrieb zu finanzieren, die Vorwürfe  über seine jüdischen Wurzeln mehrten sich. 1930 wurde er entlassen und erst im Mai nächsten Jahres konnte er in Hamburg Fuß fassen.

Zehn Jahre später – fast pünktlich zu seinem 70. Geburtstag, wurden mehr als 1100 Werke Noldes aus 21 deutschen Museen entfernt, die in den meisten Fällen zu den Herzstücken in den Abteilungen „Moderne Kunst“ zählten. Die Nazi-Ausstellung „Entartete Kunst“ in München zeigte allein 47 Arbeiten Noldes. 1941 folgte das Berufsverbot, weder der Verkauf noch die Herstellung von Bildern waren ihm erlaubt. Freunde halfen ihm und seiner Frau, diese schwierige Zeit, in der er heimlich nicht nur Aquarelle, sondern auch Ölbilder malte, zu überstehen. So entstanden über 1300 Aquarelle der Serie „Ungemalte Bilder“ auf Japanpapier, einige übertrag er mit Öl auf Leinwand.

In zwölf Sektionen zeigt die Frankfurter Retrospektive eindrucksvoll die Entwicklung Noldes: beginnend mit seinem Frühwerk, das von der dänischen Malerei beeinflusst war, in dem das Atmosphärische dominierte. Der Umzug aus Kopenhagen auf die Ostseeinsel Alsen mit seiner Frau Ada führte zur allgemeinen Aufhellung seiner Palette, seine Bilder besaßen jetzt eine starke Leuchtkraft. Die ersten Blumenbilder entstanden 1906, die Brücke-Maler wurden auf ihn aufmerksam und luden ihn zur Mitarbeit ein. Die Mitgliedschaft dauerte jedoch nicht lange, Nolde fürchtete, zu sehr vereinnahmt zu werden.

Das Meer übte eine große Faszination auf ihn aus. Im Februar 1910 verbrachte er vier Wochen im Hamburger Hafen, um den Puls der Schiffe auf der Elbe zu spüren und  wiederzugeben. 11 Gemälde und zahlreiche Skizzen entstanden in dieser kurzen Zeit. Die Inspiration durch die besondere Atmosphäre dauerte an, als er im Herbst an die 20  Darstellungen des herbstlichen Meeres und eines dramatischen Himmels malte. Die reinen Farben spielen hier eine entscheidende Rolle – die Kritik spricht begeistert vom „Farbenmeer“.

Eine Serie von 51 Bilder mit biblischen und Legendemotiven sollte dem jetzt fest etablierten Ruf als Garten- und Blumenmaler entgegenwirken. Auch das neunteilige Polyptychon „Das Leben Christi“ (1911-12 entstanden) – das bis dato nur selten den eigens dafür hergerichteten Raum im Domizil des Malers in Seebüll verlassen durfte – ist im Städel zu sehen. Den Gegensatz dazu bilden die farbenfrohen Motive aus Berlin der Kabaretts, Variétés und Theaters, denn Nolde verbrachte fast jeden Winter seit 1905 in der Hauptstadt.

Im Oktober 1913 durfte der Maler mit seiner Frau Ada die „Medizinisch-demographische Deutsch-Neuguinea-Expedition“ begleiten. Den ursprünglichen Wilden, den er zu treffen hoffte, fand er nicht. Seine Bilder zeigen eine idealisierte und selbstverständlich paradiesische Südseelandschaft, den „edlen“ Fremden skizzierte er sich zurecht. Ohne Einfluss wird diese 12-monatige Reise auf sein weiteres Schaffen bleiben.

Nach dem Berufsverbot und der Ächtung erfuhr der Künstler nach Kriegsende eine gerechte Wiedergutmachung: Auszeichnungen und zahlreiche Ehrungen waren in rascher Folge an der Tagesordnung. Nolde setzte die Suche nach der Farbenharmonie in großen Bildern bis 1951 weiter, bevor er nur noch aquarellierte. 89-jährig starb Emil Nolde im April 1956 in Seebüll.

(“Emil Nolde. Retrospektive“ im Städelmuseum in Frankfurt, bis 15.6. Katalog im Prestel Verlag, 300 Seiten, 39,90 Euro, Infos: www.staedelmuseum.de)


Emil Nolde, Großer Mohn (Rot, rot, rot), 1942, Seebüll (Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 6.3., ungekürzt)

   

 

Text Nr. 11 05. 3. 2014


Ein 3-tägiges Symposium aus Anlass des 175-jährigen Jubiläums der Fotografie findet ab Morgen in den Berlinischen Galerie in Berlin statt. Er stellt die Frage nach den Forschungslücken und Fehlentwicklungen in der geschichtlichen Fotografieforschung. Dr. Claude W. Sui, Leiter des Forum Internationale Photographie in den Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim, wird einen Vortrag über die „Pioniere der Fotogeschichte - Helmut und Alison Gernsheim“ halten. Prominente Redner wie Wolfgang Kemp (bedeutender Foto-Theoretiker), Klaus Honnef (zweifacher documenta-Fotokurator), Urs Stahel (Mitbegründer des Fotomuseums Winterthur/Schweiz) nehmen an diesem Symposium teil. (MCh)

(Nicht erschienen)



Text Nr. 12 10. 3. 2014


Die ewige Frage nach dem Glück

19 Emy-Roeder-Preis-Anwärter im Kunstverein Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

 

Enttäuscht von Frauen, beschließt der schöne Bildhauer Pygmalion, nunmehr für seine Bildhauerei zu leben und dem bisherigen zügellosen Dasein zu entsagen. Unbewusst schnitzt er – neben vielen anderen Statuen – auch eine weibliche Skulptur aus Elfenbein, die wie eine lebendige Frau aussieht. Er verliebt sich in die Statue und wünscht sich, seine zukünftige Frau möge wie sie aussehen. Am Festtag der Venus fleht Pygmalion die Göttin der Liebe an, sie möge ihm seinen Wunsch erfüllen. Als er nach Hause kommt und seine Statue Galatea liebkost, wird diese lebendig. Ein Sohn wird den beiden geboren. So erzählt es der Dichter Publius Ovidius Naso in seinen Metamorphosen.

Der englischer Romancier George Bernard Shaw wird die Geschichte ganz anders sehen. Ein gewisser Professor Higgins ist überzeugt, dass er die einfache und arme Blumenverkäuferin Liza Doolitle zur Herzogin machen könnte, vorausgesetzt, sie beherrscht die richtige Sprache der Londoner Upper Class. Sie schafft es tatsächlich, in den Botschafterkreisen als Herzogin durchzugehen. Doch sie verlässt Higgins, weil dieser sie schlecht behandelt.

In tausenden von Abhandlungen und mindestens genauso vielen Darstellungen der schönen Geliebten Galatea wird über die Rolle des Mannes und der von ihm erschaffenen Frau nachgedacht. Nicht allzu lange ist es her, dass der amerikanische Schriftsteller Richard Powers sich der Sage angenommen hat: In Galatea 2.2 entwickeln ein IT-Ingenieur und ein Schriftsteller ein Superhirn, also einen Hochleistungscomputer, der imstande sein soll, sämtliche Methoden der Interpretation von literarischen Texten anzuwenden...

Auch viele junge Künstler sind nach wie vor von der Pygmalion-Thematik fasziniert. Die Psychologie unterscheidet zwischen der positiven und negativen  Erwartungshaltung. Es ist ebenfalls möglich, die Problematik des Verhältnisses zwischen Natur und Kultur auf dieser Art zu reflektieren, wie es beispielsweise die Künstlerin Sarah Mock macht, die nun den diesjährigen Emy-Roeder-Preis erhielt. In ihrer Videoarbeit „Kill your darling“ kehrt sie den Pygmalionmythos um, indem sie sämtliche Rollen ihrer Protagonisten selber spielt, wobei der von ihr dargestellte Künstler der „lebenden“ Tonstatue das Herz herausreißt, weil es ihm nicht gelingt, sie zum Leben zu erwecken. Sarah Mocks Arbeit umfasst ganz unterschiedliche Ebenen, mit Anspielungen auf die Geschichten der Simpsons einerseits, auf die Ökologieprobleme andererseits oder auch auf den Film (Matrix). Sie stellt beispielsweise die Schönheit der Natur in den Gegensatz zu einem Kernkraftwerk und zu den im Innenraum „eingesperrten“ Menschen und lässt doch am Ende die Kultur gewinnen, auch indem sie den Bildschirm von überwuchernden Pflanzen langsam zuwachsen lässt.

Einstimmig fiel die Entscheidung der zehnten Verleihung des Emy-Roeder-Preises in diesem Jahr auf die 1984 in Worms geborene Künstlerin. Sie hat bereits im vergangenen Jahr den Mannheimer Kunstpreis der Heinrich-Vetter-Stiftung erhalten sowie 2010 ein Erasmus-Stipendium, um an der Hochschule der Bildenden Künste in Brünn zu studieren – einige Videoarbeiten sind dabei entstanden und wurden 2013 in der Mannheimer Stadtgalerie gezeigt.

Beworben hatten sich 73 Künstler, die alle entweder in Rheinland-Pfalz leben oder hier ihre Wurzeln haben – das sind  zwanzig mehr als das letzte Mal. 19 davon sind in eine engere Wahl gekommen. Ihre Arbeiten sind jetzt in einer schönen Ausstellung im Kunstverein zu sehen.

Der Förderpreis ging an Stephen Wiesen, wie Mock ein Absolvent der Kunsthochschule in Mainz. Der 1985 geborene Künstler arbeitet mit physikalischen Phänomenen wie Licht, Luft und Klang. Seine Installation mit neun auf dem Boden liegenden Orgelpfeifen, die wie Tentakeln eines Tintenfisches aussehen, lässt in genau festgelegten Zeitabständen einen tiefen Ton ertönen. Seine Videoinstallation „The moon turned a fire red“ endet mit einem langsam verglühenden Feuerball – in beiden Fällen also mit einer physisch erfahrbaren Wirkung, die einen engen Kunstbegriff sprengen.

Die Sparte Malerei ist mit Sebastian Menschenmoser, die Zeichnung mit Katharina Ritschi vertreten. Gaby Peters’ massige Installation einer riesigen Maschine, die Kekse zusammenstampft und zu Boden wirft, ist eine anschauliche Parabel zu sämtlichen Größenwahnprojekten, die heutzutage gang und gäbe sind. Die Künstlerin hat dafür bewusst die kleinen Glückskekse gewählt, denn die Frage nach dem Glück ist eine ewig aktuelle.

Der diesjährige Emy-Roeder-Preis hat ein hohes Niveau, auch wenn eine wesentliche Kunstsparte, die Fotografie, fehlt. Aber wie im übrigen Kunstgeschehen geht es darum, zu kreieren und nicht zu imitieren.

(„Emy-Roeder-Preis 1014“, Kunstverein Ludwigshafen, bis 27.4., Katalog 10 Euro,  Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)

 


Sarah Mock, Kill your Darlin, 2013, Videoarbeit
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 22.3., leicht gekürzt)



Text Nr. 13  13. 3. 2014


Fine Art – der Titel ist verdient  

Die 11. Edition der Art Karlsruhe 

Von Milan Chlumsky

Wenn ein Malerfürst wie Markus Lüpertz sich die Ehre gibt, bei einer Kunstmesse zu erscheinen, dann nicht nur, weil seine Arbeiten von insgesamt vier Galerien auf der diesjährigen Art Karlsruhe 2013 ausgestellt werden, darunter auch von der Kölner Galerie  Michael Werner, die seit 1964 mit den wichtigsten deutschen Künstlern zusammenarbeitet(e): Baselitz, Immendorf, Penck, Polke und eben Lüpertz. Bei der  Preview am Mittwoch konnte Lüpertz sich auch ein Bild davon machen, wie sich Karlsruhe im Verhältnis etwa zur Kölner Kunstmesse entwickelt hat. Und das kann sich sehen lassen: 220 Galerien aus 13 Ländern sind bei dieser elften Ausgabe dabei, 38 neue Galerien sind dazu gekommen. 160 Galerien haben sich entschieden, schwerpunktmäßig Arbeiten von einem Künstler zu zeigen, dazu gibt es 21 großräumige Skulpturenplätze, auf denen sowohl Klassiker wie Fritz Cremer, Heinz Mack, Eduardo Chillida, Fabrizio Plessi oder Günther Uecker vertreten sind als auch ganz junge Künstler gezeigt werden.

Herausragend ist die vierteilige strenge Komposition von Vera Röhm aus über drei Meter hohem Cortenstahl (1974-2012) von der Mannheimer März-Galerie, die zu einem wahren Hingucker wurde. Eher morbid-skurril dagegen wirkt die Installation mit dem schwarzen Holzsarg des gebürtigen Freiburgers Eckart Hahn. Um den „Letzten Streich“ laufen Hühner herum, sie picken an Belugalinsen, ein Kruzifix hängt mit einem schwarzen Trauerflor daneben und ein Schrank voller dunkler Krähenfedern lässt diesen Skulpturenplatz zu einem seltsamen „Danse macabre“ werden (Galerie Rothamel aus Erfurt).

Die Galerie Linde Hollinger aus Ladenburg präsentiert auf der Messe die ganze Vielfalt ihres Programms: Das Spektrum reicht von der Lichtkunst (Hellmut Bruch, Jan van Muster) über von Computertechnik inspirierte Abstraktion (Vera Molnár) bis hin zu den eleganten Arbeiten von Axel Malik. Daneben finden sich spannend verformte Wandobjekte von Gert Riel und die im angelsächsischen Raum sehr begehrten, variantenreichen minimalistischen Gemälden von Diet Sayler. Bei aller Verschiedenheit von Arbeitsweisen der hier ausgestellten 35 Künstler herrscht eine subtile Harmonie in der Präsentation.

Bei der Heidelberger Galerie p13 ragen besonders die Skulpturen von Reiner Seliger und die feinen Zeichnungen von Maria Kropfitsch heraus. Einige ihrer Zeichnungen waren bereits in anderen Ausstellungen in der Region gesehen und man hat den Eindruck, dass ihre Linien sich zunehmend auf das Wesentliche  konzentrieren, wobei immer eine eigentümliche Leichtigkeit im Spiel ist. Eine weitere Heidelberger Galerie – Kunst2 – präsentiert gleich daneben Acrylarbeiten von Tamara Giesberts und Sabine Tress, wobei Giesberts eine besondere Sensibilität für Licht und Raum zeigt, die bei ihren Ausstellungen schon seit 2008 in Heidelberg immer wieder beeindruckten.

Die im letzten Jahr mit dem Art Karlsruhe Preis ausgezeichnete Mannheimer Galerie Angelo Falzone hat erneut den intelligenten Arbeiten von Claude Wall die Hälfte  des Standes anvertraut, dazu passen die großformatigen Bilder von Isa Dahl und Ralph Gelbert sehr gut. Dazu gehört auch eine kleine Reverenz an den Vertreter des ironischen italienischen Konzeptualismus, Corrado Bonomi.

Bei der Mannheimer Galerie Keller beeindrucken die in Öl und Acryl akribisch „rekonstruierten“ Architekturansichten von Stefan Hoenerloh. Auch wenn offensichtlich Fotografien als Inspirationsquelle dienten, ist es letztendlich seine freie Komposition, die Zonen nach Belieben verdichtet oder aufhellt, so dass eine starke Tiefenwirkung entsteht. Die Galerie Arthea ist unter anderem mit den Zahlenwerken von Karl Schwarzenberg vertreten.

Die diesjährige Edition der Art Karlsruhe hat eine große Fülle an Kostbarkeiten zu bieten – wunderbare Grafiken von Heckel, Schmidt-Rottluff, Grosz, Kirchner, Nolde, Pechstein (bei Henze&Ketterer , Bern, Schweiz), eine sublime fotografische Reihe von Fred Stein aus New York oder Steve Mc Curry aus Indien und Afghanistan (Galerie Flor Peters, Hamburg), zugleich aber auch beeindruckende Konvolute mit Bildern des Informel, der Pop-Art sowie die ganz junge Kunst.

Von der Präsentation der sogenannten Glasnost-Kunst aus der Emdener Sammlung von Henri Nannen hätte man sich dagegen mehr erhofft. Von einigen Arbeiten von Maxim Kantor und Lenina Nikitinas traumatischen Bilder aus der Zeit der deutschen Blockade von Leningrad abgesehen haben viele Werke an Glanz verloren und besitzen nunmehr vor allem dokumentarischen Wert. In der dm-Arena ist die riesige Lichtskulptur „LightScapes“ der in Stuttgart geborenen Künstlerin rosalie zu sehen, die in permanenter Wandlung der Formen und Farben begriffen ist (und zum Unmut der dort vertretenene Galerien eine weitgehende Verdunkelung der Halle 4 erfordert). Der renommierte Hans Platschek-Preis und der Art-Karlsruhe-Preis für die beste One-Artist-Show gehen an die in Zürich geborene Künstlerin Sandra Boeschenstein. Die Art Karlsruhe schließt am Sonntag um 19 Uhr ihre Pforten.



Vera Röhm, Skulpturenplatz, Art Karlsruhe 2014
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 14.3., leicht gekürzt)



Text Nr. 14  15. 3. 2014


Der Kontemplative 

Lange Schlangen vor dem Centre Georges Pompidou in Paris – Retrospektive des großen Fotografen Henri Cartier-Bresson

Von Milan Chlumsky

Mit Vorliebe wird bei Henri Cartier-Bresson vom „entscheidenden Augenblick“ gesprochen und dazu gerne das Beispiel jenes hinter dem Bahnhof Saint Lazare über eine Pfütze springenden Mannes angeführt – hauptsächlich deshalb, weil sich dessen Bewegung wunderbar im Wasser spiegelt („Derrière la Gare Saint-Lazare“, Paris, 1932). Wäre die Aufnahme den Bruchteil einer Sekunde vorher erfolgt, wäre ein unvollkommenes Spiegelbild im Wasser zu sehen gewesen, eine Sekunde später aber wäre der Mann in der Pfütze gelandet und die Spiegelung dahin. Diese Kunst, im entscheidenden Augenblick abzudrücken, spitzten einige sogar zum unglücklichen Begriff des „fotografischen Schusses“ zusammen – eine Konnotation, die zu dem Humanisten Cartier-Bresson so gar nicht passt.

Eine solche Definition lässt einen wesentlichen Aspekt der fotografischen Tätigkeiten des 1908 geborenen Mannes, der Anfang der 1930er Jahre immer noch seine Berufung sucht, außer acht: Henri Cartier-Bresson war nicht nur ein sehr schnell agierender Fotoreporter. Er war immer auch ein Flaneur, ein kontemplativer und die Welt um sich herum sehr genau beobachtender Fotograf, der es verstand, intuitiv den wichtigsten Moment einer Abfolge von Ereignissen zu erahnen und aufzunehmen beziehungsweise später aus einer Reihe von Kontaktabzügen das entscheidende Bild auszuwählen.

Viele Reportagefotografien zeichnen sich ebenso wie die kontemplativen Landschaftsausnahmen dadurch aus, dass an verschiedenen „Orten“  einer einzigen Aufnahme mehrere Geschehen stattfinden: Man denke etwa an die Szenerie an der „Schleuse von Bourgival“ (1955), wo neben der Familie mit drei Erwachsenen und einem Kind auch zwei Hunde zu einem wunderbaren und sehr komplexen kompositorischen Wechselspiel von Blicken beitragen.

Es ist diese kontemplative Art, die der eigentlichen Karriere als Reportagefotograf vorausging. Sie begann 1933, als Cartier-Bresson sich eine Leica kaufte und nach Italien aufbrach. Die Kamera begleitete ihn über vierzig Jahre lang. Cartier-Bresson wählte die verschiedensten Motive, seine Bilder entstanden während sehr unterschiedlicher Umstände – von der Einsamkeit in der Natur bis hin zum Gedränge innerhalb einer großen Menschenmenge (Ghandis Begräbnis, Indien, 1948). Es versteht sich von selbst, dass die Aufnahmen von unterschiedlicher Wichtigkeit sind. Der Fotograf musste die Abzüge aber meistens in einer einheitlichen Größe (zwischen 18 x24 bis 20x30 cm) halten, denn sie dienten in der Regel als Vorlage für ein Repro in einer Zeitschrift.

Im Centre Georges Pompidou ist jetzt eine große Retrospektive mit über 500 Fotografien von Henri Cartier-Bresson zu sehen, die – bis auf wenige Ausnahmen – dasselbe Format haben und gedrängt nebeneinander hängen. Hier und da ist ein kleiner Text zu finden, etwa zum „Genie der Komposition“  oder zur sehr künstlichen Ausstellungsaufteilung in drei große Abschnitte: 1926  bis 1935 Beginn der Fotografie, Anlehnung an die surrealistische Bewegung, gefolgt vom politischen Engagement zwischen 1936 bis 1946, als sich Cartier-Bresson auch dem Kino widmete, und schließlich eine dritte von 1947 bis 1970 währende Periode, von der Gründung der Fotoagentur Magnum bis zum Ende seiner Laufbahn als Reportagefotograf. Mittendrin sind Ausschnitte von Cartier-Bressons Mitarbeit beim Filmregisseur Jean Renoir zu sehen, wo er den nächsten Kameracut annoncieren durfte oder sich als Komparse betätigte...

So werden die wesentlichen Züge seiner lebenslangen Beschäftigung mit dem (nicht nur fotografischen) Bild gelegentlich auf das Anekdotische reduziert, die Gewichtung zwischen den Fotografien aus verschiedenen Lebensphasen jedoch außer acht gelassen und stattdessen beispielsweise die Miniaturaufnahmen seiner (sehr privaten) Afrikareise hoch stilisiert. Das Bestreben, möglichst Vintage-Abzüge von Cartier-Bresson zu zeigen, führt zu einer gewissen Monotonie, die nicht nötig gewesen wäre. Die glänzende Retrospektive zu Cartier-Bressons 85. Geburtstag 1993 im Pariser Palais de Tokyo etwa legte auch durch die wechselnde Größe der Abzüge gelungene Akzente auf die verschiedenen Werkphasen.

Doch auch wenn die aktuelle Konzeption den Besuch etwas mühsam macht, ist jede Ausstellung des 2004 verstorbenen Fotografen ein Augenschmaus und ein großes Ereignis: durch die subtile Wirkung seiner Bilder, bei denen fast immer seine Wahl aus den Kontaktabzügen die schönste und auch die interessanteste ist.

(„Henri Cartier-Bresson“, Centre Georges Pompidou, Paris, bis 9. Juni, Katalog 49,90 Euro. Infos: www.centrepompidou.fr. Es empfiehlt sich, Tickets vorab im Internet zu kaufen. Selbst dann ist mit längeren Wartenzeiten zu rechnen.)



Henri Cartier-Bresson, Brie, Mai 1968
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 10.5., ungekürzt)


Text Nr. 15  15. 3. 2014


Über die Liebe

Das Wilhelm-Hack-Museum verpasst das Thema haarscharf

Von Milan Chlumsky

Sie spannt den Bogen mit allen Kräften. Auch er tut es, nur mit dem kleinen Unterschied, dass seine Rechte den Bogen mit einem Pfeil so hält, dass dieser direkt auf ihr Herz zielt. An der Stelle, wo er in ihren Körper eindringen könnte, sind Mikrofone angebracht. Immer stärker und schneller wird der Puls, denn sie weiß, dass nur er den Pfeil herausnehmen und über ihr Leben richten kann. Nach vier Minuten, als die Spannung fast unerträglich wird, tut er das auch. Die inzwischen berühmte Marina Abramovic hat in dieser Videosequenz einen Liebesbeweis abgegeben und zurück bekommen: ein absolutes Vertrauen in Ulay (eigentlich Frank Uwe Laysiepen), ihren Partner seit vier Jahren. Das war 1980. 1988 wanderte das Paar für eine weitere Performance drei Monate lang getrennt über die chinesische Mauer. Als sie sich dann trafen, offenbarte er ihr, dass er ein Kind von einer anderen Frau hat. Die beiden trennten sich.   

 

Diese beiden Performances erzählen alles über die Liebe und nichts über ihre Vorstufen – über das Verliebtsein, über den möglichen „Coup de foudre“, wenn die Liebe blind macht, und vom Verlangen, das nicht nur physisch ist. Dies gilt für die gesamte Ausstellung „Liebe“ im Hack-Museum, mit wenigen Ausnahmen: Die eine sind die zarten Zeichnungen voller Poesie von Mehrdad Zaeri, der die Liebe als Inspirationsquelle zeigt. Die andere ist der kurze Film des Kölners Videokünstlers Martin Brand, der ein junges Punk-Paar gebeten hatte, in die Kamera zu schauen und ihren „leeren Blick“ fixierte. Er ist mit schweren Ketten behängt, sie hat bunt gefärbtes Haar. Das derbe Aussehen kontrastiert mit der kleinen Geste, mit der sie fast unmerklich seinen Arm streichelt.

Auch Louise Bourgeois glaubte bis zuletzt an die Macht der Liebe und setzte sich, fast 90-jährig, über drei Jahre in der Serie „Couple“ damit auseinander. Ihr unter der Glocke stehendes nacktes Paar – die Frau hält ihre Arme vor ihren Brüsten verschränkt und doch steht sie mit ihren Füssen auf jenen des Mannes – erzählt jedoch mehr als nur eine Geschichte der Privatheit, der Schutzbedürftigkeit und der Verschmelzung von Mann und Frau. Louise Bourgeois hatte ein Leben lang mit der Figur des Vaters zu kämpfen, von dem notorisch bekannt war, dass er seine Frau mit einer der Hausangestellten betrog. Die vornehme Familie bewohnte ein Appartement an einer der besten Adressen in Paris bewohnte, nämlich auf dem Boulevard Saint-Germain. Die Tochter war von ihrem Vater ebenso fasziniert, wie sie ihn verabscheute. Sie wartete, bis er Anfang der 1950er Jahre starb, um nach mehr als zehnjährigem Aufenthalt in New York die amerikanische Staatszugehörigkeit zu beantragen.

Das war’s dann auch schon mit der Liebe. Denn mit Neonlicht „Ich verspreche, Dich zu lieben“ aufzuschreiben (I promise to love you – Tracey Emin), einen zischenden Funken zwischen zwei Kabelenden überspringen zu lassen (Asta Gröting) ist letztendlich ebenso kühl wie Robert Indianas millionenfach reproduzierte Werk „Love“, der zurecht als Ikone der Pop-Kultur gilt, denn Indiana ging es hauptsächlich um die Hart-Edge-Gestaltungsprinzipien.

Für die Kuratorinnen der Ausstellung, denen allein die Bürde der Realisierung oblag (der frühere Wilhelm-Hack-Museum Direktor ist schon in Hannover, der neue noch nicht richtig angekommen), scheint es ein kaum zu überbrückendes Dilemma zwischen Kunst und Liebe zu geben: „In der zeitgenössischen bildenden Kunst scheint die Liebe .... eher selten vorzukommen. Womöglich liegt die künstlerische Zurückhaltung ... in einem wesentlichen Unterschied zwischen Liebe und Kunst begründet: Während die Liebe Einigung sucht, strebt die Kunst der Gegenwart nach Differenz. Liebe mildert Unterschiede, Kunst betont sie. Wo Liebe Wohlwollen erzeugt, sucht Kunst Reibung. Liebe stiftet Identität, Kunst stellt sie in Frage.“

Würde man diese Statements wörtlich nehmen, müsste man die Ausstellung sofort schließen: Denn bei Louise Bourgeois stiftet hauptsächlich die Kunst ihre Identität, wie übrigens bei den meisten Künstlern. Die trifft beispielsweise genauso auf Picasso, Lucien Freund oder Francis Bacon zu (die nicht in der Ausstellung zu sehen sind) oder auch auf die Arbeit von Maria Lassnig, „Adam und Eve“, allerdings hat die Konnotation in diesem Bild mit Liebe wenig gemeinsam.

Die meisten gezeigten konzeptuellen Arbeiten haben mit Gefühl, das ein integraler Teil jeglichen Liebesbegriffs ist, nichts zu tun, sondern nur mit einer eventuellen Objektivierung dieses Gefühls. Konzept und Emotion scheinen einander auszuschließen.

Das Scheitern dieser Ausstellung liegt also darin, dass sie den Begriff Liebe mit dem möglichen Konzept, was Liebe heutzutage sein könnte, verwechselt und dem Gefühl als solchen misstraut. Statt nach den verschiedenen – positiven oder negativen - Ausdrucksformen der Liebe zu suchen, werden die Beziehungen auf bestimmte Rollen reduziert. Anders gesagt, die Empfindungswelt beispielsweise von Louise Bourgeois nur auf ihr Verhältnis zum Vater zu reduzieren, würde bedeuten, ihre Künstlerposition (und damit auch den Begriff Liebe) genauso misszuverstehen, wie dieses Verhältnis zu ignorieren. Wenn man die Performances von Abramowic, die Gemälde von Maria Lassnig, die Objekte von Bourgeois oder auch die Zeichnung von Zaeri richtig versteht, geht es um Liebe pur.

(„Liebe“, Wilhelm-Hack-Museum, bis 29.6., Katalog 25,- Euro, Infos: www.wilhelm.hack.museum,  dort weitere Informationen zu zahlreichen Veranstaltungen).




Martin Brand, Punks (Video, 2011)

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 25.3., ungekürzt)

 


Text Nr. 16  24. 3. 2014

Mit gebrochenem Wort endete das Schisma der katholischen Kirche

Die größte Landesschau der letzten 10 Jahre widmet sich dem Konzil von Konstanz

Von Milan Chlumsky

Die eine Gesandschaft kam aus Konstantinopel, die andere aus Äthiopien. Gespannt blickte die ganze Welt nach Konstanz, wo am 5. November 1414 die Herrschaft von drei Päpsten beendet werden sollte: nicht nur eine Frage der weiteren Existenz der katholischen Kirche, sondern auch lokalen Kriege und nicht endenden Feindschaften, den jeder der Päpste beharrte auf seinem „heiligen“ Recht. Doch viele spürten, dass die Kirche reformiert werden musste – John Wyclif in England, Jan Hus und Heironymus von Prag in Böhmen kritisierten am schärfsten die Oberhäupte der Kirche, nicht nur im Rom. Doch auch der deutsche König Sigismund wünschte sich eine Lösung des Streits um den Primat in der Kirche – Gregor XII residierte in Rom, der Spanier und Gegenpapst Benedikt XIII (eigentlich Pedro de Luna) floh zu Beginn des Konzils von Avignon auf die spanische Küste in den Burg Peniscola) und beharrte bis zu seinem Tode darauf, der rechtmässisge Papst zu sein. Der dritte, der Papst Johannes XXIII kam selbst nach Konstanz, um den Konzil zu eröffnen, floh aber, als König Sigismund die Tagesordnung änderte und von ihm verlangte, sein Wort zu halten und zurück zu treten, falls die beiden anderen Päpste dies auch tun.

Sigismund gelang es also, dem Konzil die Oberhochheit über die Kirche zu geben und so konnte dieser, am 11. November 1417 einen neuen Papst wählen – immerhin nach 3-jährigen Tauziehen. Doch es ging nicht allein um kirchliche Angelegenheiten – Humanisten und „Wissenschaftler“ trafen sich für lang andauernde Kolloquien, in denen über den neuesten Stand der „Forschung“ berichtet. Der Chronist Ulrich Richental berichtet von über 2000 weltlichen Doktoren, die sich in Konstanz begegneten, weitaus mehr als die kirchlichen Würdenträger. An die 50 bis 70000 Besucher musste die kleine Stadt von annähernd 7000 Anwohner verkraften : aus heutiger Sicht eine logistische Meisterleistung.

Die meisten der reformatorischen Impulse hat der Konstanzer Konzil nicht realisieren können – so sind die sogenannten Hussitenkriege als Reaktion an das gebrochene Wort von Sigismund zurückzuführen, der Jan Hus ein freies Geleit garantiert hatte, ihm dann doch als Ketzer in Konstanz verbrennen ließ und seine Asche in den Rhein warf. Die Kirche fühlte sich damit als Sieger, ließ gar die Knochen den schon seit 20 Jahren toten John Wyclif ausgraben und verbrennen – die mit Martin Luther begonenne Reformation mehr als 100 Jahre später hat ihre Wurzel in der damaligen Unfähigkeit der katholischen Kirche, die Reformen voranzutreiben ....

Fünfhundert Jahre später wird man – in einer der größten Landesausstellungen Baden-Württembergs – an die Ereignisse zwischen dem 5. November 1414 und 22. April 1418 (Konzilsende), in denen das größte Treffen der Gelehrten im Mittelalter stattfand, erinnern.

An die 100 Museumskuratoren und Kuriere aus der ganzen Welt werden sich bei den bald am Volltouren laufenden Vorbereitungen beteiligen, und damit jenes Gebäude in Konstanz, in dem das Konzil stattfand, an seine geschichtlichen Rolle erinnern. Durch eine ausgeklügelten Raumgestaltung sollen hier die etwa 350 Exponate aus der ganzen Welt (darunter beispielsweise auch die Chronik Ulrich Richental aus der Prager Nationalbibliothek oder der Bischofsstab Benedikt XXIII aus Museo Archeológico Nacional in Madrid) einen tiefen Einblick in die damalige Geschehnisse auch Laien und in die Kirchengeschichte nicht eingeweihten ermöglichen.

Letztendlich soll aber auch klar sein, dass viele der Probleme, die vor einem halben Jahrtausend in Konstanz diskutiert wurden, immer noch aktuell sind und dass die Frage des Verhältnisses zwischen der kirchlichen und der weltlichen Macht genauso wenig gelöst sind, wie damals. Und es ist fraglich, wenn es heutzutage gelänge, die 2000 wichtigsten Wissenschaftler der Welt zusammen zu bringen, sie diese alten Fragen beantworten würden.

Die Ausstellung im Konzilgebäude in Konstanz wird am 27.4. eröffnet und dauert bis 21.9. Die RNZ wird berichten.


Jan Hus, Prager Altstadtring

(Foto Dr. Milan Chlumsky)

(Nicht erschienen, da DPA Meldung)



Text Nr. 17  25. 3. 2014

Ein Problem für die linke Hirnhälfte

Susanne Taras Blumenbilder im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

 

Draußen blühen Magnolien und japanische Kirschen in voller Pracht, drinnen im Mannheimer Kunstverein stellt die Stuttgarter Künstlerin Susanne Taras großformatige Blumenbilder aus Teppichwolle aus. Sollte jetzt die linke Hirnhälfte rebellieren und die wolligen Krokusse, Veilchen, Stiefmütterchen und Gänseblümchen als längst aus der modernen Kunstgeschichte getilgtes Genre betrachten, dann ist die Ratio an allem schuld. Sollte dagegen die rechte Hirnhälfte Signale der Glückseligkeit ausstrahlen, dann dominiert die Sensualität. 

In der Tat ist die Beurteilung der in mühsamer Arbeit entstandenen Blumenwandobjekte – einige messen vier mal drei Meter – nicht einfach. Die Wolle muss mit großer Präzision gefärbt, jedes einzelne Teil genau angepasst werden, damit sich nicht nur die Form, sondern auch der Farbverlauf harmonisch fortsetzt. Susanne Taras hat an der Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste beim „Maler ohne Atelier“, K. R. H. Sonderborg, einem der wichtigen Künstler des deutschen Informel, studiert. Er ließ seinen Studenten freie Hand, doch die spontanen Gesten, mit denen ihr Lehrer seine Leinwände in Eitempera oder Acryl bearbeitete, waren Taras fremd. Sie studierte zunächst die verschiedenen Pflanzen, um sie dann behutsam in die entsprechende Form zu bringen: Schließlich sind auch die großen „Blumenbilder“ nur zwei Zentimeter dick und dementsprechend fragil.

Für die Künstler vergangener Epochen war das genaue Studium der Flora ein wichtiger Bestandteil der künstlerischen Ausbildung – für eine Paula Modersohn-Becker, Georgia O’Keeffe im vergangenen oder Maria-Sibylla Merian im 17. Jahrhundert wurde dies als selbstverständlich angesehen. Heute ist es dem Studierenden überlassen, sich aus eigener Initiative dem Studium nach der Natur zu widmen oder auch nicht.

Susanne Taras zeigt im Mannheimer Kunstverein eine große Varietät von Blumendarstellungen, wobei neben heimischer Flora auch die Hibiscusblüte oder Papagaientulpe dazu zählen. Man ist geneigt, ihre Arbeiten eher als Handwerk denn als Kunst zu betrachten. Doch gleichzeitig stellt sich die Frage, warum wir das Naturschöne vor der Tür so vorbehaltlos akzeptieren, wie wir es angesichts der Blumenpracht jetzt im Frühling tun. Das würde bedeuten, dass uns eine wesentliche Empfindung in unserer Wahrnehmungsweise abhanden gekommen ist, auch wenn es sich nur um eine Imitation der natürlichen Farben handelt. Mit dem Begriff Handwerk oder gar Kitsch soll man daher angesichts der Arbeiten von Susanne Taras sehr vorsichtig umgehen.

(„Susanna Taras, et in arcadia ego“, Mannheimer Kunstverein bis 4. Mai, ein kleiner Katalog mit Abbildungen der im Kunstverein ausgestellten Blumenobjekten kostet 5,- Euro. Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)



Susanne Taras, Krokus, Lila, 2010

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 10.4., leicht gekürzt)



Text Nr. 18  31. 3. 2014


Großes Theaterstück

Room Service – eine Ausstellung in der Kunsthalle Baden-Baden und in Hotels 

Von Milan Chlumsky

Zunächst fängt alles eher konventionell mit einem Nachdenken darüber an, wie Künstler reisten und wie sie die damit verbundenen Übernachtungen in Hotels empfanden. Joseph Mallord William Turner etwa aquarellierte sein farbenfrohes Hotelzimmer im Palazzo Giustian (Hotel Europa) in Venedig mit einem Ausblick auf den Campanille di San Marco (um 1840), während William Henry Fox Talbot, einer der Erfinder des Negativs in der Fotografie, im Hôtel de Douvres in der Pariser Rue de la Paix residierte und von dort den Eingang des Hotel Canterbury fotografierte (1843). Eine wahrhaft historische Aufnahme, musste doch die Rue de la Paix samt ihrer Hotels bald dem Bau der neuen Pariser Oper weichen.

Dies allein wäre schon Stoff genug für eine ausgedehnte Betrachtung über die Rolle des Hotels in der Kunst, über mögliche Abenteuer, Ereignisse und Mythen, die mit dem (kurzzeitigen oder auch langen) Aufenthalt von Künstlern im Hotel zu tun haben. Die  Maler und Fotografen reisten immer weiter wie etwa der Engländer Francis Frith, der nicht nur in Italien, sondern auch in Ägypten und Indien Hotels fotografierte und buchstäblich eine Art Atlas sehenswerter Orte für alle Reisenden etablierte.

Es ist ein Ort für die Innensicht wie für die Außensicht. Während sich Max Beckmann tadellos gekleidet, mit Stift und einer Zigarre im Mund lithographiert („Selbst im Hotel“, aus der Mappe „Berliner Reise“, 1922), schaut sich Georg Grosz verwundert das Treiben auf der Straße vor einem Hotel an („Die Straße“, 1915) an.

Anfang der 1930er Jahre finden sich dann nicht nur die Gäste, sondern auch die Angestellten in der Kunst wieder, etwa bei August Sander, der „Putzfrau“ und „Hotelier“ in seiner Serie „Menschen des 20. Jahrhundert“ fotografierte. Etwa zur gleichen Zeit malte Chaim Soutine ein „Zimmermädchen“.

Man kann in der Baden-Badener Ausstellung die überwältigende Hotel-Architektur bestaunen (bei Andreas Gursky, Shanghai) oder ihr Scheitern betrachten wie bei Guy Tillim, der den nicht fertig gestellten Bau des „Grand Hotel, Beira, Mozambique“ und die Rückeroberung des Geländes durch die Einheimischen dokumentiert. Man kann sich über das (fotografische) Wühlen in fremden Koffern und Gegenständen von Hotelgästen einer Sophie Calle in einem Hotel in Venedig („Suite venétienne“, 1980) aufregen, mit William Egglestone („Untitled; Huntsville, Alabama“ 1969/70) über die grenzenlose Einsamkeit eines Gastes traurig werden, oder einfach, wie bei Florian Slotawa, versuchen, sämtliche Möbel und Gegenstände eines Hotelzimmers in verschiedenen Hotels in Europa auf einen Haufen zu stapeln (Prag, Leipzig, Straßburg, München oder auf dem Brennerpass).

Damit ist man bei der großen Spielwiese des Direktors der Kunsthalle Baden-Baden, Johan Holten, angelangt, dem es gelungen ist, sechs große Hotels in der Kurstadt zu überzeugen, sich an der Ausstellung zu beteiligen und ihm Hotelzimmer oder Flure zu überlassen. Hier konnte er verschiedene Ideen verwirklichen, die in einem Museums- oder Galerieraum nicht funktionieren würden.

Am spektakulärsten gelingt dies im Brenners Park Hotel & Spa, wo der Aktionskünstler Christian Jankowski einen „Kleinen Entscheidungsraum“ eingerichtet hat. In dem völlig weiß getünchten Raum kann sich ein Gast nach seinem Belieben sein Hotelzimmer einrichten lassen. Ein Katalog steht zur Verfügung, der Gast kann von der Matratze über die Beleuchtung bis zum Schrank alles nach seinem Geschmack wählen: von ganz asketischer Ausstattung bis zum prächtigsten Luxus. Alles ist natürlich nur eine Frage des Geldes. In einem schönen Raum im Parterre sind zwei großformatige Selbstinszenierungen der Fotografin Cindy Sherman zu sehen, die sich ebenso leicht in eine Person aus einem Hitchcock-Film verwandeln kann wie in eine Person, die gerade einem Tableau von Caravaggio entsprungen zu sein scheint. Hier präsentiert sich die inzwischen 60-jährige Künstlerin als eine aufstrebende Gastgeberin der New Yorker Upper-Class und passt damit bestens zur Hotel-Klientel. In der Tiefgarage wird zwischen Oldtimern und Luxuskarossen die Videoarbeit von Markus Schinwald „Dictio pii“ an die Wand projiziert: Sie erzählt eine geheimnisvolle Geschichten und gibt rätselhafte Hinweise auf die Hotelumgebung.

Im Hotel Belle Epoque können sich Besucher ebenfalls in einem Zimmer einmieten, in dem auf zwei Monitoren der berühmt-berüchtigte Experimentalfilm „The Chelsea Girls“ von Andy Warhol läuft, und so einen ungestörten Blick auf die Künstlerbohème der 1970er und 1980er Jahre werfen. Sie hat das legendäre New Yorker Hotel „Chelsea“ nicht nur frequentiert, sondern dort auch teilweise gelebt und gearbeitet. Im Kaminzimmer des Atlantic Hotels ist das Thema Hotel in zahlreichen berühmten Filmauszügen zu erleben. Hier wartet auch hinter einer Hoteltür eine Performance auf die Besucher.

Im Steigenberger Europäischen Hof knüpft Holten an die legendäre Ausstellung von  Hans Ulrich Olbricht an, der es schaffte, in einem Pariser Hotelzimmer von 12 Quadratmetern Größe 70 renommierten Künstler zu zeigen (wie das geht, ist in der Kunsthalle zu sehen).

Room Service ist eine absolut ungewöhnliche Ausstellung mit zahlreichen Facetten. Johan Holten hat eine schnell wechselnde und vielfältige Bühne für eine intensive Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen Kunstszene aufbereitet. Dass der Regisseur offenbar einen Riesenspaß daran hatte, auszuprobieren, was geht und was nicht geht, macht aus seinem Room Service eine wunderbare Spielwiese. 

(„Room Service, Vom Hotel in der Kunst und Künstler im Hotel“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, bis 22.6., Katalog 35,00 Euro, umfangreiches Begleitprogramm , Infos: www.kunsthalle-baden-baden.de)



Turners Schlafzimmer in Venedig, um 1840, Tate London
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 2.4.ungekürzt)




Text Nr. 19  15. 4. 2014


Die Bilddiebe

Eine Ausstellung über Paparazzi im Centre Pompidou in Metz

Von Milan Chlumsky

Ein schreckliches Foto soll es gegeben haben: das der sterbenden Lady Di in der Unterführung der Pariser Brücke Alma. Angeblich gejagt von Paparazzi, war der Mercedes mit Diana und Dodi Al-Fayed an einem der Brückenpfeiler zerschellt. Das Foto soll die blutende und im Koma liegende Lady Di zeigen. Die Behauptung, der Fahrer des Mercedes wäre vom Blitzlicht eines Paparazzi geblendet worden, erwies sich schnell als falsch. Ein anderes Foto, das beweisen sollte, dass das Liebespaar doch von einer Fotografenmeute gejagt wurde, soll kurz vor dem Unfall aufgenommen worden sein. Ein klarer Beweis, dass die Paparazzi an ihrem Tod schuld waren? Das Foto zeigt nur die Haare von Lady Di, der Mercedes verlässt eben das Pariser Hotel Ritz. Später kommt heraus, dass doch irgendjemand unmittelbar nach dem Crash Fotos gemacht hat. Wer? Es bleibt ein Geheimnis. Im April 2007 strahlte der amerikanische Sender CBS die Bilder der sterbenden Lady Di aus.

Für Paparazzi geht es um viel Geld und wenig Moral, wenn sie einen solchen „Scoop“ landen. Der erste und der einzige zu sein ist das oberste Ziel. Was die (Boulevard-) Presse aus ihren Fotografien macht, kümmert sie nicht weiter. Ihre Grundhaltung: Dreistigkeit und Skrupellosigkeit. Ihr Credo: die Qualität der Aufnahme spielt keine Rolle – auch nicht ganz so scharfe Bilder können sehr wertvoll sein. Als die Illustrierte Paris-Match am 10. November 1994 ein Foto des damaligen französischen Präsidenten François Mitterand mit seiner unehelichen Tochter Mazarine Pingeot vor einem Pariser Restaurant veröffentlichte, stieg die Auflage der Illustrierten von etwa einer Million auf 1,4 Millionen. Die gleiche zweifelhafte Ehre wurde auch dem Präsidenten zuteil, als er heimlich auf seinem Totenbett fotografiert wurde: die Auflage schnellte am 16. Januar 1996 auf 1,8 Millionen Exemplare hoch.

Gelegentlich setzen sich die Fotografierten zur Wehr, wie etwa Brigitte Bardot, die zu Beginn ihrer Karriere freimütig Aufnahmen gewährt hatte. 1965 fanden sich protestierende französische Paparazzi vor ihrer Wohnung in Paris ein, um auf den handgeschriebenen Plakaten zu verkünden: „B.B. erinnere dich an deine Anfänge!“, „1955 hast du uns gesucht, 1965 willst du von uns nichts wissen“, „Brigitte, du übertreibst!“

Dies sind nur drei Aspekte einer umfangreichen Auseinandersetzung mit dem Thema Paparazzi, das einige gern auf die These des „gestohlenen Bildes“ und der „unrechtmäßigen Aneignung“ reduzieren möchten. Sie vergessen dabei, dass die meisten der „Gejagten“ zunächst darum buhlten, fotografiert zu werden, um dadurch mediale Wirksamkeit zu erzielen. Wenn sie dann einen gewissen Ruhm erlangt haben, wird die ständige Präsenz eines alles „beobachtenden Auges“ lästig.

Von jenen Fotografen, die einst als Helden des Metiers betrachtet wurden – die Gebrüder Bisson bei der Besteigung des Mont Blanc 1861, Frank Hurley während der Shackletons Südpol-Expedition 1914-1917, Frank Capa und Gerda Taro während des Bürgerkrieges in Spanien, die 300 War-Photographers in Vietnam – unterscheiden sich Paparazzi gründlich, wie man in Federico Fellinis Film „La Dolce Vita“ (1960) sehen kann. Übrigens es war auch Fellini, der das Wort Paparazzi (eine Verkürzung von pappataci – kleine Mücken und ragazzi – die Jungs) salonfähig machte. Sie brauchen keine Ausbildung und keinen Sinn für Ästhetik (auch wenn es einige gibt, die Wert darauf legten), sondern nur eine Kamera mit einem langen und möglichst lichtstarken Teleobjektiv, damit sie auch unter den Rock von Britney Spears schauen können.

Die Ausstellung im Centre Pompidou in Metz macht deutlich, dass es keine einheitliche „Paparazzi-Bildsprache“ gibt. Einige Fotos, die weltweit veröffentlicht wurden, schaffen es jedoch, einen Kultstatus zu erlangen – so beispielsweise die Fotos von Jackie Kennedy von Ron Gallela, die Aufnahmen der Tochter von Präsident Mitterand von Sébastien Vallela und Pierre Suu oder jene von Jean Pigozzi, auf dem sich Mick Jagger wehrt, um nicht fotografiert zu werden, während Arnold Schwarzenegger weise dazu lächelt (in Antibes, 1990). Was den einstigen Gouverneur von Kalifornien übrigens nicht daran hinderte, strenge Gesetzte zur Wahrung der Personenrechte auf den Weg zu bringen.

Und die Paparazzi selbst? „Wenn man mich auf der Straße fragt: Warum haben Sie uns fotografiert? Antworte ich: Ich nehme das Leben auf, das ist alles. Ich verletze sie nicht, ich fotografiere nur das Leben“, so Francis Apesteguy, der nicht nur eine bemerkenswerte Serie von französischen Stars in seinem Archiv hat (von Jean Gabin bis Serge Gainsbourg), sondern auch eine stille und friedvolle Betrachtung der Metropole in der Nacht. Apesteguy hat es, wie die meisten dieser Paparazzi, immer vermieden, als Fotokünstler bezeichnet zu werden. Nichtsdestoweniger findet einer der bekanntesten unter ihnen, Bruno Mauron, dass „ ... es wie mit guten Wein ist. Denn einige dieser Fotos sind, wenn sie älter werden, gar nicht so schlecht.“

(„Paparazzi, Photographes, Stars et Artistes“ Paparazzi, Fotografen, Stars und Künstler“, Centre Georges Pompidou in Metz, bis 9.6., Katalog 45,00 Euros, www.centrepompidou-metz.fr)